向心與離心之間
——讀何立偉新作

詹姆斯·伍德曾對本雅明“每一個偉大的作品都消解了一種文類或者開創(chuàng)一個新的文類”的觀點進行補充，認為如果一個作家的幾部作品即使不都夠得上偉大的標(biāo)準，但只要迥異于彼此，就是一種獨特和自我消解。[1]何立偉的新作《昔有少年》和《水流日夜》，格調(diào)有別卻又同氣相連。作家在創(chuàng)作追求上的發(fā)散與回歸，是個讓人流連和著迷的話題。

《昔有少年》講述一個文氣又執(zhí)拗的少年與父親、玩伴間的往事記憶。這是一個典型的屬于何立偉的短篇。

少年是主角，但他的確切名字“三毛”，卻只在同伴們的呼喚聲中出現(xiàn)過兩次，其余皆以“少年”的指稱出現(xiàn)。而周圍的小伙伴，猴子，小胖子，姜妹子，則都有名有姓，鬧騰蹦跶。這形成一種反差——“少年”像是一個具體又抽象的存在，游離出小伙伴們構(gòu)成的清晰可感的背景。這讓他鮮活地存在于那一刻，那一刻不曾隨歲月逝去，而是散發(fā)出入定的光輝。

這鮮活又入定的感覺，是一種暗示和指向?！段粲猩倌辍纷云鹗拙烷_始建構(gòu)這樣的氛圍，而作者采取的敘述姿態(tài)則不斷延續(xù)并累積這一氛圍。小說從第三人稱的視角敘述，卻沒有讓讀者篤信這個視角慣常意義上的全知全能。反而，讀者常常覺得沒有固定的座位——有時在聽畫外音，有時卻又分明聽到少年的自述。汪曾祺多年前在論及小說的作者與讀者的地位時，曾言“短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”[2]，何立偉用自己的方式為此做了注腳。

他父親打了他。當(dāng)過兵的父親打人都喜歡用軍用皮帶。

讓人恐怖的不是皮帶抽打在身上的痛，是那種在空氣中的呼嘯聲，那種即將到來的扎實的肉響。

他母親同父親吵了一架。因為母親心痛兒子。母親說湖南話，父親說河南話。在兩種混亂尖銳的聲音里，少年躲進了自己的小屋，捂緊了耳朵。他白皙的背上同屁股上是一條一條的青紫。

他沒有哭。傷了腳和被皮帶抽，他都沒有哭。

去年也是夏天的夜里，他在蚊帳里偷偷讀過一本禁書：《牛虻》。他喜歡那個亞瑟。他要做那樣的一個男人。睡在床上，把雙臂枕在腦后，少年常常想象自己就是亞瑟的模樣。

這段講述父親與少年關(guān)系的文字，代表性地展現(xiàn)出小說敘述的靈活?！翱諝庵械暮魢[聲”和“即將到來的肉響”，是作者的客觀描述，也是少年的直觀感受，因為“讓人恐怖的不是……，是……”的句式，沒有“少年覺得”之類的描述介入，不知不覺就把讀者推向了前臺，跟少年站在一起面對即將到來的風(fēng)暴。因此而生的恐懼感，變得直接而淋漓。于是，“他喜歡那個亞瑟”的心情，不必多余的解釋。作者的敘述，讓讀者進入少年的視角，理解他對父親的感情，同時又出乎這個視角，看到少年母親的抗議，看到少年的倔強。

這教人想起詹姆斯·伍德在論及小說敘述的秘笈“自由間接引語”時的興奮：“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。我們同時占據(jù)著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時，又引我們注意兩者之間存在的距離?！?span >[3]

時而是置身事外的講述，時而又像是故事中人的獨白或是意識流。在描述少年與姜妹子似有若無的情愫時，這種更迭愈加自如。與姜妹子初遇時，“少年從街上過身，眼前突然有個黑影飛來。少年反應(yīng)快，一把在空中撈住，原來是一只羽毛的毽子。一個妹子走攏來，一閃一閃的劉海，一閃一閃的眼瞳，就是鐵匠鋪里的姜妹子”；打架后，少年一身狼狽，不想意外遇到姜妹子，之后“少年眼前浮出姜妹子的臉來。當(dāng)然還有她的目光，那目光里滿是驚訝。她驚訝什么呢？”乃至最后，姜妹子因為那場運動受鐵匠父親牽累而被押走后，“少年想完了父親，又想起了姜妹子。姜妹子的老家在哪里呢？肯定，也是在這樣的鄉(xiāng)下，也有這樣凄涼的黃昏。鐵匠一定挨打了。他額角上一定也有父親那樣的血包。姜妹子不會挨打吧？”……

作者有時會簡短地標(biāo)明“少年說”或是“他想”，但更多的時候，沒有提示和引號，作者自動隱退，將自己的聲音暗藏在了少年的聲音里，“敘述似乎從小說家那里飄遠了，帶上了人物的種種特征，人物現(xiàn)在似乎‘擁有’了這些詞”[4]。作者的作用力被分散了，但依然會時不時地提醒我們他的存在，“一閃一閃的劉?！焙汀耙婚W一閃的眼瞳”，是作者也是少年眼里的樣子。我們在旁觀者和親歷者間轉(zhuǎn)圜，小兒女間那羞澀懵懂的表情于是歷歷如在眼前。

這樣的處理正適合這樣的故事——沒有大起大落的矛盾沖突，說起來故事的核心就是少年與父親、姜妹子以及一眾伙伴的細膩情感，連糾葛都談不上。一切都是淡淡的，欲說還休，欲沖不破。這樣的溫和并不妨礙這個故事的動人——當(dāng)美好的平靜猝不及防間被打破，無奈和洶涌的變故因為波瀾不驚的講述而更顯刺眼。自如轉(zhuǎn)圜的敘述手法，時而讓讀者與少年一起經(jīng)歷美好與變故；時而又恰到好處地適時讓讀者抽身于“少年”的視角，退回到旁觀的位置，擺脫“第一人稱”視角的限制——這些時刻，作者不再想讓人“感同身受”地輕易靠近少年和他的記憶。這樣的注視下，那個時代及其往事顯露出一種有距離感的“平?！?，猶如被定格的泛黃老照片，讓人懷戀和嗟嘆，卻無法再代入——當(dāng)我們的注意力集中到對那個時代的全景認知上，《昔有少年》那特有的扣人心弦悄無聲息地蔓生開來。

當(dāng)故事的情節(jié)特征與敘述策略相契相合，它們就會相輔相成。所以，《昔有少年》給人以渾然之感。這種渾然帶著“古意”，慢慢地走向了一種象征——命運的跌宕沉浮，是生命的常態(tài)，作者要展示的就是這種常態(tài)。

這種對于常態(tài)的著意表現(xiàn)似有悖于一般對于短篇小說的理解——篇幅的限制往往令其天然偏愛截取生活的斷面，而這截面又多半是矛盾沖突的高地，我們等待著與高潮的會面，并且明知之后一切會戛然而止。

但何立偉的短篇卻沒有這樣明顯的拋物線。《昔有少年》在短短萬字內(nèi)統(tǒng)攝了一段完整的人生經(jīng)歷，并且這段經(jīng)歷蔓生出了它本身的時間段——我們可以從少年的往事記憶中推測出少年和他伙伴的人生底色，盡管不能預(yù)見到他們的具體結(jié)局，卻也可知他們就此踏上了殊途，那殊途之中會永遠刻有這段歲月的烙印。汪曾祺和李陀都曾言及何立偉的小說受到唐人絕句的影響，他引為解人：“我是喜歡唐詩，尤喜絕句，五絕二十個字，七絕二十八個字，短得不能再短，但每每是一幅歷史的圖卷，浩浩滄桑，盡寓其中，意蘊深長”，“以小場景寫大歷史，以日常生活見白云蒼狗的唐人絕句，給了我莫大的啟發(fā)?！?span >[5]但何立偉的“以小見大”的絕處，在于并非激烈地寫就，而是趨向一種“平遠”的淡然。就如《昔有少年》的故事，概括起核心情節(jié)不過三言兩語，卻以一種獨到的氛圍暗示出人生的命理——人生從來就是從相聚到離散的過程，而我們都隸屬于一個龐大的情節(jié)，“知道開始卻難料結(jié)局”是宿命。

何立偉曾言及自己在小說語言上的追求：重新挖掘漢語言的美好，“讓每一個文字皆能釋放具體的感覺”，“使文字更具漢語的神韻，蘊著更多的潛臺詞同審美信息”。何立偉的用力剛剛好，他的格調(diào)是泰然的。《昔有少年》的遣詞，節(jié)制而內(nèi)斂，在看似的不經(jīng)意間讓整個小說在言短與意長之間求得平衡。而潛臺詞的蘊藉和具體感覺的釋放，也因為敘述角度的自如轉(zhuǎn)圜而得以實現(xiàn)。因而，小說的語言不再游離于其他元素，它同情節(jié)、敘事技法、內(nèi)蘊，交織在一起，豐富且豐滿，隨之被激活的，是因為無法言表而被壓抑的那部分人性。

有意思的是，何立偉的中篇新作《水流日夜》，卻顯出另一派景致。

比起短篇《昔有少年》，這個中篇的切入要“誘人”得多：“我那天正在樓下花園里散步，接到了一個陌生號碼的來電?！崩涞慕淮?，讓人意識到一場好戲開場了。

帶著疑慮，我們跟隨主人公“我”一路向下——記憶倒帶到多年前，大學(xué)時代“我”上鋪的兄弟坤哥的情事糾葛。

第一人稱“我”的敘述角度，天然受限。但曲折的情事讓人同情，且盡管是由“我”來講述，情節(jié)的諸多轉(zhuǎn)折和推進卻是通過多人的對話來實現(xiàn)的。這讓人很容易就遺忘了這一局限而去選擇對“我”呈現(xiàn)的坤哥的故事深信不疑：坤哥與女友小鐘，相愛情深，卻因為造化弄人彼此錯過。當(dāng)有機會重新在一起時，坤哥已娶妻生子。但他為了真愛，一直在兩難和矛盾的境地煎熬。時隔多年，終于如愿可以抱得美人歸……

如果說《昔有少年》有著出塵的氣質(zhì)，《水流日夜》卻是一頭栽在了塵埃中。它浸染著世俗的煙火氣，其中的糾結(jié)貼近人性，也富有小說化的生趣：一段最初美好的愛情，總是充滿磨難而走向混亂和尷尬，然而真愛的力量在最后總會守得云開見月明……正當(dāng)我們以為已經(jīng)慢慢走出迷霧，無論如何最后是有情人得償所愿、大戲就要落幕時，小說“嗖”的一下?lián)Q擋了，回到了開頭的那個電話，情勢急轉(zhuǎn)直下——那是小鐘打來的電話，她要“我”勸坤哥別再糾纏她。由此，“我”突然意識到坤哥和小鐘之間并非原先想的那樣是因為愛而糾纏多年。美好的愿景被撕開一角，隨著不斷在兩邊了解情況（依然是對話居多），小鐘和坤哥之間的種種矛盾一再打破“我”對他們關(guān)系的預(yù)設(shè)，撼動了“我”以及“我”所帶動的讀者們的立場——之前，對于坤哥對后來的妻子小唐的種種不義，乃至為了離婚的不擇手段，我們都在說服自己以真愛的名義理解他們。但此刻，這想象出來的美好漸漸崩塌。當(dāng)然，這崩塌是漸進的——我們聽坤哥的解釋，聽小鐘的抱怨，努力分析他們的是非。但一場忙碌之后，碎成一地的雞毛讓人疲憊——感情沒有是非，對錯也沒有理由。

這個以單線敘述的故事，除了倒敘，幾乎沒有動用特別的技法，語言上也沒有特殊傾向的經(jīng)營。但作者的高明在于，這種不動聲色成功地讓我們追隨“我”對坤哥和小鐘感情的判斷，又跟隨“我”一起陷入錯愕和懷疑。同情之后的反思，來得更為沉痛。這沉痛的后果是，“我”（故事敘述者）和“我們”（讀者）的眼界從之前的融合開始疏離——我們翻身上臺，重新意識到一開始因為同情而被遺忘的第一人稱敘事視角的局限。

何立偉總是有辦法讓人意識到敘述上的局限——無論是本以為全知全能的第三人稱還是一開始就讓人不設(shè)防地陷落的第一人稱角度。通過不同的方式來呈現(xiàn)不同敘述角度的局限，殊途同歸地顯露出何立偉對于世事的通透練達。因為通透，也就蕩滌了形式上的計較——“正是憑借理解力的生動和灼熱，他們遲早會滌盡所有非天然適合它的東西”[6]。因而，何立偉不理會通常情況下，因為篇幅而帶來的限制——對一波三折、高潮起落的演繹，沒有出現(xiàn)在他的短篇中，反而在中篇里淋漓呈現(xiàn)。

這讓人意識到，篇幅的限制并非小說的宿命，風(fēng)格的截然，也不妨礙作家心性的統(tǒng)一。即使如《水流日夜》這樣的凡俗故事的平常寫法，往深處望去，依然可以隱隱感到何立偉的詩性氣質(zhì)。

盡管《水流日夜》看起來嘈雜瑣碎，完全有別于《昔有少年》內(nèi)斂朦朧的詩性氛圍，但何立偉的處理很沉得住氣。這讓《水流日夜》變得完整——除了有一個詩意的名字，小說并未出現(xiàn)任何關(guān)于文意和主旨的提示，那樣的提示會突兀，會讓小說失去平衡。當(dāng)最后，經(jīng)歷過一路的亂糟糟，面對不知最終結(jié)局的男女主角時，“時光如流水，沒有什么不會改變”的領(lǐng)悟才終于浮上我們心頭，那是生活以自己的形狀顯現(xiàn)出來的本質(zhì)。此刻的何立偉將詩性深埋泥淖之中，只在文題中顯露出縹緲的指向。

雖說，汪曾祺沒有讀到《水流日夜》，但我私心猜想，他會看穿何立偉埋藏在其中的詩性：“一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩。一個真正的小說家的氣質(zhì)也是一個詩人?！?span >[7]

前人曾將希臘人思想上的兩種趨向概括為離心的和向心的。前者在“未受牽制的想象力不休的游戲里，向外拋去；欣喜于明亮和色彩、美麗的材質(zhì)、處處是翕變的形式、詩歌、哲學(xué)”[8]，后者則要維持粗樸、儉約的風(fēng)格。

離心的和向心的，何立偉的寫作姿態(tài)雖非對此的嚴格呼應(yīng)，卻是廣義上的遷延和同構(gòu)——他的小說中或隱或顯的詩性，讓他的作品底色相近，但并不囿于同一氣質(zhì)。《昔有少年》和《水流日夜》雖非他的代表作，但也因此，才正顯出他的創(chuàng)作常態(tài)?；仡^再想，《昔有少年》的姿態(tài)向內(nèi)閉合，因而它的詩性氛圍濃烈且具有著吸附的力量，而《水流日夜》則向外發(fā)散，因而它那詩性的主旨讓人后知后覺。這也是為何，兩則小說的主人公們的最后結(jié)局都未可知，我們反倒覺得《昔有少年》是完成時態(tài)，故事完整，而《水流日夜》里，當(dāng)最后小鐘說出她的不祥預(yù)感時，我們也會覺得這事沒完。

對于何立偉而言，這種離心的發(fā)散和向心的回歸始終并存在他的小說中，當(dāng)然，也存在于他的畫、他的散文中。佩特曾經(jīng)把風(fēng)格看作“一種感受模式，一種全然回應(yīng)整個性格的姿態(tài)”[9]。何立偉不是專業(yè)的畫者，他是在直白地用畫筆觸碰文字不可抵達的地方，自由地安放自己的心性。如果說《昔有少年》讓人對其畫中的世俗和戲謔意味感到驚訝，那么《水流日夜》則是一種接續(xù)和補充，顯露出作者內(nèi)心深處的秘不示人——瑣碎的，接地的，諷刺的，但其中的詩意依然影影綽綽，不曾被掩埋。