要什么樣的戲劇

高行健

本世紀(jì)初，中國曾經(jīng)從歐洲引入了一種戲劇，一種以語言為主的戲劇，當(dāng)時中國人把它叫作新劇，以區(qū)別于我們原有的戲曲。而以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲曲，三十年代介紹到歐洲去的時候，歐洲的戲劇家們從梅耶荷德到阿爾多、布萊希特，都相繼到亞洲的傳統(tǒng)戲劇中去找尋現(xiàn)代戲劇的方向，這便是西方現(xiàn)今種種先鋒戲劇的先驅(qū)。事情就這么古怪。

說事情是古怪的，恰如說世界是荒誕的，也恰如說存在是合理的一樣。那么，不存在的，或企圖存在的便該有生存的理由。由此我為自己從事的戲劇實驗找到了如下這許多理由：

一、戲劇原本誕生于原始的宗教儀式。在中國則起源于儺。這是一種驅(qū)神趕鬼禳災(zāi)祈福的祭祀。人們戴上木雕的面具，手持各種家伙，念起表達著人們意愿的咒語，伴以歌舞，之后，身心都得以滿足，或者說得以愉悅，或者說得以解脫。這就是戲劇的源起?，F(xiàn)在面臨危機的戲劇也還得從這一源泉中去汲取生命力。這里具備了現(xiàn)代戲劇的種種形式的萌芽和一切內(nèi)在的沖動，問題就在于如何去認識，或者說重新發(fā)現(xiàn)戲劇藝術(shù)不會枯竭的源泉。

二、戲劇不是文學(xué)。戲劇當(dāng)然也可以成為文學(xué)的一種樣式，寫出一種文學(xué)價值很高可供人反復(fù)閱讀的劇本，并且足以供學(xué)者們用文學(xué)批評的方法加以分析、闡述、論證。但這樣的戲劇不如叫作戲劇文學(xué)。此外，戲劇還有它自己獨立存在的理由。理由之一，這里不妨稱之為劇場性。所謂劇場性，指的是戲劇乃是劇場里的藝術(shù)，而劇場可以是任何一個公眾場所。戲劇之需要這種公眾的場所，是因為戲是演給觀眾看的，需要有同公眾交流的場所。這場所，從露天的集市到廟堂里的戲臺，以及現(xiàn)今擁有各種技術(shù)設(shè)施的現(xiàn)代化劇場，乃至于體育館、酒吧間、廢棄的倉庫和地下室，無一不可。正是這種劇場性決定了戲劇首先是一種需要同觀眾交流的表演藝術(shù)。而戲劇的文學(xué)性只是它的一種屬性。

三、戲劇是一種表演藝術(shù)，但不是一切表演藝術(shù)都能成戲。戲劇區(qū)別于歌舞就在于它具有一種特殊的戲劇性。對這種戲劇性的理解不同便產(chǎn)生了種種不同的戲劇。一種古老的理解認為戲劇是動作，一個戲倘沒有一個貫穿的動作便失之散漫。這曾經(jīng)是這門藝術(shù)不可抗拒的規(guī)律。爾后，這種動作則可以體現(xiàn)為一個故事，把人物的行動組織到情節(jié)中去，有懸念，有高潮，有結(jié)局，世人的悲歡離合皆可成戲。戲劇到了易卜生手上，他把政治的、社會的、道德的種種問題也當(dāng)成動作，于是唇槍舌劍，任何一種思想沖突都變成了戲，即所謂話劇，戲劇居然也就成了語言的藝術(shù)。

阿爾多提出一個新的命題：戲劇是過程。通過格羅多夫斯基和康道爾的藝術(shù)實踐，現(xiàn)代戲劇便確認了這種戲劇性。戲劇一旦建立在這種認識之上，便找到了一個更加廣闊的天地。

變化可以是一個過程，那變化本身也就有戲。發(fā)現(xiàn)也可以是一個過程，恰如沒有結(jié)局的對比也可以是一個過程一樣，自然也都有戲。而這種過程中出乎意料的結(jié)局或變化，即所謂驚奇，同樣也可以有戲。換句話說，戲劇不僅僅是過程，戲劇還可以是變化、是對比、是發(fā)現(xiàn)、是驚奇。這便是未來的戲劇對戲劇性的理解。建立在這種理解性之上的戲劇自然會是別的樣子。

四、戲劇是在劇場這樣一個現(xiàn)實的直觀的世界里，再現(xiàn)由藝術(shù)家虛構(gòu)的并且由觀眾的想象力加以完成的一個非現(xiàn)實的世界，在有限的空間和時間內(nèi)去展示原則上無限的空間和時間，過去、現(xiàn)在與將來，人世、天堂與地獄，現(xiàn)實、幻想與思考都可以呈現(xiàn)在觀眾面前，這就是戲劇的魅力。戲劇家們沒有理由捆住自己的手腳，只限于在舞臺上吃力不討好地去模擬一個弄得蒼白、貧乏的現(xiàn)實環(huán)境?，F(xiàn)代戲劇只有從笨重的布景、道具構(gòu)成的那個直觀的環(huán)境中跳出來，首先回到像京劇中那樣的光光的舞臺或是像擺地攤耍把戲的江湖藝人的那片空空的場地上來，才能重新贏得藝術(shù)表現(xiàn)的這種自由。

五、表演藝術(shù)，從根本上說，是建立在某種假定性之上。演員不必也不可能在舞臺上去殺人或就此死掉。一個好演員總會通過表演，令人信服地表現(xiàn)死亡。無中生有，假戲真做，才是表演藝術(shù)的真諦。因此，最好的表演便是回到說書人的地位，從說書人再進入角色，又時不時地從角色中自由地出來，還原為說書人，甚至還原為演員自身，因為在成為說書人之前，他先是作為一個人的演員自己。一個好的演員善于從自己的個性出發(fā)，又保持一個中性的說書人的身份，再扮演他的角色。建立在這種表演藝術(shù)之上的現(xiàn)代戲劇，自然會對劇作、導(dǎo)演、舞美、音響和燈光都提出新的要求。

六、表演藝術(shù)的這種假定性導(dǎo)致了對戲劇的另一種認識，即戲劇便是游戲，一種智力發(fā)育完全了的成人的游戲。然而，成年人做起游戲來比幼稚的孩子要吃力得多。這種困難便在于先要幫助他們克服對戲劇的種種成見，讓他們重新明白劇場里是在做戲。不只是演員的表演，整個這門藝術(shù)都是建立在一個假定的前提之上：對演員來說，“我”如果是角色“他”的話，對觀眾而言，“我”如果相信的話。而一個戲藝術(shù)上的成敗就在于能否使演員和觀眾都信服這種假設(shè)。倘能找到一套辦法幫助觀眾同演員一起來做這種游戲，一起在劇場里共同確定這種假定性，將是一種理想的戲劇。

七、沒有比面具更能表明戲劇這門藝術(shù)本質(zhì)的了。遠古時代，戲劇同歌舞分家的標(biāo)志應(yīng)該說是面具的出現(xiàn)。它給人提供了在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的一種可能性：人可以不是他自己，而是另外的一個什么人，或是另外的一種樣子。人們在現(xiàn)實生活中無法取得的經(jīng)驗在戲劇中都可以感受。其實，成年人需要戲劇如同兒童需要游戲。只不過兒童只憑自己便能進入游戲，而成年人進入游戲便需要面具。又如果這面具不只演員戴著，觀眾也都戴起來的話，未來的戲劇便會進入到一個全然新鮮的天地。

八、現(xiàn)代戲劇重新?lián)旎孛婢叩臅r候，自然而然地也將把歌舞、啞劇、木偶，乃至于武術(shù)和魔術(shù)這些戲劇的傳統(tǒng)手段統(tǒng)統(tǒng)撿回來，這時它也就不再只是話劇了，但它也不必像京劇那樣一切都程式化。它將是一種十分自由的藝術(shù)，但仍然保留著這門藝術(shù)的品格。它可以是一個比喻，一則講完了或是沒有講完的故事，一首詩或一部史詩，一段獨白或幾種交錯的敘述，一場武打或一段演唱，一種沒有語言的形體的對話或一番幻象，也可以把這一切都交織在一起，也可以弄得單純到近乎單調(diào)的地步，只要還有一種趣味，也就仍然是戲劇。

九、當(dāng)現(xiàn)代戲劇重新?lián)旎亓嗣婢?、歌舞、啞劇、木偶，乃至于武術(shù)和魔術(shù)這些手段之后，觀眾在看了那許多快活的、時髦的，有時也刺激、也壯觀、也古怪的戲之后，往往還會有一種遺憾，竟又會重新感到對語言的渴求。這是因為現(xiàn)代人之間的交流最充分的還是語言，語言畢竟是人類文化最高的結(jié)晶。形體和視象固然也可以構(gòu)成一種藝術(shù)語言，但如果忽視了語言，戲劇將失去文學(xué)曾經(jīng)賦予它的那種表現(xiàn)力和深度。反對戲劇文學(xué)化并不意味著擯棄語言。

戲劇的繁榮曾經(jīng)有過仰仗文學(xué)家的時代，觀眾那時候是聽到雨果、席勒、易卜生的名字才到劇場去的。戲劇也曾經(jīng)有過明星的時代。人們到劇場里來欣賞的是像梅蘭芳這樣的名旦的表演，并不知道打本子或改本子的是何許人?，F(xiàn)代的戲劇則是導(dǎo)演的時代。導(dǎo)演們都雄心勃勃，劇場成了他們自我表現(xiàn)的天地。人們到劇場里來，與其說看莎士比亞或莫里哀，不如說看的是某大導(dǎo)演的設(shè)計，因為導(dǎo)演們用古人或死人的劇作來做試驗更為方便。導(dǎo)演藝術(shù)的花樣翻新對劇作家來說，無疑是一個挑戰(zhàn)。但如果不能導(dǎo)致新一代的作家進入這個天地，不能不說是戲劇的一種危機?？梢云诖膽?yīng)該是作家、導(dǎo)演和演員們合作的時代。如果就此都取得共同的認識，一種新的戲劇就誕生了。

十、現(xiàn)代戲劇需要的語言不只是通常的臺詞，戲劇家們在找尋形體語言的同時，對戲劇中的語言也要有一番新的認識?，F(xiàn)代作家在語言藝術(shù)上已經(jīng)取得許多成就。超現(xiàn)實主義的詩歌對語言規(guī)范的突破擴大了語言的表現(xiàn)力，小說的意識流導(dǎo)致了一種更為充分的內(nèi)心獨白，荒誕派劇作家通過那種不連貫、無邏輯的語言揭示了一個非理性的世界，這些研究都表明了語言的潛力還大可發(fā)揮。

戲劇語言同一般文學(xué)語言的區(qū)別就在于它是一種不只訴諸文字而首先是有聲的語言。它在劇場里是一種可以感知的直接的現(xiàn)實，它不僅僅表述人物的思想感情，還可以在演員與演員之間，演員與觀眾之間，實現(xiàn)一種活生生的交流。因此，劇場里的語言應(yīng)該十分自由，不必只限于人物間的對話，還可以在演員和人物、人物和觀眾、演員和觀眾之間建立各種交流，自然，再只用通常寫人物的對話的老辦法寫劇本就不夠了。

十一、劇場里的語言既然是一種有聲的語言，就完全可以像對待音樂一樣來加以研究。從原則上來說，音樂具有的一切表現(xiàn)力，語言也同樣可以達到，而且只會更加細致，更為感性。劇場里的有聲語言既可以是多聲部的，也有和聲和對位，形成種種和諧的與不和諧的語言的交響，也還可以不按語法和邏輯這類通常的語言表達方式，而是援引樂句和曲式的進行方式來處理。因為，有聲的語言，從本質(zhì)上來說，也是在時間的過程中實現(xiàn)的。于是也就會出現(xiàn)一種音樂性的語言結(jié)構(gòu)，這當(dāng)然是一種非文學(xué)性的新的戲劇語言。

十二、語言比音樂更容易激發(fā)想象和聯(lián)想。只要把語言的這種潛力充分調(diào)動起來，它的感染力連音樂也無法相比。未來的戲劇不妨期待這樣一種非陳述性的語言，不去講述他人的以往的經(jīng)驗，而去誘發(fā)觀眾的想象。它大量訴諸暗示、象征與假定，或是角色從站在“我”的立場上訴說“他”，變?yōu)橄蛑^眾“你”來訴說“我”，把彼時彼地變?yōu)榇藭r此地，把想象的當(dāng)成現(xiàn)實的，把可能的變成直觀的。那么，劇場中的語言就將取得語言在發(fā)展成為文字之前所曾經(jīng)擁有的像咒語一樣的魔力，意愿的形成也就同時產(chǎn)生形體的和有聲的語言。語言在劇場里就成為演員和觀眾的一種身心的需要。這也就是未來的戲劇的語言同一般的文學(xué)語言的區(qū)別。

十三、作為一種生理和心理現(xiàn)象的語言是不受時間和空間約束的。而戲劇恰恰總苦于時間和空間的限制，劇作家們不得不把自己的想象力限制在分幕分場的格式里，導(dǎo)演的設(shè)計也總被劇中的時間地點束縛住手腳，而這一切又倒過頭來把演員的表演納入到自然主義的死胡同里去。戲劇倘若要取得像文學(xué)擁有的一樣充分自由的表現(xiàn)力，就必須也找到像文學(xué)所依賴的語言同樣自由的手段。其實，這種手段戲劇生來就有，只不過喜歡程式的人們自己定下了許多莫名其妙的規(guī)章，硬要在劃定的格子里跳舞。而戲劇表現(xiàn)的自由恰恰就蘊藏在戲劇自身的表演之中。戲劇中演員的表演正如同文學(xué)中的語言一樣，其實是無所不能的。中國傳統(tǒng)戲曲中的表演早已展示了這種自由，過去與未來，現(xiàn)實與夢境，活人與冤魂，演員與他扮演的人物，就在光光的舞臺上，不靠任何布景、燈光與音響效果，當(dāng)著觀眾的面，瞬間就變化了，而且來來去去，極其自由。當(dāng)然，這并不是說，要把一個個活生生的現(xiàn)代靈魂，硬塞進一成不變的程式中去，那受束縛的靈魂也一定會非常痛苦。這里說的是現(xiàn)時代的戲劇一旦找尋到讓今天的觀眾也能夠接受的方式來重新確定戲劇的這種假定性，戲劇的表現(xiàn)力便會獲得極大的自由，哪怕連下意識與抽象的思考都可以在劇場中得以表現(xiàn)。

十四、當(dāng)戲劇贏得像文學(xué)一樣的自由，不受時空限制的時候，在劇場中就可以創(chuàng)造出各種各樣的時間與空間的關(guān)系，把想象與現(xiàn)實、回憶與幻想、思考與夢境，包括象征與敘述，都可以交織在一起，劇場里也就可以構(gòu)成多層次的視象形象。而這種多視象又伴隨著多聲部的語言的交響的話，這樣的戲劇自然不可能只有單一的主題和情節(jié)，它完全可以把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難得有什么簡單明了的結(jié)論。其實，這也更加符合現(xiàn)時代人感知和思考的方式。

原載《文藝研究》1986年第4期