高行健的多聲部與復調戲劇

林克歡

當代戲劇在其發(fā)展的過程中，意識和結構都顯得越來越復雜了。它不再單純提供讓人效仿的典型，不再提供某一真理標準或價值尺度，不再以單純的娛樂為自己的使命。生活的復雜性，作家感受的多樣性，生活自身所包含的復雜的價值關系，創(chuàng)作者思想認識自身的復雜矛盾，必然突破非此即彼的價值判斷與線式因果關聯(lián)的結構形式，審美價值的多元性與結構的多重性，正日漸成為當代戲劇的普遍特征。幾個既彼此糾葛又彼此獨立的行為與意識所構成的戲劇性，兩個或兩個以上平行發(fā)展的戲劇層次所形成的總體感，使人在其中浮現(xiàn)的透視圖像與傳統(tǒng)舞臺上所出現(xiàn)的透視圖像大不相同了。

在為數(shù)不少的探索者中，高行健或許可以說是一位先知先覺者。他的多聲部與復調戲劇所引起的廣泛的關注、爭論和興趣，正說明問題的重要性。從《絕對信號》（與劉會遠合作）開始，高行健不斷地進行實驗，擯棄了那種非此即彼的一元論的絕對理念，探索各種異乎線式因果關聯(lián)的敘事模式。在他看來，舞臺不是把世界編織成故事，而是按照現(xiàn)實的形象構成世界；不是敘述一個結局完全包含在起始的人為安排，而是呈現(xiàn)一個有著無數(shù)選擇可能性的完整的世界模型。

在《野人·關于演出的建議與說明》中，高行健寫道：“本劇將幾個不同的主題交織在一起，構成一種復調，又時而和諧或不和諧地重迭在一起，形成某種對立。不僅語言有時是多聲部的，甚至于同畫面造成對立。正如交響樂追求的是一個總體的音樂形象，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達的思想也通過復調的、多聲的對比與反復再現(xiàn)來體現(xiàn)?！?span >[1]這段文字可以看作對演出《野人》一劇的某種提示，也可以看作他多年來所追求的創(chuàng)新告白。

他在接受《文匯報》駐京記者唐斯復的采訪時說，他對現(xiàn)實和人生的復雜、重疊、豐富的感受，在一個傳統(tǒng)的封閉式的戲劇結構里是容納不下的。他說《野人》一劇借鑒交響樂的結構，以多主題、多層次對比的框架為結構。[2]在《要什么樣的戲劇》一文中，他又說：“當戲劇贏得象文學一樣的自由、不受時空限制的時候，在劇場中就可以創(chuàng)造出各種各樣的時間與空間的關系，把想象與現(xiàn)實、回憶與幻想、思考與夢境，包括象征與敘述，都可以交織在一起，劇場中也可以構成多層次的視象形象。而這種多視象又伴隨著多聲部的語言的交響的話，這樣的戲劇自然不可能只有單一的主題和情節(jié)，完全可以把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難得有什么簡單明了的結論。其實，這也更加符合現(xiàn)時代人感知和思考的方式?！?span >[3]

高行健一再談論和探索戲劇的多聲部、多層次、多主題和復調性。這種以兩種或兩種以上的不同聲音、不同元素、不同媒介的重疊、錯位、交織、對立……造成總體形象、總體效果的內在復雜性，既是一種與線式因果關聯(lián)的敘事模式不同的敘事結構，一種與傳統(tǒng)不同的審美旨趣，也是一種嶄新的戲劇思維。不同的意識，不同的感受，時而平列，時而交織，相互影響又不相互消融，相互抵觸又相互照應。它造成感受的多樣性，傳達認識的復雜性，以適應當代觀眾感知和思考的繁復性。因此，高行健的探索與創(chuàng)新，遠遠超越出純技巧的范圍，超越出個別作家風格化追求的意義，觸發(fā)了戲劇觀念、結構、視點、技法等一整套戲劇范式的變革。

一

無場次話劇《絕對信號》是高行健的多聲部戲劇的第一次嘗試。作者以類似境遇劇的方法，向人們講述三個經(jīng)歷不同、個性各異的年輕人和老年車長在一節(jié)守車上與車匪遭遇時的行為與心境。盡管黑子在犯罪道路上究竟走多遠，車匪扒車的陰謀能否得逞，足夠構成牽動觀眾注意力的懸念；沖突的尖銳程度和三個青年的愛情糾葛，也足夠敷演一出環(huán)環(huán)緊扣、波瀾迭起的情節(jié)劇。但作者的旨趣，不在于誘發(fā)觀眾在陡變與突轉中關注情節(jié)發(fā)展的或然判斷，而是從特定情勢中人的外部行為，深入到人的心靈世界，使外部行為與內部行為交叉對應，形成雙層透視，從而避免了滑入平庸的情節(jié)劇的窠臼。

在《絕對信號》中，人的外部行為只構成情節(jié)的主干，在主干的周圍蔓生出無數(shù)的枝杈。這些枝杈便是被外部現(xiàn)實所誘發(fā)的內心生活、所觸動了的意識深處的世界。作者在《有關演出的幾點建議》中說：“這出戲著重的是人的心理活動，但又不同于一般的心理劇?！?span >[4]與把現(xiàn)實世界僅僅看成一種嚴密的邏輯秩序的簡單化認識相反，劇作力圖表現(xiàn)人的自身矛盾以及情感、觀念的復雜多樣性，不僅表現(xiàn)角色在某一特定時刻的具體生活內容，而且還表現(xiàn)了在他心頭飛掠而過的思緒與心象；不僅表現(xiàn)某一角色的回憶與想象，而且表現(xiàn)角色在特定心理狀態(tài)下的回憶與想象；探究人的外部行為與內心生活的相互關系，強調過去經(jīng)驗對現(xiàn)在行為的影響以及兩者的有機統(tǒng)一，表現(xiàn)了一種在復雜認識的基礎上把握人及其周圍環(huán)境的能力。

在蜜蜂姑娘忐忑不安的心中，回憶與想象、執(zhí)著的追求與朦朧的預感交織在一起。她似乎聞到草原苦艾的香味，聽到蜂姐們熟悉的歌聲與笑語，但又仿佛看到了緊扣在黑子腕上的手銬與車匪陰冷的臉色。一是同伴的溫暖，一是罪犯的冷酷；一是對平凡勞動的向往，一是對鋌而走險的驚恐：突現(xiàn)了蜜蜂姑娘時而模糊，時而明晰，似有若無、復雜多變的主觀現(xiàn)實——這是心境的“多聲部”。

黑子的形象呈現(xiàn)，包括了現(xiàn)實場景中的黑子，黑子自己回憶、想象中的自我，小號回憶、想象中的黑子以及蜜蜂姑娘想象中的黑子。在現(xiàn)實場景中，登上守車的黑子，是一個已經(jīng)踏上犯罪道路又心懷不安的罪犯；在他自己的回憶中，他怨恨姐姐頂替了父親退休的職位，怨恨老丈人嫌他沒有錢將他拒之門外，是一個怨氣沖天的倒霉鬼；在蜜蜂姑娘的想象中，他坦蕩地將小號對蜜蜂的愛戀如實地轉告給她，讓她自己作出抉擇，是一個情操高尚的謙謙君子；在小號的想象中，黑子是粗野的，動輒拔刀相向、揮拳打人，是個手狠心毒的下流胚。在全劇中，這幾種形象，互相矛盾又互相補充，它們都從特定的視點，透視出黑子復雜性格中的某些本質特征，構成一個活生生的不可分割的黑子的整體形象——這是人物形象的“多聲部”。

在人物形象與心境的“多聲部”之外，劇作家是有著更大的抱負或追求的，那便是在現(xiàn)實層面之外的整體象征。全劇行將結束的時候，剛剛經(jīng)歷生死搏斗的老車長以平靜的口吻對三個年輕人說：“孩子，你們都還年輕，還不懂得生活，生活還很艱難?。∥覀兂说木褪沁@么趟車，可大家都在這車上，就要懂得共同去維護列車的安全啊。”這淺顯的說教或許正包含作者超越表象層面的野心。雖然，這些話出自老年車長之口未必合乎性格邏輯；小號叉開雙腿，盡情吹奏舞曲，那熱情、嘹亮的號聲，也未必是生活自然的升華。但把一節(jié)守車當作社會的象征，把列車行進所發(fā)生的抵觸、沖突、碰撞，當作社會生活的交響曲，把列車從始發(fā)站到曹家鋪的行車過程，當作黑子充滿矛盾與不安的心路歷程，在現(xiàn)實生活的表層之外，建構象征的層面，這種可能性是存在的。

二

高行健寫過一組短劇和一出獨角戲，由于沒有正式演出過[5]，影響較小。人們或許可以懷疑把“舞臺調度和動作減少到最低限度”[6]的“語言的戲劇”或僅有一個角色絮絮叨叨地大段說理或敘事，能否始終喚起觀眾的注意力，懷疑“現(xiàn)代折子戲”的現(xiàn)代性，但從拓展現(xiàn)代戲劇手段的藝術表現(xiàn)力的角度出發(fā)，這幾出短劇卻自有不可抹殺的價值。

《躲雨》是一出需要精細體味的抒情短劇。一對涉世未深的少女的呢喃細語，由于表達的大多只是一種情緒、一種感受，極容易被當作舞臺劇的大忌——順拐戲。但由于有另一角色——“退休老人”的存在，雨景中就有了兩種色調、兩種意義：青春與暮年、笑聲與嘆息、滔滔不絕與沉默寡言……形象的對比、心境的照應、動作的反差，雖不是劇烈的沖突，甚至也不是輕微的抵觸，其內蘊的戲劇性是詩意的抒情意味中呈現(xiàn)出來的人生境況的不同。因此，心境的對比也就成了生存的對比。對細心的讀者來說，這一對小姐妹：“甜蜜的聲音”和“明亮的聲音”，其實也不盡相同。盼望“讓毛毛細雨把衣服都濕透了”“恨不得脫光衣服、讓雨水淋一場”“想在雪地里打滾”的姑娘們，在那一段兩個聲音同時訴說的場景里，其實已各自領略了“不斷破碎著的鏡子比完整的月亮更好看”“不知道我的未來在哪里”的心境。對未來幸福的朦朧的憧憬，夾雜著朦朧的不安，感受的復雜性呈現(xiàn)出少女情感世界的“多聲部”；而小姐妹的心境與退休老人的心境的差異，則呈現(xiàn)出人物心境的“復調”，使這出小小的短劇，包容了較為繁復的生活內容和較為豐富的抒情意蘊。

如果說《躲雨》將兩位少女與一位退休老人納入同一場景，是不同聲部的對位；那么《喀巴拉山口》將兩組不同的人物和兩個獨立的事件以近似的主題前后串聯(lián)在一起，便類似線性的變奏了。在風雪交加的黃昏，高原公路上吉普車熄火與八千米高空的飛機引擎發(fā)生故障，情勢同樣危急嚴酷。假若說，司機尚可以用自己的經(jīng)驗和毅力，幫助姑娘與風雪、嚴寒搏斗，一步步蹚出得救之路；那么，年輕的女乘務員只能以自身的鎮(zhèn)靜安定，讓乘客心存一線生還的希望。作者所要告訴人們的是：“只要還有生命，就閃爍著希望。”同樣是生活的希望，不同的處境，不同的搏斗，譜寫出生命頌歌的變奏。

在這一小折戲中，作者還采用了敘述（表演）的“復調”。每一位演員都承擔著敘述者與角色的雙重職責。高行健說，他借用的是評彈的形式，并將兩名藝人的互為伴唱和搭腔，改為四名演員扮演四個敘述者和五個角色。評彈形式中存在一個貫串始終的說白與彈唱的敘述者（表演者），他對角色的扮演幾乎全是一種“引述”。這種快進快出的“引述”，使得演員的表演十分自由。整體的時空結構與敘述方法與傳統(tǒng)劇作大異其趣?！犊Π屠娇凇纺信輪T的敘述，有些像集體朗誦或多口詞，而兩個不同事件的串聯(lián)，借助的僅僅是舞臺空間切割的方法，尚未表現(xiàn)出舞臺敘述的巨大藝術表現(xiàn)力。但這類實驗，不論成功的程度如何，都是有價值的，都提示了另一種充滿活力的舞臺表現(xiàn)的可能性。

《行路難》是一出妙趣橫生的諷喻劇，作者借用戲曲的行當，借用戲曲的程式動作，甚至借用戲曲的鑼鼓經(jīng)，卻寫成一出絕不會與戲曲混同的現(xiàn)代折子戲。

在凈化了的舞臺上，安置四塊高低不一的圓木樁，小丑、老丑、武丑、方巾丑四個“只有行當、沒有人物”的角色，以木樁為牢，借行路為喻，為觀眾扮演一出小小的人生鬧劇。主角是甲、乙、丙、丁“人中四丑”。丑或許不僅是行當?shù)姆Q謂，而且是人性的構成（或潛在）因素，扮演丑角，從某種角度上說，也是扮演人自身。行路難，行路難，行路之難莫過于舉步。那高低不一的木樁仿佛像磁石吸鐵一般具有非凡的魔力，任憑催促，緊錘慢鑼橫豎都一樣，個個都只在木樁上做戲。于是，拿大頂也好，鶴子翻身也罷，都不僅僅是一種戲劇程式，而且是一種戲劇語匯；鑼鼓聲也不再僅僅是舞臺氣氛或節(jié)奏，而成了一種舞臺嘲弄。在一種臉譜化的夸張表演和舞臺變形之后，程式、道具、角色、場景……幾乎不需要再外加任何意義，統(tǒng)統(tǒng)自然而然地升華為象征。其扮演性，一目了然，明白曉暢；其娛樂性，笑罵成趣，渾然天成。這可能是四個現(xiàn)代折子戲中最難演的一折，它要求扮演者必須有戲曲演員的功底，但這是鍛煉和培養(yǎng)高行健所要求的理想演員——唱念做打的全能演員的極好實驗。

喜劇小品《模仿者》是四個現(xiàn)代折子戲中角色最多的一出，也是含意最深的一出。形影相吊，影不離形。影子的悲哀在于喪失了自我。模仿者充其量不外是生活或藝術的影子而已?！斑@主兒”覺得可樂的是，原來并非只是自己才有影子，時髦姑娘有影子，憂郁癥患者有影子，長者也有影子，生活中的影子何其多。可悲的是，人在鏡子中看到的正是自己。以為在虎嘴上添上第三根胡子便是創(chuàng)新的“這主兒”，何嘗不是模仿者。高行健在影子與模仿者之間畫上等號，或許可以使人領悟出個中的奧妙。嘲弄者不自覺的自我嘲弄，正是《模仿者》辛辣的喜劇性之所在。

一出小戲能達到這樣的思想深度是難能可貴的。只是《模仿者》的主要價值，恐怕不在它的思想的深刻性方面。“這主兒”與“模仿者”的形體動作除了左右不同外，其他近乎一模一樣，但表情與臺詞卻由兩位演員分別扮演。作者將語言與表情加以分解之后，為了讓觀眾看得清楚、明白，模仿者的表情必然近乎夸張，表情與語言的關系便失去通常的有機統(tǒng)一性。這種人為的分割，這種同步的分離，必將造成一種怪異的感覺、一種乖張的喜劇性。“這主兒”與“模仿者”的關系，表面上看來十分簡單，形體動作的相似更加重這一誤解?！斑@主兒”討厭“模仿者”，又從“模仿者”照見了自身。事實上，這“模仿者”既是“這主兒”的影子又不完全是他的影子。加之，“模仿者”語義上寬泛的概括性，遠遠大于“這主兒”的影子的含義；而“這主兒”的影子形象的生動性與感受的怪異性，又非“模仿者”抽象的寬泛概括所能涵蓋，劇中既重疊又交錯的和聲、對位便顯得異常復雜。

三

《車站》在高行健的劇作中，不算是最成功的，卻是最多災多難的。它長久地被誤解，被貶低，被歪曲，幾乎成了評價高行健劇作的一個癥結。

《車站》敘述：周末下午，城郊公共汽車站聚集著一群各式各樣的人。他們之中有想到城里文化宮趕一局棋的“大爺”，第一次約好在公園門口會朋友的“姑娘”，想進城遛遛馬路、喝喝酸奶的“愣小子”，忙于復習功課、準備考大學的“戴眼鏡的”，急于回家為一家人縫補洗刷的“做母親的”，專做細木工、硬木活、準備為城里外貿(mào)公司開班帶徒弟的“師傅”，專程趕到城里同慶樓赴宴的供銷社的“馬主任”；此外，還有一個沉默的中年人。他們一等再等，汽車不是不靠站，就是渺無蹤影。他們焦急、煩躁、抱怨、失望，雖然也覺得應該走，但又怕萬一人走車來，白白地辛苦了一遭，真是越等越舍不得不等。一年、兩年、三年……整整過了十個年頭，人們才發(fā)現(xiàn)站牌子上沒有站名，似乎張貼過通告，卻又被風吹雨打，早沒影兒了。眾人這才喃喃著，走吧，走吧，走吧！當眾人互相照看、互相牽扯著正要一起動身的時候，馬主任攔住大家，他還要系鞋帶兒，造成另一次遲滯。

與此相對應的是，那個“沉默的人”。他本來是最早到車站、排在隊首的，但在等了一陣子之后，頭也不回，大步走了。此后，“沉默的人”的主題音樂多次隱約再現(xiàn)，與戲劇場景中眾人的等待形成一種聲畫對立。

這是一出不折不扣的象征劇。劇名是象征的，場景是象征的，音樂是象征的，人物則近乎符號?；蛟S生怕讀者、觀眾不容易理解，作者甚至對景觀作了這樣的提示：“（車站的）鐵欄桿呈十字形，東西南北各端的長短不一，有種象征的意味，表示的也許是一個十字路口，也許是人生道路上的一個交叉點，或是各個人物生命中的一站。”[7]不幸的是，人們大多不理會這一切，既不理會作者本人的提示，也不探究劇作“本文”的實際。有人以為這出戲“表現(xiàn)了對我們現(xiàn)實生活的強烈的懷疑情緒”[8]，有人則斷言《車站》是“套用貝克特的《等待戈多》的產(chǎn)物”[9]。

“沉默的人”所引起的誤解就更嚴重一些。從政治批判出發(fā)的，說他是一個“孤立于群眾之外、大有‘眾人皆醉吾獨醒’意味的個人主義者”[10]；追求現(xiàn)實功利的，認為他“走了十年、二十年還繼續(xù)在那里走，也沒有到達城里”[11]，足見比不走的人群也高明不到哪里去；年輕的激進評論者，則批評“沉默的人”的存在，與“荒誕性根本是兩碼事，與整個基調是分裂的”[12]，“一下子就使劇作喪失了‘非理性’的品格”[13]。但問題是，《車站》并不是“社會評論劇”[14]，藝術象征的不確切性，使得人們無法、也不應去為它的每一藝術構成：臺詞、場景、色彩、音響、動作……尋找現(xiàn)實生活確切的對應物?！盾囌尽芬膊皇且怀龌恼Q戲劇，手法的荒誕只是一種戲劇假定的巧妙運用，劇作并不表現(xiàn)生存的荒誕或人與自身的本質的疏離。人們對“沉默的人”的理解與評價大可各有不同，但一個不愿在無為的等待中耗盡生命、邁開雙腿、積極進取的“沉默的人”的存在，便使《車站》與荒誕戲劇劃清了界限。作者標明這是一出“無場次生活抒情喜劇”，“無望的等待”是作為喜劇嘲弄的對象，而不是作為對人類生存處境所作的歷史性估量?！俺聊娜恕边x擇了積極的行動，這本身既不是荒誕的，也不是“非理性”的，為什么一定要以“非理性”的完整性來要求它呢？無望的等待與積極的進取，這是兩種對立的人生觀念、兩種不同的處世哲學、兩種大異其趣的生活態(tài)度。作為象征性的舞臺形象，“沉默的人”象征一種人生觀念、一種處世哲學、一種生活態(tài)度……并不因為其載體是單獨的“一個人”，就象征個人主義者，難道將“沉默的人”改為多數(shù)，就象征集體主義者么？同樣的道理，不同年齡、不同性別、不同身份的“無望的等待”者，也不象征群眾、象征蕓蕓眾生，而是象征一種思想、一種心理、一種集體無意識?！俺聊娜恕钡闹黝}音樂反復隱約出現(xiàn)，既是一種對應，也是一種提示，音畫對立所構成的嘲弄，明白無誤地表達了作者積極的人生態(tài)度。

在《車站》中，高行健進行不同聲部同時敘述的戲劇實驗，“時而兩三個，最多到七個聲部，同時說話”[15]。他把這稱為“多聲部”，并自認“出現(xiàn)一種復調的成份”[16]。但這只是作者的主觀設想而已。且不說同是盲目等車者的“同音齊唱”能否構成復調，其舞臺體現(xiàn)恐怕是要落空的?；蛟S反復閱讀的細心讀者，能夠體味同時說話的角色所說的內容的微小差別。在環(huán)形劇場里，演區(qū)設在觀眾中間，幾個演員在不同的方位上表演，坐在固定座位上的觀眾只能聽清站得離你最近的那個角色的臺詞內容，更多的時候連這個站得離你最近的角色的臺詞也聽不清。假若是在框式舞臺演出，幾個同向發(fā)聲的聲音，相互干擾就更加嚴重。因為眾多的角色同時說話，觀眾實際上只聽到匯集成總體效果的嘈雜的“噪音”。正是這種人人都在說、又聽不清每個人說些什么的“噪音”所匯成的“主旋律”，有可能成為一種集體無意識的極好象征。

高行健喜歡運用象征。他的作品劇情發(fā)生的地點，多是一節(jié)車廂、一個山口、一座工棚、“莫須有的彼岸”，或干脆就是一個“光光的舞臺”。他的人物的名字，在《絕對信號》《喀巴拉山口》中，小號、蜜蜂、車長、車匪、司機、乘客、乘務員……是以職業(yè)、愛好命名的；在《車站》里，大爺、姑娘、做母親的、師傅、馬主任、愣小子、戴眼鏡的、沉默的人……則連職業(yè)、愛好也不甚了然，只剩下一些意義極其寬泛的通稱；《躲雨》的“明亮的聲音”“甜蜜的聲音”，只有音色的差別；《行路難》中的小丑、老丑、武丑、方巾丑，干脆只是行當。人物的歲數(shù)往往是三十、四十、五十……也失去較為精確的生理特征的意義。與追求現(xiàn)實表象的高度自我完滿的自然主義戲劇不同，高行健所表現(xiàn)的，大多是處在某種情勢下，不同的人的不同選擇、反應和心境。我不知他是否受到法國新小說的影響，但這種對環(huán)境、細節(jié)、人物個性的確切表象的虛脫，確實使作品極容易上升為對人與人、人與環(huán)境、傳統(tǒng)與現(xiàn)實、現(xiàn)實與未來……的哲學思考，并使象征成為建立呈現(xiàn)場景的現(xiàn)實內容與超越現(xiàn)實形式的內在意義的雙層結構的重要方法。

四

假如說，《車站》是一種是非分明的強烈對比，盲目等車者多聲部的和聲，實際上無異于“同音齊唱”；那么，《野人》則表現(xiàn)了價值判斷的困惑與邏輯的二律背反。作者不再用同一的價值觀念去評判一切、協(xié)調一切，不同聲部的對立，既表現(xiàn)了權衡不定的矛盾認識，也表現(xiàn)了錯綜復雜的情感。復調性，或者說二元化的審美觀照，成為這一現(xiàn)代史詩劇最顯著的特征。

高行健說：“本劇將幾個不同的主題交織在一起，構成一種復調，又時而和諧或不和諧地重迭在一起，形成某種對立。”復調，本是音樂的術語，它原指多聲部音樂中，若干旋律同時進行而組成相互關聯(lián)的有機整體。關于音樂中對立的主題，恩·邁耶爾說：“不是兩個任意的主題，而是兩個在性格方面互相對立的至少也是互不相同的主題。通過這兩個對立的主題的辯證性的對比，就產(chǎn)生一種斗爭性的戲劇成分……”[17]對戲劇來說，并不一定只有沖突、抵觸才能構成戲劇性，平列有時也能構成戲劇性。但這種平列往往是各種具有獨立價值和獨立意識的不同事物的對比，是美學效應的二元對立。高行健在《野人》中，不把重點放在對豐滿的人物形象的刻畫與對完整的人物命運的描繪上，不提供理想的典型；也不提供同一的價值尺度，不依據(jù)統(tǒng)一的意識來展開情節(jié)，而是平列地展現(xiàn)各種彼此無法代替的意識和不相混合的聲音。

薅草鑼鼓、禮贊上梁的號子、驅旱魃的儺舞、《陪十姐妹》的婚嫁歌以及老歌師反復吟唱的民族史詩《黑暗傳》……在劇中不僅構成另一種文化氛圍，也顯示另一種不同于文人文化的價值。追求神人同化的巫術文化，在宿命的顫抖與愚昧的膜拜中，卻也反映了先民與大自然親近、溝通、和諧相處的理想與愿望。古風猶存的勞動號子和山野情歌，在原始、落后中卻也表現(xiàn)了對自然美的贊頌，閃射出平淡寡欲的微光。這是輝煌的古遠文化的孑遺，也是因襲的歷史重負。純真與愚昧，極難剝離地交織在一起，質樸自然又尚未開化，幾乎是同一面孔的不同表情，呈現(xiàn)了社會發(fā)展在繼承與揚棄上的兩難處境。

第二章末尾，伏案而睡的生態(tài)學家在夢幻中，左右對稱地浮現(xiàn)幺妹子與芳的身影。幺妹子沖他喊著“膽小鬼！膽小鬼！”，芳在低聲地訴說著，“你根本不懂得一個女人的心……”在生態(tài)學家心靈天平兩端的兩個女人，幾乎是等值的。一個是心靈纖細的都市女性，一個是果敢潑辣的山野女兒。雖然她們都未必能真正地理解生態(tài)學家，但各有其動人、可愛之處。芳的愛情清醒、實際，卻多少是利己的，幺妹子的愛情純真、無私，卻缺少獨立人格。在全劇中，芳不代表文明的美德，幺妹子也不是一個原始的理想。她們的價值是完全不同的，不可比較的。她們各自以自己獨特的品格和魅力，顯示了對立雙方不可代替的價值。生態(tài)學家與芳的離異及對芳的思念，與幺妹子的愛情糾葛及對幺妹子的愛情拒絕，表現(xiàn)了現(xiàn)代人對情感的復雜性的體驗及對生活的復雜性的思慮，也表現(xiàn)了人類自身發(fā)展中對人性美的艱難選擇。

以大自然為衣食父母的老歌師曾伯，為自己的不斷殺生而感到痛苦。他對大自然的善的依戀，對人性惡的憎恨，對古樸民風被當代政治功利與經(jīng)濟利益所扭曲的嚴厲批判，都深潛在這無可奈何的自責之中。掌握著開采主動權的梁隊長，不愿多砍樹木，認為樹木通人性。他心疼這些樹木，從心底為它們哭泣。在他對買木材的人的訓斥中，在他把人比作蝗蟲、比作狼的嘲諷中，蘊含著人類深深的自省。人對大自然的掠奪性開采與大自然對人的報復性懲罰，人對生態(tài)平衡的破壞與對生態(tài)平衡的追求，揭示了事物的關系與事物的矛盾，寄寓著劇作家的憤慨與劇作家的希望。

遺憾的是，在對非文人文化的客觀展現(xiàn)中，高行健處處流露出他對這種古樸文化的復雜認識與矛盾心境。但在對現(xiàn)代文明作出歷史性估量時，對生態(tài)環(huán)境遭受嚴重破壞的過分焦慮，單一的批判眼光，影響了他的心智，妨礙了辯證的客觀評價。他展示了當代都市生活的噪雜煩悶，展示了豪雨成災，江河泛濫，展示了掠奪性的砍伐，并借助還原為演員身份的表演者的朗誦，將被工業(yè)廢水、城市垃圾所污染了的生態(tài)環(huán)境的丑與未被剝光的、處女般的、還保持著原始生態(tài)的森林的美相比較，天平的過分偏斜，使二元化觀照所構成的復調險些變成多聲部和聲的主調音樂。

人類原始創(chuàng)造力與現(xiàn)代文明之間的審美比較，之所以給我們造成選擇的困難，不僅在于任何文化都是一種異常復雜的多元系統(tǒng)，而且在于生活本身所包含的矛盾的、復雜的價值關系。二元判斷的矛盾，是生活自身的矛盾。二元現(xiàn)象在藝術中的表現(xiàn)，是當代藝術的顯著特征之一。美國評論家R.W.B.路易斯說：“事實上，現(xiàn)代文學的最高峰，往往采取最終的兩重性形式，這是誠實的天才對世界所能作的最好的描繪——即二元論沒有得到解決而產(chǎn)生的詩境，一切美德和價值都不無諷刺意味地同時存在強有力的對立面，因此馬上變得頗為可疑?！?span >[18]邏輯的二律背反，事物對立兩極的相互超越，無疑是當代哲學思辨中最令人困惑、也最令人感到興味的命題之一。價值的權衡不定與二元論沒有得到解決所產(chǎn)生的詩境，則是當代審美思辨中極富魅力與意味的探索。它提供一種新的角度，一種新的可能性，一種完全不同于非此即彼的一元論的審美觀照與創(chuàng)作方法。

五

《野人》是迄今為止高行健所寫的結構最為復雜的一出戲，也可以說是我國當代話劇創(chuàng)作中結構最為復雜的一出戲。

《野人》打破了傳統(tǒng)劇作慣常使用的閉鎖結構，場景忽古忽今、忽城忽鄉(xiāng)，時間跨度數(shù)萬年，空間變幻無定，從地殼顫動、火球翻滾、混沌初開的洪荒年代，到當代人所面臨的社會、經(jīng)濟、文化、習俗、環(huán)境和事業(yè)、婚姻、家庭等嚴峻課題。作者一方面對歷史進程進行大跨度的縱向歷時性考察，一方面又把發(fā)生于不同時空的事物進行橫向的共時性的并列呈現(xiàn)?，F(xiàn)實、傳說、想象、夢幻……交錯聯(lián)結，開放型的網(wǎng)絡結構，為縱橫交錯的宏觀審察，提供了一個多元、多層、多變量的動態(tài)模型。

與《模仿者》《躲雨》《行路難》《喀巴拉山口》《獨白》等短劇的各種單項實驗不同，《野人》將歌舞、音樂、面具、啞劇、朗誦熔于一爐，探索一種將眾多的藝術媒介加以綜合的總體戲劇。劇中有儺舞、伐木舞，有民謠、俚曲的演唱，有各式各樣的面具表演，有民族史詩的吟誦，有近乎多口詞的演員朗誦。形體、語言、音響、燈光、色彩……充分地發(fā)揮了各自獨特的藝術表現(xiàn)力，形成多種不同的照應與對位，又共同構成一個嚴謹?shù)挠袡C整體，以統(tǒng)一的藝術構思與總體的戲劇氛圍，呈現(xiàn)劇作家所認識、所領悟、所感受的人類情感，去激發(fā)觀眾深層的意識、思想、情感和本能。

高行健在他的劇作的演出說明、建議或其他文章中，經(jīng)常提到要把戲劇從所謂“話”劇即語言的藝術這種局限中解脫出來，恢復戲劇這門表演藝術的全部功能。他說：“我認為如今我們稱之為話劇的戲劇，不必把自己僅僅限死為說話的藝術。劇作家也不必把自己弄成僅僅是一種文學樣式的作者的地步?！?span >[19]他又說：“戲劇就不只是一種語言的藝術，原始宗教儀式中的面具、儺舞與民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲，乃至于傀儡、影子、魔術與雜技，都可以入戲?！?span >[20]高行健認為戲劇需要撿回它一個多世紀喪失了的許多藝術手段。他把充分地運用唱、念、做、打多種表演手段的戲劇稱作“完全的戲劇”，聲稱《野人》是現(xiàn)代戲劇回復到戲曲傳統(tǒng)觀念的一次嘗試。

原始戲劇本來就是一種綜合的藝術。眾多藝術因素的分離與表現(xiàn)形式的純化，實際是后來的事情。至于嚴格限制時空表現(xiàn)的“三一律”和寫實戲劇的興起，不外只有一個世紀的時間。純化能使各種藝術因素的表現(xiàn)力發(fā)展到極致，但它畢竟是一些人為的束縛。為了避免戲劇的僵化，尋求戲劇更新的潛在活力，不少戲劇革新家不約而同地把目光投向戲劇的源頭。

“殘酷戲劇”的倡導者阿爾托，從巴厘戲劇受到啟示，提出了總體戲劇的設想。他將不著重形諸文字、依據(jù)前于邏輯的以及魔法式經(jīng)驗的東方戲劇稱為“真實的戲劇”，將完全置于意識的控制之下，著眼于呈現(xiàn)人物、化解沖突的西方戲劇稱為“戲劇的替身”。他希望調動所有的視覺因素和聽覺因素，挖掘每一藝術因素的最大的舞臺效應，“總體”（total）地去影響觀眾的心智與潛意識。

布萊希特從東方戲劇的散點透視與原始間離中，發(fā)現(xiàn)一種未完成的、發(fā)展的世界圖像，從而發(fā)展了他自己的一整套間離理論和多層次的整體思維的方法，使創(chuàng)作者和欣賞者同時獲得更廣闊的思考空間和各種選擇的可能性。

尤涅斯庫之所以探尋戲劇的源頭、“回到戲劇的內在模式上去”，是為了獲得思想、方法、技巧、表現(xiàn)的真正自由。他說：“人們將會說我寫的是雜耍歌舞，寫的是雜技。好極了，讓我們和雜技合為一體吧……如果沒有思想自由的完全保證，作家就不能成其為作家，他就不能講出一些別人還沒有講過的東西?！?span >[21]

高行健始終把技法的變革與觀念的變革緊密地聯(lián)系起來，他主張戲劇重新?lián)旎厮粋€多世紀喪失了的許多藝術手段，是為了使現(xiàn)代戲劇能夠成為“一種十分自由的藝術”[22]。高行健喜歡羅伯·格里耶和布托爾這兩位小說技藝和形式的發(fā)明家，說他們在喬伊斯之后又一次更新了小說的觀念和技法，承認自己萌生寫作多聲部戲劇的念頭是受了布托爾的啟發(fā)。

在當代中國，極少有像高行健這樣注重形式試驗和形式創(chuàng)新的戲劇家。幾乎他的每一出新戲，都是一次新的藝術嘗試。他不斷地為自己、也為導演和演員提出新的難題與新的挑戰(zhàn)。在《絕對信號》中，他希望把音響節(jié)奏當作劇中的“第六個人物來處理”，使它“既是劇中人物心理動作的總體的外在體現(xiàn)，又是溝通人物與觀眾的感受的橋梁”。[23]在《車站》中，“人物的語言，有的語意分明。有時又語焉不詳或詞不達意，為說話而說話……”[24]挖掘非理性語言的藝術表現(xiàn)的可能性。他的四出現(xiàn)代折子戲，分別采用了四種不同的劇作法，每種劇作法都調動了各自不同的表現(xiàn)手段。在《野人》中，他自覺地提出并實踐了復調戲劇這一嶄新課題。

與復調小說的單一形態(tài)不同，復調戲劇的構成手段，不僅是敘述者與主人公角度不同所形成的不同層次，音樂、音響、舞蹈、電影、燈光、布景、調度、色彩……一切藝術媒介和視聽手段，均可造成平列、重疊、錯位、拼貼與間離。當然，舞臺演出中非語言成分的處理，用形體、聲響、燈光、色彩、臺位……去構成各種照應與對位，更多的是由導演、演員、舞臺美術設計家、燈光設計家來實現(xiàn)的。但“完全的戲劇”的有益嘗試，使得以文學手段進行創(chuàng)作的戲劇文學超越了文學的范疇。對多媒介、多手段的總體構思，對劇場性與戲劇假定的高度重視，使劇本近乎演出總譜。它將對今后的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。

六

在高行健的多聲部與復調戲劇中，有一種使他極感興趣的對位法，便是演員與角色的復合與分離。他極少要求演員與角色的完全同化。他認為：“最好的表演便是回到說書人的地位，從說書人再進入角色，又時不時地從角色中自由地出來，還原為說書人，甚至還原為演員自身，因為在成為說書人之前，他先是作為一個人的演員自己。一個好的演員善于從自己的個性出發(fā)，又保持一個中性的說書人的身份，再扮演他的角色?！?span >[25]

在《車站》的末尾，盲目等車的人群的扮演者，還原為中性的敘述者，對著觀眾嘲諷、抨擊他（或她）剛剛扮演的角色。在《喀巴拉山口》，四個演員扮演五個角色，形成四個聲部。在戲劇的開頭與結尾部分，四個人同時還原為中性的說書人，承擔著類似歌隊的敘述者的任務，把發(fā)生在喀巴拉山口公路上和高空中的兩則感人的小故事，完全包容在他們的敘述之中。在《行路難》中，行當即角色，以演員身份出現(xiàn)在觀眾面前的扮演者，他們不完全是中性的說書人，而是預分了行當（角色）的演員，因此他們既是演員又是角色。在戲的末尾，剛剛從他們所扮演的角色脫身出來的演員，各自拎著角色的靴子，也還殘存行當?shù)暮圹E。《野人》中，生態(tài)學家和還原為“扮演生態(tài)學家的演員”的扮演者，在劇中似乎偶有重疊之處，但差別是明顯的。一是有獨特的生活經(jīng)歷和內心世界的人物，一是只作敘述與理性評判的說書人。曾鎮(zhèn)南之所以誤把生態(tài)學家當作“人類面對被玷污毀損的大自然痛苦地驚醒的理性聲音的代表”[26]，正是混淆了角色與他的扮演者的差別。

戈登·克雷曾經(jīng)把演員比作“超級傀儡”，并引起了許許多多的爭議與攻擊。但他認為演員必須站在他的角色之外，以保持對他的能力的完全控制，卻為后來的許許多多的戲劇藝術家所接受。盡管在高行健的戲劇實驗中，他所要求的形體與臺詞、聲調與表情的既統(tǒng)一又分割，對即興表演的注重，已將表演藝術的變革提到日程上來。但本文不想去涉及情感控制、情感表現(xiàn)等純粹屬于表演藝術的課題，我只想指出，角色、演員本人與中性的扮演者同化、重疊、分離……其微妙、復雜的關系，足以形成多種不同的角度，成為復調戲劇的重要表現(xiàn)手段。高行健的探索之所以有著重大的價值，是因為戲劇藝術的生命力歸根結底在于舞臺，表演的復調性，是一個尚未很好開發(fā)、有著巨大潛力的領域。

1987年2月一稿

1987年5月二稿

原載《文學評論》1987年第6期

注釋：

[1]《高行健戲劇集》，北京：群眾出版社，1985年，第273頁。

[2]《毀譽參半的話劇〈野人〉》，《文匯報》1985年5月17日。

[3]高行健：《要什么樣的戲劇》，《文藝研究》1986年第4期。

[4]《絕對信號·關于演出的幾點建議》，《高行健戲劇集》第82頁。

[5]正當此文的改稿寫畢時，北歐傳來消息，高行健的短劇《躲雨》，已由瑞典皇家話劇院搬上舞臺，導演彼特·沃爾奎斯特。

[6]《高行健戲劇集》第184頁。

[7]同上，第85頁。

[8]唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報》1984年第3期。

[9]陳瘦竹：《談荒誕戲劇的衰落及其在我國的影響》，《社會科學評論》1985年第11期。

[10]唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報》1984年第3期。

[11]溪煙：《評價作品的依據(jù)是什么？》，《文藝報》1984年第8期。

[12]劉曉波：《十年話劇觀照》，《戲劇報》1987年第1期。

[13]劉圣佳：《戲劇本體的迷失》，中國青年藝術劇院院刊《青藝》1987年第1期。

[14]唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報》1984年第3期。

[15]《車站·有關演出的幾點建議》，《高行健戲劇集》，第134、135頁。

[16]高行?。骸段业膽騽∮^》，《高行健戲劇集》，第275—283頁。

[17]恩·邁耶爾：《音樂美學若干問題》，北京：人民音樂出版社，1984年，第70頁。

[18]R.W.B.路易斯：《〈熊〉：超越美國》，《?？思{評論集》，北京：中國社會科學出版社，1980年，第207頁。

[19]高行?。骸段业膽騽∮^》，《高行健戲劇集》，第275—283頁。

[20]高行?。骸段业膽騽∮^》，《高行健戲劇集》，第275—283頁。

[21]歐仁·尤涅斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學》，北京：三聯(lián)書店，1984年，第574、575頁。

[22]高行健：《要什么樣的戲劇》，《文藝研究》1986年第4期。

[23]《絕對信號·關于演出的幾點建議》，《高行健戲劇集》第82頁。

[24]《車站·有關演出的幾點建議》，《高行健戲劇集》，第134、135頁。

[25]高行?。骸兑裁礃拥膽騽　?，《文藝研究》1986年第4期。

[26]曾鎮(zhèn)南：《釋〈野人〉——觀劇散記》，《十月》1985年第6期。