第三節(jié) 近體詩的格律化進程

近體詩的起始時間一般都認為是起于唐，如清人趙執(zhí)信《談龍錄》說：“古今體之分，成于沈、宋，開元、天寶間，或未之尊也”。¹也有斷在齊梁時期或是梁陳時期的，明代徐師曾《文體明辨》說：“按律詩者，梁、陳以下聲律對偶之詩也。……梁、陳諸家，漸多儷句，雖名‘古詩’，實墮‘律體’。”兩種說法之所以都可以成立，是因為有兩種體式的近體詩：永明體以及梁陳詩人理論上的和創(chuàng)作上的近體詩，尚非唐人之近體詩，這是第一個層面意義上的近體詩。

南朝近體詩與唐人近體詩雖然要求不一樣，但其追求格律的精神在本質(zhì)上卻是一致的。謝靈運和永明體以來的六朝詩，可以視為古典時期格律化的第一種表現(xiàn)形態(tài)。永明體詩人，運用漢語音韻聲律作詩，且其理論和實踐對于格律方面的要求甚為嚴格：“若前有浮聲，則后需切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。而且要區(qū)別“清濁”，“不可增減”：“約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”。 （《南齊書·陸厥傳》）故永明體時代的典型詩句，往往是每個字之間的浮聲、切響之間的切換。如謝脁的：“余霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》），除了兩句首字之外，其余皆為“平仄平仄”的關系。如此頻繁瑣細的平仄變換，他們自己本身也難以實現(xiàn)，于是出現(xiàn)了譬如“天際識歸舟，云中辨江樹”（《之宣城郡出新林浦向板橋》）這樣的一句為永明體（平平仄平仄），一句為唐詩近體的景況（前句合于唐詩近體），更出現(xiàn)了“魚戲新荷動，鳥散余花落”（《游東田》）這樣不僅大體合于唐詩近體之平仄（兩句皆為仄仄平平仄），而且是較為工整的對偶句。

唐人近體詩的形成，與初唐宮廷詩的興盛有著密切的關系。初唐宮廷詩大體可以分為三個階段，近體格律的諸因素，也正在這三個階段中漸次走向成形。

一、以李世民為中心的第一代宮廷詩人

初唐第一代宮廷詩人，主要以李世民、虞世南等為中心。李世民的文藝觀包含似乎對立的兩個方面：首先，就李世民的人生經(jīng)歷來說，他有著長時間的征戰(zhàn)生活，因此，邊塞的詩歌題材和剛健恢弘的詩歌境界，開啟了此后的盛唐之音；另一方面，李世民對于南朝文化是傾心向往的，同時，詩本體的發(fā)展也在客觀上要求著詩歌追求聲律之美、情色之美等諸多方面的發(fā)展。因此，李世民的詩歌作品也體現(xiàn)了這二元的對立，但這兩者之間，畢竟以前者為主體，其中的原因如下：

1. 宮廷詩人一般來說，視角比較狹隘，但由于李世民的生活并不局限于宮廷，因此，他或?qū)憽膀T斂原塵靜，戈回嶺日收”（《冬狩》）的冬日出獵，或?qū)懘喝罩H“披襟眺滄?！?（《春日望海》）的登臨遠眺，或?qū)憽八ǚ諛?，堤蘭倒插波”（《臨洛水》）臨水吟詠，或?qū)憽爸貛n俯渭水，碧嶂插遙天”（《望終南山》）之望山。初夏的時候，李世民會寫出“一朝春夏改，隔夜鳥花遷”“陰陽深淺葉，曉夕重輕煙”（《初夏》）的細微變化，秋天來臨的時候，李世民也會有“桂白發(fā)幽巖，菊黃開灞泗”（《度秋》）“衣碎荷疏影，花明菊點叢”（《秋日即目》）的共時性畫面。這種山水景物的畫面感，似乎已經(jīng)開了盛唐王孟一派的先河。

2. 李世民與虞世南等雖為帝王君臣，但由于是開國君臣，因此比起高宗之后的臣子來說，他們的詩歌寫作較少宮廷詩的富貴典雅，而多了幾分個人的真實情感，多了幾分性靈才氣。譬如在李世民的這一類山水題材詩作中，也常常能見出某種惆悵的意緒，如“別鶴棲琴里，離猿啼峽中”（《秋日即目》），“疏蘭尚染煙，殘菊猶承露” （《山閣晚秋》），“塞冷鴻飛疾，園林蟬噪遲” （《初秋夜坐》），有時候，李世民也會在山水的吟詠中寄托自我的帝王襟懷：“抽思煙深翠，飛想傅巖中”（《秋暮言志》）。

3. 詠物詩在李世民這里，成功地實現(xiàn)了由六朝以女性為歌詠對象的宮體詩，向初唐較為剛健疏朗的宮廷詩的轉(zhuǎn)型。如《詠風》，既寫出“拂林花亂彩，響谷鳥分聲”的貴族山水雅趣，也寫出“勞歌大風曲，威加四海清”的帝王心胸。

4. 李世民的五言詩，可以視為由齊梁向初唐近體詩成形的一個中間環(huán)節(jié)。從全詩字數(shù)的精煉，到對偶的廣泛運用，乃至聲律的和諧，都有一定的貢獻，如《儀鸞殿早秋》：

寒驚薊門葉，秋發(fā)小山枝。松陰背日轉(zhuǎn)，竹影避風移。提壺菊花岸，高興芙蓉池。欲知涼氣早，巢空燕不窺。²

全詩八句，除了結(jié)尾兩句，其余六句皆為對偶。聲律方面，此詩已經(jīng)注意到幾個方面：一是出句尾字基本為仄音，對句基本以平聲押韻；二是中間兩聯(lián)基本對仗。粘對方面還沒有做到，說明近體詩發(fā)展到唐太宗的手中，還沒有講究這一原則。此一類詩作，如《詠風》、《詠雨》、《詠雪》、《賦得百日半西山》、《賦得櫻桃》 、《賦得浮橋》 、《月晦》等都是八句詩作，對偶工整。

二、上官儀代表的龍朔變體

上官儀（ ？－664） ，高宗時官至三品西臺侍郎，名噪一時，其詩綺錯婉媚，有“上官體”之稱。上官儀提出“六對”“八對”之說，在劉勰提出的“事對”“言對”“正對”“反對”之外，又增加“疊韻對”“雙聲對”等，將原先的限于詞義的對偶擴大到字音和句法之對，已從一般的詞性音義擴展到聯(lián)句的整體意象的配置，形成“綺錯婉媚”的上官體，如《入朝洛堤步月》：

脈脈廣川流，驅(qū)馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。³

此詩似乎看不出來是宮廷詩，但看劉餗《隋唐嘉話》所記載的此詩寫作背景，就不難理解此詩的宮廷氣派。當時唐高宗“承貞觀之后，天下無事。儀獨持國政。嘗凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐轡”，即興吟詠了這首詩。當時一起等候入朝的官僚們，覺得“音韻清亮” ，“望之猶神仙焉” ，可知這詩是上官儀為宰相時所作，詩寫在東都洛陽皇城外等候入宮朝見時的景物和情懷。寥寥二十字，不只是“音韻清亮”，諧律上口，而且巧于構(gòu)思，善于用事，精心修辭。緣情體物，婉轉(zhuǎn)綺錯成文，音響清越，韻度飄揚，雍容典雅，在詩歌演進歷史上，上承李百藥、虞世南，下開文章四友和沈宋。

三、文章四友和沈宋時期

初唐宮廷詩的第三個階段，就是文章四友和沈宋代表的階段。這個階段有兩個重要特點：其一，這個階段是近體詩格律的形成階段；其二，初唐后期，特別是景龍時期，宮廷中盛行著辭歌舞，如前所述。

杜審言、李嶠與蘇味道、崔融并稱文章四友。他們是與四杰同時或稍后的初唐詩人，都是由進士及第而受到重用的士人作家，與沈宋共同奠定了近體詩的成型。四友中，以杜審言最有詩才，胡應麟《詩藪》：

初唐無七言律，五言亦未超然，二體之妙，杜審言實為首倡。⁴

杜現(xiàn)存28首五言律，除一首失粘外，其余的已經(jīng)完全合于近體詩的粘式律。代表作《和晉陵陸丞早春游望》，其中“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生動地寫出了春的氣息。

五言的定型，最后是由宋之問、沈佺期完成的。沈宋是武后時期有代表性的臺閣詩人，其臺閣身份和宮廷生活，決定了他們的詩歌寫作在詩律方面研究演練。如元稹所說：“唐興，官學大振，……沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之律詩”（《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》），這是最早關于“律詩”定名的記載，沈宋之稱也就成為律詩定型的標志。粘對規(guī)則的完成意義重大，它不僅完成了由永明體的四聲律到唐詩平仄律的過渡，有益于識記和掌握用運之方便，而且具有推導和連類而及的作用，是一種可以推而廣之的聲律法則——在五言律趨于定型之后，杜李沈宋等人，即成功地將這種法則應用到七言律體之中，于中宗景龍年間完成了七言律詩體式的定型。

據(jù)學者考證，如果將那些只具有“對”的規(guī)則，而不具有“粘”的規(guī)則的五言八行體詩稱為“對式律”，將那些既有對又有粘，但粘對規(guī)則不夠嚴整的五言八句詩體稱為“粘對混合律”，將那些具備嚴整粘對律規(guī)則的稱為“粘式律”的話，初唐初期的虞世南等的合律程度平均僅在11％左右（虞世南為0％，王績27％，禇亮10％，李百藥11％，李世民為11％） 。初唐中期，上官儀之詩綺錯婉媚，被時人號為“上官體”，他的“六對”“八對”，對于近體詩對仗方面的要求，頗有建樹之功，但其詩從《全唐詩》所收錄的20首來看，僅有五言八行詩6首，其中對式律2首，粘對混合律4首，另有五排3首，沒有一首完全合律；到初唐晚期詩人，方才將近體詩的五律形式正式定型。其中王勃89首⁵五言八行體詩31首，粘式律9首，占五言八行體詩的29％，另有五排5首，粘式律1首；劉希夷35首，多為古體詩，其中五言八行體詩5首，粘式律4首，另有五排7首，粘式律4首，其五律、五排合律度為67％；駱賓王130首，五言八行體詩68首，粘式律22首，占32％；盧照鄰105首，多七言歌行，五言八行體詩34首，粘式律占18％，另有五排27首，粘式律1首。陳子昂128首，五言八行體詩32首，粘式律9首，占28％，另有五排24首，其中粘式律24首；楊炯33首，其中五言八行體詩14首，均為粘式律，另有五排14首，其中粘式律6首，五律五排綜合的合律度為71％；稍后些的文章四友及沈宋等，總體合律度及近體詩化的程度更為高漲：蘇味道16首，均為近體詩，其中五言八行體詩9首，粘式律4首，粘對混合律5首，另有五排6首，粘式律4首，綜合合律度為53％；崔融的綜合合律度為70％；李嶠209首，五律164首，粘式律144首，占88％，五排20首，其中粘式律12首，綜合合律度為85％；宋之問198首，五律85首，粘式律76首，占89％，另有41首五排，粘式律28首，綜合合律度達到83％；沈佺期156首，五律66首，粘式律58首，占88％，另有五排36首，其中粘式律29首，綜合合律度為85％；杜審言43首，除兩首古風外均為近體，其中五律28首，粘式律27首，占96％，另有五排7首，其中粘式律6首，綜合合律度為94％。⁶

從以上的量化分析來看，可以作出幾點結(jié)論：一是說“古今體之分，成于沈、宋”，是大體不差的，到杜審言，則已經(jīng)幾乎完全合于后來定型的近體詩規(guī)則了，而沈、宋之前的初唐三個時期，呈現(xiàn)了漸進近體格律的特征；二是五排在初唐時期有著一定的地位，所舉詩人，大體都有五排之作，說明了五排這種對偶過剩的詩體，在格律詩初起的初唐時代，反而是受到重視的，以后會有一個漸次淘汰的過程。

以上所論，是近體詩外在的聲律方面的漸進歷程，同時，近體詩也存在著內(nèi)形式、即表達方式方面的漸進歷程。

近體詩式的表達方法，在謝靈運時代并沒有形成。就句式結(jié)構(gòu)而言，在謝靈運時代，就已經(jīng)開始了由傳統(tǒng)線型結(jié)構(gòu)向新興的對仗性結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。陶淵明有詩：“先師有遺訓，憂道不憂貧”，這就是一種典型的線性結(jié)構(gòu)，上下句之間是一種前后承續(xù)的關系?！皯n道不憂貧”是“先師有遺訓”的具體內(nèi)容，它展示了或者時間的，或者因果的，或者動賓的關系?？傊?，它是散文式的、口語式的自然關系，而非對仗關系、跳躍關系。謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，之所以被后人激賞，主要的原因就在于它是較早地在對仗性結(jié)構(gòu)中所展示的古典美。大謝之詩，已經(jīng)開始了句式之間的對偶，于是出現(xiàn)了名章迥句處處間起，麗典新聲絡繹奔會的盛況，如“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》）之類的對偶句已經(jīng)不勝枚舉。但大謝詩的總體結(jié)構(gòu)，仍然是一種線型結(jié)構(gòu)。有學者說：“從南朝到唐代，詩歌藝術最重要的發(fā)展就是不斷探索完美的表現(xiàn)形式，努力創(chuàng)造純凈明朗而又內(nèi)蘊豐厚的詩境”，大謝詩還是“依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來”,“起因、過程、結(jié)論，都是不可缺少的”，到了小謝的時候，已經(jīng)注意到“將必要的敘述融化在景物描寫中”。永明體尚無八句一首的格律篇制。詩本體逐漸采納八句一首的格律篇制，不僅僅是由于八句一首是均衡的完美整體，首尾兩聯(lián)的自由和中間兩聯(lián)的嚴格的對偶句是一種完滿的均衡；而且更為重要的，是由于它是一種純粹的詩體，是高度形式化的詩型，“它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結(jié)構(gòu)，”⁷自然而然地實現(xiàn)了詩歌的凝練化、純詩化。對偶與對仗性結(jié)構(gòu)都與山水詩的題材形式有密切關系——從這一點來說，唐人近體詩格律的最后定型是在山水詩中得到最后實現(xiàn)的?？疾焐剿姷难葸M過程，有利于我們理解唐代詩歌是怎么樣由宮廷而走向自然山水的。而這一變革必然地給盛唐的宮廷文化帶來了詩歌與歌詩創(chuàng)作的空缺，從而為詞體的發(fā)生帶來了契機。

1 ［清］趙執(zhí)信撰《談龍錄》，《清詩話》，上海古籍出版社1963年版，第310頁。

2 中華書局編輯部點?！度圃姟芬?，中華書局1999年版，第9頁。

3 中華書局編輯部點校《全唐詩》一，中華書局1999年版，第512頁。

4 ［明］胡應麟著《詩藪》，上海古籍出版社1958年版，第67頁。

5 以下詩人首數(shù)均為《全唐詩》所收。

6 韓成武、陳菁怡《杜審言與五律、五排聲律的定型》，原載《深圳大學學報》，人文社科版，2003年第一期，《中國古代近代文學研究》2003年第6期第91－93頁。

7 駱玉明《壅塞的清除——南朝到唐代詩歌藝術的發(fā)展一題》，原載《復旦學報》社科版，2003年第3期，《中國古代近代文學研究》2003年第9期，第28－31頁。