卷一

詞曲部上

【題解】

《詞曲部》是《閑情偶寄》專論傳奇創(chuàng)作問題的文字，是李漁戲曲美學中理論性最強的部分。李漁在繼承前人特別是明代王驥德《曲律》等理論思想的基礎上，加以創(chuàng)造性的發(fā)展、深化和系統(tǒng)化，形成獨具特色的中國古典戲曲美學的完整體系，功莫大焉?！堕e情偶寄》原書卷一是《詞曲部上》，包括《結構第一》、《詞采第二》、《音律第三》，分別論述了傳奇的“結構”、“詞采”和“音律”等最基本的理論問題；卷二是《詞曲部下》，包括《賓白第四》、《科諢第五》、《格局第六》以及《填詞余論》?！对~曲部》乃李漁“曲論”的主干，向被學者所重。

結構第一　計七款

【題解】

傳奇的結構問題，在李漁戲劇美學體系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以論述。其中包括“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七款；而《格局第六》那一部分，著重談戲劇的開端、結尾等問題，也是屬于戲劇結構范圍里的問題。李漁總結我國古典戲劇創(chuàng)作的實踐經驗，第一個提出“結構第一”的觀點，說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。”在李漁看來，戲劇結構，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結構之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創(chuàng)作過程中一定階段上的先后次序而言，都應該是“第一”。這一思想，是他整個戲劇美學理論中最精彩的部分之一。

開頭這段文字是《結構第一》的小序，所談內容分兩個部分。第一部分（自“填詞一道”至“必當貰予”約1500字）是全書劈頭第一段文字，其實可看作全書的總序。在這里，李漁首先要為戲曲爭得一席地位。大家知道，在那些正統(tǒng)文人眼里，戲曲、小說始終只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李漁則反其道而行之，把“元曲”同“漢史”、“唐詩”、“宋文”并列，提出“填詞”（戲曲創(chuàng)作）也可名垂千古，“帝王國事，以填詞而得名”，實際上也把戲曲歸入“經國之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）的范疇。其次，李漁提出，必須尋求戲曲藝術的特殊規(guī)律，即他所謂戲曲之“法脈準繩”，顯出李漁作為藝術理論家和美學家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分（自“填詞首重音律，而予獨先結構者”至“事有極細而亦不可不嚴者，此類是也”約700字），才專談結構問題。李漁吸收了他的前輩的某些優(yōu)秀論點而加以發(fā)展、創(chuàng)造。他不是像前人那樣擺脫不掉詩文抒情“情結”，而是高舉著戲曲獨立（不同于詩文）的大旗，自覺而充分地考慮到戲曲作為舞臺敘事藝術的特點，要求戲曲作家從立意、構思的時候起即煞費苦心，在考慮詞采、音律等問題之前首先就特別講究結構、布局，所謂“獨先結構”也。

填詞一道^〔1〕，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧^〔2〕?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆酰繛橹q賢乎已?！?sup >〔3〕博弈雖戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用；能精善用，雖寸長尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車^〔4〕，為文僅稱點鬼之談^〔5〕，著書惟供覆瓿之用^〔6〕，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之：高則誠、王實甫諸人^〔7〕，元之名士也，舍填詞一無表見；使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰復知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士^〔8〕，明之才人也，詩、文、尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，此世人口頭語也?！稘h書》、《史記》，千古不磨，尚矣^〔9〕。唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌^〔10〕，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也^〔11〕。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學之末，圖書翰墨之微，亦少概見；使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代^〔12〕，則當日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾^〔13〕，而掛學士文人之齒頰哉？此帝王國事以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多^〔14〕，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩載之于書者，不異耳提面命；獨于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會；想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄；談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當如是，又有不當如是者。如填生旦之詞貴于莊雅，制凈丑之曲務帶詼諧，此理之常也；乃忽遇風流放佚之生旦反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈丑轉以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱^〔15〕。恐以一定之陳言，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足^〔16〕。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，帖括詩文皆若是也^〔17〕，豈有執(zhí)死法為文而能見賞于人、相傳于后者乎？一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠^〔18〕，務求自秘，謂此法無人授我，我豈獨肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世^〔19〕，淘金選玉者未必不使后來居上，而覺糠秕在前^〔20〕；且使周郎漸出，顧曲者多^〔21〕，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數逢蒙^〔22〕，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢悉為同調，勝我者我?guī)熤?，仍不失為起予之高?sup >〔23〕；類我者我友之，亦不愧為攻玉之他山^〔24〕。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當必貰予^〔25〕。

【注釋】

〔1〕填詞：詞本為中國古典詩歌的體裁之一，又稱詩余或長短句。作詞要求按詞調所規(guī)定的字數、聲韻和節(jié)拍填上文字，謂之填詞。但在本書中“詞”則是指戲曲而言，“填詞”指編寫戲曲劇本，“詞人”或“詞家”指戲曲作家。

〔2〕呼盧：賭博。古人擲骰子賭博時，常?？诤簟氨R、盧”，后人即以“呼盧”為賭博。

〔3〕“不有博弈者乎”以下二句：孔子的這兩句話見于《論語·陽貨》：“子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎！為之猶賢乎已！”是說玩游戲（下棋等等）也比什么事兒都不干強?！盀橹q賢乎已”的“已”，是結束、停止的意思，即“飽食終日，無所事事”，啥也不干。之，指“博弈”。賢乎，是說“比……好”或“比……強”。

〔4〕才夸八斗，胸號五車：形容才華橫溢，學識淵博。謝靈運曾說“天下才有一石，曹子建獨占八斗”（見宋無名氏《釋常談·八斗之才》）?！肚f子·天下》有“惠施多方，其書五車”句。

〔5〕點鬼之談：指堆砌人名。人們譏笑唐代楊炯作文好引古人姓名，稱之為“點鬼簿”。

〔6〕覆瓿（bù）之用：用之蓋罐子。瓿，盛醬醋的罐子。覆，蓋。此處是說，所寫的書無人看，只能用來當罐子蓋兒?！稘h書·揚雄傳》中引劉歆的話說，揚雄的書難懂，“吾恐后人用覆醬瓿也”。

〔7〕高則誠：名明，則誠是他的字，元末南戲作家，主要作品是《琵琶記》。王實甫：名德信，元代前期雜劇作家，其代表作品《西廂記》在中國文學史和戲劇史上占有重要地位。

〔8〕湯若士：湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，臨川（今屬江西）人，明代戲曲作家，代表作《還魂記》（即《牡丹亭》）等，歷來被人們稱道。其詩、文、尺牘亦精。有《湯顯祖集》。

〔9〕尚：久遠。

〔10〕蹌蹌（qiànɡ）：形容人才眾多。

〔11〕為三代后之三代：儒家稱贊夏、商、周三代為文化“盛世”。李漁認為“漢史、唐詩、宋文”亦文壇“盛世”，故說“三代后之三代”。

〔12〕《元人百種》：明臧懋循編《元曲選》收雜劇百種，被稱為《元人百種》或《百種》。

〔13〕驥尾：千里馬的尾巴。“附驥尾”意謂“蒼蠅附驥尾而致千里”，蒼蠅沾了千里馬的光。

〔14〕配饗（xiǎnɡ）：指后死的人附于先祖接受祭獻。饗，祭獻。

〔15〕膠柱：“膠柱鼓瑟”的省語，典出《史記》。比喻拘泥成規(guī)，不知靈活變通。

〔16〕蛇足：“畫蛇添足”的省語。比喻做了多余的事，非但無益，反而不合適。

〔17〕帖括：科舉考試文體之名，創(chuàng)之于唐，《資治通鑒·代宗廣德元年》載楊綰議科舉改革，云：“其明經則誦帖括以求僥幸?！焙∽⒅^：“帖括者，舉人應試帖，遂括取粹會為一書，相傳習誦之，謂之帖括。”唐宋科舉士子以“帖括”形式讀書來應付科舉考試。明清八股文也稱之。

〔18〕剖腹藏珠：剖開肚子珍藏寶珠?！顿Y治通鑒·唐太宗貞觀元年》：“上謂侍臣曰：‘吾聞西域賈胡得美珠，剖身而藏之?！崩顫O借此形容某些人“自秘”其戲曲經驗和方法。

〔19〕《白雪》、《陽春》：古代楚國的高雅歌曲，與此相對，《巴人》、《下里》為古代楚國的流俗歌曲。宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始‘下里’、‘巴人’，國中屬而和者數千人……其為‘陽春’、‘白雪’，國中屬而和者數十人?！?/p>

〔20〕糠秕在前：比喻微末無用的人物在前面?！稌x書·孫綽傳》：“嘗與習鑿齒共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：‘沙之汰之，瓦石在后?！忼X曰：‘簸之揚之，糠秕在前?！?/p>

〔21〕周郎漸出，顧曲者多：古諺云：“曲有誤，周郎顧?！鳖?，回頭看。據《三國志·吳書·周瑜傳》說，周瑜精通音樂，演奏有錯，“瑜必知之，知之必顧”。后以“顧曲”為鑒賞音樂和戲曲的代稱。

〔22〕后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的學生，學成后，為了成為天下第一而射殺了他的老師。

〔23〕起予之高足：起予，啟發(fā)了我。高足，得意門生?！墩撜Z·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可與言詩已矣?！?/p>

〔24〕攻玉之他山：借助外力，改善自己?！对娊洝ば⊙拧Q鳴》：“它山之石，可以攻玉?！?/p>

〔25〕貰（shì）：寬容，原諒。

【譯文】

填詞一事，向被視為文人之小道末技。然而倘能屈尊做這件事，還是覺得強于馳馬試劍，縱酒賭博?？鬃釉f：“不是有擲彩博弈的游戲嗎？做這些事也比閑著沒事強啊?！辈┺碾m是游戲，還強于“飽食終日，無所用心”；填詞雖是小道，不又強于博弈嗎？我說，技藝無論大小，貴在能夠精微；才能不管強弱，利在善于使用；能精善用，雖然寸之長、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五車，作文僅僅能夠引述些古人之名，著書只能用來覆蓋罐子之用，寫得再多，又有什么用處？填詞一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅長那個朝代的詞曲而不泯滅他的國事的人。請允許我為讀者歷述：高則誠、王實甫諸人，是元代的名士，除了填詞一無所能；假使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，那么時至今日，誰又能知道他們姓甚名誰？這就是說，高則誠、王實甫之名能夠傳下來，賴《琵琶》、《西廂》傳揚。湯顯祖，明代的才子，詩、文、尺牘，都有成就，而他膾炙人口的作品，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。假使湯顯祖不寫《還魂》，那么當日的湯顯祖，雖然曾有其人也像沒有一樣，后代還有誰能知道其名呢？這就是說湯顯祖之名能夠傳下來，賴其《還魂》為之流傳。這是人以填詞而得以傳名的。歷朝歷代文字之盛，它們的名各有其歸屬，“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，這是世人常說的口頭語?！稘h書》、《史記》，千古不磨，很久遠了。唐代詩人濟濟，宋代文士也很多很多，它們名副其實為文壇鼎盛時期，它們在“夏商周”三代后可以稱為“漢唐宋”三代了。元代之統(tǒng)治天下，不只是政刑禮樂沒有什么可宗法、學習的東西，就拿語言文學、圖書翰墨等微末細事來說，也很少有什么出色表現；假使它不是崇尚詞曲，創(chuàng)作出《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》等書籍傳于后代，那么當日之元朝，也同五代、金、遼一樣泯滅無聞，哪能附“漢唐宋”三朝之驥尾而沾光，得以掛在學士文人的口頭上呢？這是帝王國事因填詞而得以傳名的。由此看來，填詞不是小道末技，其實是與史傳詩文同一源頭而不同支派。近來傾慕填詞、竭力想要追隨元人腳步、效法湯顯祖成為填詞名手的人很多，但是實際上作者寥寥，沒有聽到有什么名家杰作出現。這是什么緣故？這是因為填詞作曲這件事，只是有以前的書籍可供閱讀，并沒有成規(guī)可以宗法。暗室無燈，有眼也同瞎子一樣什么都看不見，難怪找不到路徑，沒有人為你指出迷津，所以半途而廢者居多，差之毫厘而謬以千里者，也很不少。曾經奇怪：天地之間有一種文字、即有一種文字之法脈準繩記載于書中，無異于耳提面命；獨獨對于填詞制曲之事，不但略而未詳，而且置之一邊不予論說。揣摩其中緣故，大概有三條：一是因為此中道理非常難，不可言傳，只能意會；思緒高入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不到終篇，不能返魂收魄；談真實的事情容易，說虛無縹緲之夢就很難了，因此不是不想傳，而是不能傳。如果真是這樣，那么的確是真的奇異，真的困難，真的說不出來。我認為這種至深之理，說的都是最上一乘的道理，并非填詞的學問節(jié)節(jié)都是如此，難道因為至精的道理難言，而粗淺的道理也置之不說？一是因為填詞之理變幻無常，按理說應當如此，可實際上有時候又并非如此。例如，寫生旦之戲貴于莊雅，寫凈丑之戲就須帶些詼諧，這是常理；但是忽然遇到性格風流放佚的生旦，反而覺得莊雅不對了，遇到性格迂腐不情的凈丑，倒是應該以詼諧為忌。諸如此類的事情，都難以膠柱于死板的成規(guī)?？峙掠霉潭ǖ年愌岳咸祝瑫`導某些泥古拘方、循規(guī)蹈矩的作者，因此寧肯付之闕疑，也不說些畫蛇添足的贅言。假若這樣，那么這種種變幻之理，不只詞曲如此，帖括、詩文都是這樣，難道有固執(zhí)于死法做文章而能被人們所賞識、流傳于后世的嗎？一是因為從來名士以詩賦被重視者有十分之九，而以詞曲相傳者還不及十分之一，大概千百人中只有一個。凡有能以詞曲傳名的人，都是像寶貝似的珍藏著，不肯向外泄露，所謂此法無人傳授給我，我豈能獨獨傳給別人。假使家家制曲，戶戶填詞，那么無論《白雪》盈車，《陽春》遍世，有志于在填詞制曲中淘金選玉者未必不后來居上，而無能之輩留在前面；而且，假使善于顧曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人無可藏拙，這就像是后羿教出逢蒙一樣，教出無數超過老師的學生，反過來手執(zhí)干戈而把老師殺害，還不如仍然效仿前人，緘口不提自己的秘訣為好。我揣摩所以不傳的緣故，雖然上述三者并列，竊以為這一條居多。依我來說：文章這東西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定評，難道是人所能隨意顛倒的？還不如盡出我之所有，公之于人，把天下后世之名賢都收為同調，比我強的，我把他當老師看待，仍不失為給我啟示的高足；同我差不多的，我把他當成朋友，也不愧為攻玉之他山。持這種心態(tài)，就不會覺得以生平積蓄經驗，和盤托出，并且把前人已傳之書，也加以取長棄短，分別瑕瑜，使人們知道該遵從什么、避免什么，而不為庸常議論所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人尊便，不再顧忌后來如何了。但是，恐怕我之所言，自以為是而未必果然如此；別人所追求的，我以為不對而未必都不對。只是以公心陳述一得之見，可謝千秋之罪。噫，我乃憑人之良心所作，人們當必寬容我。

填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出^〔1〕，則陰陽平仄畫有塍區(qū)^〔2〕，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者^〔3〕，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》、《九宮》二譜一出^〔4〕，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之^〔5〕，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金^〔6〕，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然?；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者^〔7〕，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者^〔8〕，非審音協律之難，而結構全部規(guī)模之未善也。

【注釋】

〔1〕《中原音韻》：元代散曲作家周德清（1277—1365）撰，是我國出現最早的一部專談戲曲（北曲）曲韻的論著，對后世影響深遠。周德清，字日湛，號挺齋，高安（今屬江西）人。

〔2〕畫有塍（chénɡ）區(qū)：指畫出分明的界路，有所遵循。塍，田間的土埂子。

〔3〕率由：意思是照成規(guī)行事。

〔4〕《嘯余》：明程明善所輯《嘯余譜》。《九宮》：明沈璟所編《南九宮十三調曲譜》。

〔5〕葉（xié）：即協韻，押韻。

〔6〕引商刻羽，戛玉敲金：指講求音韻、協調聲律。語出宋玉《對楚王問》。商、羽，我國古代五聲音階中的兩個音階名。玉、金，指磬和鐘等石屬和金屬樂器。

〔7〕傳奇：唐宋文言短篇小說和明清的南曲等戲曲作品，都稱傳奇。本書指后者。

〔8〕優(yōu)孟：指演員。優(yōu)孟本是春秋時楚國的樂人。

【譯文】

通常填詞首重音律，而我則獨以結構為先，因為音律有書可以查核，其道理彰顯于外明白可見。自周德清《中原音韻》一面世，陰陽平仄界路分明，猶如在水中劃船，岸上推車，稍微知道遵循章法辦事的人，即使想故意違犯也不能夠。程明善《嘯余譜》、沈璟《南九宮十三調曲譜》兩部書一出來，填詞制曲者可依樣畫葫蘆，有明明白白的粉本可為依據。前人稱制曲為填詞，填，就是布置，猶如棋盤之中按固定規(guī)則畫的格子，見一格，布一子，只有黑白之分，從無出入格子之外的弊病，別人用某韻而我則據此而與之相葉，別人不用韻而我則可以縱橫流蕩。至于依照規(guī)則制曲作樂、協調聲律，雖說神奇難言，不可言喻，也可由勉強操作而漸臻自然，大約可以遵守成法而達到化境。至于結構兩個字，則在制曲作樂之先、提筆揮毫之始就要謀劃。如同大自然賦予某物之形態(tài)，當其精血初凝、胞胎未成之時，先為之制定整體形態(tài)，使得點滴骨血而具有五官百骸之體勢。倘若事先心無成局，而從頭到腳，逐段滋生，那么人之一身，就會有無數斷斷續(xù)續(xù)的痕跡，其血氣因此而出現中間阻斷的情況。工匠建造宅院也是一樣。當地基初步平整，總體間架尚未確立的時候，要先籌劃何處建廳堂，哪里開窗戶，棟需要用什么木頭，梁需要用哪種材料，必須等到成局在胸、一目了然，才可揮斤運斧開始工作。倘若建成一架房子而后再籌劃另一架房子，那就會方便于前而不方便于后，勢必進行修改而作某些遷就，宅院沒有建成就先毀掉，就好像在道旁建筑房舍，把數座宅院的匠資合在一起，還不足以供一廳一堂之用。因此創(chuàng)作傳奇的人，不應該草率揮筆，袖手于前構思清楚，才能在后面奮筆疾書。有奇事，才會有奇文，未有命題還沒有想好，而能夠展示其美妙心思、發(fā)揚其流利言詞的。我曾經閱讀時髦的撰著，很可惜其慘淡經營、用心良苦所寫出來的作品，卻不能夠在舞臺上付諸演出，不是因為審音協律困難，而是因為結構全部規(guī)模還沒有完善到位。

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。師曠止能審樂^〔1〕，不能作樂；龜年但能度詞^〔2〕，不能制詞；使與作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細而亦不可不嚴者，此類是也。

【注釋】

〔1〕師曠：字子野，目盲而善辨音樂，春秋時晉國的樂師。

〔2〕龜年：李龜年，唐玄宗時的宮廷音樂家。

【譯文】

詞采好像屬于可緩之列，而我也把它放到音律之前，是因為這里有才華、技藝之分。文詞稍勝者即叫作才人，音律極精者終究不過是藝士。春秋時晉國的樂師師曠只能審樂，不能作樂；唐玄宗時的宮廷音樂家李龜年只能度詞，不能制詞；假使與作樂制詞者同堂，我知其必居末席了。事有極細而又不可不嚴密的，這類事情就是。

戒諷刺

【題解】

“戒諷刺”，主旨是談“文德”——反對不講道德，任意諷刺。中華民族是道德文明之邦。如果說古代西方文明最突出的是講求一個“真”字，那么，古代中國文明最突出的則是講求一個“善”（道德）字。所以，按照中華民族的傳統(tǒng)，無論哪行哪業(yè)，為人處世首先要講的就是“德”。寫史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戲的，要有“戲德”；經商的，要有“商德”；為官的，要有“政德”；甚至，連很難同道德二字聯系起來的小偷，都有他們那個“行業(yè)”的“道德”規(guī)范。李漁反對以“文”（包括戲曲）為手段來“報仇泄怨”，達到私人目的，“心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以凈丑之形”。他提出，“凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事”；“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。中國古代歷來將“道德”與“文章”連在一起，并稱為“道德文章”，這實際上是對“文德”的提倡和遵從。李漁說：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！段褰洝?、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？”

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮^〔1〕，同是一死，而輕重別焉者。以殺止一刀，為時不久，頭落而事畢矣；剮必數十百刀，為時必經數刻，死而不死，痛而復痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸^〔2〕，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽。謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也^〔3〕。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設而加于一人之身，使梨園習而傳之^〔4〕，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭^〔5〕，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。

【注釋】

〔1〕剮（ɡuǎ）：古代酷刑，即凌遲。

〔2〕木鐸：古代傳布命令、施行政教時使用的一種木舌鈴。后來以之為宣揚教化的代稱。

〔3〕弭（mǐ）災：消災。

〔4〕梨園：唐玄宗曾在“梨園”教樂工、宮女演習樂、舞，后稱戲院或演藝界為梨園。

〔5〕蒼頡造字：傳說倉頡是黃帝時造字的人?！痘茨献印け窘浻枴罚骸吧n頡作書而天雨粟，鬼夜哭?！鄙n頡，一般作“倉頡”。

【譯文】

武人之刀，文士之筆，都是殺人的工具。刀能殺人，盡人皆知；筆能殺人，人們則未必全知道。并且，筆能殺人，有的人或許知道；至于筆之殺人比刀之殺人，更加快百倍、兇狠百倍，則未必有人能知道而且能明白說出來以警戒世人。請允許我詳細說說其中的緣故。憑什么知道？是從刑場殺人之情形知道的?！皻ⅰ敝c“剮”，同是一死，而輕重則有區(qū)別。因為殺只一刀，持續(xù)的時間不長，頭落下來事情也就完了；剮則要數十百刀，持續(xù)的時間必經數刻，死而不死，痛而又痛，想求得像殺那樣頭落事畢卻不可得，這就存在長久與短暫的不同。那么筆之殺人，其造成的疼痛，哪里只是數刻而已！我心里奇怪，傳奇一書，過去人們是用來幫助宣揚教化的，因為愚夫愚婦識字讀書的少，勸他們?yōu)樯疲嬲]他們不要作惡，沒有別的門路，所以設置此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽，告訴人們，為善者如此這般收場，作惡者如此這般結果，使人們知道該做什么不該做什么，因此這是叫人得到長壽的藥方子，是救苦消災的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借這種文字報仇泄怨。他心里喜歡的，就給予生旦角色；他心里怨恨的，就將其變換為凈丑之形，并且把千百年來聞所未聞的丑行，通過虛構而集于一人之身，使得梨園弟子演習傳播，幾乎成為定案，即便此人有孝子慈孫，也不能更改。唉，難道千古文章，只為殺人而設嗎？難道一生誦讀，只是準備行兇造孽的需要嗎？倉頡作書造字而感動得鬼夜哭，造物之心，當初未必預料到這種情況。凡是作傳奇的人，先要把這種肺腸洗滌干凈，務必保存忠厚之心，不要做殘毒之事。用它報恩可以，用它報怨則不可；用它勸善懲惡可以，用它欺善作惡則不可。

人謂《琵琶》一書，為譏王四而設。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語也^〔1〕。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆^〔2〕，撰為倒峽之詞^〔3〕，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。《五經》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書^〔4〕，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙^〔5〕，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實乎^〔6〕？此顯而易見之事，從無一人辯之。創(chuàng)為是說者，其不學無術可知矣。

【注釋】

〔1〕齊東野人之語：鄉(xiāng)下人的無稽之談。《孟子·萬章上》：“此非君子之言，齊東野人之語也?！?/p>

〔2〕生花之筆：五代后周王仁裕《開元天寶遺事·夢筆頭生花》載：李太白少時，夢所用之筆頭上生花，后天才贍逸，名聞天下。

〔3〕倒峽之詞：杜甫《醉歌行》有“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”句。

〔4〕《五經》：漢后以《易》、《詩》、《書》、《禮記》、《春秋》為《五經》?！端臅罚核沃祆浒选洞髮W》、《中庸》、《論語》、《孟子》編在一起為《四書》?！蹲蟆罚骸蹲髠鳌贰！秶罚骸秶Z》?！稇?zhàn)國策》亦可稱之?！妒贰罚骸妒酚洝贰！稘h》：《漢書》。

〔5〕蔡邕（132—192）：字伯喈，漢末文學家、書法家，《琵琶記》主人公假名于他。

〔6〕李代桃僵：相互替代。古樂府《雞鳴》中有“李樹代桃僵”句。

【譯文】

有人說《琵琶》一書，為譏諷王四而作。因王四對雙親不孝，所以加上他入贅豪門，以致發(fā)生雙親餓死之事。憑什么知道？因為“琵琶”二字，有四個“王”字冒于其上，則可知其寓意所在。噫，這不是君子之言，而是齊東野人的無稽之談。凡是作傳世之文者，必須先有可以傳世之心，而后感動得鬼神顯靈，給他以生花妙筆，寫出可以“倒傾三峽水”般的文詞，使得人人贊美，百世流芳。所謂流傳，并不是文字之流傳，而是一念正氣使之流傳啊?！段褰洝?、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》諸書，與大地山河同樣不朽，試問當年作者有一個不肖之人、輕薄之子混雜在其間嗎？只要看一看《琵琶》得以流傳至今，那么高則誠之為人，必有善行可說，因此老天讓他的名字長壽，使之不與其肉身一起泯沒，他哪里是殘忍刻薄之徒呢！即使當日他與王四有過節(jié)，故意把不孝之事加于其上，然而他與蔡邕未必有過節(jié)，為什么有過節(jié)之人，僅僅暗寓其姓，不明叱責其名，而以未必有過節(jié)之人，反而李代桃僵蒙受罵名？這是顯而易見的事情，卻從無一人為之辯護。最先提出這種說法的人，其不學無術明顯可知矣。

予向梓傳奇^〔1〕，嘗埒誓詞于首^〔2〕，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調笑于無心；凡以點綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情之內，無境不生，六合之中，何所不有。幻設一事，即有一事之偶同；喬命一名^〔3〕，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰^〔4〕。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗^〔5〕，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。噫，如其盡有所指，則誓詞之設，已經二十余年，上帝有赫，實式臨之^〔6〕，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂^〔7〕，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬^〔8〕，然得此以慰桑榆^〔9〕，不憂窮民之無告矣^〔10〕。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下^〔11〕。使其間稍伏機心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得佯狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎^〔12〕，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學之書，乃教人行險播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現身說法，蓋為此耳。

【注釋】

〔1〕梓：在木板上刻字。此處指印行書籍。

〔2〕埒（liè）誓詞于首：可當“鐫刻誓詞于書卷之首”講。埒，原指田埂、堤防。

〔3〕喬命：假命。喬，假。

〔4〕逋（bū）：逃逸。

〔5〕梨棗：書版之代稱。古代多用梨木和棗木刻書。

〔6〕上帝有赫，實式臨之：顯赫的上帝有眼，時時在監(jiān)視著?！对娊洝ご笱拧せ室印罚骸盎室由系郏R下有赫?！焙眨@赫，權威。

〔7〕伯道之憂：無子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無子。

〔8〕景升豚犬：指沒出息的兒子，多為謙辭。漢末劉表，字景升，死后，兒子降曹。曹操曾說劉景升兒子若豚犬耳。

〔9〕桑榆：落日的余暉照在桑榆樹梢，比喻老年的時光。

〔10〕窮民之無告：《孟子·梁惠王下》：“老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤。此四者，天下之窮民而無告者?！?/p>

〔11〕幾與曹交食栗之軀等其高下：著作之多，幾乎與曹交之身等高。戰(zhàn)國時人曹交曾說“交九尺四寸以長，食粟而已”，語見《孟子·告子下》。

〔12〕夜郎：夜郎國人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成語。

【譯文】

我以往刊刻傳奇，曾將誓詞刻于卷首，大體是說：給生旦以美名，原非為了有事相托而故意對之討好；給凈丑抹上花面，也只是開個無心的玩笑；總之是點綴詞場，使舞臺上不致寂靜而已。但是應該考慮到人的七情之內，什么情境不能發(fā)生，天地六合之中，什么巧事沒有。虛構一件事情，就會有一件事情的偶然相同；假設一個人名，也會有一個人名的巧合。怎能料到不把沒有根莖的虛幻之樓閣，認作是有樣之葫蘆？因此泣血向神發(fā)誓，剖出心來以示世人，倘若我傳奇中有一毫所指，甘愿三世成為啞巴，即使陽間逃脫誅殺，也難免陰間受到懲罰。此種泣血之誓，業(yè)已沁入我的著作之中，驗證大千世界很久了。而好事之徒，還是不能完全諒解，每觀一劇，必問所指是何人。唉，如果都有所指，那么我所刊出的誓詞，已經二十多年，上帝明鑒，時時蒞臨，何不降之以懲罰？這里且把身后之事，置之勿論，只說現在的事情：我年將六十，就是說很快就進棺材，也不算不壽了。一向曾有無兒之憂，但是現在我有五個兒子，兩個女兒，懷孕而尚未誕生、或已經生了而尚待懷孕的，還不止一人，雖然孩子都沒有什么大出息，然而他們可以慰藉晚年，不用憂愁成為窮民老而無告了。我雖年邁而筋力未衰，涉水登山，年輕人往往追不上我；我面貌雖然癯瘦而精血未耗，尋花覓柳，猶然能夠兒女情長。我之所患在貧窮，但是貧窮，不是??；我所缺少的是富貴，但是富貴哪里是人人都可有幸得到的？造物憐憫我，也可說很到家了。不是憐憫我的才，不是憐憫我的德，而是憫憐我方寸之間沒有什么歪心眼兒。生平所著之書，即使無所裨益于人心世道，若只說其數量，幾乎與曹交九尺四寸長的身軀等其高下了。假使其間稍稍潛伏歪心眼兒，暗藏殺器，造物想誅我殺我時間尚且不夠，豈肯容我作孽、老而不死，還得以張揚自肆于筆墨之林嗎？我在開始寫作的時候，就以諷刺戒人，并且以此而囂囂嚷嚷自鳴得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗擔心詞人不追究立言的最初之意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰沒有恩怨？誰沒有牢騷？若都以填詞泄憤，那么這種書，不是闡明詞學之書，而是教人行險播惡之書了。上帝討伐無禮之徒，我豈不是第一個該誅殺嗎？我之現身說法，原是為此之故。

立主腦

【題解】

“主腦”這個術語，在中國古典劇論中為李漁第一個使用，明王驥德《曲律》、徐復祚《三家村老委談》中有“頭腦”一詞，與笠翁之“主腦”雖有聯系而不相同。李漁的創(chuàng)建之功，不可磨滅。李漁之“主腦”，有兩個意思：一是“作者立言之本意”（今之所謂“主題”、“主旨”）；一是選擇“一人一事”（今之所謂中心人物、中心事件）作為主干。這符合戲曲藝術的本性。眾所周知，中國戲曲和外國戲劇都要受舞臺空間和表演時間的雙重限制，單就這一點而言，遠不如小說那般自由。正如狄德羅在《論戲劇詩》中所說：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西?！倍袊鴳蚯捱扪窖揭怀褪前胩?，費時更多，也就更要惜時。所以，戲曲作家個個都是“吝嗇鬼”，他們總是以寸時寸金的態(tài)度，在有限的時空里，在小小的舞臺上，十分節(jié)省、十分有效地運用自己的藝術手段，最大限度地發(fā)揮自己的藝術魅力。在戲曲結構上，就要求比小說更加單純、洗練、凝聚、緊縮。李漁“立主腦”、“一人一事”的主張于是應運而生。李漁此論，真真是“中國特色”。西方古典劇論也有自己的主張，與中國的戲曲理論可謂異曲同工，這就是“古典主義”的“三一律”。

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文^〔1〕，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》^〔2〕，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》^〔3〕，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

〔1〕衍文：多余的文字。

〔2〕《琵琶》：元末南戲《琵琶記》，寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。作者高明（1305？—1370？），字則誠，一字晦叔，號菜根道人，人稱為東嘉先生。瑞安（今屬浙江）人，一云永嘉（今屬浙江）人，元至正五年（1345）進士。

〔3〕《西廂》：元雜劇《西廂記》，作者王實甫（約1260—約1336），大都（今北京）人。他一生寫作了十四種劇本，《西廂記》大約寫于元貞、大德年間（1295—1307），是他的代表作。

【譯文】

古人每作一篇文章，定會有一篇文章的主腦。主腦不是別的，就是作者立言的本意。傳奇也是這樣。一本戲中，有無數人名，終歸大都屬于陪賓，考索作者之最初用心，只為一人而設。就是說這一人之身，自始至終，離合悲歡，中間具有無限情由，無窮關目，歸根到底都屬于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只為一事而設。這一人一事，就是作傳奇的主腦。然而，這一人一事必須真的奇特、實在值得傳播而后加以傳播，這才不愧傳奇之名，從而其人其事與作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)都從這一事而生發(fā)出來。他的雙親之遭遇兇險，趙五娘之恪盡孝心，拐子之騙財藏書，張大公之仗義疏財，都由此事而起。就是說“重婚牛府”四字，就是作《琵琶記》的主腦。一部《西廂》，只為張君瑞一人，而張君瑞一人，又只為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)都從這一事而生發(fā)出來。老夫人之許婚，張生之盼娶，紅娘之勇于撮合，崔鶯鶯之敢于失身，以及鄭恒之力爭同鶯鶯原配而不得，都由此事而起。就是說“白馬解圍”四字，就是作《西廂記》的主腦。其余劇作都是如此，不能一一述說。后人創(chuàng)作傳奇，只知為一人而作，不知為一事而作。盡力把這一人所做的事情，逐節(jié)鋪陳下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若說全本，則如斷線之珠，無梁之屋。作傳奇者茫然無緒，觀傳奇者寂然無聲，無怪乎有見識的梨園行家，一看就趕快離開了。這話未經說破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少有了。

脫窠臼

【題解】

“脫窠臼”一款是談創(chuàng)新的。李漁說“窠臼不脫，難語填詞”！窠臼就是老俗套、舊公式、陳芝麻、爛谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，講一個令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說，第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。那“第二個”（庸才）和“第三個”（蠢材）的問題，就在于蹈襲窠臼，向為真正的藝術家所不為。藝術家應該是“第一個”（天才），在藝術大旗上寫著的，永遠是“第一”！這就是說，真正的藝術家（天才），創(chuàng)造性、獨創(chuàng)性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭說蹈襲窠臼了）同他“完全對立”，是他的天敵。藝術家必須不斷創(chuàng)新，不但不能重復別人，而且也不能重復自己。在藝術家的眼里，已經存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說：“非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間也?！庇谑?，藝術創(chuàng)作就要“棄舊圖新”。但是，新奇又絕非“荒唐怪異”，而須“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。關于這一點，李漁在《戒荒唐》一款中有相當透辟的論述。

“人惟求舊，物惟求新”^〔1〕。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去^〔2〕，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。“新”即“奇”之別名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中^〔3〕，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦^〔4〕。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無目不經見之事實。語云“千金之裘，非一狐之腋”^〔5〕，以此贊時人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

〔1〕人惟求舊，物惟求新：見《尚書·盤庚上》：“人惟求舊，器非求舊，惟新?！?/p>

〔2〕戛戛（jiá）乎陳言務去：戛戛，困難狀。韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉?！?/p>

〔3〕院本：宋金元南戲、雜劇演劇的腳本。

〔4〕效顰（pín）：模仿。顰，皺眉。

〔5〕千金之裘，非一狐之腋：價值千金的裘衣，不是一只狐貍腋下皮毛就能制成的。見《史記·劉敬叔孫通列傳》。

【譯文】

《尚書·盤庚》說“人惟求舊，物惟求新”。所謂新，乃天下事物的美稱。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韓愈所謂戛戛乎陳言務去，就是說的求新。至于填詞這類事，比起詩賦古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已經是舊的；即使出之我一人之手，今天之視昨日，也有不同。昨日已見之物而今天尚未見到，即可知未見之物是新的，而已見之物就是舊的。古人之所以稱劇本為“傳奇”，因為它所述之事甚為奇特，人們未曾見過而傳播，因此而得名，可見非奇不傳。“新”就是“奇”的別名。倘若這類情節(jié)已經在戲場上演出過，那么千人共見，萬人共見，絕無奇特可言了，還用得著傳播嗎？因此填詞之家，務必要理解“傳奇”二字的含義。要想寫作某劇，先看看古今院本之中，是否曾有這類情節(jié)，如果沒有，就趕快傳播，否則白費辛勤，枉作效顰之東施。東施之貌未必丑于西施，只因為效顰于西施，才蒙受千古之譏笑。假使當日預料今天這種情況，就是勸她效仿西施作捧心狀，她也知道不屑去做。我認為填詞之困難，沒有比洗滌窠臼更困難的，而填詞之卑陋，也沒有比盜襲窠臼更卑陋的。我看近日之新劇，那不是新劇，都是像老和尚用各種布片補綴的衲衣，醫(yī)士用各種草藥合成的湯藥。襲取眾劇之所有，這里割一段，那里割一段，合而成之，就是一種“傳奇”。只有耳所未聞的姓名，卻沒有未曾見過的情事。俗話說“千金之裘，非一狐之腋”，用它稱贊時下的新劇，可謂定評。只不知前人所創(chuàng)作的傳奇，又從哪里搜集來的呢？難道《西廂》以前，另外有跳墻的張珙？《琵琶》以前，另外有剪發(fā)的趙五娘嗎？假若是這樣，那么為什么原本不傳，而傳那抄本呢？若不擺脫窠臼，就難說填詞，凡與我有同樣心思者，請趕快參酌。

密針線

【題解】

“密針線”是對戲曲創(chuàng)作中進行布局結構、情事連接的一個極妙的比喻。一切敘事藝術作品，其結構得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉換是否自然，人物相互關系是否入理……最終表現在針線是否緊密上。按照李漁的說法，“編戲有如縫衣”，其間有一個“剪碎”、“湊成”的過程，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”；“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形”。這里還需要“顧前”、“顧后”：“顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏?！逼鋵?，這個道理，古今中外普遍適用。亞里士多德《詩學》中就批評卡耳喀諾斯的劇本“有失照顧”，“劇本因此失敗了”。狄德羅《論戲劇詩》中要求戲劇作家“更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關鍵而它終不出現，結果你會分散我的注意力”。李漁也對戲曲創(chuàng)作提出明確要求：“一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環(huán)細筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精?！痹s劇的成就，被公認為是中國古典戲曲史上最高的。但李漁指出，元劇“獨于埋伏照映處”粗疏，無論“大關”還是“小節(jié)”，紕漏甚多。王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中，對“元劇關目之拙”及其原因作了中肯的分析，說：“元劇之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也?！边@就是說，元劇率意而為，不精心于關目，故其疏也。這個思想明顯繼承于李漁。

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當日必無其事。以有疏財仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無一字照管大公，且若有心譏刺者。據五娘云：“前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時勢迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！贝硕Z雖屬恒言，人人可道，獨不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟怨大公之詞乎^〔1〕？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地^〔2〕，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當有不啻口出者矣^〔3〕，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒人埋^〔4〕，誰還你恩債？”試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰還恩債”一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣。予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見，謂事事當法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。元人所長止居其一，曲是也^〔5〕，白與關目皆其所短^〔6〕。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。

【注釋】

〔1〕懟（duì）：怨恨。

〔2〕迨（dài）：等到。

〔3〕啻（chì）：止于，限于。

〔4〕兀自：仍然，還是。

〔5〕曲：戲曲的演唱部分。

〔6〕白：賓白，或叫念白。關目：戲曲中關鍵情節(jié)的連接、處理，結構、布局的巧妙安排。

【譯文】

編戲好比縫衣，開始時，將一塊整布剪碎，后來又把剪碎的布縫在一起。剪碎容易，縫在一起難，這縫紉的功夫，全在針線緊密。一個細節(jié)偶有疏忽，整篇的破綻就露出來了。每編一折，必須前看數折，后顧數折?？辞?，是想要與前面有所照映；顧后，是便于后頭有所埋伏。照映埋伏，不只照映一個人、埋伏一件事，凡是這部劇中有名之人、相關之事，與前前后后所說的話，節(jié)節(jié)都要想到。寧可使想到的東西而沒有用上，不要使有用的東西而被忽略掉。我看現在的傳奇，事事都不如元人，唯獨在埋伏照映方面，勝過元人一籌。不是今人太工巧，而是因為元人的強項不在此處。若以針線而論，元曲之最粗疏的，莫過于《琵琶》。無論大關、小節(jié)，背理謬誤很多，譬如兒子中了狀元三年，而家人竟然不知；入贅宰相之府，享盡榮華，卻不能派遣一個仆人，請路人捎封信給家里；趙五娘千里尋夫，一個女子只身無伴，沒有考慮她是否能夠保全貞節(jié)，這誰能證明？諸如此類，都十分違背情理、有妨人倫道德。再拿小節(jié)來說，譬如趙五娘之剪發(fā)，這其實是作者自己杜撰，當日必然不會有這種事情。因為有疏財仗義的張大公在，受人之托，必然能夠幫人幫到底，不會坐視不管，而使趙五娘落到剪發(fā)的地步。然而不剪發(fā)，不足以表現趙五娘之盡孝。假使我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折也必不能少，但必須維護張大公，使他留有回旋余地。我讀《剪發(fā)》之曲，并沒有看到一個字照管張大公，反倒覺得好像有心譏刺他。據趙五娘說：“前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若真是這樣，則剪發(fā)一事乃是她自愿做的，而不是當時的情勢逼迫她所為，為什么曲中還說：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難。”這兩句話雖是常言，人人可道，卻獨獨不宜從五娘口里說出來。她自己既然不肯告人，為什么還說如何如何困難呢？看這兩句話，不是像在埋怨張大公嗎？當然，這還屬于背后私語，或者可說免于照顧。等到她哭倒在地，張大公見了，答應資助錢米，為之準備衣衾棺槨，這樣趙五娘對張大公，應當有說不出口的感佩稱頌，為什么曲中又說：“只恐奴身死也，兀自沒人埋，誰還你恩債？”試問，公公死了而幫助埋的是何人？婆婆死了而幫助埋的又是何人？面對幫助埋殮公婆的人而說出這種話，將置張大公于何地呢？而且，張大公之相助，是弘揚義，而非貪圖利，“誰還恩債”一語，不是幾乎抹倒大公好心，將一片熱心腸付之冰水之中嗎？這等詞曲，虧得出自元人，倘若出之我輩，則會引得群口訕笑，不知該置身何地了。不是我敢于挑古人之短，既然為詞曲立言，必須使人知道如何取法，若礙于世俗之見，說事事都應當取法元人，我恐怕未得元人的精華，先得元人的糟粕了?？赡軙腥伺e出元人當作借口非難我，哪里知道圣人千慮，必有一失；圣人之事，還有不可全部取法的，況且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，請允許我舉其所長以蓋其所短。如《中秋賞月》一折，同一個月亮，出于牛氏之口者，句句都現出歡悅之情；出于伯喈之口者，字字都現出凄涼之意。一座現出兩情，兩情表現一事，這是它針線之最緊密的地方。瑕不掩瑜，何妨略舉其失誤之處。然而傳奇一事，其中義理分為三項：曲，白，穿插聯絡之關目。元人所長只居其一，就是它的曲，白與關目都是它的短項。我們對于元人，只是持守它的詞中繩墨就行了。

減頭緒

【題解】

讀者可把“減頭緒”一款與前面“立主腦”一款參照閱讀。“立主腦”與“減頭緒”實則是一體兩面：從正面說是“立主腦”，從反面說則是“減頭緒”。李漁說：“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》（《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。”顯然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不減頭緒，無以立主腦。當然，立主腦、減頭緒，也不能絕對化。一絕對化，變成公式，則成謬誤。

李漁的“立主腦”、“減頭緒”及其他有關戲曲結構的主張，與他之前傳統(tǒng)文論的重大不同在于，這是地地道道的戲曲敘事理論。中國古典文論有三個發(fā)展階段：明中葉以前，主要是以詩文為主體的抒情文學理論，此為第一階段；明中葉以后，自李贄、葉晝起到清初的金圣嘆諸人，建立并發(fā)展了敘事藝術理論，但那主要是敘事文學（小說）理論，此為第二階段；至李漁，才真正建立和發(fā)展了敘事戲曲理論，此為第三階段。此后，這三者同時發(fā)展，并互相影響。

頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后^〔1〕，止為一線到底，并無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。后來作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇^〔2〕。殊不知戲場腳色，止此數人，便換千百個姓名，也只此數人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來^〔3〕，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢矣。

【注釋】

〔1〕《荊》、《劉》、《拜》、《殺》：宋元時的四大南戲?！肚G》，即《荊釵記》，傳為柯丹丘作?！秳ⅰ罚础秳⒅h白兔記》，作者待考?！栋荨罚础栋菰峦ぁ?，或叫《幽閨記》，傳為施惠作?！稓ⅰ罚稓⒐酚洝?，傳為徐作。

〔2〕如入山陰道中，人人應接不暇：《世說新語·言語》王羲之語：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇?！?/p>

〔3〕各暢懷來：《史記·司馬相如列傳》有“于是諸大夫茫然喪其所懷來，而失厥所以進”的話，此處變換用之，意思是使懷著不同興趣而來看戲的觀眾得到各自的滿足。懷來，有所懷而來。

【譯文】

頭緒繁多，是傳奇的一大毛病。《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之得以傳于后世，只因為它一線到底，并無旁見側出的情節(jié)。三尺童子觀演此劇，都能了了于心，便便于口，因為它始終無二事，貫串只一人。后來作者不講究根源，單籌劃枝節(jié)，說多一人可增一人之事。事多則關目也多，使看戲的人如入山陰道中，人人應接不暇。殊不知戲場上的腳色，只這幾個人，就是變換千百個姓名，也只這幾個人的裝扮，只在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人不知其從何而來，還不如只扮幾個人，使他們勤上勤下，變易其事而不變易其人，使看戲的人各自暢懷而來，如同遇見自己的舊相識，不是更好嗎？作傳奇的人，能把“頭緒忌繁”四字時時刻刻記在心間，如果思路不分，文情專一，所寫出來的詞曲，如孤桐勁竹，直上無枝蔓，即使難以保證它必然流傳，但是它已經具有《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之勢了。

戒荒唐

【題解】

“戒荒唐”說的是創(chuàng)作傳奇必須“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”，即合情合理而不能荒誕不經。在這里，新奇與尋常、“耳目之前”與“聞見之外”，既是對立的，又是統(tǒng)一的。因為“世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“難盡”的“人情”就包含在“易盡”的“物理”之中。若在“常事”之外去尋求“奇事”，在“易盡”的“物理”之外去尋求“難盡”的“人情”，就必然走上“荒唐怪異”的邪路。真真切切、實實在在的尋常生活本身永遠會有“變化不窮”、“日新月異”的奇事。戲曲作家就應該尋找那些“尋?！钡摹捌媸隆?、“真實”的“新奇”。明末清初在戲曲創(chuàng)作和理論上存在著要么蹈襲窠臼、要么“一味趨新”的兩種偏向。李漁的前輩也多有論述，如張岱《答袁籜庵（袁于令）書》就批評某些傳奇“怪幻極矣，生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒。只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理”；他認為“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之久遠。愈久愈新，愈淡愈遠”。周裕度《天馬媒題辭》也說：“嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不幽之事是也。實而奇者，傳事之情是也?！崩顫O正是吸收了前人思想而加以發(fā)展和系統(tǒng)化。

昔人云：“畫鬼魅易，畫狗馬難?！?sup >〔1〕以鬼魅無形，畫之不似，難于稽考；狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢娛律婊奶疲次娜瞬刈局咭?。而近日傳奇，獨工于為此。噫，活人見鬼，其兆不祥，矧有吉事之家^〔2〕，動出魑魅魍魎為壽乎？移風易俗，當自此始。吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也^〔3〕。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經之事被諸聲樂、奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽?！段褰洝?、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》^〔4〕，志怪之書也，當日僅存其名，后世未見其實。此非平易可久、怪誕不傳之明驗歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人，后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過于貞，婦愆無甚于妒^〔5〕。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日矢貞之婦^〔6〕，竟有刲腸剖腹^〔7〕，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者^〔8〕。豈非五倫以內^〔9〕，自有變化不窮之事乎？古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設，寬仁大度，若有刑措之風^〔10〕，而其夫懾于不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫以內，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態(tài)。若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

【注釋】

〔1〕畫鬼魅易，畫狗馬難：典出《韓非子·外儲說左上》。

〔2〕矧（shěn）：何況。

〔3〕《韶》、《濩》：傳為虞舜和商湯時的樂舞。

〔4〕《齊諧》：齊國人專門記錄神奇怪異事情的筆記小說，最早見于《莊子·逍遙游》：“齊諧者，志怪者也；諧之言曰：‘鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也?！背尚⑹瑁骸靶正R名諧，人姓名也；亦言書名也?！惫艜r志怪之書多以“齊諧”為名。

〔5〕愆（qiān）：罪過。

〔6〕矢貞：發(fā)誓堅守貞節(jié)。

〔7〕刲（kuī）：割。

〔8〕坐化：高僧臨終，端坐而逝，稱為“坐化”或“坐脫”。

〔9〕五倫：封建宗法社會以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友為五倫。

〔10〕刑措：刑罰廢棄不用。措，廢置。

【譯文】

古人說：“畫鬼魅易，畫狗馬難?！币驗楣眵葻o形，畫得不像，難以稽考；狗馬是人們常見的東西，一筆稍有偏差，人人都可指摘?？梢娛虑橐簧婕盎奶?，就是文人藏拙的工具。而近來的傳奇，獨獨在這鬼魅上下功夫。唉，活人見鬼，不是好兆頭，況且有吉祥之事的人家，以出現魑魅魍魎而拜壽嗎？移風易俗，應當從這里開始。我說劇本不是別的，就是夏商周三代以后的《韶》樂和《濩》樂。殷朝的風俗崇尚鬼魅，還沒聽說以怪誕不經之事制作聲樂、奏于廟堂，何況辟謬崇真的盛世呢？王道以人情為本，凡作傳奇，只應當抓住那些耳目之前的常見事物，不應當追索那些視聽之外的荒誕情節(jié)。漫說詞曲，就是古今文字都如此。凡是述說人情物理的，千古相傳；凡是涉荒唐怪異的，立刻即朽?！段褰洝贰ⅰ端臅?、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》，以及唐宋諸大家，哪一個不說人情？哪一個不關物理？至今家傳戶頌，有怪它平易而廢棄不取的嗎？《齊諧》，是一本記載鬼魅的書，當時僅存其名，后世未見其實。這不就是平易可久、怪誕不傳的明確驗證嗎？有人說，家常日用之事，已經被前人做盡，連極細微、極隱蔽的東西都窮盡了，絲毫沒有遺漏，不是喜歡怪奇，而是求為平常之物而不可得。我說：不然。世間怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易窮盡，而人情難以窮盡。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝節(jié)義。事物依其本性的生發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作的情事，留待后人創(chuàng)造；而后人突然生發(fā)出來的心思，更勝先輩一籌。就拿婦人女子來說，女子之道德莫過于貞節(jié)，婦人之罪愆無甚于嫉妒。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至于割脖子，到頭了。近日矢志貞節(jié)的婦女，竟有割腸剖腹，在貴人庭堂自涂肝腦以表示絕不屈服的；又有不持利器，于談笑中而終其貞潔之身，如同老衲高僧的坐化。這不就是在五倫以內，自有變化無窮的事情嗎？古來妒婦制夫的辦法，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至打屁股而到頭了。近日一些妒悍的婦人，竟有鎖門絕食，遷怒于別人，使得家族鄉(xiāng)黨為避禍而難于近前，坐視其死而不能救助的事情；又有不加于鞭撲毆打，不設囹圄禁閉，寬仁大度，大有廢棄刑罰之古風，而她的丈夫懾于不怒之威，乖乖地自遣其妾而歸順。這不就是閨閫以內，就有日異月新之事嗎？此類事情很多很多，不能一一列舉。這是說前人未見之事，后人見之，可供填詞制曲之用。即使前人已見之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態(tài)。倘若作傳奇者能夠設身處地，探索隱秘之事，攻求細微之情，那逝去的先人，自能在我們身上顯靈，授以生花妙筆，給以蘊繡之腸，制作成雜劇，使人們只是賞識極新極艷之詞，而竟然忘記它是極腐極陳之事。這是最上一乘，我有這志向，而沒有達到。

審虛實

【題解】

“審虛實”談傳奇創(chuàng)作的真實與虛構。李漁說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，一語道破傳奇的“天機”！傳奇，“戲”也?！墩f文解字》上把“戲”解作“三軍之偏也”?！捌迸c“正”相對?！罢碑斎皇呛車烂C的，相對而言，“偏”是否可以“輕松”一點，甭老那么“正襟危坐”、一本正經呢？所以，“戲”總包含著游戲、玩笑、逸樂，有時還帶點嘲弄；而且既然是游戲、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么認真，常常是“無實”的“寓言”，帶點假定性、虛幻性、想象性。傳奇，作為戲，總有它不“真實”、不“正經”的一面，即“無實”性、“寓言”性、游戲性、玩笑性、愉悅性、虛幻性、假定性、想象性。倘若把傳奇中所寫的人和事，都看作實有其人、實有其事，那真是愚不可及?？芍型夤沤?，卻偏偏有不少這樣的人，即李漁當年所說“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人”。然而，我們在看到傳奇的不“正經”、不“真實”一面的同時，還必須看到傳奇的十分正經、嚴肅，十分真實、可信的一面。原來，傳奇的不“正經”中包含著正經，不“真實”中包含著真實。傳奇的正經是藝術的正經，傳奇的真實是藝術的真實。這藝術的正經，往往比生活的正經還正經；這藝術的真實，往往比生活的真實還真實。為什么藝術的真實比生活的真實還要真實？這是因為藝術的真實是經過披沙淘金所淘出來的黃金，是經過冶煉鍛打所造出來的鋼鐵，是生活真實之精，這就是典型化過程。李漁當年還不懂“典型化”這個詞，但他所說的一些話，卻頗合今天我們所謂典型化之意：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此?！?/p>

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予曰不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善^〔1〕，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親^〔2〕，五娘之干蠱其夫^〔3〕，見于何書？果有實據乎？孟子云：“盡信書，不如無書?！?sup >〔4〕蓋指《武成》而言也。經史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也；非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予既謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也；傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能^〔5〕，所以必求可據，是謂實則實到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

【注釋】

〔1〕紂之不善：《論語·子張》：“子貢曰：紂之不善，不如是之甚也。是以君子惡居下流，天下之惡皆歸焉。”紂，商（殷）末代君主，相傳為暴君。

〔2〕餓莩（piǎo）其親：讓親人成為餓殍。莩，通“殍”，一般用“餓殍”，即餓死的人。

〔3〕干蠱：原為擔當應做之事。《周易·蠱》：“干父之蠱?！蓖蹂鲎⒃唬骸案筛钢拢艹邢溶?，堪其任者也?！贝颂幐尚M，似指五娘干預、冒犯她丈夫。干，觸犯，冒犯，沖犯。蠱，事。

〔4〕盡信書，不如無書：《孟子·盡心下》：“孟子曰：盡信書，則不如無書。吾于《武成》，取二三策而已矣?！泵献诱J為《尚書·武成》記武王伐紂，流血漂杵，不實。

〔5〕罔：蒙蔽。

【譯文】

傳奇所用之本事，或古或今，有虛有實，隨人去選取。所謂古，即書籍所載，古人現成的事情；所謂今，耳目傳聞，眼下僅見的事情；所謂實，就真事而敷陳，不假虛構，說得有根有據；所謂虛，空中樓閣，隨意虛構而成，說得無影無形。有人說，古事多實，近事多虛。我說不然。傳奇無實，大半都是寓言。想勸人盡孝，就找出一個孝子，給他一個名字，只要有一點相關的事情，則不必真有其事，凡屬于孝親者所應有的品行，都拿來匯聚在他身上，就好像殷紂王之不善，未必如此厲害，一旦居于下流之位，天下之惡都歸之于他。其余的，如表忠表節(jié)的戲劇，以及種種勸人為善的戲劇，大都是這樣。若說古事都實有，那么《西廂》、《琵琶》被推崇為曲中之祖，鶯鶯果真嫁給張君瑞了嗎？蔡邕使雙親餓死，趙五娘之干預、觸犯她丈夫，見于哪本書？果真有確實的依據嗎？孟子說：“盡信書，不如無書?！笔侵浮渡袝の涑伞酚涊d武王伐紂“流血漂杵”不可信。經史尚且如此，何況雜劇呢？大凡閱讀傳奇而必考證其事從何而來、人居何地的人，都是說夢的癡人，可以不答理他。然而作者秉筆寫作，又不宜都這樣看。假若寫的是目前的事情，沒有什么考究，則不但事跡可以想象，并且連這人的姓名也可以憑空捏造，這就叫作虛則虛到底。假若以往事為題材，用一個有名有姓的古人，則滿場腳色都用古人，不得捏造一個姓名；這人所行之事，又必須根據書所載籍，班班皆可考證，不得虛構一件事實。不是使用古人姓名困難，而是使他與滿場腳色同時共事困難；不是查考古人事實困難，而是使他與這個情節(jié)所述事由貫串合一困難。我既然說傳奇無實，大半是寓言，為什么又說姓名事實必須有依據？要知道，古人填古事容易，今人填古事困難。古人填古事，就像今人填今事，不是不顧慮人家稽考，而是無可考也；流傳到今天，則其人其事，觀眾爛熟于胸中，欺騙不得，蒙蔽不得，所以必求有據可考，這就是實則實到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因沒有陪客，就虛構某個姓名以代之，這就虛不似虛，實不成實，是詞家之丑態(tài)，切忌不要犯這種毛病。

詞采第二　計四款

【題解】

“詞采”者，說的是詞章的文采或詞藻。李漁“詞采第二”談的主要是傳奇唱詞的文采和詞藻，包括“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，把自己有關詞采的思想闡述得十分充分，且有獨到見解。下面這段文字是《詞采第二》的小序，著重談寫曲（傳奇）與寫詞（詩余）在語言上的區(qū)別，亦頗有新意。李漁所謂“結構第一”、“詞采第二”、“音律第三”等等，不全是就“價值大小”、“地位顯卑”的意義上來說的，恐怕在很大程度上是就“時間先后”、“程序次第”的意義而言。因為，藝術中的各個組成因素和環(huán)節(jié)，都是不可缺少的有機成分，牽一發(fā)而動全身，少了哪一個都成不了“一桌席”。對于藝術中的各個因素，倘若按所謂“價值”、“意義”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“優(yōu)”、“劣”，恐怕害多益少，甚至是有害無益。打一個比方。一個大活人，你說他眼睛更重要、還是耳朵更重要？手更重要、還是腳更重要？心臟更重要、還是肝臟更重要？同樣，戲曲中的結構、詞采、音律等等，也不好就價值高低作類似的比較。明代后期臨川（湯顯祖）與吳江（沈璟）關于詞采與音律孰輕孰重的爭論，針尖對麥芒，鬧得沸沸揚揚，震動了整個曲壇。王驥德《曲律》中曾評曰：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。”當時或稍后一些時候，有的曲論家就指出湯顯祖和沈璟他們各自的偏頗。孟稱舜《古今名劇合選序》就指出“沈寧庵（沈璟）專尚諧律，而湯義仍（湯顯祖）專尚工辭，二者俱為偏見”。

曲與詩余^〔1〕，同是一種文字。古今刻本中，詩余能佳而曲不能盡佳者，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之^〔2〕。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數折、止存數折，一出而抹去數曲、止存數曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者^〔3〕，職是故也。予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本，如《花間》、《草堂》諸集^〔4〕，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！杜谩穭t如漢高用兵^〔5〕，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰(zhàn)之力也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

〔1〕詩余：指詞，或稱長短句。

〔2〕狗尾貂續(xù)：《晉書·趙王倫傳》有“每朝會，貂蟬盈坐，時人為之諺曰：貂不足，狗尾續(xù)”句。典由此來。后喻指拿不好的東西補接在好的東西后面，前后兩部分非常不相稱。

〔3〕瓦缶（fǒu）與金石齊鳴：劣與優(yōu)并陳。瓦缶，指劣質樂器。金石，指優(yōu)等樂器?！冻o·卜居》：“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。”

〔4〕《花間》：即《花間集》，錄晚唐、五代溫庭筠、韋莊等詞五百余首，五代后蜀趙崇祚編?！恫萏谩罚杭础恫萏迷娪唷罚x兩宋兼唐五代詞，南宋何士信編。

〔5〕漢高：漢高祖劉邦。垓下一戰(zhàn)，大敗項羽。羽曰：“此天之亡我也，非戰(zhàn)之力也?！?/p>

【譯文】

曲與詞，同是一類文字。古今刻本之中，常常是詞能寫得好而曲不能完全寫得好，詞作可選而曲作不可選。詞最短，每篇不過數十字，作者雖然多，入選者卻不多，棄短取長，因此只見到那些美的篇什。曲文最長，每折必有數支曲子，每部必有數十折，非具有八斗長才者，不能始終貫徹如一。有的偶然出現微小瑕疵，有的瑕瑜互見而并陳，還有的前面緊湊活躍而后面卻懈怠滯緩，不得已而作狗尾續(xù)貂之舉。表演者、觀看者既然保存這樣的曲子，只得取其所長，原諒其所短，首尾一起保留下來。沒有整部戲可以刪去數折、止存數折，一折戲可以抹去數曲、只存數曲的道理。這就是為什么戲曲不能盡善盡美的緣故：有的只有數折可取而攜帶全篇，有的只有一曲可取而攜帶全折，使得粗糙的瓦罐與精美的金石一齊鳴響，原因即在于此。我說，既然工于填詞制曲，就應當如畫家之傳真，閨女之刺繡，倘若一筆稍有偏差就要考慮所寫形象神情不真切，一針偶然缺失就要防止所畫花鳥變形走樣。應使得整部傳奇之曲，做得好像詞的選本，如《花間》、《草堂》諸集，每一首都有可寶貴的句子，每一句都有可珍視的字詞，這樣才不愧善于填詞制曲之名，作品倘能如此，不要說必然會流傳，即使流傳千年萬年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，尋找那些全本不懈怠、優(yōu)點多而缺點少的作品，唯有《西廂》是如此。《琵琶》則如漢高祖用兵，有勝有敗、勝敗不一，那打了一次勝仗而稱王的，是天命使然，而不是他打仗打得好?！肚G釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之流傳，則全賴音律好。至于其文章一道，可以置之不論。

貴顯淺

【題解】

“貴顯淺”是李漁對戲曲語言最先提出的要求。此款與后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一體兩面，可以參照閱讀。李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！边@就是“顯淺”。李漁的“顯淺”包含著好幾重意思：其一，“顯淺”是指讓普通觀眾，即讀書的與不讀書的男女老幼一聽就懂的通俗性?！胺沧x傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”。湯顯祖《牡丹亭》作為案頭文字可謂“絕妙好詞”，可惜許多段落太深奧、欠明爽，“止可作文字觀，不得作傳奇觀”。其二，“顯淺”不是“粗俗”、滿口臟話，也不是“借淺以文其不深”，而是“以其深而出之以淺”，也就是“意深”而“詞淺”。“能于淺處見才，方是文章高手”。其三，“顯淺”就是“絕無一毫書本氣”、“忌填塞”。無書本氣不是要戲曲作家不讀書，相反，無論經傳子史、詩賦古文、道家佛氏、九流百工等等都當讀。但是，讀書不是叫你掉書袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索”；而是必須胸中有書而筆下不見書，“至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡”，即使用典，亦應做到“信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”，令人絕無“填塞”之感。李漁論“詞采”，尤其在談“貴顯淺”時，處處以“今曲”（李漁當時之戲曲）與“元曲”對比，認為元曲詞采之成就極高，而“今曲”則去之甚遠，連湯顯祖離元曲也有相當大的距離，此乃明清曲家公論。臧懋循在《〈元曲選〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境無旁溢，語無外假”，“本色”幾乎成了元曲語言以至一切優(yōu)秀劇作的標志。徐渭《南詞敘錄》中贊揚南戲時，就說“句句是本色語”，認為“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”。王驥德《曲律》中也說“曲之始，止本色一家”?！氨旧钡闹饕x是要求質樸無華而又準確真切、活潑生動地描繪人物場景的本來面目。李漁繼承了前人關于“本色”的思想，而又加以發(fā)展，使之具體化。“貴顯淺”就是“本色”的一個方面。