卷一

詞曲部上

【題解】

《詞曲部》是《閑情偶寄》專論傳奇創(chuàng)作問題的文字，是李漁戲曲美學中理論性最強的部分。李漁在繼承前人特別是明代王驥德《曲律》等理論思想的基礎上，加以創(chuàng)造性的發(fā)展、深化和系統(tǒng)化，形成獨具特色的中國古典戲曲美學的完整體系，功莫大焉?！堕e情偶寄》原書卷一是《詞曲部上》，包括《結(jié)構(gòu)第一》、《詞采第二》、《音律第三》，分別論述了傳奇的“結(jié)構(gòu)”、“詞采”和“音律”等最基本的理論問題；卷二是《詞曲部下》，包括《賓白第四》、《科諢第五》、《格局第六》以及《填詞余論》?！对~曲部》乃李漁“曲論”的主干，向被學者所重。

結(jié)構(gòu)第一　計七款

【題解】

傳奇的結(jié)構(gòu)問題，在李漁戲劇美學體系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以論述。其中包括“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七款；而《格局第六》那一部分，著重談戲劇的開端、結(jié)尾等問題，也是屬于戲劇結(jié)構(gòu)范圍里的問題。李漁總結(jié)我國古典戲劇創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗，第一個提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點，說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！痹诶顫O看來，戲劇結(jié)構(gòu)，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結(jié)構(gòu)之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創(chuàng)作過程中一定階段上的先后次序而言，都應該是“第一”。這一思想，是他整個戲劇美學理論中最精彩的部分之一。

開頭這段文字是《結(jié)構(gòu)第一》的小序，所談內(nèi)容分兩個部分。第一部分（自“填詞一道”至“必當貰予”約1500字）是全書劈頭第一段文字，其實可看作全書的總序。在這里，李漁首先要為戲曲爭得一席地位。大家知道，在那些正統(tǒng)文人眼里，戲曲、小說始終只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李漁則反其道而行之，把“元曲”同“漢史”、“唐詩”、“宋文”并列，提出“填詞”（戲曲創(chuàng)作）也可名垂千古，“帝王國事，以填詞而得名”，實際上也把戲曲歸入“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）的范疇。其次，李漁提出，必須尋求戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律，即他所謂戲曲之“法脈準繩”，顯出李漁作為藝術(shù)理論家和美學家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分（自“填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)者”至“事有極細而亦不可不嚴者，此類是也”約700字），才專談結(jié)構(gòu)問題。李漁吸收了他的前輩的某些優(yōu)秀論點而加以發(fā)展、創(chuàng)造。他不是像前人那樣擺脫不掉詩文抒情“情結(jié)”，而是高舉著戲曲獨立（不同于詩文）的大旗，自覺而充分地考慮到戲曲作為舞臺敘事藝術(shù)的特點，要求戲曲作家從立意、構(gòu)思的時候起即煞費苦心，在考慮詞采、音律等問題之前首先就特別講究結(jié)構(gòu)、布局，所謂“獨先結(jié)構(gòu)”也。

填詞一道^〔1〕，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧^〔2〕?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆?？為之猶賢乎已?！?sup >〔3〕博弈雖戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用；能精善用，雖寸長尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車^〔4〕，為文僅稱點鬼之談^〔5〕，著書惟供覆瓿之用^〔6〕，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之：高則誠、王實甫諸人^〔7〕，元之名士也，舍填詞一無表見；使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰復知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士^〔8〕，明之才人也，詩、文、尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，此世人口頭語也?！稘h書》、《史記》，千古不磨，尚矣^〔9〕。唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌^〔10〕，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也^〔11〕。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學之末，圖書翰墨之微，亦少概見；使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代^〔12〕，則當日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾^〔13〕，而掛學士文人之齒頰哉？此帝王國事以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多^〔14〕，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩載之于書者，不異耳提面命；獨于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會；想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄；談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當如是，又有不當如是者。如填生旦之詞貴于莊雅，制凈丑之曲務帶詼諧，此理之常也；乃忽遇風流放佚之生旦反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈丑轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱^〔15〕。恐以一定之陳言，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足^〔16〕。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，帖括詩文皆若是也^〔17〕，豈有執(zhí)死法為文而能見賞于人、相傳于后者乎？一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠^〔18〕，務求自秘，謂此法無人授我，我豈獨肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世^〔19〕，淘金選玉者未必不使后來居上，而覺糠秕在前^〔20〕；且使周郎漸出，顧曲者多^〔21〕，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數(shù)逢蒙^〔22〕，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢悉為同調(diào)，勝我者我?guī)熤?，仍不失為起予之高?sup >〔23〕；類我者我友之，亦不愧為攻玉之他山^〔24〕。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當必貰予^〔25〕。

【注釋】

〔1〕填詞：詞本為中國古典詩歌的體裁之一，又稱詩余或長短句。作詞要求按詞調(diào)所規(guī)定的字數(shù)、聲韻和節(jié)拍填上文字，謂之填詞。但在本書中“詞”則是指戲曲而言，“填詞”指編寫戲曲劇本，“詞人”或“詞家”指戲曲作家。

〔2〕呼盧：賭博。古人擲骰子賭博時，常?？诤簟氨R、盧”，后人即以“呼盧”為賭博。

〔3〕“不有博弈者乎”以下二句：孔子的這兩句話見于《論語·陽貨》：“子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎！為之猶賢乎已！”是說玩游戲（下棋等等）也比什么事兒都不干強。“為之猶賢乎已”的“已”，是結(jié)束、停止的意思，即“飽食終日，無所事事”，啥也不干。之，指“博弈”。賢乎，是說“比……好”或“比……強”。

〔4〕才夸八斗，胸號五車：形容才華橫溢，學識淵博。謝靈運曾說“天下才有一石，曹子建獨占八斗”（見宋無名氏《釋常談·八斗之才》）。《莊子·天下》有“惠施多方，其書五車”句。

〔5〕點鬼之談：指堆砌人名。人們譏笑唐代楊炯作文好引古人姓名，稱之為“點鬼簿”。

〔6〕覆瓿（bù）之用：用之蓋罐子。瓿，盛醬醋的罐子。覆，蓋。此處是說，所寫的書無人看，只能用來當罐子蓋兒。《漢書·揚雄傳》中引劉歆的話說，揚雄的書難懂，“吾恐后人用覆醬瓿也”。

〔7〕高則誠：名明，則誠是他的字，元末南戲作家，主要作品是《琵琶記》。王實甫：名德信，元代前期雜劇作家，其代表作品《西廂記》在中國文學史和戲劇史上占有重要地位。

〔8〕湯若士：湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，臨川（今屬江西）人，明代戲曲作家，代表作《還魂記》（即《牡丹亭》）等，歷來被人們稱道。其詩、文、尺牘亦精。有《湯顯祖集》。

〔9〕尚：久遠。

〔10〕蹌蹌（qiànɡ）：形容人才眾多。

〔11〕為三代后之三代：儒家稱贊夏、商、周三代為文化“盛世”。李漁認為“漢史、唐詩、宋文”亦文壇“盛世”，故說“三代后之三代”。

〔12〕《元人百種》：明臧懋循編《元曲選》收雜劇百種，被稱為《元人百種》或《百種》。

〔13〕驥尾：千里馬的尾巴?！案襟K尾”意謂“蒼蠅附驥尾而致千里”，蒼蠅沾了千里馬的光。

〔14〕配饗（xiǎnɡ）：指后死的人附于先祖接受祭獻。饗，祭獻。

〔15〕膠柱：“膠柱鼓瑟”的省語，典出《史記》。比喻拘泥成規(guī)，不知靈活變通。

〔16〕蛇足：“畫蛇添足”的省語。比喻做了多余的事，非但無益，反而不合適。

〔17〕帖括：科舉考試文體之名，創(chuàng)之于唐，《資治通鑒·代宗廣德元年》載楊綰議科舉改革，云：“其明經(jīng)則誦帖括以求僥幸?！焙∽⒅^：“帖括者，舉人應試帖，遂括取粹會為一書，相傳習誦之，謂之帖括?！碧扑慰婆e士子以“帖括”形式讀書來應付科舉考試。明清八股文也稱之。

〔18〕剖腹藏珠：剖開肚子珍藏寶珠。《資治通鑒·唐太宗貞觀元年》：“上謂侍臣曰：‘吾聞西域賈胡得美珠，剖身而藏之?！崩顫O借此形容某些人“自秘”其戲曲經(jīng)驗和方法。

〔19〕《白雪》、《陽春》：古代楚國的高雅歌曲，與此相對，《巴人》、《下里》為古代楚國的流俗歌曲。宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始‘下里’、‘巴人’，國中屬而和者數(shù)千人……其為‘陽春’、‘白雪’，國中屬而和者數(shù)十人?！?/p>

〔20〕糠秕在前：比喻微末無用的人物在前面?！稌x書·孫綽傳》：“嘗與習鑿齒共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：‘沙之汰之，瓦石在后?！忼X曰：‘簸之揚之，糠秕在前?！?/p>

〔21〕周郎漸出，顧曲者多：古諺云：“曲有誤，周郎顧?！鳖?，回頭看。據(jù)《三國志·吳書·周瑜傳》說，周瑜精通音樂，演奏有錯，“瑜必知之，知之必顧”。后以“顧曲”為鑒賞音樂和戲曲的代稱。

〔22〕后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的學生，學成后，為了成為天下第一而射殺了他的老師。

〔23〕起予之高足：起予，啟發(fā)了我。高足，得意門生?！墩撜Z·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可與言詩已矣?！?/p>

〔24〕攻玉之他山：借助外力，改善自己?！对娊?jīng)·小雅·鶴鳴》：“它山之石，可以攻玉?！?/p>

〔25〕貰（shì）：寬容，原諒。

【譯文】

填詞一事，向被視為文人之小道末技。然而倘能屈尊做這件事，還是覺得強于馳馬試劍，縱酒賭博?？鬃釉f：“不是有擲彩博弈的游戲嗎？做這些事也比閑著沒事強啊。”博弈雖是游戲，還強于“飽食終日，無所用心”；填詞雖是小道，不又強于博弈嗎？我說，技藝無論大小，貴在能夠精微；才能不管強弱，利在善于使用；能精善用，雖然寸之長、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五車，作文僅僅能夠引述些古人之名，著書只能用來覆蓋罐子之用，寫得再多，又有什么用處？填詞一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅長那個朝代的詞曲而不泯滅他的國事的人。請允許我為讀者歷述：高則誠、王實甫諸人，是元代的名士，除了填詞一無所能；假使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，那么時至今日，誰又能知道他們姓甚名誰？這就是說，高則誠、王實甫之名能夠傳下來，賴《琵琶》、《西廂》傳揚。湯顯祖，明代的才子，詩、文、尺牘，都有成就，而他膾炙人口的作品，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。假使湯顯祖不寫《還魂》，那么當日的湯顯祖，雖然曾有其人也像沒有一樣，后代還有誰能知道其名呢？這就是說湯顯祖之名能夠傳下來，賴其《還魂》為之流傳。這是人以填詞而得以傳名的。歷朝歷代文字之盛，它們的名各有其歸屬，“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，這是世人常說的口頭語。《漢書》、《史記》，千古不磨，很久遠了。唐代詩人濟濟，宋代文士也很多很多，它們名副其實為文壇鼎盛時期，它們在“夏商周”三代后可以稱為“漢唐宋”三代了。元代之統(tǒng)治天下，不只是政刑禮樂沒有什么可宗法、學習的東西，就拿語言文學、圖書翰墨等微末細事來說，也很少有什么出色表現(xiàn)；假使它不是崇尚詞曲，創(chuàng)作出《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》等書籍傳于后代，那么當日之元朝，也同五代、金、遼一樣泯滅無聞，哪能附“漢唐宋”三朝之驥尾而沾光，得以掛在學士文人的口頭上呢？這是帝王國事因填詞而得以傳名的。由此看來，填詞不是小道末技，其實是與史傳詩文同一源頭而不同支派。近來傾慕填詞、竭力想要追隨元人腳步、效法湯顯祖成為填詞名手的人很多，但是實際上作者寥寥，沒有聽到有什么名家杰作出現(xiàn)。這是什么緣故？這是因為填詞作曲這件事，只是有以前的書籍可供閱讀，并沒有成規(guī)可以宗法。暗室無燈，有眼也同瞎子一樣什么都看不見，難怪找不到路徑，沒有人為你指出迷津，所以半途而廢者居多，差之毫厘而謬以千里者，也很不少。曾經(jīng)奇怪：天地之間有一種文字、即有一種文字之法脈準繩記載于書中，無異于耳提面命；獨獨對于填詞制曲之事，不但略而未詳，而且置之一邊不予論說。揣摩其中緣故，大概有三條：一是因為此中道理非常難，不可言傳，只能意會；思緒高入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不到終篇，不能返魂收魄；談真實的事情容易，說虛無縹緲之夢就很難了，因此不是不想傳，而是不能傳。如果真是這樣，那么的確是真的奇異，真的困難，真的說不出來。我認為這種至深之理，說的都是最上一乘的道理，并非填詞的學問節(jié)節(jié)都是如此，難道因為至精的道理難言，而粗淺的道理也置之不說？一是因為填詞之理變幻無常，按理說應當如此，可實際上有時候又并非如此。例如，寫生旦之戲貴于莊雅，寫凈丑之戲就須帶些詼諧，這是常理；但是忽然遇到性格風流放佚的生旦，反而覺得莊雅不對了，遇到性格迂腐不情的凈丑，倒是應該以詼諧為忌。諸如此類的事情，都難以膠柱于死板的成規(guī)?？峙掠霉潭ǖ年愌岳咸祝瑫`導某些泥古拘方、循規(guī)蹈矩的作者，因此寧肯付之闕疑，也不說些畫蛇添足的贅言。假若這樣，那么這種種變幻之理，不只詞曲如此，帖括、詩文都是這樣，難道有固執(zhí)于死法做文章而能被人們所賞識、流傳于后世的嗎？一是因為從來名士以詩賦被重視者有十分之九，而以詞曲相傳者還不及十分之一，大概千百人中只有一個。凡有能以詞曲傳名的人，都是像寶貝似的珍藏著，不肯向外泄露，所謂此法無人傳授給我，我豈能獨獨傳給別人。假使家家制曲，戶戶填詞，那么無論《白雪》盈車，《陽春》遍世，有志于在填詞制曲中淘金選玉者未必不后來居上，而無能之輩留在前面；而且，假使善于顧曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人無可藏拙，這就像是后羿教出逢蒙一樣，教出無數(shù)超過老師的學生，反過來手執(zhí)干戈而把老師殺害，還不如仍然效仿前人，緘口不提自己的秘訣為好。我揣摩所以不傳的緣故，雖然上述三者并列，竊以為這一條居多。依我來說：文章這東西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定評，難道是人所能隨意顛倒的？還不如盡出我之所有，公之于人，把天下后世之名賢都收為同調(diào)，比我強的，我把他當老師看待，仍不失為給我啟示的高足；同我差不多的，我把他當成朋友，也不愧為攻玉之他山。持這種心態(tài)，就不會覺得以生平積蓄經(jīng)驗，和盤托出，并且把前人已傳之書，也加以取長棄短，分別瑕瑜，使人們知道該遵從什么、避免什么，而不為庸常議論所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人尊便，不再顧忌后來如何了。但是，恐怕我之所言，自以為是而未必果然如此；別人所追求的，我以為不對而未必都不對。只是以公心陳述一得之見，可謝千秋之罪。噫，我乃憑人之良心所作，人們當必寬容我。

填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出^〔1〕，則陰陽平仄畫有塍區(qū)^〔2〕，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者^〔3〕，雖欲故犯而不能矣?！秶[余》、《九宮》二譜一出^〔4〕，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之^〔5〕，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金^〔6〕，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然?；烦跗?，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者^〔7〕，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者^〔8〕，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。

【注釋】

〔1〕《中原音韻》：元代散曲作家周德清（1277—1365）撰，是我國出現(xiàn)最早的一部專談戲曲（北曲）曲韻的論著，對后世影響深遠。周德清，字日湛，號挺齋，高安（今屬江西）人。

〔2〕畫有塍（chénɡ）區(qū)：指畫出分明的界路，有所遵循。塍，田間的土埂子。

〔3〕率由：意思是照成規(guī)行事。

〔4〕《嘯余》：明程明善所輯《嘯余譜》?！毒艑m》：明沈璟所編《南九宮十三調(diào)曲譜》。

〔5〕葉（xié）：即協(xié)韻，押韻。

〔6〕引商刻羽，戛玉敲金：指講求音韻、協(xié)調(diào)聲律。語出宋玉《對楚王問》。商、羽，我國古代五聲音階中的兩個音階名。玉、金，指磬和鐘等石屬和金屬樂器。

〔7〕傳奇：唐宋文言短篇小說和明清的南曲等戲曲作品，都稱傳奇。本書指后者。

〔8〕優(yōu)孟：指演員。優(yōu)孟本是春秋時楚國的樂人。

【譯文】

通常填詞首重音律，而我則獨以結(jié)構(gòu)為先，因為音律有書可以查核，其道理彰顯于外明白可見。自周德清《中原音韻》一面世，陰陽平仄界路分明，猶如在水中劃船，岸上推車，稍微知道遵循章法辦事的人，即使想故意違犯也不能夠。程明善《嘯余譜》、沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》兩部書一出來，填詞制曲者可依樣畫葫蘆，有明明白白的粉本可為依據(jù)。前人稱制曲為填詞，填，就是布置，猶如棋盤之中按固定規(guī)則畫的格子，見一格，布一子，只有黑白之分，從無出入格子之外的弊病，別人用某韻而我則據(jù)此而與之相葉，別人不用韻而我則可以縱橫流蕩。至于依照規(guī)則制曲作樂、協(xié)調(diào)聲律，雖說神奇難言，不可言喻，也可由勉強操作而漸臻自然，大約可以遵守成法而達到化境。至于結(jié)構(gòu)兩個字，則在制曲作樂之先、提筆揮毫之始就要謀劃。如同大自然賦予某物之形態(tài)，當其精血初凝、胞胎未成之時，先為之制定整體形態(tài)，使得點滴骨血而具有五官百骸之體勢。倘若事先心無成局，而從頭到腳，逐段滋生，那么人之一身，就會有無數(shù)斷斷續(xù)續(xù)的痕跡，其血氣因此而出現(xiàn)中間阻斷的情況。工匠建造宅院也是一樣。當?shù)鼗醪狡秸?，總體間架尚未確立的時候，要先籌劃何處建廳堂，哪里開窗戶，棟需要用什么木頭，梁需要用哪種材料，必須等到成局在胸、一目了然，才可揮斤運斧開始工作。倘若建成一架房子而后再籌劃另一架房子，那就會方便于前而不方便于后，勢必進行修改而作某些遷就，宅院沒有建成就先毀掉，就好像在道旁建筑房舍，把數(shù)座宅院的匠資合在一起，還不足以供一廳一堂之用。因此創(chuàng)作傳奇的人，不應該草率揮筆，袖手于前構(gòu)思清楚，才能在后面奮筆疾書。有奇事，才會有奇文，未有命題還沒有想好，而能夠展示其美妙心思、發(fā)揚其流利言詞的。我曾經(jīng)閱讀時髦的撰著，很可惜其慘淡經(jīng)營、用心良苦所寫出來的作品，卻不能夠在舞臺上付諸演出，不是因為審音協(xié)律困難，而是因為結(jié)構(gòu)全部規(guī)模還沒有完善到位。

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。師曠止能審樂^〔1〕，不能作樂；龜年但能度詞^〔2〕，不能制詞；使與作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細而亦不可不嚴者，此類是也。

【注釋】

〔1〕師曠：字子野，目盲而善辨音樂，春秋時晉國的樂師。

〔2〕龜年：李龜年，唐玄宗時的宮廷音樂家。

【譯文】

詞采好像屬于可緩之列，而我也把它放到音律之前，是因為這里有才華、技藝之分。文詞稍勝者即叫作才人，音律極精者終究不過是藝士。春秋時晉國的樂師師曠只能審樂，不能作樂；唐玄宗時的宮廷音樂家李龜年只能度詞，不能制詞；假使與作樂制詞者同堂，我知其必居末席了。事有極細而又不可不嚴密的，這類事情就是。

戒諷刺

【題解】

“戒諷刺”，主旨是談“文德”——反對不講道德，任意諷刺。中華民族是道德文明之邦。如果說古代西方文明最突出的是講求一個“真”字，那么，古代中國文明最突出的則是講求一個“善”（道德）字。所以，按照中華民族的傳統(tǒng)，無論哪行哪業(yè)，為人處世首先要講的就是“德”。寫史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戲的，要有“戲德”；經(jīng)商的，要有“商德”；為官的，要有“政德”；甚至，連很難同道德二字聯(lián)系起來的小偷，都有他們那個“行業(yè)”的“道德”規(guī)范。李漁反對以“文”（包括戲曲）為手段來“報仇泄怨”，達到私人目的，“心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以凈丑之形”。他提出，“凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事”；“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。中國古代歷來將“道德”與“文章”連在一起，并稱為“道德文章”，這實際上是對“文德”的提倡和遵從。李漁說：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！段褰?jīng)》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？”

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮^〔1〕，同是一死，而輕重別焉者。以殺止一刀，為時不久，頭落而事畢矣；剮必數(shù)十百刀，為時必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而復痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數(shù)刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸^〔2〕，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽。謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也^〔3〕。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設而加于一人之身，使梨園習而傳之^〔4〕，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭^〔5〕，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。

【注釋】

〔1〕剮（ɡuǎ）：古代酷刑，即凌遲。

〔2〕木鐸：古代傳布命令、施行政教時使用的一種木舌鈴。后來以之為宣揚教化的代稱。

〔3〕弭（mǐ）災：消災。

〔4〕梨園：唐玄宗曾在“梨園”教樂工、宮女演習樂、舞，后稱戲院或演藝界為梨園。

〔5〕蒼頡造字：傳說倉頡是黃帝時造字的人。《淮南子·本經(jīng)訓》：“蒼頡作書而天雨粟，鬼夜哭?！鄙n頡，一般作“倉頡”。

【譯文】

武人之刀，文士之筆，都是殺人的工具。刀能殺人，盡人皆知；筆能殺人，人們則未必全知道。并且，筆能殺人，有的人或許知道；至于筆之殺人比刀之殺人，更加快百倍、兇狠百倍，則未必有人能知道而且能明白說出來以警戒世人。請允許我詳細說說其中的緣故。憑什么知道？是從刑場殺人之情形知道的。“殺”之與“剮”，同是一死，而輕重則有區(qū)別。因為殺只一刀，持續(xù)的時間不長，頭落下來事情也就完了；剮則要數(shù)十百刀，持續(xù)的時間必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而又痛，想求得像殺那樣頭落事畢卻不可得，這就存在長久與短暫的不同。那么筆之殺人，其造成的疼痛，哪里只是數(shù)刻而已！我心里奇怪，傳奇一書，過去人們是用來幫助宣揚教化的，因為愚夫愚婦識字讀書的少，勸他們?yōu)樯?，告誡他們不要作惡，沒有別的門路，所以設置此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽，告訴人們，為善者如此這般收場，作惡者如此這般結(jié)果，使人們知道該做什么不該做什么，因此這是叫人得到長壽的藥方子，是救苦消災的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借這種文字報仇泄怨。他心里喜歡的，就給予生旦角色；他心里怨恨的，就將其變換為凈丑之形，并且把千百年來聞所未聞的丑行，通過虛構(gòu)而集于一人之身，使得梨園弟子演習傳播，幾乎成為定案，即便此人有孝子慈孫，也不能更改。唉，難道千古文章，只為殺人而設嗎？難道一生誦讀，只是準備行兇造孽的需要嗎？倉頡作書造字而感動得鬼夜哭，造物之心，當初未必預料到這種情況。凡是作傳奇的人，先要把這種肺腸洗滌干凈，務必保存忠厚之心，不要做殘毒之事。用它報恩可以，用它報怨則不可；用它勸善懲惡可以，用它欺善作惡則不可。

人謂《琵琶》一書，為譏王四而設。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語也^〔1〕。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆^〔2〕，撰為倒峽之詞^〔3〕，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！段褰?jīng)》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書^〔4〕，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙^〔5〕，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實乎^〔6〕？此顯而易見之事，從無一人辯之。創(chuàng)為是說者，其不學無術(shù)可知矣。

【注釋】

〔1〕齊東野人之語：鄉(xiāng)下人的無稽之談。《孟子·萬章上》：“此非君子之言，齊東野人之語也?！?/p>

〔2〕生花之筆：五代后周王仁?！堕_元天寶遺事·夢筆頭生花》載：李太白少時，夢所用之筆頭上生花，后天才贍逸，名聞天下。

〔3〕倒峽之詞：杜甫《醉歌行》有“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”句。

〔4〕《五經(jīng)》：漢后以《易》、《詩》、《書》、《禮記》、《春秋》為《五經(jīng)》?！端臅罚核沃祆浒选洞髮W》、《中庸》、《論語》、《孟子》編在一起為《四書》?！蹲蟆罚骸蹲髠鳌贰！秶罚骸秶Z》?！稇?zhàn)國策》亦可稱之?！妒贰罚骸妒酚洝??！稘h》：《漢書》。

〔5〕蔡邕（132—192）：字伯喈，漢末文學家、書法家，《琵琶記》主人公假名于他。

〔6〕李代桃僵：相互替代。古樂府《雞鳴》中有“李樹代桃僵”句。

【譯文】

有人說《琵琶》一書，為譏諷王四而作。因王四對雙親不孝，所以加上他入贅豪門，以致發(fā)生雙親餓死之事。憑什么知道？因為“琵琶”二字，有四個“王”字冒于其上，則可知其寓意所在。噫，這不是君子之言，而是齊東野人的無稽之談。凡是作傳世之文者，必須先有可以傳世之心，而后感動得鬼神顯靈，給他以生花妙筆，寫出可以“倒傾三峽水”般的文詞，使得人人贊美，百世流芳。所謂流傳，并不是文字之流傳，而是一念正氣使之流傳啊?！段褰?jīng)》、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》諸書，與大地山河同樣不朽，試問當年作者有一個不肖之人、輕薄之子混雜在其間嗎？只要看一看《琵琶》得以流傳至今，那么高則誠之為人，必有善行可說，因此老天讓他的名字長壽，使之不與其肉身一起泯沒，他哪里是殘忍刻薄之徒呢！即使當日他與王四有過節(jié)，故意把不孝之事加于其上，然而他與蔡邕未必有過節(jié)，為什么有過節(jié)之人，僅僅暗寓其姓，不明叱責其名，而以未必有過節(jié)之人，反而李代桃僵蒙受罵名？這是顯而易見的事情，卻從無一人為之辯護。最先提出這種說法的人，其不學無術(shù)明顯可知矣。

予向梓傳奇^〔1〕，嘗埒誓詞于首^〔2〕，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調(diào)笑于無心；凡以點綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情之內(nèi)，無境不生，六合之中，何所不有?；迷O一事，即有一事之偶同；喬命一名^〔3〕，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰^〔4〕。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗^〔5〕，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。噫，如其盡有所指，則誓詞之設，已經(jīng)二十余年，上帝有赫，實式臨之^〔6〕，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現(xiàn)在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂^〔7〕，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬^〔8〕，然得此以慰桑榆^〔9〕，不憂窮民之無告矣^〔10〕。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下^〔11〕。使其間稍伏機心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得佯狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎^〔12〕，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學之書，乃教人行險播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現(xiàn)身說法，蓋為此耳。

【注釋】

〔1〕梓：在木板上刻字。此處指印行書籍。

〔2〕埒（liè）誓詞于首：可當“鐫刻誓詞于書卷之首”講。埒，原指田埂、堤防。

〔3〕喬命：假命。喬，假。

〔4〕逋（bū）：逃逸。

〔5〕梨棗：書版之代稱。古代多用梨木和棗木刻書。

〔6〕上帝有赫，實式臨之：顯赫的上帝有眼，時時在監(jiān)視著。《詩經(jīng)·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，臨下有赫?！焙?，顯赫，權(quán)威。

〔7〕伯道之憂：無子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無子。

〔8〕景升豚犬：指沒出息的兒子，多為謙辭。漢末劉表，字景升，死后，兒子降曹。曹操曾說劉景升兒子若豚犬耳。

〔9〕桑榆：落日的余暉照在桑榆樹梢，比喻老年的時光。

〔10〕窮民之無告：《孟子·梁惠王下》：“老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤。此四者，天下之窮民而無告者?！?/p>

〔11〕幾與曹交食栗之軀等其高下：著作之多，幾乎與曹交之身等高。戰(zhàn)國時人曹交曾說“交九尺四寸以長，食粟而已”，語見《孟子·告子下》。

〔12〕夜郎：夜郎國人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成語。

【譯文】

我以往刊刻傳奇，曾將誓詞刻于卷首，大體是說：給生旦以美名，原非為了有事相托而故意對之討好；給凈丑抹上花面，也只是開個無心的玩笑；總之是點綴詞場，使舞臺上不致寂靜而已。但是應該考慮到人的七情之內(nèi)，什么情境不能發(fā)生，天地六合之中，什么巧事沒有。虛構(gòu)一件事情，就會有一件事情的偶然相同；假設一個人名，也會有一個人名的巧合。怎能料到不把沒有根莖的虛幻之樓閣，認作是有樣之葫蘆？因此泣血向神發(fā)誓，剖出心來以示世人，倘若我傳奇中有一毫所指，甘愿三世成為啞巴，即使陽間逃脫誅殺，也難免陰間受到懲罰。此種泣血之誓，業(yè)已沁入我的著作之中，驗證大千世界很久了。而好事之徒，還是不能完全諒解，每觀一劇，必問所指是何人。唉，如果都有所指，那么我所刊出的誓詞，已經(jīng)二十多年，上帝明鑒，時時蒞臨，何不降之以懲罰？這里且把身后之事，置之勿論，只說現(xiàn)在的事情：我年將六十，就是說很快就進棺材，也不算不壽了。一向曾有無兒之憂，但是現(xiàn)在我有五個兒子，兩個女兒，懷孕而尚未誕生、或已經(jīng)生了而尚待懷孕的，還不止一人，雖然孩子都沒有什么大出息，然而他們可以慰藉晚年，不用憂愁成為窮民老而無告了。我雖年邁而筋力未衰，涉水登山，年輕人往往追不上我；我面貌雖然癯瘦而精血未耗，尋花覓柳，猶然能夠兒女情長。我之所患在貧窮，但是貧窮，不是??；我所缺少的是富貴，但是富貴哪里是人人都可有幸得到的？造物憐憫我，也可說很到家了。不是憐憫我的才，不是憐憫我的德，而是憫憐我方寸之間沒有什么歪心眼兒。生平所著之書，即使無所裨益于人心世道，若只說其數(shù)量，幾乎與曹交九尺四寸長的身軀等其高下了。假使其間稍稍潛伏歪心眼兒，暗藏殺器，造物想誅我殺我時間尚且不夠，豈肯容我作孽、老而不死，還得以張揚自肆于筆墨之林嗎？我在開始寫作的時候，就以諷刺戒人，并且以此而囂囂嚷嚷自鳴得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗擔心詞人不追究立言的最初之意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰沒有恩怨？誰沒有牢騷？若都以填詞泄憤，那么這種書，不是闡明詞學之書，而是教人行險播惡之書了。上帝討伐無禮之徒，我豈不是第一個該誅殺嗎？我之現(xiàn)身說法，原是為此之故。

立主腦

【題解】

“主腦”這個術(shù)語，在中國古典劇論中為李漁第一個使用，明王驥德《曲律》、徐復祚《三家村老委談》中有“頭腦”一詞，與笠翁之“主腦”雖有聯(lián)系而不相同。李漁的創(chuàng)建之功，不可磨滅。李漁之“主腦”，有兩個意思：一是“作者立言之本意”（今之所謂“主題”、“主旨”）；一是選擇“一人一事”（今之所謂中心人物、中心事件）作為主干。這符合戲曲藝術(shù)的本性。眾所周知，中國戲曲和外國戲劇都要受舞臺空間和表演時間的雙重限制，單就這一點而言，遠不如小說那般自由。正如狄德羅在《論戲劇詩》中所說：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西。”而中國戲曲咿咿呀呀一唱就是半天，費時更多，也就更要惜時。所以，戲曲作家個個都是“吝嗇鬼”，他們總是以寸時寸金的態(tài)度，在有限的時空里，在小小的舞臺上，十分節(jié)省、十分有效地運用自己的藝術(shù)手段，最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)魅力。在戲曲結(jié)構(gòu)上，就要求比小說更加單純、洗練、凝聚、緊縮。李漁“立主腦”、“一人一事”的主張于是應運而生。李漁此論，真真是“中國特色”。西方古典劇論也有自己的主張，與中國的戲曲理論可謂異曲同工，這就是“古典主義”的“三一律”。

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文^〔1〕，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》^〔2〕，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》^〔3〕，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經(jīng)提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

〔1〕衍文：多余的文字。

〔2〕《琵琶》：元末南戲《琵琶記》，寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。作者高明（1305？—1370？），字則誠，一字晦叔，號菜根道人，人稱為東嘉先生。瑞安（今屬浙江）人，一云永嘉（今屬浙江）人，元至正五年（1345）進士。

〔3〕《西廂》：元雜劇《西廂記》，作者王實甫（約1260—約1336），大都（今北京）人。他一生寫作了十四種劇本，《西廂記》大約寫于元貞、大德年間（1295—1307），是他的代表作。

【譯文】

古人每作一篇文章，定會有一篇文章的主腦。主腦不是別的，就是作者立言的本意。傳奇也是這樣。一本戲中，有無數(shù)人名，終歸大都屬于陪賓，考索作者之最初用心，只為一人而設。就是說這一人之身，自始至終，離合悲歡，中間具有無限情由，無窮關目，歸根到底都屬于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只為一事而設。這一人一事，就是作傳奇的主腦。然而，這一人一事必須真的奇特、實在值得傳播而后加以傳播，這才不愧傳奇之名，從而其人其事與作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)都從這一事而生發(fā)出來。他的雙親之遭遇兇險，趙五娘之恪盡孝心，拐子之騙財藏書，張大公之仗義疏財，都由此事而起。就是說“重婚牛府”四字，就是作《琵琶記》的主腦。一部《西廂》，只為張君瑞一人，而張君瑞一人，又只為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)都從這一事而生發(fā)出來。老夫人之許婚，張生之盼娶，紅娘之勇于撮合，崔鶯鶯之敢于失身，以及鄭恒之力爭同鶯鶯原配而不得，都由此事而起。就是說“白馬解圍”四字，就是作《西廂記》的主腦。其余劇作都是如此，不能一一述說。后人創(chuàng)作傳奇，只知為一人而作，不知為一事而作。盡力把這一人所做的事情，逐節(jié)鋪陳下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若說全本，則如斷線之珠，無梁之屋。作傳奇者茫然無緒，觀傳奇者寂然無聲，無怪乎有見識的梨園行家，一看就趕快離開了。這話未經(jīng)說破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少有了。

脫窠臼

【題解】

“脫窠臼”一款是談創(chuàng)新的。李漁說“窠臼不脫，難語填詞”！窠臼就是老俗套、舊公式、陳芝麻、爛谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，講一個令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說，第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。那“第二個”（庸才）和“第三個”（蠢材）的問題，就在于蹈襲窠臼，向為真正的藝術(shù)家所不為。藝術(shù)家應該是“第一個”（天才），在藝術(shù)大旗上寫著的，永遠是“第一”！這就是說，真正的藝術(shù)家（天才），創(chuàng)造性、獨創(chuàng)性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭說蹈襲窠臼了）同他“完全對立”，是他的天敵。藝術(shù)家必須不斷創(chuàng)新，不但不能重復別人，而且也不能重復自己。在藝術(shù)家的眼里，已經(jīng)存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說：“非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間也?！庇谑牵囆g(shù)創(chuàng)作就要“棄舊圖新”。但是，新奇又絕非“荒唐怪異”，而須“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。關于這一點，李漁在《戒荒唐》一款中有相當透辟的論述。

“人惟求舊，物惟求新”^〔1〕。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去^〔2〕，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！靶隆奔础捌妗敝畡e名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中^〔3〕，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦^〔4〕。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無目不經(jīng)見之事實。語云“千金之裘，非一狐之腋”^〔5〕，以此贊時人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

〔1〕人惟求舊，物惟求新：見《尚書·盤庚上》：“人惟求舊，器非求舊，惟新?！?/p>

〔2〕戛戛（jiá）乎陳言務去：戛戛，困難狀。韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉?！?/p>

〔3〕院本：宋金元南戲、雜劇演劇的腳本。

〔4〕效顰（pín）：模仿。顰，皺眉。

〔5〕千金之裘，非一狐之腋：價值千金的裘衣，不是一只狐貍腋下皮毛就能制成的。見《史記·劉敬叔孫通列傳》。

【譯文】

《尚書·盤庚》說“人惟求舊，物惟求新”。所謂新，乃天下事物的美稱。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韓愈所謂戛戛乎陳言務去，就是說的求新。至于填詞這類事，比起詩賦古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已經(jīng)是舊的；即使出之我一人之手，今天之視昨日，也有不同。昨日已見之物而今天尚未見到，即可知未見之物是新的，而已見之物就是舊的。古人之所以稱劇本為“傳奇”，因為它所述之事甚為奇特，人們未曾見過而傳播，因此而得名，可見非奇不傳?！靶隆本褪恰捌妗钡膭e名。倘若這類情節(jié)已經(jīng)在戲場上演出過，那么千人共見，萬人共見，絕無奇特可言了，還用得著傳播嗎？因此填詞之家，務必要理解“傳奇”二字的含義。要想寫作某劇，先看看古今院本之中，是否曾有這類情節(jié)，如果沒有，就趕快傳播，否則白費辛勤，枉作效顰之東施。東施之貌未必丑于西施，只因為效顰于西施，才蒙受千古之譏笑。假使當日預料今天這種情況，就是勸她效仿西施作捧心狀，她也知道不屑去做。我認為填詞之困難，沒有比洗滌窠臼更困難的，而填詞之卑陋，也沒有比盜襲窠臼更卑陋的。我看近日之新劇，那不是新劇，都是像老和尚用各種布片補綴的衲衣，醫(yī)士用各種草藥合成的湯藥。襲取眾劇之所有，這里割一段，那里割一段，合而成之，就是一種“傳奇”。只有耳所未聞的姓名，卻沒有未曾見過的情事。俗話說“千金之裘，非一狐之腋”，用它稱贊時下的新劇，可謂定評。只不知前人所創(chuàng)作的傳奇，又從哪里搜集來的呢？難道《西廂》以前，另外有跳墻的張珙？《琵琶》以前，另外有剪發(fā)的趙五娘嗎？假若是這樣，那么為什么原本不傳，而傳那抄本呢？若不擺脫窠臼，就難說填詞，凡與我有同樣心思者，請趕快參酌。

密針線

【題解】

“密針線”是對戲曲創(chuàng)作中進行布局結(jié)構(gòu)、情事連接的一個極妙的比喻。一切敘事藝術(shù)作品，其結(jié)構(gòu)得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)換是否自然，人物相互關系是否入理……最終表現(xiàn)在針線是否緊密上。按照李漁的說法，“編戲有如縫衣”，其間有一個“剪碎”、“湊成”的過程，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”；“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形”。這里還需要“顧前”、“顧后”：“顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏?！逼鋵?，這個道理，古今中外普遍適用。亞里士多德《詩學》中就批評卡耳喀諾斯的劇本“有失照顧”，“劇本因此失敗了”。狄德羅《論戲劇詩》中要求戲劇作家“更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關鍵而它終不出現(xiàn)，結(jié)果你會分散我的注意力”。李漁也對戲曲創(chuàng)作提出明確要求：“一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環(huán)細筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精?！痹s劇的成就，被公認為是中國古典戲曲史上最高的。但李漁指出，元劇“獨于埋伏照映處”粗疏，無論“大關”還是“小節(jié)”，紕漏甚多。王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中，對“元劇關目之拙”及其原因作了中肯的分析，說：“元劇之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！边@就是說，元劇率意而為，不精心于關目，故其疏也。這個思想明顯繼承于李漁。

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當日必無其事。以有疏財仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無一字照管大公，且若有心譏刺者。據(jù)五娘云：“前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時勢迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！贝硕Z雖屬恒言，人人可道，獨不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟怨大公之詞乎^〔1〕？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地^〔2〕，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當有不啻口出者矣^〔3〕，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒人埋^〔4〕，誰還你恩債？”試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰還恩債”一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣。予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見，謂事事當法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也，白也，穿插聯(lián)絡之關目也。元人所長止居其一，曲是也^〔5〕，白與關目皆其所短^〔6〕。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。

【注釋】

〔1〕懟（duì）：怨恨。

〔2〕迨（dài）：等到。

〔3〕啻（chì）：止于，限于。

〔4〕兀自：仍然，還是。

〔5〕曲：戲曲的演唱部分。

〔6〕白：賓白，或叫念白。關目：戲曲中關鍵情節(jié)的連接、處理，結(jié)構(gòu)、布局的巧妙安排。

【譯文】

編戲好比縫衣，開始時，將一塊整布剪碎，后來又把剪碎的布縫在一起。剪碎容易，縫在一起難，這縫紉的功夫，全在針線緊密。一個細節(jié)偶有疏忽，整篇的破綻就露出來了。每編一折，必須前看數(shù)折，后顧數(shù)折。看前，是想要與前面有所照映；顧后，是便于后頭有所埋伏。照映埋伏，不只照映一個人、埋伏一件事，凡是這部劇中有名之人、相關之事，與前前后后所說的話，節(jié)節(jié)都要想到。寧可使想到的東西而沒有用上，不要使有用的東西而被忽略掉。我看現(xiàn)在的傳奇，事事都不如元人，唯獨在埋伏照映方面，勝過元人一籌。不是今人太工巧，而是因為元人的強項不在此處。若以針線而論，元曲之最粗疏的，莫過于《琵琶》。無論大關、小節(jié)，背理謬誤很多，譬如兒子中了狀元三年，而家人竟然不知；入贅宰相之府，享盡榮華，卻不能派遣一個仆人，請路人捎封信給家里；趙五娘千里尋夫，一個女子只身無伴，沒有考慮她是否能夠保全貞節(jié)，這誰能證明？諸如此類，都十分違背情理、有妨人倫道德。再拿小節(jié)來說，譬如趙五娘之剪發(fā)，這其實是作者自己杜撰，當日必然不會有這種事情。因為有疏財仗義的張大公在，受人之托，必然能夠幫人幫到底，不會坐視不管，而使趙五娘落到剪發(fā)的地步。然而不剪發(fā)，不足以表現(xiàn)趙五娘之盡孝。假使我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折也必不能少，但必須維護張大公，使他留有回旋余地。我讀《剪發(fā)》之曲，并沒有看到一個字照管張大公，反倒覺得好像有心譏刺他。據(jù)趙五娘說：“前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若真是這樣，則剪發(fā)一事乃是她自愿做的，而不是當時的情勢逼迫她所為，為什么曲中還說：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！边@兩句話雖是常言，人人可道，卻獨獨不宜從五娘口里說出來。她自己既然不肯告人，為什么還說如何如何困難呢？看這兩句話，不是像在埋怨張大公嗎？當然，這還屬于背后私語，或者可說免于照顧。等到她哭倒在地，張大公見了，答應資助錢米，為之準備衣衾棺槨，這樣趙五娘對張大公，應當有說不出口的感佩稱頌，為什么曲中又說：“只恐奴身死也，兀自沒人埋，誰還你恩債？”試問，公公死了而幫助埋的是何人？婆婆死了而幫助埋的又是何人？面對幫助埋殮公婆的人而說出這種話，將置張大公于何地呢？而且，張大公之相助，是弘揚義，而非貪圖利，“誰還恩債”一語，不是幾乎抹倒大公好心，將一片熱心腸付之冰水之中嗎？這等詞曲，虧得出自元人，倘若出之我輩，則會引得群口訕笑，不知該置身何地了。不是我敢于挑古人之短，既然為詞曲立言，必須使人知道如何取法，若礙于世俗之見，說事事都應當取法元人，我恐怕未得元人的精華，先得元人的糟粕了。可能會有人舉出元人當作借口非難我，哪里知道圣人千慮，必有一失；圣人之事，還有不可全部取法的，況且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，請允許我舉其所長以蓋其所短。如《中秋賞月》一折，同一個月亮，出于牛氏之口者，句句都現(xiàn)出歡悅之情；出于伯喈之口者，字字都現(xiàn)出凄涼之意。一座現(xiàn)出兩情，兩情表現(xiàn)一事，這是它針線之最緊密的地方。瑕不掩瑜，何妨略舉其失誤之處。然而傳奇一事，其中義理分為三項：曲，白，穿插聯(lián)絡之關目。元人所長只居其一，就是它的曲，白與關目都是它的短項。我們對于元人，只是持守它的詞中繩墨就行了。

減頭緒

【題解】

讀者可把“減頭緒”一款與前面“立主腦”一款參照閱讀?！傲⒅髂X”與“減頭緒”實則是一體兩面：從正面說是“立主腦”，從反面說則是“減頭緒”。李漁說：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》（《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也?！憋@然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不減頭緒，無以立主腦。當然，立主腦、減頭緒，也不能絕對化。一絕對化，變成公式，則成謬誤。

李漁的“立主腦”、“減頭緒”及其他有關戲曲結(jié)構(gòu)的主張，與他之前傳統(tǒng)文論的重大不同在于，這是地地道道的戲曲敘事理論。中國古典文論有三個發(fā)展階段：明中葉以前，主要是以詩文為主體的抒情文學理論，此為第一階段；明中葉以后，自李贄、葉晝起到清初的金圣嘆諸人，建立并發(fā)展了敘事藝術(shù)理論，但那主要是敘事文學（小說）理論，此為第二階段；至李漁，才真正建立和發(fā)展了敘事戲曲理論，此為第三階段。此后，這三者同時發(fā)展，并互相影響。

頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后^〔1〕，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。后來作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇^〔2〕。殊不知戲場腳色，止此數(shù)人，便換千百個姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來^〔3〕，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢矣。

【注釋】

〔1〕《荊》、《劉》、《拜》、《殺》：宋元時的四大南戲?！肚G》，即《荊釵記》，傳為柯丹丘作?！秳ⅰ?，即《劉知遠白兔記》，作者待考?！栋荨?，即《拜月亭》，或叫《幽閨記》，傳為施惠作?！稓ⅰ?，《殺狗記》，傳為徐作。

〔2〕如入山陰道中，人人應接不暇：《世說新語·言語》王羲之語：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。”

〔3〕各暢懷來：《史記·司馬相如列傳》有“于是諸大夫茫然喪其所懷來，而失厥所以進”的話，此處變換用之，意思是使懷著不同興趣而來看戲的觀眾得到各自的滿足。懷來，有所懷而來。

【譯文】

頭緒繁多，是傳奇的一大毛病?！肚G釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之得以傳于后世，只因為它一線到底，并無旁見側(cè)出的情節(jié)。三尺童子觀演此劇，都能了了于心，便便于口，因為它始終無二事，貫串只一人。后來作者不講究根源，單籌劃枝節(jié)，說多一人可增一人之事。事多則關目也多，使看戲的人如入山陰道中，人人應接不暇。殊不知戲場上的腳色，只這幾個人，就是變換千百個姓名，也只這幾個人的裝扮，只在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人不知其從何而來，還不如只扮幾個人，使他們勤上勤下，變易其事而不變易其人，使看戲的人各自暢懷而來，如同遇見自己的舊相識，不是更好嗎？作傳奇的人，能把“頭緒忌繁”四字時時刻刻記在心間，如果思路不分，文情專一，所寫出來的詞曲，如孤桐勁竹，直上無枝蔓，即使難以保證它必然流傳，但是它已經(jīng)具有《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之勢了。

戒荒唐

【題解】

“戒荒唐”說的是創(chuàng)作傳奇必須“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”，即合情合理而不能荒誕不經(jīng)。在這里，新奇與尋常、“耳目之前”與“聞見之外”，既是對立的，又是統(tǒng)一的。因為“世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“難盡”的“人情”就包含在“易盡”的“物理”之中。若在“常事”之外去尋求“奇事”，在“易盡”的“物理”之外去尋求“難盡”的“人情”，就必然走上“荒唐怪異”的邪路。真真切切、實實在在的尋常生活本身永遠會有“變化不窮”、“日新月異”的奇事。戲曲作家就應該尋找那些“尋常”的“奇事”、“真實”的“新奇”。明末清初在戲曲創(chuàng)作和理論上存在著要么蹈襲窠臼、要么“一味趨新”的兩種偏向。李漁的前輩也多有論述，如張岱《答袁籜庵（袁于令）書》就批評某些傳奇“怪幻極矣，生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒。只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理”；他認為“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之久遠。愈久愈新，愈淡愈遠”。周裕度《天馬媒題辭》也說：“嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不幽之事是也。實而奇者，傳事之情是也。”李漁正是吸收了前人思想而加以發(fā)展和系統(tǒng)化。

昔人云：“畫鬼魅易，畫狗馬難。”^〔1〕以鬼魅無形，畫之不似，難于稽考；狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指摘。可見事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日傳奇，獨工于為此。噫，活人見鬼，其兆不祥，矧有吉事之家^〔2〕，動出魑魅魍魎為壽乎？移風易俗，當自此始。吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也^〔3〕。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經(jīng)之事被諸聲樂、奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽?！段褰?jīng)》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》^〔4〕，志怪之書也，當日僅存其名，后世未見其實。此非平易可久、怪誕不傳之明驗歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人，后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過于貞，婦愆無甚于妒^〔5〕。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日矢貞之婦^〔6〕，竟有刲腸剖腹^〔7〕，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者^〔8〕。豈非五倫以內(nèi)^〔9〕，自有變化不窮之事乎？古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設，寬仁大度，若有刑措之風^〔10〕，而其夫懾于不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫以內(nèi)，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態(tài)。若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

【注釋】

〔1〕畫鬼魅易，畫狗馬難：典出《韓非子·外儲說左上》。

〔2〕矧（shěn）：何況。

〔3〕《韶》、《濩》：傳為虞舜和商湯時的樂舞。

〔4〕《齊諧》：齊國人專門記錄神奇怪異事情的筆記小說，最早見于《莊子·逍遙游》：“齊諧者，志怪者也；諧之言曰：‘鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也?！背尚⑹瑁骸靶正R名諧，人姓名也；亦言書名也?！惫艜r志怪之書多以“齊諧”為名。

〔5〕愆（qiān）：罪過。

〔6〕矢貞：發(fā)誓堅守貞節(jié)。

〔7〕刲（kuī）：割。

〔8〕坐化：高僧臨終，端坐而逝，稱為“坐化”或“坐脫”。

〔9〕五倫：封建宗法社會以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友為五倫。

〔10〕刑措：刑罰廢棄不用。措，廢置。

【譯文】

古人說：“畫鬼魅易，畫狗馬難。”因為鬼魅無形，畫得不像，難以稽考；狗馬是人們常見的東西，一筆稍有偏差，人人都可指摘?？梢娛虑橐簧婕盎奶?，就是文人藏拙的工具。而近來的傳奇，獨獨在這鬼魅上下功夫。唉，活人見鬼，不是好兆頭，況且有吉祥之事的人家，以出現(xiàn)魑魅魍魎而拜壽嗎？移風易俗，應當從這里開始。我說劇本不是別的，就是夏商周三代以后的《韶》樂和《濩》樂。殷朝的風俗崇尚鬼魅，還沒聽說以怪誕不經(jīng)之事制作聲樂、奏于廟堂，何況辟謬崇真的盛世呢？王道以人情為本，凡作傳奇，只應當抓住那些耳目之前的常見事物，不應當追索那些視聽之外的荒誕情節(jié)。漫說詞曲，就是古今文字都如此。凡是述說人情物理的，千古相傳；凡是涉荒唐怪異的，立刻即朽?！段褰?jīng)》、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》，以及唐宋諸大家，哪一個不說人情？哪一個不關物理？至今家傳戶頌，有怪它平易而廢棄不取的嗎？《齊諧》，是一本記載鬼魅的書，當時僅存其名，后世未見其實。這不就是平易可久、怪誕不傳的明確驗證嗎？有人說，家常日用之事，已經(jīng)被前人做盡，連極細微、極隱蔽的東西都窮盡了，絲毫沒有遺漏，不是喜歡怪奇，而是求為平常之物而不可得。我說：不然。世間怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易窮盡，而人情難以窮盡。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝節(jié)義。事物依其本性的生發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作的情事，留待后人創(chuàng)造；而后人突然生發(fā)出來的心思，更勝先輩一籌。就拿婦人女子來說，女子之道德莫過于貞節(jié)，婦人之罪愆無甚于嫉妒。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至于割脖子，到頭了。近日矢志貞節(jié)的婦女，竟有割腸剖腹，在貴人庭堂自涂肝腦以表示絕不屈服的；又有不持利器，于談笑中而終其貞潔之身，如同老衲高僧的坐化。這不就是在五倫以內(nèi)，自有變化無窮的事情嗎？古來妒婦制夫的辦法，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至打屁股而到頭了。近日一些妒悍的婦人，竟有鎖門絕食，遷怒于別人，使得家族鄉(xiāng)黨為避禍而難于近前，坐視其死而不能救助的事情；又有不加于鞭撲毆打，不設囹圄禁閉，寬仁大度，大有廢棄刑罰之古風，而她的丈夫懾于不怒之威，乖乖地自遣其妾而歸順。這不就是閨閫以內(nèi)，就有日異月新之事嗎？此類事情很多很多，不能一一列舉。這是說前人未見之事，后人見之，可供填詞制曲之用。即使前人已見之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態(tài)。倘若作傳奇者能夠設身處地，探索隱秘之事，攻求細微之情，那逝去的先人，自能在我們身上顯靈，授以生花妙筆，給以蘊繡之腸，制作成雜劇，使人們只是賞識極新極艷之詞，而竟然忘記它是極腐極陳之事。這是最上一乘，我有這志向，而沒有達到。

審虛實

【題解】

“審虛實”談傳奇創(chuàng)作的真實與虛構(gòu)。李漁說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，一語道破傳奇的“天機”！傳奇，“戲”也?！墩f文解字》上把“戲”解作“三軍之偏也”?！捌迸c“正”相對。“正”當然是很嚴肅的，相對而言，“偏”是否可以“輕松”一點，甭老那么“正襟危坐”、一本正經(jīng)呢？所以，“戲”總包含著游戲、玩笑、逸樂，有時還帶點嘲弄；而且既然是游戲、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么認真，常常是“無實”的“寓言”，帶點假定性、虛幻性、想象性。傳奇，作為戲，總有它不“真實”、不“正經(jīng)”的一面，即“無實”性、“寓言”性、游戲性、玩笑性、愉悅性、虛幻性、假定性、想象性。倘若把傳奇中所寫的人和事，都看作實有其人、實有其事，那真是愚不可及。可中外古今，卻偏偏有不少這樣的人，即李漁當年所說“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人”。然而，我們在看到傳奇的不“正經(jīng)”、不“真實”一面的同時，還必須看到傳奇的十分正經(jīng)、嚴肅，十分真實、可信的一面。原來，傳奇的不“正經(jīng)”中包含著正經(jīng)，不“真實”中包含著真實。傳奇的正經(jīng)是藝術(shù)的正經(jīng)，傳奇的真實是藝術(shù)的真實。這藝術(shù)的正經(jīng)，往往比生活的正經(jīng)還正經(jīng)；這藝術(shù)的真實，往往比生活的真實還真實。為什么藝術(shù)的真實比生活的真實還要真實？這是因為藝術(shù)的真實是經(jīng)過披沙淘金所淘出來的黃金，是經(jīng)過冶煉鍛打所造出來的鋼鐵，是生活真實之精，這就是典型化過程。李漁當年還不懂“典型化”這個詞，但他所說的一些話，卻頗合今天我們所謂典型化之意：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此?！?/p>

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予曰不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善^〔1〕，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親^〔2〕，五娘之干蠱其夫^〔3〕，見于何書？果有實據(jù)乎？孟子云：“盡信書，不如無書。”^〔4〕蓋指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也；非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予既謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也；傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能^〔5〕，所以必求可據(jù)，是謂實則實到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

【注釋】

〔1〕紂之不善：《論語·子張》：“子貢曰：紂之不善，不如是之甚也。是以君子惡居下流，天下之惡皆歸焉?！奔q，商（殷）末代君主，相傳為暴君。

〔2〕餓莩（piǎo）其親：讓親人成為餓殍。莩，通“殍”，一般用“餓殍”，即餓死的人。

〔3〕干蠱：原為擔當應做之事?！吨芤住ばM》：“干父之蠱?！蓖蹂鲎⒃唬骸案筛钢?，能承先軌，堪其任者也?！贝颂幐尚M，似指五娘干預、冒犯她丈夫。干，觸犯，冒犯，沖犯。蠱，事。

〔4〕盡信書，不如無書：《孟子·盡心下》：“孟子曰：盡信書，則不如無書。吾于《武成》，取二三策而已矣。”孟子認為《尚書·武成》記武王伐紂，流血漂杵，不實。

〔5〕罔：蒙蔽。

【譯文】

傳奇所用之本事，或古或今，有虛有實，隨人去選取。所謂古，即書籍所載，古人現(xiàn)成的事情；所謂今，耳目傳聞，眼下僅見的事情；所謂實，就真事而敷陳，不假虛構(gòu)，說得有根有據(jù)；所謂虛，空中樓閣，隨意虛構(gòu)而成，說得無影無形。有人說，古事多實，近事多虛。我說不然。傳奇無實，大半都是寓言。想勸人盡孝，就找出一個孝子，給他一個名字，只要有一點相關的事情，則不必真有其事，凡屬于孝親者所應有的品行，都拿來匯聚在他身上，就好像殷紂王之不善，未必如此厲害，一旦居于下流之位，天下之惡都歸之于他。其余的，如表忠表節(jié)的戲劇，以及種種勸人為善的戲劇，大都是這樣。若說古事都實有，那么《西廂》、《琵琶》被推崇為曲中之祖，鶯鶯果真嫁給張君瑞了嗎？蔡邕使雙親餓死，趙五娘之干預、觸犯她丈夫，見于哪本書？果真有確實的依據(jù)嗎？孟子說：“盡信書，不如無書?！笔侵浮渡袝の涑伞酚涊d武王伐紂“流血漂杵”不可信。經(jīng)史尚且如此，何況雜劇呢？大凡閱讀傳奇而必考證其事從何而來、人居何地的人，都是說夢的癡人，可以不答理他。然而作者秉筆寫作，又不宜都這樣看。假若寫的是目前的事情，沒有什么考究，則不但事跡可以想象，并且連這人的姓名也可以憑空捏造，這就叫作虛則虛到底。假若以往事為題材，用一個有名有姓的古人，則滿場腳色都用古人，不得捏造一個姓名；這人所行之事，又必須根據(jù)書所載籍，班班皆可考證，不得虛構(gòu)一件事實。不是使用古人姓名困難，而是使他與滿場腳色同時共事困難；不是查考古人事實困難，而是使他與這個情節(jié)所述事由貫串合一困難。我既然說傳奇無實，大半是寓言，為什么又說姓名事實必須有依據(jù)？要知道，古人填古事容易，今人填古事困難。古人填古事，就像今人填今事，不是不顧慮人家稽考，而是無可考也；流傳到今天，則其人其事，觀眾爛熟于胸中，欺騙不得，蒙蔽不得，所以必求有據(jù)可考，這就是實則實到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因沒有陪客，就虛構(gòu)某個姓名以代之，這就虛不似虛，實不成實，是詞家之丑態(tài)，切忌不要犯這種毛病。

詞采第二　計四款

【題解】

“詞采”者，說的是詞章的文采或詞藻。李漁“詞采第二”談的主要是傳奇唱詞的文采和詞藻，包括“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，把自己有關詞采的思想闡述得十分充分，且有獨到見解。下面這段文字是《詞采第二》的小序，著重談寫曲（傳奇）與寫詞（詩余）在語言上的區(qū)別，亦頗有新意。李漁所謂“結(jié)構(gòu)第一”、“詞采第二”、“音律第三”等等，不全是就“價值大小”、“地位顯卑”的意義上來說的，恐怕在很大程度上是就“時間先后”、“程序次第”的意義而言。因為，藝術(shù)中的各個組成因素和環(huán)節(jié)，都是不可缺少的有機成分，牽一發(fā)而動全身，少了哪一個都成不了“一桌席”。對于藝術(shù)中的各個因素，倘若按所謂“價值”、“意義”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“優(yōu)”、“劣”，恐怕害多益少，甚至是有害無益。打一個比方。一個大活人，你說他眼睛更重要、還是耳朵更重要？手更重要、還是腳更重要？心臟更重要、還是肝臟更重要？同樣，戲曲中的結(jié)構(gòu)、詞采、音律等等，也不好就價值高低作類似的比較。明代后期臨川（湯顯祖）與吳江（沈璟）關于詞采與音律孰輕孰重的爭論，針尖對麥芒，鬧得沸沸揚揚，震動了整個曲壇。王驥德《曲律》中曾評曰：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌?！碑敃r或稍后一些時候，有的曲論家就指出湯顯祖和沈璟他們各自的偏頗。孟稱舜《古今名劇合選序》就指出“沈?qū)庘郑ㄉ颦Z）專尚諧律，而湯義仍（湯顯祖）專尚工辭，二者俱為偏見”。

曲與詩余^〔1〕，同是一種文字。古今刻本中，詩余能佳而曲不能盡佳者，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數(shù)十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之^〔2〕。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數(shù)折、止存數(shù)折，一出而抹去數(shù)曲、止存數(shù)曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數(shù)折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者^〔3〕，職是故也。予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本，如《花間》、《草堂》諸集^〔4〕，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！杜谩穭t如漢高用兵^〔5〕，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰(zhàn)之力也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

〔1〕詩余：指詞，或稱長短句。

〔2〕狗尾貂續(xù)：《晉書·趙王倫傳》有“每朝會，貂蟬盈坐，時人為之諺曰：貂不足，狗尾續(xù)”句。典由此來。后喻指拿不好的東西補接在好的東西后面，前后兩部分非常不相稱。

〔3〕瓦缶（fǒu）與金石齊鳴：劣與優(yōu)并陳。瓦缶，指劣質(zhì)樂器。金石，指優(yōu)等樂器。《楚辭·卜居》：“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴?！?/p>

〔4〕《花間》：即《花間集》，錄晚唐、五代溫庭筠、韋莊等詞五百余首，五代后蜀趙崇祚編?！恫萏谩罚杭础恫萏迷娪唷?，選兩宋兼唐五代詞，南宋何士信編。

〔5〕漢高：漢高祖劉邦。垓下一戰(zhàn)，大敗項羽。羽曰：“此天之亡我也，非戰(zhàn)之力也?！?/p>

【譯文】

曲與詞，同是一類文字。古今刻本之中，常常是詞能寫得好而曲不能完全寫得好，詞作可選而曲作不可選。詞最短，每篇不過數(shù)十字，作者雖然多，入選者卻不多，棄短取長，因此只見到那些美的篇什。曲文最長，每折必有數(shù)支曲子，每部必有數(shù)十折，非具有八斗長才者，不能始終貫徹如一。有的偶然出現(xiàn)微小瑕疵，有的瑕瑜互見而并陳，還有的前面緊湊活躍而后面卻懈怠滯緩，不得已而作狗尾續(xù)貂之舉。表演者、觀看者既然保存這樣的曲子，只得取其所長，原諒其所短，首尾一起保留下來。沒有整部戲可以刪去數(shù)折、止存數(shù)折，一折戲可以抹去數(shù)曲、只存數(shù)曲的道理。這就是為什么戲曲不能盡善盡美的緣故：有的只有數(shù)折可取而攜帶全篇，有的只有一曲可取而攜帶全折，使得粗糙的瓦罐與精美的金石一齊鳴響，原因即在于此。我說，既然工于填詞制曲，就應當如畫家之傳真，閨女之刺繡，倘若一筆稍有偏差就要考慮所寫形象神情不真切，一針偶然缺失就要防止所畫花鳥變形走樣。應使得整部傳奇之曲，做得好像詞的選本，如《花間》、《草堂》諸集，每一首都有可寶貴的句子，每一句都有可珍視的字詞，這樣才不愧善于填詞制曲之名，作品倘能如此，不要說必然會流傳，即使流傳千年萬年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，尋找那些全本不懈怠、優(yōu)點多而缺點少的作品，唯有《西廂》是如此?！杜谩穭t如漢高祖用兵，有勝有敗、勝敗不一，那打了一次勝仗而稱王的，是天命使然，而不是他打仗打得好。《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之流傳，則全賴音律好。至于其文章一道，可以置之不論。

貴顯淺

【題解】

“貴顯淺”是李漁對戲曲語言最先提出的要求。此款與后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一體兩面，可以參照閱讀。李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！边@就是“顯淺”。李漁的“顯淺”包含著好幾重意思：其一，“顯淺”是指讓普通觀眾，即讀書的與不讀書的男女老幼一聽就懂的通俗性?！胺沧x傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”。湯顯祖《牡丹亭》作為案頭文字可謂“絕妙好詞”，可惜許多段落太深奧、欠明爽，“止可作文字觀，不得作傳奇觀”。其二，“顯淺”不是“粗俗”、滿口臟話，也不是“借淺以文其不深”，而是“以其深而出之以淺”，也就是“意深”而“詞淺”?！澳苡跍\處見才，方是文章高手”。其三，“顯淺”就是“絕無一毫書本氣”、“忌填塞”。無書本氣不是要戲曲作家不讀書，相反，無論經(jīng)傳子史、詩賦古文、道家佛氏、九流百工等等都當讀。但是，讀書不是叫你掉書袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現(xiàn)成以免思索”；而是必須胸中有書而筆下不見書，“至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡”，即使用典，亦應做到“信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”，令人絕無“填塞”之感。李漁論“詞采”，尤其在談“貴顯淺”時，處處以“今曲”（李漁當時之戲曲）與“元曲”對比，認為元曲詞采之成就極高，而“今曲”則去之甚遠，連湯顯祖離元曲也有相當大的距離，此乃明清曲家公論。臧懋循在《〈元曲選〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境無旁溢，語無外假”，“本色”幾乎成了元曲語言以至一切優(yōu)秀劇作的標志。徐渭《南詞敘錄》中贊揚南戲時，就說“句句是本色語”，認為“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”。王驥德《曲律》中也說“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含義是要求質(zhì)樸無華而又準確真切、活潑生動地描繪人物場景的本來面目。李漁繼承了前人關于“本色”的思想，而又加以發(fā)展，使之具體化。“貴顯淺”就是“本色”的一個方面。

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也。后人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也?！扼@夢》首句云：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線?！币杂谓z一縷，逗起情絲，發(fā)端一語，即費如許深心，可謂慘淡經(jīng)營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興^〔1〕，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其余“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字俱費經(jīng)營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲兒般蠢動，把風情扇”與“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》曲云“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”此等曲，則去元人不遠矣。而予最賞心者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中。《診祟》曲云：“看你春歸何處歸^〔2〕，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日?！薄皦羧ブ麑崒嵳l，病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會”^〔3〕?！坝植皇抢颂鞖?，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊覷，何時何日，來看這女顏回”^〔4〕？《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f里無兒白發(fā)親”?！百p春香還是你舊羅裙”。《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵?！薄敖械哪銍娞缢铺旎ㄍ?。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”此等曲，則純乎元人，置之《百種》前后^〔5〕，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。

【注釋】

〔1〕起興：作詩手法。興，起。清黃宗羲說：“凡景物相感，以此言彼，皆謂之興。”

〔2〕看你：冰絲館重刻《還魂記》作“看他”。

〔3〕巫陽會：典出宋玉《高唐賦》，說楚懷王在夢中與住在巫山之陽的美女相會。

〔4〕女顏回：杜麗娘對塾師陳最良以女弟子自稱。顏回，字子淵，是孔子的弟子。

〔5〕《百種》：即元臧懋循所編《元曲選》。

【譯文】

曲文的詞采，與詩文的詞采，不但不同，而且要截然相反。為什么？詩文的詞采，以典雅為貴而以粗俗為賤，宜于含蓄蘊藉而忌諱顯露分明。詞曲則不然，說話就像街談巷議那樣自然，敘事則取其直說明言、曉暢易懂。凡是閱讀傳奇而有令人費解，或初讀看不見它的好處，待深思之后才理解它的意思之所在的，就不能算是絕妙好詞，不用問就知道它是今曲，而非元曲。元人不是不讀書，但其所制之曲，絕無絲毫書本氣，這是因為他們有書而不用，而不是要用的時候而沒有書；后人所作的曲子，則滿紙都是書。元人不是不深于用心，而他們所填之詞，都覺得十分淺近，他們是深入而淺出，而不是借淺以文飾其不深。后人之填詞，則心與口，都深。不說其他，就拿湯顯祖《還魂》這部劇來說吧，世人認為它可以與元人之劇媲美，是合適的。人問，它的精華在哪里，則舉出《驚夢》、《尋夢》二折來應對。我看這兩折雖然好，仍然是今曲，而不是元曲?！扼@夢》首句云：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線?！币砸豢|游絲，逗起情絲，開頭這一句，就花費這么深的心思，可以說是慘淡經(jīng)營了。然而聽演唱《牡丹亭》的，一百人之中有一兩個人能理解它的意思嗎？若說制曲的初心并不在此，不過是因所見之物用以起興，那么，瞥見游絲，不妨直說，還需要曲而又曲，由晴絲而說到春，由春與晴絲而悟出它如線嗎？若說創(chuàng)作這段文詞原有深刻的用心，那恐怕索解它的人就不容易懂得它的意思了。索解它的人既然不容易懂，又何必在歌筵上演奏，使得雅人與俗子同聞而共見呢？其余，如“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字都費盡苦心經(jīng)營，而字字都欠明白清爽。這樣的妙語，只可作文字來看，不得作傳奇來看。至于到末一段“似蟲兒般蠢動，把風情扇”與“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》曲說的“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”這樣的曲子，就離元人不遠了。而我最賞心悅目的，不是專在《驚夢》、《尋夢》二折，而是說它心花筆蕊，散見于前后各折之中?！对\祟》曲道：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日。”“夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會”?！坝植皇抢颂鞖?，中酒心期，魆魆的常如醉”?！俺凶鹩U，何時何日，來看這女顏回”？《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f里無兒白發(fā)親”?！百p春香還是你舊羅裙”。《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵?！薄敖械哪銍娞缢铺旎ㄍ佟恿璨?，盈盈欲下，不見影兒那”。這樣的曲子，就純粹是元人，置之《元人百種》前后，幾乎不能辨認，因為它意深詞淺，全無一毫書本氣。

若論填詞家宜用之書，則無論經(jīng)傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千字文》、《百家姓》^〔1〕，無一不在所用之中。至于形之筆端、落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中?！栋俜N》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音，又止可被諸管弦^〔2〕，不便奏之場上。今時所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐^〔3〕，其可得乎？

【注釋】

〔1〕《千字文》：古代兒童讀的啟蒙課本，拓取王羲之遺書中一千個字編為四言韻語，梁周興嗣編?！栋偌倚铡罚阂嗍菃⒚烧n本，北宋時編，當時皇帝姓趙，故趙姓居首。

〔2〕止可被諸管弦：只能清唱，不能在舞臺演出。

〔3〕紈扇之捐：紈扇在秋天被放置一旁。漢班婕妤美而能文，初為漢成帝所寵愛，后失寵，作賦及《紈扇詩》以團扇夏用秋棄自傷悼，此“紈扇之捐”由來。

【譯文】

若說到填詞家宜用之書，那么無論經(jīng)傳子史以及詩賦古文，沒有一種不應當熟讀，就是道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所學習的《千字文》、《百家姓》，沒有一種不在所應采用的書籍之中。但是，到了形之筆端、落于紙上進行創(chuàng)作的時候，則應該把書本氣洗濯干凈。也偶然會有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟然好似古人尋找我，并非我去覓求古人。這樣的造詣，不是可用言語傳授的，只靠多讀元曲，時時浸淫其中，自然能夠為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《元人百種》也不能說都好，十有一二可以列在高則誠、王實甫之上，它們之所以不能家弦戶誦，而與《西廂》、《琵琶》二劇爭雄，因為它們是雜劇而非全本，多是北曲而很少南音，又只可配上管弦清唱，卻不便在舞臺上演出。今天所重視的，都在文字優(yōu)雅而不在場上演出，即使不想如秋天之紈扇被拋在一邊，可能嗎？

重機趣

【題解】

李漁解“機趣”說：“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致?！苯裉炜磥?，“機”是機智、智慧；“趣”是風趣、趣味、笑。如果用一句話來說，“機趣”就是：智慧的笑?！皺C趣”乃與“板腐”相對，“機趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？即如老年間的窮酸秀才，滿臉嚴肅，一身死灰，不露半點笑容，猶如“泥人土馬”。書讀得不少，生活懂得不多，口中一本正經(jīng)說出來的話，陳腐古板，就叫“板腐”?！皺C趣”乃與“八股”相對，“機趣”就是不“八股”。八股就是死板的公式、俗套、無機、無趣?！皺C趣”不討厭“滑稽”，但更親近“幽默”。如果說它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”則可以成為親密的情人。因為“機趣”和“幽默”都是高度智慧的結(jié)晶，而“滑稽”只具有中等智力水平?！盎薄ⅰ皺C趣”、“幽默”中都有笑；但如果說“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“機趣”和“幽默”的笑則是“理想國”里哲人的笑。因此，“機趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。

“機趣”二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學氣。所謂無斷續(xù)痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環(huán)細筍伏于其中^〔1〕，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精，此言機之不可少也。所謂無道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明之講道學^〔2〕，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學，反復辨說“良知”二字，一愚人訊之曰：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽明曰：“也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了?！闭沾朔ㄌ钤~，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機趣而行矣^〔3〕。予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無，何從辯識^〔4〕？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內(nèi)，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計，不當以有用精神，費之無益之地。噫，“性中帶來”一語，事事皆然，不獨填詞一節(jié)。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。強而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

〔1〕其中：芥子園本作“其心”，翼圣堂本作“其中”。

〔2〕王陽明：王守仁（1472—1529），字伯安，余姚（今屬浙江）人，因筑室讀書于陽明洞，別號陽明子，世稱陽明先生，我國古代著名的哲學家、教育家、政治家和軍事家。

〔3〕行：翼圣堂本作“行”，芥子園本作“止”。

〔4〕何從：翼圣堂本作“何從”，芥子園本作“何處”。

【譯文】

“機趣”這兩個字，填詞家必不可少。所謂機，就是傳奇的精神；所謂趣，就是傳奇的風致。少了這兩樣東西，就像泥人土馬，有生形而無生氣。因為作者寫作時逐句湊成，遂使觀眾看戲時逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是什么樣的情形，看到第二折，不知第三折將作何種勾當。這樣心與口白白勞碌，耳與目都覺艱澀不暢，何必以此自討苦吃，而又把這種苦加于百千萬億人身上呢？所以填詞之中，不要使它有斷續(xù)的痕跡，不要使它帶有道學氣。所謂無斷續(xù)痕，不只是一出接一出，一人頂一人，務必使它承上接下，血脈相連，就是在情事截然絕不相關之處，也要有連環(huán)細筍隱伏在里面，看到后來才知道它的妙處，如同藕在沒有切開的時候，先在里面滋長暗絲以待，當絲絡形成之后，才知道作繭之精，這是說機之不可缺少。所謂無道學氣，不但風流跌宕之曲、花前月下之情，也應當以板腐為戒，就是談忠孝節(jié)義和說悲苦哀怨之情，也應當抑制嚴肅之貌而變?yōu)榭穹胖畱B(tài)，將哭形寓于笑貌之中，如王陽明之講道學，則得填詞制曲的真諦了。王陽明登壇講學，反復辨說“良知”二字，有一愚人問他說：“請問‘良知’這件東西，是白的？還是黑的？”王陽明答道：“也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了。”照這種方法填詞，那么離合悲歡，嘻笑怒罵，沒有一語一字不帶機趣而行于其中了。我又認為填詞種子，要在性中帶來，性中沒有這種東西，硬去做，到死也做不好。有人問：性有沒有，如何辯識？我說：不難，觀察他的說話行文，就能知道。假如他說話不迂腐，十句之中，一定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內(nèi)，只要有一二段空靈，這就成為可以填詞之人。不然，就另尋別的營生，不應當以有用的精神，浪費在無益之地。唉，“性中帶來”一語，事事都是如此，不獨填詞這一樣事情。凡是創(chuàng)作詩文書畫、飲酒斗棋和百工技藝之事，沒有一種不具有生就的根苗，沒有一種不來自天授。勉強而作、后學而能者，畢竟是半路出家，只可冒充僧人吃些齋飯，終不能成佛作祖。

戒浮泛

【題解】

此款標題雖是“戒浮泛”，所論中心卻是戲曲語言的個性化。這是李漁所關注的焦點問題之一。明代著名選家臧懋循在《〈元曲選〉序二》中談到戲曲的“當行”問題，其中就包含著如何用個性化的語言刻畫人物的意思。他說：“行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘首曰當行?！崩顫O曲論的重要成就之一就是對戲曲語言個性化問題做了很精彩的闡述。李漁論戲曲語言個性化的高明之處，不僅在于他指出戲曲語言必須個性化，所謂“說何人，肖何人，議某事，切某事”；“說張三要像張三，難通融于李四”；“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”等等，而且特別指出戲曲語言如何個性化。方法有多種，但關鍵的一條，是先摸透人物的“心”，才能真正準確地寫出他的“言”。李漁說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”這里的“心”，指人物的精神風貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特點。只有掌握人物的性格特點，才能寫出符合其性格特點的個性化語言；反過來，也只有通過個性化語言，才能更好地表現(xiàn)出人物的性格特點。

詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當有雋雅舂容之度^〔1〕。即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福^〔2〕，乃小生腳色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍?！贝嘶婵谖?，非小生曲也。均是常談俗語，有當用于此者，有當用于彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當存其說，以俟其人。

【注釋】

〔1〕舂（chōnɡ）容：語出《禮記·學記》，形容聲調(diào)宏大響亮而又舒緩不迫。又，韓愈《送權(quán)秀才序》中有“寂寥乎短章，舂容乎大篇”句。

〔2〕《幽閨記》：即《拜月亭》。

【譯文】

詞貴顯淺之說，前面已經(jīng)說得很詳細了。然而一味顯淺而不知有所分別，那將會一天天流于粗俗，求為文人之筆而得不到了。元曲多犯這種毛病，是由于矯正艱深隱晦之弊而過了頭的緣故。極粗極俗的話語，未嘗不能進行填詞，但應服從腳色的需要。如花面口中語言，則惟恐不粗不俗，一涉及生旦之曲，就需要斟酌其詞。不論生扮為衣冠仕宦的腳色，旦扮為小姐夫人的腳色，出言吐詞應具有雋雅舂容的風度。即使生扮為仆從的腳色，旦扮為丫鬟梅香，也需要選擇合適的語言，不得與凈丑說同樣的話。因為生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔的原故。元人對此多不明察，常?；煊谩Ｕ埧础队拈|記》中的陀滿興福，乃是小生腳色，是一個開始受委屈后來得伸張的人。他的《避兵》曲中說：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍?！边@是花面口吻，而不是小生之曲。都是日常通俗的言談話語，有的應當在這里使用，有的則應當在那里使用。又有的時候，極粗極俗之語，只變更一兩個字，或增減一兩個字，便成為絕新絕雅的文詞。達到神而明之的地步，只在運用得是否純熟?，F(xiàn)在故存其說于此，以待有識之人。

填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書所睹，情發(fā)欲言。情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當為所難，勿趨其易。批點傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見、不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月可移一句于伯喈，伯喈所說之月可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。作文之事，貴于專一。專則生巧，散乃入愚；專則易于奏工，散者難于責效。百工居肆，欲其專也^〔1〕；眾楚群咻^〔2〕，喻其散也。舍情言景，不過圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當從何處說起？詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數(shù)言包括，又防事短情長。展轉(zhuǎn)推敲，已費心思幾許，何如只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發(fā)科發(fā)甲之人^〔3〕，窗下作文，每日止能一篇二篇，場中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場中之七篇，反能盡發(fā)所長，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，并無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

〔1〕百工居肆，欲其專也：眾多工匠聚在作坊，欲使其專心致志?；谩墩撜Z·子張》“百工居肆，以成其事”意。

〔2〕眾楚群咻：《孟子·滕文公下》中說，楚大夫請齊人教兒子學齊語，一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣。咻，喧囂。

〔3〕發(fā)科發(fā)甲：指科舉考試。古時科舉，亦稱科甲。

【譯文】

填詞的義理無窮無盡，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁雜的，沒有比填詞更厲害的了。我認為總的說來，則不出“情景”二字。景，寫眼睛所看見的東西；情，抒發(fā)心中想要吐露的情感。情自心中而生，景由外界得來，二者難易的分別，判如霄壤。因為情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四。景則是眾人之景，寫春夏就都是春夏，只不同于秋冬。善于填詞的人，當知難而上，不要避難求易。批點傳奇的人，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見它只寫所見的東西、而不涉及心中之情，有十分優(yōu)點，只得算他五分，因為風云月露之詞，寫得好的很多，不是從這個劇開始的。善于詠物的人，妙在即景生情。如前面所說《琵琶·賞月》四曲，同是一個月亮，牛氏有牛氏之月亮，伯喈有伯喈之月亮。所說的是月亮，寓于其中的是心境。牛氏所說之月亮可移一句到伯喈身上嗎？伯喈所說之月亮可挪一字到牛氏身上嗎？夫妻二人的話，尚且不可挪移混用，何況他人呢？有人說，這樣的妙曲，沒有幾個人能寫得出來；勉強人以其所不能，是堵塞填詞之路。我說：不然。作文這種事情，貴在專一。專就能生巧，散即陷入愚鈍；專則容易見效，散就難于成功。眾多工匠聚在作坊，就是要使其專心致志；孟子所說“眾楚群咻”的故事，比喻其散。舍棄抒情而只是寫景，不過是貪圖省力，殊不知眼前景物繁多，應當從哪里說起？詠花既怕忘了寫鳥，賦月又想兼顧寫風。假使逐一將每件事物都鋪張開來，則顧慮事多而曲少；要想用幾句話加以概括，又要防止事短情長。反復推敲，已費去許多心思，還不如只就本人生發(fā)開去，自然有欲做之事，自然有待說之情，思緒專一、念不旁分，美妙的理念自然會冒出來。如攻取功名、參加科舉考試的人，平時在家里作文，每日只能作一篇二篇，而科考場中可以做到七篇。平時之一篇二篇未必都好，而科考場中的七篇，反能盡情發(fā)揮其所長，而能夠在千人之中拔得頭籌，是因為他念不旁分，除本題之外，并無別題可做，只得走這一條路。我想讓填詞家舍景而言情，不是責人以難，正是想讓他舍難就易。

忌填塞

【題解】

此款主旨同“貴顯淺”一樣，亦是提倡戲劇語言的通俗化、群眾化。但“貴顯淺”重在正面倡導，而“忌填塞”則從反面告誡。所以此款一上來即直點病狀及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現(xiàn)成以免思索?！崩顫O對“詞采”的要求，是臺詞一定要通俗易懂，曉暢順達，而不可“艱深隱晦”。顯然，李漁此論是發(fā)揚了明人關于曲的語言要“本色”的有關主張而來。然而，細細考察，李漁的“貴顯淺”與明人的提倡“本色”，雖相近而又不完全相同。明人主張“本色”，當然含有要求戲劇語言通俗明白的意思在內(nèi)，例如徐渭在《南詞敘錄》中贊揚南戲的許多作品語言“句句是本色語，無今人時文氣”；但是，所謂“本色”還有另外的意思，即語言的質(zhì)樸和描摹的恰當。王驥德在《曲律》中是把“本色”與“文詞”、“藻繪”相對而言的，說“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體”。他還指出：“夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞，一涉藻繪，便蔽本來?！标绊凇丁丛x〉序二》中，也要求“填詞者必須人習其方言，事肖其本色”。相比之下，李漁適應舞臺表演的需要，更重視和強調(diào)戲曲語言的通俗、易懂、曉暢、順達。他認為曲文之詞采則要“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調(diào)慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者”。為什么非如此不可呢？因為“傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。傳奇要“借優(yōu)人說法與大眾齊聽”，包括與那些“認字知書少”的“愚夫愚婦”們“齊聽”。因此，戲劇藝術(shù)的這種廣泛的群眾性，不能不要求它的語言的通俗化、群眾化。

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅^〔1〕，假脂粉以見風姿，取現(xiàn)成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經(jīng)人道破；一經(jīng)道破，則俗語云“說破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現(xiàn)成之句，而所引所用與所書者，則有別焉：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調(diào)慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者?？偠灾瑐髌娌槐任恼?。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。人曰：文人之作傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才于何見？予曰：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》^〔2〕，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆特標其名曰“五才子書”、“六才子書”者^〔3〕，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫，知言哉！

【注釋】

〔1〕典核：用典豐富翔實。典，典故。核，翔實考察。

〔2〕施耐庵：《水滸傳》作者。大概是元末明初人。

〔3〕金圣嘆（1608—1661）：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣嘆。吳縣（今江蘇蘇州）人。清初文學家、文學批評家，評點《水滸傳》、《西廂記》、《離騷》、《莊子》、《史記》、杜詩等，稱之為“六才子書”。

【譯文】

填塞的毛病有三條：一是過多引征古事，二是頻繁使用人名，三是直接書寫成句。造成這種毛病的根由也有三條：一是借典故以表明博雅，二是借脂粉以現(xiàn)出風姿，三是取現(xiàn)成之句以省得自己思索。而總結(jié)這三條毛病與三條致病之根由，就是一句話。一句話是什么？曰：從未經(jīng)人說破；一經(jīng)說破，則像俗話說的“說破不值半文錢”，再犯這種毛病的人就少了。古來填詞之家，未嘗不征引古事，未嘗不使用人名，未嘗不書寫現(xiàn)成之句，而其所引所用與所書的，則有所不同：他所引之事不取其幽深難解，他所用之人不取其隱僻難尋，他所用的成句則采之街談巷議。即使有時偶然涉及詩書，也是耳根聽熟了的話語，舌端調(diào)慣了的文詞，雖然出之詩書，實際上與街談巷議沒有什么分別。總而言之，傳奇不比文章。文章做給讀書人看，所以不怪其深；戲文做給讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦女小孩同看，所以貴淺不貴深。假使文章之設置，也為了與讀書人、不讀書人及婦女小孩同看，那么古來圣賢所作的經(jīng)傳，也只淺而不深，就像今天之作小說了。有人說：文人之作傳奇與著書沒有區(qū)別，都是借此以表現(xiàn)他的才能，若淺，才能如何表現(xiàn)得出來？我說：能在淺處見才，才是文章高手。施耐庵的《水滸》，王實甫的《西廂》，世人都作戲文小說看，金圣嘆則獨獨標其名為“五才子書”、“六才子書”，其用意何在？原是不滿天下人小看了它們之中的道理，不知其為古今以來之絕大文章，故意說出此等驚人之語以標其目。唉，他真是個知言之人??！

音律第三　計九款

【題解】

《音律第三》包括“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”、“魚模當分”、“廉監(jiān)宜避”、“拗句難好”、“合韻易重”、“慎用上聲”、“少填入韻”、“別解務頭”共計九款，主要談傳奇的音律問題。所謂“音律”者，實則含有兩個內(nèi)容：其一是音韻，即填詞制曲的用韻（按照字的韻腳押韻）問題；其二是曲律，即填詞制曲的合律（符合曲譜規(guī)定的宮調(diào)、平仄、詞牌、句式）問題。這里涉及戲曲音律學的許多非常專門的學問，然而李漁以其豐富的實踐經(jīng)驗，從應用的角度，把某些高深而又專門的學問講得淺近易懂、便于操作，實在難得，非高手不能達此境界。

開頭這段近五千言的文字是《音律第三》的長篇序言，無異于一篇總論傳奇音律的學術(shù)論文，內(nèi)容豐富，且很生動。首先，李漁從音律角度不無矯情地訴說著填詞之“苦”——無非是說創(chuàng)作傳奇要受音律之“法”的限制，而且強調(diào)傳奇的音律之“法”比其他種類（詩、詞、文、賦）更為苛刻，是“戴著鐐銬跳舞”。而“填詞”越難，就越能顯出戲曲家才能之高，所謂“能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈于橘中，始為盤根錯節(jié)之才，八面玲瓏之筆”者也。其實，填詞、寫詩、制曲、作文、畫畫，沒有一件不是戴著鐐銬跳舞。

李漁此文還以親身經(jīng)歷談了對名著的翻改或續(xù)書問題，認為這大多費力不討好。李漁那個時候有改《西廂》、續(xù)《水滸》者；今天有續(xù)《紅樓》、續(xù)《圍城》者。我贊同李漁的意見，認為《水滸》、《西廂》不可續(xù)。這倒不是李漁所謂“續(xù)貂蛇足”，而是因為它不符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。藝術(shù)是創(chuàng)造，是“自我作古”，是“第一次”?！袄m(xù)”者，沿著別人走過的路走，照著別人的樣子描，與藝術(shù)本性相背。這樣的人，如李漁所說，“止可冒齋飯吃，不能成佛作祖”，成不了大氣候。

作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之南面百城^〔1〕，洵有過焉者矣^〔2〕。至說其苦，亦有千態(tài)萬狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者^〔3〕。請詳言之。他種文字，隨人長短，聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律者。分股則帖括時文是已。先破后承，始開終結(jié)，內(nèi)分八股^〔4〕，股股相對，繩墨不為不嚴矣；然其股法、句法，長短由人，未嘗限之以數(shù)，雖嚴而不謂之嚴也。限字則四六排偶之文是已^〔5〕。語有一定之字，字有一定之聲，對必同心，意難合掌^〔6〕，矩度不為不肅矣；然止限以數(shù)，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實未嘗肅也。調(diào)聲葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，則句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語，再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令，阻人適從矣。是其苛猶未甚，密猶未至也。至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽^〔7〕，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復忽長忽短，時少時多，令人把握不定。當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽反復；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬幸之事，尚能計其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識字，總角成篇^〔8〕，于詩書六藝之文^〔9〕，雖未精窮其義，然皆淺涉一過?？傊T體百家而論之，覺文字之難，未有過于填詞者。予童而習之，于今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識，謬語同心；虛赤幟于詞壇^〔10〕，以待將來。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上^〔11〕，仙叟弈于橘中^〔12〕，始為盤根錯節(jié)之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚^〔13〕！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當易心換眼，別置典刑^〔14〕。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物^〔15〕，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實欲主持公道，如其不信，但請作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙誰工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

【注釋】

〔1〕南面：古以面南而坐為尊。

〔2〕洵：誠然，實在。

〔3〕殆：大概，恐怕，幾乎。

〔4〕八股：明清科舉八股文有固定的格式。每篇八段：破題、承題、起講、入手、虛比、中比、后比、大結(jié)。由虛比到大結(jié)四段，各須由兩股排比對偶的文字組成，共八股。

〔5〕四六排偶之文：簡稱四六文。是一種以四、六字句排比對偶的駢體文。

〔6〕對必同心，意難合掌：同心，指作文其語句依規(guī)則相對應。合掌，指作文的聲律、聯(lián)意重復。

〔7〕清濁陰陽：通常，陰陽多指聲調(diào)，清濁多指音韻，清聲母的字為陰調(diào)，濁聲母的字為陽調(diào)。但說法不一。

〔8〕總角：古時小孩頭發(fā)梳成小髻，故稱兒時為總角。

〔9〕六藝：《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》稱六藝?；蛞远Y、樂、射、御、書、數(shù)為六藝。

〔10〕赤熾：原指秦漢之際韓信與趙軍大戰(zhàn)時，漢軍所用的赤色旗幟。典出《史記·淮陰侯列傳》。此處借用之。

〔11〕蓮花生在火上：佛家多有火中蓮花的故事，表示歷險而能自在存活。

〔12〕仙叟弈于橘中：東晉干寶《搜神記》中有故事說，某人園中大橘內(nèi)有仙叟對弈。

〔13〕衾影何慚：用《宋史·蔡元定傳》“獨行不愧影，獨寢不愧衾”意，表示無所愧疚。

〔14〕典刑：范型。刑，通“型”。

〔15〕楮（chǔ）：紙。

【譯文】

作文之使人最樂的，莫如填詞，其使人最苦的，也莫如填詞。填詞之樂，詳見后面《賓白》之第二款“語求肖似”，上天入地，作佛成仙，沒有一樣不隨意達到，比那南面之尊、百城之威，實在有過之而無不及。至于說到它的苦，也有千態(tài)萬狀，比之悲傷疾痛、桎梏幽囚等各種逆境，大概也是有過之而無不及。請聽我詳細言之。其他的文字，隨個人之愿或長或短，聽我的安排或張或弛，總之沒有什么限定的死硬規(guī)格?，F(xiàn)在放下散體不說，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律。分股就是帖括時文。先破后承，始開終結(jié)，里面分為八股，股股相對，它的規(guī)則不能說不嚴；然而它的股法、句法，長短由各人而定，未嘗限制它一定的字數(shù)，雖然嚴而又算不上太嚴。它的限字，也只是四六排偶之文而已。語有一定之字，字有一定之聲，語句依規(guī)則相對應，音律、聯(lián)意難免重復，其規(guī)則不可謂不嚴；然而只限定其數(shù)，未限定其位，只限制其聲，未拘束其格，上句四字下句六字可以，上句六字下句四字也未嘗不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未嘗不可，雖嚴而實則未嘗嚴。調(diào)聲葉律，再加上分股限字之文，這可謂詩中之近體了。起句五言，則須句句五言，起句七言，則須句句七言，起句用某韻，則以下都要用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字一定用仄聲，第三、第四又要顛倒用之，前人所立章法也可以說苛刻而且嚴密了。然而起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，就有成法可以遵守。要入五言一路，那么七言之句就不會來了；起句用某韻，以下都用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，那么拈得平聲之韻，上去入三聲之韻都可以置之不問了；守定平仄、仄平兩句話，再沒有什么變更，自一首以至千百首同出一轍，保證沒有朝更夕改之令，使人無所適從了。就是說它的苛刻還不怎么厲害，它的嚴密還未達極致。至于說到填詞，則其句之長短，字之多少，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，都有一定不移之格。長的不能短一線，少的不得增一字，又有時忽長忽短，時少時多，令人把握不定。應當用平聲字就表現(xiàn)是平聲字，不得用一仄聲字；當用陰字即必須用陰字，不能換一陽字。其聲調(diào)須平仄成文，還得考慮陰陽反復；必須分得陰陽清楚，又需要與聲韻乖張。簡直叫你攪斷肺腸，煩惱悲苦得痛不欲生。這樣的苛法，盡夠磨人。作者處在這種情況之下，只要能布置得宜，安頓妥當，就是千幸萬幸之事，還能顧慮他的詞品之高低，文情之工拙嗎？我尚在襁褓就開始識字，兒時就能寫滿篇文章，對于詩書六藝之文，雖然沒有精窮其義，但是都淺涉一過?？偫ㄖT體百家而論說，覺得文字之難，沒有超過填詞的。我孩童時就學習它，現(xiàn)在老了，還沒有窺見其一斑。只是以管窺蛙見的知識，姑且說給同道聽聽；虛立旗幟于詞壇，以待將來有識之士。作者能夠在這種艱難文字的寫作中顯出奇特能力，字字都在聲音律法之中，言言沒有資格拘攣之苦，如同蓮花生在火上，仙叟博弈于橘中，這才可稱為有盤根錯節(jié)之才，八面玲瓏之筆，名垂千古，無愧于世！而千古上下之品鑒文藝的人，看到傳奇這種文體的時候，當換一種眼光和心氣來對待，另置一種范型來衡量。要知道，這種文字作之可憐，出之不易，它的紙墨筆硯好像不是自己之物，而是如同假自他人，耳目心思不能隨心而用，到處為人掣肘，不像詩賦古文，容你得意疾書，不受神牽鬼制。七分好處，便可以做到十分，若到十分，就可敵上他種文字之二十分了。我不是偏袒詞家，實在是想要主持公道，如果你不信，只需請作者同用一題，先作文一篇或詩一首，再填詞一曲，試看孰難孰易，誰拙誰工，就知道我說的不錯了。然難與易，自己知道，而工與拙，必須別人分辨。

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》^〔1〕。凡有作者，當以之為戒，不當取之為法。非止音律，文藝亦然。請詳言之。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優(yōu)^〔2〕，不便強施于昆調(diào)^〔3〕，以系北曲而非南曲也。茲請先言其故。北曲一折，止隸一人^〔4〕，雖有數(shù)人在場，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調(diào)悠長，一字可抵數(shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。所謂功之首者，非得此人，則俗優(yōu)競演，雅調(diào)無聞，作者苦心，雖傳實沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無其具也。今之觀演此劇者，但知關目動人，詞曲悅耳，亦曾細嘗其味，深繹其詞乎？使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹^〔5〕，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過文者^〔6〕，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強支吾之句，以混觀者之目乎？使王實甫復生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融^〔7〕，即痛哭流涕，對原本而悲其不幸矣。嘻！續(xù)《西廂》者之才^〔8〕，去作《西廂》者，止爭一間^〔9〕，觀者群加非議，謂《驚夢》以后諸曲，有如狗尾續(xù)貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責備，而此獨包容，已不可解；且令家尸戶祝^〔10〕，居然配饗《琵琶》，非特實甫呼冤，且使則誠號屈矣！予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調(diào)雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備于身矣。此但責其文詞，未究音律。從來詞曲之旨，首嚴宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調(diào)隨取一曲以聯(lián)絡之，此宮調(diào)之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字數(shù)不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補湊不來之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習于觀者之目，謂此曲第一當行^〔11〕，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執(zhí)而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對子，如何得錯！”噫，玷《西廂》名目者此人^〔12〕，壞詞場矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而已乎！

【注釋】

〔1〕《南西廂》：明李日華等多人都曾將雜劇《西廂記》改為傳奇劇本，稱為《南西廂》，在曲牌上易北為南，且“增損字句以就腔”，受到許多詞曲作家批評。下面所說《北西廂》即指王實甫的雜劇《西廂記》。

〔2〕弋陽、四平：弋陽腔、四平腔乃當時地方戲曲聲腔，粗獷清越，但不被文人重視。

〔3〕昆調(diào)：即昆山腔，或稱昆曲，明末清初流行于江浙一帶的曲種。今仍存在，并被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

〔4〕隸：附屬。

〔5〕不浹（ji?。翰恢苋?。浹，周全，濕透。

〔6〕過文：過渡性的文字。

〔7〕祝融：傳說中的火神。

〔8〕續(xù)《西廂》者：或曰王《西廂》只有四本，第五本乃關漢卿續(xù)。此說不可靠。

〔9〕間：距離，差別。

〔10〕家尸戶祝：家家戶戶祭拜。尸，祭祀時代表死者受祭的人。祝，司祭禮的人。

〔11〕當行：內(nèi)行，合乎要求。臧懋循《〈元曲選〉序二》：“故稱曲上乘者首曰當行?！?/p>

〔12〕玷（diàn）：白玉上面的污點。

【譯文】

詞曲中音律之壞，壞在《南西廂》。所有作者，應當以此為戒，不應當取以為法。不只是音律，文藝也如此。請允許我詳細說說。填詞除去雜劇不論，只說全本，其文字之佳，音律之妙，沒有超過《北西廂》的。自從南本一出，于是變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推測其初意，也情有可原，不過是因為北本的詞曲之豪，人人贊羨，只可配上管弦清唱，不便于場上演出，只宜于弋陽、四平等世俗優(yōu)伶，不便于勉強用于昆曲，因為它是北曲而不是南曲。這里請允許我先說說個中緣故。北曲一折，只付與一人演唱，雖然有數(shù)人在場，其曲只出一人之口，從沒有互歌迭詠之事。弋陽、四平等唱腔，字多音少，一泄而盡，又有一人開口，數(shù)人接腔，名義上是一個人，實際上出之眾口，所以演《北西廂》很容易。昆曲腔調(diào)悠長，一字可抵得上數(shù)字，每唱一曲，又必定由一人開始，一人終結(jié)，沒有別人可助一臂，如長江大河那樣長的全曲，而?？恳蝗搜莩?，即使有銅喉鐵齒，他能勝此重任嗎？這就是說，北本雖佳，昆曲不能演奏。作《南西廂》的人，意在彌補這個缺陷，于是割裂其唱詞，增添其賓白，易北曲為南曲，撰成此劇，也可說是善用古人，好傳佳事了。然而在我看來，這個人作為戲曲作家，可說是功之首而罪之魁。所謂功之首，若沒有這個人，則俗常優(yōu)伶競相扮演，高雅之調(diào)默默無聞，作者的苦心，雖傳下來了實際上等于沒有流傳。所謂罪之魁者，千金之貴的狐腋，剪作細碎的鴻毛，一片精金，點成頑鐵。這像什么呢？可以說他有學習采用古人傳統(tǒng)之心而沒有恰切的工具。今天觀演這部戲的人，只知其關目動人，詞曲悅耳，但是，他曾經(jīng)細細品嘗其味，深深捉摸它的文詞嗎？假使有善于讀書、善于學習傳統(tǒng)的人，拿來《西廂》南本一閱，考察其句其字一比較，沒有不廢卷掩鼻，而怪它穢氣熏人的。若有人說：詞曲情文不周全，將它依照北本增刪，割取那里湊在這里，自然難以貼合，雖有才力也沒有施展的地方。但是，賓白的文詞，都由自己所作，并未依傍原本，為什么有才不用，有力不施，而作那些俗口鄙惡的言談，以污穢聽者之耳呢？況且曲文之中，很多是不依照原本進行增刪，或者自填一折以補原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過渡的，這里沒有人為的束縛，全由自己操縱，為什么有才不用，有力不施，也作勉強支吾的詞句，以混淆觀者之耳目呢？假使王實甫復生，看演此劇，不是狂叫怒罵，索取改本而付之一炬，就是痛哭流涕，面對原本而悲其不幸了。嘻！續(xù)《西廂》者之才，離作《西廂》者，只差一步之遙，觀者群起而非議，說《驚夢》以后諸曲，猶如狗尾續(xù)貂。以他的才能，比起《南西廂》作者，兩相對照豈止是奴婢之于郎主，簡直是帝王之視乞丐！而今天的觀者，對別的施以許多責備，而對此卻如此包容，已經(jīng)令人不可理解；而且還使它得到家家戶戶祭拜，居然跟著《琵琶》一起受到崇拜，這不只讓王實甫呼冤，且使高則誠叫屈了！我生平最討厭弋陽、四平等劇，一見就逃離避開，但聽到以它搬演《西廂》，則爭先恐后、高高興興去看。為什么？因為它的腔調(diào)雖然不好，但曲文未改，仍然是完整無缺的《西廂》，而不是改頭換面、缺胳膊少腿的《西廂》。而南本《西廂》，則聾瞽、喑啞、馱背、折腰種種惡狀，沒有一樣不現(xiàn)于其身。這里只是指出其文詞的毛病，沒有考究它的音律。從來詞曲的要旨，首先嚴審其宮調(diào)，其次涉及聲音，再次涉及字格。九宮十三調(diào)，是南曲的門戶。小出可以不予約束，而它的成套大曲，則分門別戶，各有依歸，不但彼此不可通融，其先后順序也不能紊亂。這部劇只因改《北西廂》為《南西廂》，于是變盡詞場格局：或者因為前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，就向別宮別調(diào)隨意取一曲以將它們聯(lián)絡起來，這是宮調(diào)之不能完全切合；或者因為那支曲與這支曲牌名巧湊，其中但凡有一二句字數(shù)不符，如它可增可減，就增之減之，否則，任其字數(shù)多寡，以解除補湊不來的困難，這是字格之不能完全相符；至于平仄陰陽與逐句所葉之韻，比起剛才說的這兩點困難十倍，誅之將不勝誅，這是聲音之不能完全相葉。詞家所重在這三者，而三者之弊病，未曾缺一，卻能使天下相傳，久而不廢，豈不是咄咄怪事嗎？更奇怪的是，近日詞人既熟習梨園的口吻，又熟習觀眾的眼光，還說這部《南西廂》為第一當行，可以取法，可以用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律的，他人若加以質(zhì)問，就說：“我用《南西廂》某折作對子，哪里會錯！”唉，玷污《西廂》名目者是此人，毀壞詞場矩度者是此人，誤天下后世之蒼生者，也是此人。這樣的弊病，我若不趕快指出來，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而止呢！

向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予^〔1〕，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏^〔2〕，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時流下？彼文足以傳世，業(yè)有明征；我力足以降人，尚無實據(jù)。以無據(jù)敵有征，其敗可立見也。時龔芝麓先生亦在座^〔3〕，與貞庵相國均以予言為然。向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續(xù)《水滸傳》，同商于予。予曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續(xù)，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之座位，業(yè)如泰山之穩(wěn)、磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于予，此萬不可得之數(shù)也。無論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數(shù)倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續(xù)貂蛇足’四字，為新作之定評矣?！倍宋ㄎǘ?。此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動數(shù)前人之過者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲者^〔4〕，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人^〔5〕，鄭聲未必無底本，有之亦是前書，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂^〔6〕，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創(chuàng)為南本，師實甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨僅續(xù)其后，若與《北西廂》角勝爭雄，則可謂難之又難。若止與《南西廂》賭長較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請當斯任，救饑有暇，當即拈毫。

【注釋】

〔1〕魏貞庵：即魏裔介（1616—1686），號貞庵，清順治進士，官至保和殿大學士，清直隸柏鄉(xiāng)（今屬河北）人。

〔2〕不敏：不聰明。多為謙稱?！睹献印ち夯萃跎稀罚骸拔译m不敏，請嘗試之?！?/p>

〔3〕龔芝麓：即龔鼎孳（1615—1673），字孝升，號芝麓，合肥（今屬安徽）人。歷官刑、兵、禮部尚書，善詩文，與李漁有交往。

〔4〕放鄭聲：孔子認為鄭聲“淫”（淫靡，過分），故“放”之?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人；鄭聲淫，佞人殆?！狈?，逐。鄭聲，春秋時鄭國的音樂。

〔5〕楊朱、墨翟：戰(zhàn)國時的思想家。孟子視之為“異端”，主張“距楊墨”。

〔6〕嗜痂：一種怪癖。南朝劉邕喜吃病人身上的瘡痂，人稱“嗜痂”。

【譯文】

過去在京城時，魏貞庵相國拿崔鄭合葬墓志銘給我看，希望我作《北西廂》翻本，以糾正從前之謬誤。我謝絕了，理由是天下已經(jīng)流傳之書，無論是非可否，都應聽其便，不應拼命與它比較短長。比較之后而我不是，舉世起來非難我；即使比較之后我有理，舉世也起來非難我。為什么？貴遠賤近，慕古薄今，這是天下的通情。誰肯將千古不朽的名人，貶抑得連時下之流都不如？他的文章足以傳世，這已有明證；我的能力足以降人，還沒有實據(jù)。以我之無據(jù)敵他之有證，其失敗可以立即見到。當時龔芝麓先生也在座，與貞庵相國都說我言之有理。過去曾有一個人想改《北西廂》，又有一個人要續(xù)《水滸傳》，同我商量。我說：“《西廂》不是不可改，《水滸》不是不可續(xù)，然而無奈這兩部書已經(jīng)流傳，萬口交贊，它們高踞詞壇之座位，就已經(jīng)如同泰山之穩(wěn)、磐石之固，要想很快趕它們出去讓座位給我，這是萬萬不可預期的事情。無論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可以繼其后塵而傳，即使你高出前人數(shù)倍，我預期舉世之人不約而同，都會以‘續(xù)貂蛇足’四字，作為你新作的定評。”二人連稱是是而去。這是我的由衷之言，向來以它告誡別人，而今不以它衡量自己，老是看前人之過失，居意何在？我是這樣認為的：保存其間的道理而已?？鬃铀^“放鄭聲”，不是仇視鄭聲，目的在于要保存雅樂；所謂“辟異端”，不是仇視異端，目的在于要保存正道；我之所以力斥《南西廂》，不是仇視《南西廂》，而是要保存《北西廂》的本來面目。若說前人完全不可非議，前書完全不可攻毀，那么楊朱、墨翟也是前人，鄭聲未必沒有底本，若有也是前書，為什么古代圣賢要“放”之“辟”之，而且不遺余力呢？我又說《北西廂》不可改，而《南西廂》則不可不予翻訂。為什么？世人喜歡看這部劇，不是故意嗜痂，因為除此劇之外別無善本，要了解崔鶯鶯、張君瑞舊事，除了它別無路由。一個地方若缺乏朱砂，赤土也就被當成好東西，《南西廂》之得以浪傳，就是這個緣故。假使有一個人出來，痛擊其失，別出新裁，創(chuàng)造一個南本，師從王實甫之意，而不必更襲其詞，祖述關漢卿之心，而不只是為其后續(xù)，想與《北西廂》角勝爭雄，那可稱得上難之又難。若只是與《南西廂》賭長較短，則恐怕十分不屑。我雖乏才，請求擔當此任，如果溫飽有保障而有時間，可以馬上動筆。

《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當年作者何以僅標其名，不見拈弄其實？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當年見不及此者，豈元人各有所長，工南詞者不善制北曲耶？使王實甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。予雖乏才，亦不敢不當斯任。向填一折付優(yōu)人，補則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末^〔1〕，尚思擴為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索新聲。若是，則《南西廂》、《北琵琶》二書可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時賢，但能保與自手所填諸曲（如已經(jīng)行世之前后八種，及已填未刻之內(nèi)外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐饑來驅(qū)人，勢不由我。安得雨珠雨粟之天，為數(shù)十口家人籌生計乎？傷哉！貧也。

【注釋】

〔1〕四卷之末：指《閑情偶寄》翼圣堂十六卷本卷四“演習部”之末，芥子園六卷本則在卷二《變舊為新》之后。

【譯文】

《南西廂》翻本既然不可無，我又由此及彼，而有志于關注《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦的傳奇故事，既然以《琵琶》得名，那么“琵琶”二字即是一篇之主，為何當年作者僅標其名，不見他把“琵琶”二字的實在內(nèi)容展現(xiàn)出來？假使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，去同張大公告別，彈出北曲哀聲一大套，使得觀者聽者涕泗橫流，難道不是《琵琶記》中一大暢事？而當年并沒有見到這種場面，豈不是元人各有所長，工南詞者不善制北曲嗎？假使王實甫作《琵琶》，我知道他與千載之后的李笠翁一定有同心。我雖乏才，也不敢不擔當此任。以前我填過一折交給演員去演，以彌補高則誠原本之不足，現(xiàn)在已經(jīng)附入四卷之末，還要考慮擴為全本，以備詞人采擇，如果它可用，就請譜為弦索新聲。若是這樣，那么《南西廂》、《北琵琶》二書可以同時行于世。雖然不敢奢望追蹤前哲，與時賢并轡而行，只要能夠保證與我自己親手所填諸曲（如已經(jīng)行世的前后八種，及已填未刻的內(nèi)外八種）放在一起，會有淺深疏密之分就可以了。然而要撰寫這兩部書，必須關起門來好幾個月，我恐怕為饑食所驅(qū)，情勢由不得我。哪里能得雨珠雨粟之天，為我數(shù)十口家人籌劃生計呢？傷感啊！都是貧窮的原因。

恪守詞韻

【題解】

《音律第三》中有五款是談音韻的，即“恪守詞韻”、“魚模當分”、“廉監(jiān)宜避”、“合韻易重”、“少用入韻”。若仍然借用“戴著鐐銬跳舞”的比喻，那么音韻就是一種“腳鐐”。因為中國的詩詞歌賦曲文押韻，極少句首或句中押韻，而主要是句末押韻，即押腳韻，故可稱之為“腳鐐”?！按髦備D跳舞”，是十分別扭的事，但又是必需的事，跳得好，即表現(xiàn)了藝術(shù)的高超。

“恪守詞韻”強調(diào)制曲應依《中原音韻》用韻，他批評一些傳奇作家不守規(guī)則，“一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也”，結(jié)果，“致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜”。

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書^〔1〕，則猶畛域畫定^〔2〕，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也。杭有才人沈孚中者^〔3〕，所制《綰春園》、《息宰河》二劇^〔4〕，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數(shù)字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長于用才而短于擇術(shù)，致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也。未有沈休文詩韻以前^〔5〕，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風人復作^〔6〕，亦當俯就范圍。李白詩仙，杜甫詩圣，其才豈出沈約下？未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎！設有一詩于此，言言中的，字字驚人，而以一東、二冬并葉，或三江、七陽互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書^〔7〕，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

【注釋】

〔1〕《中原音韻》：我國第一部專講戲曲音韻的著作，元周德清撰。

〔2〕畛（zhěn）域：界限。畛，田地里的小路。

〔3〕沈孚中：即沈嵊（？—1645），字孚中，一字唵（ǎn）庵，錢塘（今屬浙江）人，明末戲曲作家。

〔4〕《綰春園》：傳奇，有《古本戲曲叢刊本》?！断⒃缀印罚簜髌妫嫒f歷間且居刊本。

〔5〕沈休文：即沈約（441—513），字休文，南朝宋詩人，創(chuàng)“四聲八病”之說。

〔6〕三百篇：指《詩經(jīng)》，收三百零五篇，后人稱之為“三百篇”。風人：即詩人，因《詩經(jīng)》中有“國風”。

〔7〕《譜》：即沈約《四聲韻譜》?！俄崱罚杭粗艿虑濉吨性繇崱?。

【譯文】

一出戲用一韻到底，半個字不容許有出入，這是定格。舊曲之所以用韻雜亂出入無常，是因為其法制尚未完備，本來沒有成格可守，這不足怪。已經(jīng)有了《中原音韻》一書，那就好像把地界劃定了，寸步不容許超越。常見文人寫作傳奇，一折之中，必定有一二個出韻之字，并非明知故犯，而是因為偶然得一好句不在韻中，而又不肯割愛，所以勉強寫下來，以快一時之目。杭州有位才人沈孚中，所作《綰春園》、《息宰河》二劇，不加浮華采繪，純用白描，真是元人后勁。我最初閱讀時，不忍放下手稍息，等到考察它的聲韻，卻發(fā)現(xiàn)它一無定軌，不僅偶然違犯數(shù)字，竟然把“寒山”、“桓歡”二韻，合為一處使用，還有的地方把“支思”、“齊微”、“魚?！比嵓右圆⒂?，甚至還把“真文”、“庚青”、“侵尋”三韻，不論開口閉口，都作一韻使用。他的長處是才氣橫溢，但在用韻這些小地方卻不精細，以至于使得他那么好的曲子得不到流傳，真可痛惜！作詩填詞是同一個道理。在沒有沈約詩韻以前，大同小異之韻，或者可以葉入詩中。既有這部書，即使《詩經(jīng)》的作者們重新作詩，也應當遵循規(guī)范。李白乃詩仙，杜甫乃詩圣，他們的才華難道在沈約之下？但沒有聽說以其才思縱橫而躍出韻外，何況其他人呢！假設這里有一首詩，每句詩意都寫得很準確，每個字都能打動人，卻以“一東”、“二冬”并葉，或者“三江”、“七陽”互換用韻，我想選詩的人，一定棄之不用，豈能因其才高句美而破格收入集子里面去？詞家的規(guī)矩，只在沈約《四聲韻譜》和周德清《中原音韻》二書，合譜合韻，才說得上有才能，不然八斗之才難以勝過升合之能，五車之富不敵片紙之微，即使又多又富，又有什么用？

凜遵曲譜

【題解】

“凜遵曲譜”、“拗句難好”、“慎用上聲”三款是談曲律的。曲律是在長期藝術(shù)實踐中形成的模式，凝聚為“曲譜”，李漁所謂“凜遵曲譜”，即嚴格遵循曲譜。誠如李漁所說：“束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也?！本唧w講，曲律是許多因素包括音、律、宮、調(diào)、平、仄等等的有序組合模式。那么，何謂音、律、宮、調(diào)、平、仄？曲學大師吳梅先生《詞學通論》論之甚詳。其第四章《論音律》云：“音者何？宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七音也。律者何？黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘之十二律也。以七音乘十二律，則得八十四音。此八十四音，不名曰音，別名曰宮調(diào)。何謂宮調(diào)？以宮音乘十二律，名曰宮。以商、角、徵、羽、變宮、變徵乘十二律，名曰調(diào)。故宮有十二，調(diào)有七十二。”其第二章《論平仄四聲》中，把漢語四聲平、上、去、入，分為“兩平”（陰平、陽平）、“三仄”（上、去、入）。黃九煙論曲的詩句云：“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”。實際上，“平仄之道，僅止兩途”，即四聲只是平、仄而已。各種曲牌、詞調(diào)，就是上述諸種因素的不同組合。

李漁在“凜遵曲譜”中說：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增?！庇终f：“曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬?！边@里他說得太絕對。曲譜一般說應該遵循，但為了內(nèi)容的需要，破“規(guī)”也是常有的事，絕對不破“規(guī)”是很難做到的事情。

曲譜者^〔1〕，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新；曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語，竟似為填詞而發(fā)。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖、字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。

【注釋】

〔1〕曲譜：指規(guī)定曲子字數(shù)、句數(shù)、四聲、協(xié)韻的《嘯余》、《九宮》等譜。

【譯文】

所謂曲譜，乃是填詞的粉本，就像是婦人刺繡的花樣，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，笨拙的不可稍減，靈巧的也不能略增。然而花樣雖無定式，卻完全可以日異月新；而曲譜卻是愈舊愈好，稍稍趨新，就會因毫厘之差而造成千里之謬。世上的事情新奇百出，世上的文章變化無窮，總歸不出譜內(nèi)寫成的定格。這樣，束縛文人而使他有才不得自展的，是曲譜；授惠于詞人而使他有才得以獨展的，也是曲譜。假使曲無定譜，也可日異月新，那么凡屬稍通文藝的人，都可填詞，還有什么元人、我輩之足以重視的呢？“依樣畫葫蘆”這句話，竟好像為填詞而說的。妙在依樣之中，應分出好歹，稍有一星半點兒的出入，就會使葫蘆的體樣不圓，不是近于方，就是類乎扁了。葫蘆哪里是容易畫的呢！明朝三百年，善畫葫蘆的，只有湯顯祖一個人，尚且還有人挑他聲韻偶爾乖離、字句多寡不合的毛病。太難了，畫葫蘆之難，因為一定之成樣不可擅自改動。

曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風云】之類是也。此皆老于詞學、文人善歌者能之；不則上調(diào)不接下調(diào)，徒受歌者揶揄。然音調(diào)雖協(xié)，亦須文理貫通，始可串離使合。如【金絡索】、【梧桐樹】是兩曲，串為一曲，而名曰【金索掛梧桐】，以金索掛樹，是情理所有之事也。【傾杯序】、【玉芙蓉】是兩曲，串為一曲，而名曰【傾杯賞芙蓉】，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也?！抉v馬聽】、【一江風】、【駐云飛】是三曲，串為一曲，而名曰【倚馬待風云】，倚馬而待風云之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言^〔1〕，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數(shù)字作曲名者，殊失顧名思義之體^〔2〕，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲【江兒水】而串入二別曲，則曰【二犯江兒水】；本曲【集賢賓】而串入三別曲，則曰【三犯集賢賓】。又有以“攤破”二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地錦花】而串入別曲，則曰【攤破簇御林】、【攤破地錦花】之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十數(shù)曲串為一曲而標以總名，如【六犯清音】、【七賢過關】、【九回腸】、【十二峰】之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實，不在名也。

【注釋】

〔1〕有倫有脊：意思是有根有據(jù)、有模有樣?！对娊?jīng)·小雅·正月》：“維號斯言，有倫有脊?！泵珎鳎骸皞?，道；脊，理也?！?/p>

〔2〕殊：很，極。

【譯文】

曲譜沒有新的，曲牌名則有新的。這是因為詞人好奇嗜巧，而又不得施展他的伎倆，無可奈何，因此以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風云】之類就是如此。這都是那些老于詞學、文人善歌者能夠如此；不然上調(diào)不接下調(diào)，白受歌者嘲笑。然而音調(diào)雖協(xié)，也須文理貫通，這才能夠?qū)⑹闺x者串合在一起。如【金絡索】、【梧桐樹】是兩曲，串為一曲，而名曰【金索掛梧桐】，因為金索掛樹，是情理之中應有之事?！緝A杯序】、【玉芙蓉】是兩曲，串為一曲，而名曰【傾杯賞芙蓉】，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏合而成，還是口頭語啊?！抉v馬聽】、【一江風】、【駐云飛】是三曲，串為一曲，而名曰【倚馬待風云】，倚馬而待風云之會，這話就是入于詩文之中，也自成句。這些都是有根有據(jù)之言，雖巧而不厭其巧。竟然有只顧串合，不問文義是否通順，也不管是否合于事理，生硬地扭合幾個字作為曲名的，這實在有失顧名思義之體，反而不如前人不列名目，只加上一個“犯”字。如本曲【江兒水】而串入兩個別的曲子，就叫【二犯江兒水】；本曲【集賢賓】而串入三個別的曲子，就叫【三犯集賢賓】。又有以“攤破”二字概括的，如本曲【簇御林】、本曲【地錦花】而串入別的曲子，就叫【攤破簇御林】、【攤破地錦花】之類，何等渾然，何等藏拙。更有用十幾個曲串為一曲而標以總名，如【六犯清音】、【七賢過關】、【九回腸】、【十二峰】之類，更令人覺得渾雅。我說串舊作新，終究是填詞的末著。只求文字好，音律正，即使牌名非常舊，終會覺得新奇可喜。如果以極新極美之名，而填上庸腐乖張之曲，誰能喜歡它？善惡在實，而不在名啊。

魚模當分

【題解】

“魚模當分”說的是“魚”韻與“?！表?，不能合而為一，應該斷然分別為二。李漁認為周德清《中原音韻》把“魚”與“?！焙蠟槭豁?，是個失誤，因為“魚”之與“?！?，相去甚遠；若將二韻合而為一，“無論一曲數(shù)音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳”。所以，李漁堅決主張“魚”自“魚”而“?！弊浴澳！?，兩不相混，這才妥當。退一步，若不能整出戲都將“魚”“?！狈值们宄敲春啽憧尚械霓k法是，每一曲各為一韻，即：假如前曲用“魚”，則用“魚”韻到底，后曲用“?！?，則用“?！表嵉降住?/p>

詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補此缺陷^〔1〕，作《南詞音韻》一書，工垂成而復輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻^〔2〕，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”之一線耶^〔3〕？無論一曲數(shù)音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，后曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻，后不同前，亦簡便可行之法也。自愚見推之，作詩用韻，亦當仿此。另鈔元字一韻，區(qū)別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用。拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌，未有以用韻太嚴而反來指謫者也。

【注釋】

〔1〕武林陳次升：武林，指今浙江杭州。陳次升，清初詞曲論家。梁廷枏《曲話》說：“順治末，武林陳次升作《南曲詞韻》，欲與周韻并行，緣事中輟?！?/p>

〔2〕十三元：有人認為十三元即十三韻轍。元代周德清《中原音韻》分“東鐘”、“江陽”、“支思”、“齊微”、“魚?！薄鹊仁彭嵽H。到明末，音韻又有些變化，逐漸形成十三韻轍，文人們進行詩詞曲賦的創(chuàng)作，大體上按十三韻轍也即李漁所說十三元押韻。但是對“十三元”之意，有不同看法，需進一步討論。

〔3〕大音希聲：最大最美的聲音是一種無聲無音。出自《老子》：“大音希聲，大象無形，道隱無名。”

【譯文】

詞曲的韻書，只靠《中原音韻》一種。這是北韻，而非南韻。十年之前，武林陳次升先生想彌補這個缺陷，作《南詞音韻》一書，差不多完成的時候而又停了下來，實在可惜。我認為南韻很深渺，終究難以成書。填詞之家就把《中原音韻》一書，在平上去三音之中，抽出入聲字，另外作為一聲，置之案頭，也可暫且當作南詞之用。但這還可以緩一緩。還有比它更急的，就是“魚模”一韻，斷然應該分別為二。“魚”之與“?！?，相去甚遠，不知周德清當日為什么將它們混同在一起，難道說是仿照沈約詩韻之例，以“元”、“繁”、“孫”三韻，合為十三元之一韻，想必是要在純中見雜，以保存“大音希聲”之一線遺留？不論一曲多少個音，聽到歇腳的地方，總覺得它散漫無歸，即使我們將它放在案頭，自作文字閱讀，也覺得字句聱牙，聲韻逆耳。倘若有詞學專家，想讓文字與聲音相媲美，就應當使“魚”自“魚”而“模”自“?！保瑑刹幌嗷?，這才極妥。即使不能全部分清，或可使每曲各為一韻，如果前曲用“魚”，那就用“魚”韻到底，后曲用“模”，則用“?！表嵉降?，就像一詩一韻，后不同前，也是簡便可行的辦法。依我的這個看法推想，作詩用韻，也應仿此而行。另舉出“元”字一韻，將其區(qū)別為三，拈得十三元者，首句用“元”，則用“元”韻到底，凡是涉及“繁”、“孫”二韻的，不要用。拈得“繁”、“孫”的，也如此。出韻，就犯了詩家的忌諱，沒有因用韻太嚴反而招來指摘的。

廉監(jiān)宜避

【題解】

“廉監(jiān)宜避”說的是“監(jiān)咸”、“廉纖”韻腳的用法。他認為“監(jiān)咸、廉纖二韻”這類“閉口韻”，在某種情況下如何避免使用，即“以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞，則宜避之”，因為這是“險僻艱生”之韻，若誤用此韻，可能導致全篇無有好句；甚至做不到終篇，不得不另用他韻，所以初學作曲者應該慎用。

侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻^〔1〕，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監(jiān)咸、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監(jiān)咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞^〔2〕，則宜避之。《西廂》“不念《法華經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折用之者^〔3〕，以出惠明口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數(shù)字，余皆險僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“”字、“餡”字、“蘸”字、“”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險韻矣。初學填詞者不知，每于一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計妨時。故用韻不可不擇。

【注釋】

〔1〕侵尋、監(jiān)咸、廉纖：這三個當屬所謂“十三元”中的韻轍，周德清《中原音韻》稱它們?yōu)殚]口韻，李漁認為是險韻。尤其是監(jiān)咸，應該避免使用。

〔2〕急板小曲、悠揚大套：小曲與大套都是昆曲中的曲調(diào)，前者急促短小，有板無眼或一板一眼，后者則舒緩悠長。

〔3〕“《西廂》不念”以下二句：此段是《西廂記》第二本“惠明下書”中惠明的一段唱。后面所舉惠明唱詞中的韻腳，都是李漁所謂“監(jiān)咸”險韻。不理《梁王懺》，上海古籍出版社1978年版《西廂記》作“不禮《梁皇懺》”。

【譯文】

侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻，都屬于閉口之音，而唯獨“侵尋”一韻，比起“監(jiān)咸”、“廉纖”，覺得稍微不同。每到收音的地方，“侵尋”閉口，而它的音還帶著清亮，至于“監(jiān)咸”、“廉纖”二韻，則小有差別。這兩個韻，用作急板小曲可以，倘若填悠揚大套之詞，則應該避開?！段鲙贰安荒睢斗ㄈA經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折用它，因為出自惠明口中，聲口恰相切合。之所以說這兩個韻應該避開，不僅僅因為聲音，而且因為一韻之中，可用的不過數(shù)字，其余都是屬于險僻艱生、備而不用的。譬如惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“”字、“餡”字、“蘸”字、“”字，只有惠明可用，也只有才大如天的王實甫能用，假如第二人作《西廂》，就不敢用這種險韻了。初學填詞的人不知此情，每在一折開手處，誤用這個韻，以至拖累得全篇沒有好句；還有的人不能終篇，丟開這個韻而另作別的，以至失計妨時。所以用韻不可不選擇。

拗句難好

【題解】

“拗句難好”亦談曲律。所謂“拗句”，或稱拗體，指不合平仄格律的句子。李漁認為，那些“倔強聱牙之句”，因為拗口，難以達到令人滿意的效果。李漁舉出一些常常拗口的詞牌，以自己填詞的經(jīng)驗，傳授處理之法：“凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來亦覺順口?！?/p>

音律之難，不難于鏗鏘順口之文，而難于倔強聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時數(shù)曲。至于倔強聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁陰陽，及明用韻，暗用韻^〔1〕，又斷斷不宜用韻之成格，死死限在其中乎？詞名之最易填者，如【皂羅袍】、【醉扶歸】、【解三酲】、【步步嬌】、【園林好】、【江兒水】等曲，韻腳雖多，字句雖有長短，然讀者順口，作者自能隨筆。即有一二句宜作拗體，亦如詩內(nèi)之古風^〔2〕，無才者處此，亦能勉力見才。至如【小桃紅】、【下山虎】等曲，則有最難下筆之句矣?！队拈|記》【小桃紅】之中段云^〔3〕：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。”每句只三字，末字葉韻^〔4〕；而每句之第二字，又斷該用平，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其【下山虎】云：“大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天?！敝豁殹皯心芟蚯啊?、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能攪斷詞腸。“懶能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻。“待推怎地展”一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍于此者，若逐個牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩一句，顛倒聲韻以喻之。如“云淡風輕近午天”，此等句法自然容易見好，若變?yōu)椤帮L輕云淡近午天”，則雖有好句，不奪目矣。況“風輕云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數(shù)字，始能合拍?；蚋臑椤帮L輕云淡午近天”，或又改為“風輕午近云淡天”，此等句法，揆之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內(nèi)觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創(chuàng)一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！變難成易，其道何居？曰：有一方便法門，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來亦覺順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如“柴米油鹽醬醋茶”，口頭語也，試變?yōu)椤坝望}柴米醬醋茶”，或再變?yōu)椤搬u醋油鹽柴米茶”，未有不明其義、不辨其聲者。“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，口頭語也，試將上句變?yōu)椤叭粘鰱|邊西邊雨”，下句變?yōu)椤暗朗怯星閰s無情”，亦未有不明其義、不辨其聲音。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無別，必經(jīng)重譯而后知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙。“懶能向前”、“事非偶然”二句，皆拗體也?！皯心芟蚯啊币痪?，系作者新構(gòu)，此句便覺生澀，讀不順口；“事非偶然”一句，系家常俗語，此句便覺自然，讀之溜亮。豈非用成語易工、作新句難好之驗乎？予作傳奇數(shù)十種，所謂“三折肱為良醫(yī)”^〔5〕，此折肱語也。因覓知音，盡傾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友諒，友多聞。”^〔6〕多聞，吾不敢居，謹自呼為直諒。

【注釋】

〔1〕暗用韻：一般押韻是在句末，但有時也在句中押韻，即李漁所謂“暗用韻”。

〔2〕古風：形成于六朝時期，相對比較自由的一種詩體形式。如李白之《古風》（“大雅久不作”等五十九首）、《蜀道難》，杜甫之《兵車行》等等。

〔3〕《幽閨記》【小桃紅】：查今汲古閣本《幽閨記》，未見此曲。

〔4〕末字：各本皆作“未句”，依文意應為“末字”。

〔5〕三折肱為良醫(yī)：實踐出真知、出技能。肱，由肘至肩的臂骨，若折斷三次，自己就會得到醫(yī)治的經(jīng)驗了。語出《左傳·定公十三年》：“二子將伐公，齊高強曰：‘三折肱知為良醫(yī)。唯伐君為不可，民弗與也。我以伐君在此矣。三家未睦，可盡克也。克之，君將誰與？若先伐君，是使睦也。’弗聽，遂伐公。國人助公，二子敗，從而伐之?！?/p>

〔6〕“益者三友”以下數(shù)句：出于《論語·季氏》。

【譯文】

音律之難，不是難在鏗鏘順口之文，而是難在倔強聱牙之句。鏗鏘順口的，譬如這個字聲韻不合，另取一字替換，縱橫順逆，都可成文，一時而填數(shù)曲不難。至于倔強聱牙之句，即使不拘束于音律，任意揮寫，尚且難以呈現(xiàn)其才思，何況有清濁陰陽，以及明用韻，暗用韻，還有斷斷不宜用韻之成格，死死限制在其中呢？詞名之最容易填的，如【皂羅袍】、【醉扶歸】、【解三酲】、【步步嬌】、【園林好】、【江兒水】等曲，韻腳雖多，字句雖有長短，然而讀者順口，作者自然能夠隨筆揮寫。即使有一二句宜作拗體，也像詩中的古風，沒有才氣的人遇到，也能夠勉力而表現(xiàn)出某種才氣。至于像【小桃紅】、【下山虎】等曲，就有最難下筆的句子了?！队拈|記》【小桃紅】的中段云：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤渲蝗?，最后那個字葉韻；而每句的第二字，又斷該用平聲字，不可犯仄聲字。這樣的地方，似乎難而還不算十分難。其【下山虎】云：“大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天?！敝豁氝@“懶能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，就能攪斷你的詞腸?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，最后一字葉韻?！按圃醯卣埂币痪湮遄?，最后一字葉韻，五字之中，平聲字一個，仄聲字有四個。這樣的拗句，怎么下手？南曲中這種情況很多很多，比它還要難上十倍，倘若逐個牌名援引，則不勝其繁，而看的人也厭煩；不引出一兩個地方定其難易，人們又未必都明白；這里只隨意拈出舊詩一句，顛倒聲韻以比喻它。如“云淡風輕近午天”，這樣的句法自然容易見好，倘若變?yōu)椤帮L輕云淡近午天”，則雖有好句，不能奪人眼球。況且“風輕云淡近午天”七字之中，未必字字合律，或者是陰陽相左，或者是平仄尚乖，必須再變易幾個字，才能合拍?；蛘吒臑椤帮L輕云淡午近天”，或者又改為“風輕午近云淡天”，這樣的句法，揣摩它的音律可能諧和，假若以文理來衡量它，還能稱之為詞曲嗎？海內(nèi)觀者，肯說這個句子為音律所限，自難求工，姑且為體貼人情之善心而寬恕嗎？回答是：不能。既然不能，那么作者將刪去這個句子而不作嗎？或自創(chuàng)一格而痛痛快快說我要說的話嗎？回答是：也不能。這樣說來干這件事，也真難哪！變難成易，途徑在哪里？回答是：有一方便法門，詞人或者有那么做的，而未必盡知其理。那么做，偶然合拍，如同路上遇見老友，出于意外，不是我知道他在路上而去見他。凡作倔強聱牙之句，不應自造新言，只應引用成語。成語在人口頭，即使稍變更幾個字，略微變化聲音，念起來也覺得順口。新造的句子，一字聱牙，不僅念不順口，而且令人不解其意。現(xiàn)在也隨意拈出一二句試一下。如“柴米油鹽醬醋茶”，是句口頭語，試變?yōu)椤坝望}柴米醬醋茶”，或再變?yōu)椤搬u醋油鹽柴米茶”，沒有不明其義、不辨其聲的?！皷|邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，也是口頭語，試將上句變?yōu)椤叭粘鰱|邊西邊雨”，下句變?yōu)椤暗朗怯星閰s無情”，也沒有不明其義、不辨其聲音的。假使新造之言而作這樣的拗句，則差不多與海外方言一樣，必須經(jīng)過翻譯而后才能明白。即取前面所引《幽閨》的兩句，定其工拙?！皯心芟蚯啊薄ⅰ笆路桥既弧倍?，都是拗體?！皯心芟蚯啊币痪洌底髡咝略熘Z，這句就覺得生澀，讀起來不順口；“事非偶然”一句，系家常俗語，這句就覺得自然，讀起來溜亮。這不就是用成語易工、作新句難好的驗證嗎？我作了數(shù)十種傳奇，所謂“三折肱為良醫(yī)”，剛才說的就是折肱語。因?qū)ひ捴簦M傾吐肺腑之言?？鬃诱f：“有益的朋友三種：與正直者交友，與誠實者交友，與博聞多見者交友?！辈┞劧嘁姡也桓乙灾跃?，謹可自稱為正直、誠實。

合韻易重

【題解】

“合韻易重”講的是“合前”的數(shù)句之韻腳容易重復，應避免之。何為“合前”？李漁解釋說：“同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名其后，在南曲則曰‘前腔’，在北曲則曰‘幺篇’，猶詩題之有其二、其三、其四也。末后數(shù)語，有前后各別者，有前后相同，不復另作，名為‘合前’者?！崩顫O還詳細說明了“合前之韻”重復運用的弊病，以及避免的方法。李漁不愧制曲的行家，在這些細微處也指點得十分精到，真可謂“詞奴”也。

句末一字之當葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數(shù)句。茲請先言合前之故。同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名其后，在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“幺篇”，猶詩題之有其二、其三、其四也。末后數(shù)語，有前后各別者，有前后相同，不復另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優(yōu)人，實有二便：初學之時，少讀數(shù)句新詞，省費幾番記憶，一便也；登場之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯復用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧后語，置合前數(shù)句于度外，謂前曲已有，不必費心，而烏知此數(shù)句之韻腳在前曲則語語各別^〔1〕，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末后數(shù)句之韻腳緊記在心，不可復用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。韻腳犯重，猶是小病，更有大于此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱^〔2〕，則此數(shù)句之詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場，生旦之意如是，凈丑之意亦如是，即可謂之同情，即可使之同唱；若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理；況有生旦如是，凈丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關竅，若不經(jīng)人道破，則填詞之家既顧陰陽平仄，又調(diào)角徵宮商^〔3〕，心緒萬端，豈能復籌及此？予作是編，其于詞學之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言、言無不盡者矣。后來作者，當錫予一字^〔4〕，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嘗效紀綱奔走之力也^〔5〕。

【注釋】

〔1〕烏知：哪里知道。烏，何，哪里?！盀踔迸c后面的“焉知”相近。

〔2〕合前之曲既使同唱：李漁強調(diào)的是，在場的演員在“合前之曲”進行“同唱”時，眾演員同唱的詞意必須相同。

〔3〕角徵宮商：中國古代音樂術(shù)語。宮商角徵羽，代表五聲音階中的五個音級，又指發(fā)音部位。

〔4〕錫（cì）：賜予。

〔5〕紀綱：統(tǒng)領仆隸之人，后泛指仆人?！蹲髠鳌べ夜哪辍罚骸扒夭托l(wèi)于晉三千人，實紀綱之仆。”杜預注：“諸門戶仆隸之事，皆秦卒共之，為之紀綱?！?/p>

【譯文】

句末一個字應當葉韻的，叫作韻腳。一曲之中，有幾個韻腳，前后各不一樣，不可犯重復的毛病。這個道理誰不知道？誰會違犯？那不盡知道而容易違犯的，只有“合前”數(shù)句。這里請讓我先說說“合前”的道理。同一牌名而有數(shù)曲的，只在開頭一支曲子列上名字，在南曲就叫“前腔”，在北曲則叫“幺篇”，猶如詩題之有其二、其三、其四。末后數(shù)語，有前后各有區(qū)別的，有前后相同的，不再另作，名為“合前”。這雖是詞人躲懶的方法，但交給優(yōu)人演出，實在有兩種方便：初學的時候，少讀數(shù)句新詞，省費幾番記憶，這是一便；登場之際，前曲各人分唱，“合前”之曲必須通場合唱，既省精神，又不寂寞，這是二便。但是“合前”之韻腳最易犯重復的毛病。為什么？大凡作首曲時，知道查韻，用過之字不肯再用，等做到第二、三曲，就只圖省力，光做前詞，不顧后語，置“合前”數(shù)句于考慮之外，認為前曲已有，不必費心，而哪里知道這幾句的韻腳在前曲則語語各別，湊入這支曲子，哪里知道不會有偶然合于以前的呢？所以前腔之曲而有“合前”之句的，必須把末后數(shù)句的韻腳牢牢記在心，不可重復使用；作完之后，又必須再檢查，才能不犯這種毛病。這是就韻腳而言。韻腳犯重復的毛病，還是小毛病，還有比這更大的毛病，就是詞意與人物不相合。為什么？“合前”之曲既然使各個演員同唱，那么這幾句的詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場，生旦之意是這樣，凈丑之意也是這樣，就可說是同情，即可使他們同唱；如果生旦是這樣，凈丑未必都是這樣，那么兩情不一，已經(jīng)沒有同唱之理；況且有時生旦如此，凈丑一定不如此，那么豈有相反之曲而同唱的呢？這樣的關竅之處，假若不經(jīng)人道破，那么填詞之家既要顧及陰陽平仄，又要調(diào)和角徵宮商，心緒萬端，哪里能夠同時顧及這些？我寫這一編，對于詞學的精微之處，則是萬不得一，像這樣的粗淺之論，可以說是知無不言、言無不盡了。后來的作者，應當賜給我一個字，叫作“詞奴”，因為曾經(jīng)為千古詞人效奴仆奔走之力。

慎用上聲

【題解】

“慎用上聲”是從“上聲”字的特性出發(fā)，談傳奇創(chuàng)作如何慎用上聲字而使曲調(diào)和諧動聽。李漁深諳四聲，他發(fā)現(xiàn)平上去入四聲，只有“上聲”最特別：用之詞曲，它比別的音低；而用之賓白，又較他音高。傳奇作家每用此聲，更須斟酌。口說時，上聲之字出口最亮，入耳極清；唱曲時遇到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。傳奇作家必須掌握這個特性，以使曲子聽起來悅耳。

平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低；用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數(shù)字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重復數(shù)字皆低，則不特無音，且無曲矣。至于發(fā)揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字^〔1〕，而易以陽字尚不發(fā)調(diào)^〔2〕，況為上聲之極細者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者^〔3〕，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內(nèi)吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利于案頭，而不利于場上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點渣滓者，孰肯盡出家私底蘊，以博慷慨好義之虛名乎？

【注釋】

〔1〕陰字：陰聲字，大都尾韻為元音。

〔2〕陽字：即陽聲字，大都尾韻為輔音。

〔3〕度曲：作曲，或按曲譜唱曲。

【譯文】

平上去入四聲，唯有上聲這一音最為特別。把它用之于詞曲，與其他音比起來只有它低；把它用之于賓白，又只有它比其他音高。填詞者每用上聲，最應該斟酌。上聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚之曲；即使幽靜之詞，也應該偶然用、間或用，切忌一句之中連用二三四個字。原來曲唱到上聲字，不求低而自然低，若不低，那么這個字就唱不出口。如十幾個字高而忽然有一個字低，也覺得抑揚有致；假若重復數(shù)字都低，那么不但沒有音，而且沒有曲了。至于發(fā)揚之曲，每到吃緊的關頭，應該用陰聲字，而換成陽聲字還不能發(fā)調(diào)，何況用上聲之極細的字呢？我曾經(jīng)說物有雌雄，字也有雌雄。平去入三聲以及陰聲字，這是字與聲的雄飛者；上聲及陽聲字，這是字與聲的雌伏者。不明白這個道理，難于制曲。初學填詞的人，總是犯抑揚倒置的毛病，問題在哪里？正是因為上聲字入唱曲低，而入賓白反而高。詞人之能夠按曲譜唱曲的，世間頗少。他握筆捻髭寫作時，大約口內(nèi)吟哦，都同說話一樣，每遇到這個字，就作高聲；而且上聲字出口最亮，入耳極清，因為它高而且清，清而且亮，自然得意疾書。哪里知道唱曲之道與此相反，念起來高的，唱出來反而低，這就是文人妙曲利于案頭而不利于場上的通病。若不是我李笠翁是個千古癡人，不分一毫人我，不留一點渣滓，誰肯把自己的家私底蘊全部拿出來，以博得慷慨好義的虛名呢？

少填入韻

【題解】

“少填入韻”從南北曲發(fā)音不同的比較之中，談制南曲時入聲韻如何用才得當。李漁認為，入聲韻腳，宜于北而不宜于南。但是入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金。

入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調(diào)矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調(diào)，是以知之。若填北曲，則莫妙于此，一用入聲，即是天然北調(diào)。然入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒^〔1〕。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金。淺乎此者，運用不來，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長。作《西廂》者，工于北調(diào)，用入韻是其所長。如《鬧會》曲中“二月春雷響殿角”^〔2〕，“早成就了幽期密約”，“內(nèi)性兒聰明，冠世才學；扭捏著身子，百般做作”?！敖恰弊?，“約”字，“學”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸”。愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學者設，久于此道而得三昧者^〔3〕，則左之右之，無不宜之矣。

【注釋】

〔1〕祭酒：本是祭祀或宴席舉酒祭神的人，后來指學官，即學界領袖，如六經(jīng)祭酒、博士祭酒、國子祭酒等等，隋唐稱國子監(jiān)祭酒，即國子監(jiān)的領袖，猶如現(xiàn)在的大學校長。

〔2〕《鬧會》：《西廂記》第一本第四折，又叫《齋壇鬧會》。

〔3〕三昧：佛教用語，來自于梵文，也譯作“三摩地”、“三摩提”。后用三昧指事物之精義或秘訣。

【譯文】

入聲作韻腳，適宜于北曲而不宜于南曲。因為韻腳這一字的音，比起其他字更須明亮，北曲只有三聲，有平上去而沒有入，用入聲字作韻腳，與用其他聲沒有區(qū)別。南曲四聲俱備，遇到入聲字時，一定要唱作入聲，稍微類同其他三音，就像北調(diào)一樣了。用北音唱南曲可以嗎？我每次以入聲韻作南詞，隨口念來，都似北調(diào)，因此知道。假若填北曲，則沒有比這更妙的，一用入聲，就是天然的北調(diào)。然而入聲韻腳，最容易見才，而又最難于藏拙。善于用入聲韻，就是詞壇領袖。因為入聲韻的字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣了這樣的字，才能點鐵成金。對此不甚了解的人，運用不來，熔鑄不出，不是失之太生，就是失之太鄙。這里只以《西廂》、《琵琶》二劇比較其短長。作《西廂》的人，工于北調(diào)，用入聲韻是其所長。如《鬧會》曲中“二月春雷響殿角”，“早成就了幽期密約”，“內(nèi)性兒聰明，冠世才學；扭捏著身子，百般做作”。“角”字，“約”字，“學”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入聲韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸”。愁是何物，而可以摸呢？入聲韻腳宜北不宜南的理論，原是為初學者而設，至于那些熟于此道而得其三昧者，則左右逢源，無不適宜。

別解務頭

【題解】

關于“務頭”之說，向來眾說紛紜。“務頭”較早見于元代周德清《中原音韻》。該書《作詞十法》之第七法即“務頭”：“要知某調(diào)、某句、某字是務頭，可施俊語于其上，后注于定格各調(diào)內(nèi)?！标P于“務頭”是什么，這里等于什么也沒說；所謂“后注于定格各調(diào)內(nèi)”，是指在《作詞十法》的第十法“定格”中，舉出四十首曲子作為例證，點出何為“務頭”。其中，有的曲子某幾句是“務頭”，有的曲子某一句是“務頭”，有的曲子某一詞或一字是“務頭”，有的曲子某一字的平仄聲調(diào)是“務頭”，等等。此后，明代程明善《嘯余譜》一書的《凡例》中也說“以平聲用陰陽各當者為務頭”。具體說，即“蓋輕清處當用陰字，重濁處當用陽字”；王驥德《曲律》之《論務頭》中認為務頭是“調(diào)中最緊要句子，凡曲遇揭起其音，而婉轉(zhuǎn)其調(diào)，如俗之所謂做腔處，每調(diào)或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭”。但是，正如李漁所批評的，單指出某句某字為“務頭”，“俊語可施于上”云云，“囁嚅其詞，吞多吐少，何所取義而稱務頭，絕無一字之詮釋”，仍然是糊里糊涂。倒是李漁以“不解解之”的方法解說務頭，更實在。務頭是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，詩有“詩眼”，詞有“詞眼”，曲也有“曲眼”：“一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。”換句話說，“務頭”就是曲中“警策”（陸機語）之句，句中“警策”之字；或者說是曲中發(fā)光的句子、句中發(fā)光的詞或字。但是，需要特別指出的是，“務頭”絕不是可以離開整體的孤零零的發(fā)光體，而是整體的一個有機組成部分。有了“務頭”，可以使“全句皆健”，“全曲皆靈”。如果作為“務頭”的某句、某字，可以離開“全曲”或“全句”而獨自發(fā)光，那就只能是孤芳自賞，那也就不是該曲或該句的“務頭”；而且，一旦離開有機整體，它自身也必然枯萎。

填詞者必講“務頭”，然“務頭”二字，千古難明。《嘯余譜》中載《務頭》一卷，前后臚列^〔1〕，豈止萬言，究竟務頭二字，未經(jīng)說明，不知何物。止于卷尾開列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務頭，其間陰陽不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽，皆可混用混施而不論矣。又云某句是務頭，可施俊語于其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語，其余字句皆可潦草涂鴉^〔2〕，而不必計其工拙矣。予謂立言之人，與當權(quán)秉軸者無異^〔3〕。政令之出，關乎從違，斷斷可從，而后使民從之，稍背于此者，即在當違之列。鑿鑿能信，始可發(fā)令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務頭，謂陰陽平仄，斷宜加嚴，俊語可施于上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當從者寡，當違者眾，是我欲加嚴，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞^〔4〕，吞多吐少，何所取義而稱為務頭，絕無一字之詮釋。然則“葫蘆提”三字^〔5〕，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。予謂“務頭”二字，既然不得其解，只當以不解解之。曲中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發(fā)調(diào)者，無務頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。由此推之，則不特曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子業(yè)，無一不有務頭矣。人亦照譜按格，發(fā)舒性靈，求為一代之傳書而已矣，豈得為謎語欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？

【注釋】

〔1〕臚（lú）列：列舉。

〔2〕涂鴉：胡亂涂寫。唐盧仝《添丁詩》：“忽賴案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉?！?/p>

〔3〕秉軸：掌握軸心，比喻執(zhí)政。

〔4〕囁嚅（niè rú）：吞吞吐吐。

〔5〕葫蘆提：糊里糊涂。乃宋元口語。

【譯文】

填詞的人必講“務頭”，然而“務頭”二字，千古難明?！秶[余譜》中載有《務頭》一卷，前后臚列的文字，豈止萬言，然而務頭二字終究沒有闡釋明白，不知務頭為何物。只在卷尾開列出各種舊曲，作為體樣，說某曲中第幾句是務頭，其間陰陽字不可混用，去上、上去等字，不可混施。若按這說法探究，那么除了這句之外，其平仄陰陽，都可以混用混施而不論了。又說某句是務頭，可施俊語于其上。如果是這樣，那么一曲之中，只該用一句俊語，其余字句都可以潦草涂鴉，而不必計較其工拙了。我認為立言的人，與當權(quán)執(zhí)政者無異。政令的發(fā)出，關乎遵從或是違背，斷斷可以遵從，而后使民眾遵從，稍有相悖的，即在當違之列。確鑿能信，才可發(fā)令，措詞又必須言之極為明確，論之極為通暢，使人一目了然?，F(xiàn)在單提某句為務頭，說陰陽平仄，一定應該加嚴，俊語可以加在上面。這話未嘗不對，如同舉一廢百，應當是遵從者少，而違背者多，這就是我欲加嚴，而天下之法律反從此而寬了。況且言詞又吞吞吐吐，吞多吐少，到底什么可以稱為務頭，絕沒有一個字的詮釋。這樣“葫蘆提”三字，怎能服天下？我恐怕狐疑者讀了，越加重其狐疑，明了者看了，頓時喪失其明了，這不是立言的好策略。我認為“務頭”兩個字，既然不得其解，只應當用不解解之。曲中有務頭，猶如棋中有眼，有它就活，無它則死。進不可戰(zhàn)，退不可守的，是無眼之棋，是死棋；看不動情，唱不發(fā)調(diào)的，是無務頭之曲，是死曲。一曲有一曲的務頭，一句有一句的務頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲之中得到這一句，就使得全曲皆靈，一句之中得到這一兩個字，就使得全句皆健的，就是務頭。由此推論，那么不僅曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子的時文，沒有哪一個沒有務頭的。人也照譜按格，抒發(fā)性靈，求為一代的流傳之書而已，豈能為謎語欺人者所迷惑，而阻塞詞源，使它不得順流而下呢？