略談“新歷史小說”

陳思和

一、源流：由《死水微瀾》到《紅高粱》

“新歷史小說”是筆者對近年來舊題材創(chuàng)作現(xiàn)象的一種暫且的提法。新歷史小說由新寫實小說派生而來，不過是涉獵的領(lǐng)域不同，新寫實題材限于現(xiàn)實時空，而新歷史，則將時空推移到歷史領(lǐng)域，但它們在創(chuàng)作方法上有相似之處?！靶職v史”又不同于一般意義上的歷史。它限定的范圍是清末民初到一九四〇年代末，通常被稱作“民國時期”，但它又有別于表現(xiàn)這一歷史時期中重大革命事件的題材。因此，界定當(dāng)代新歷史小說的概念，大致是包括了民國時期的非黨史題材。

從文學(xué)史的源流看，黨史題材和非黨史題材的根本區(qū)別，不在取材，而在創(chuàng)作的觀念與視角?！拔逅摹毙挛膶W(xué)以來，就有以歷史視角寫民國史的先例，其代表是沈雁冰與李劼人。沈雁冰從事創(chuàng)作向來有強烈的歷史意識，幾乎每一部作品都有意地將故事置于特定歷史事件下，力圖表現(xiàn)出時代的壯劇。從《霜葉紅于二月花》到《腐蝕》，編年式地用藝術(shù)畫卷刻畫了現(xiàn)代歷史進程的每一個大事件，貫穿于故事的，是根據(jù)特定的政治意識來整合歷史題材，創(chuàng)造出典型歷史環(huán)境下的典型人物。而李劼人在一九三〇年代創(chuàng)作的《死水微瀾》等系列歷史小說，通過袍哥、教徒、土糧戶、新舊官僚、普通市民、知識分子等各個社會階層的人物的命運遭際，展示了甲午事變到辛亥革命期間四川地區(qū)的民間風(fēng)俗的演變。當(dāng)然不是說李劼人的創(chuàng)作不帶政治意識，但他的創(chuàng)作方法更多是接近了法國自然主義大師左拉，描寫支配人物行為的各種欲望：心理的、生理的，以及這種種欲望與政治、社會、宗教的矛盾糾纏在一起，才演出一幕幕有聲有色的社會風(fēng)俗劇。沈雁冰與李劼人的創(chuàng)作，可以概括為文學(xué)史上歷史題材的兩種流派。大致地說，沈雁冰的創(chuàng)作通過描寫政治事件突出了政治意識，而李劼人則通過描寫民間社會而突出了民間意識。

新歷史小說再度崛起，是以《紅高粱》為標(biāo)志的。在此以前，江蘇兩位作家趙本夫與周梅森似乎都做過這方面的嘗試。趙本夫當(dāng)年發(fā)表兩篇《刀客與女人》首次刻畫了一個土匪的傳奇經(jīng)歷，含有強烈的民間色彩，而周梅森的《沉淪的土地》系列寫民國時期的人物沖突，第一次有意擺脫歷史概念的束縛，在人物的形象里注入了豐富的人性因素。這兩位作家的嘗試為歷史小說擺脫教科書的定義而成為生動的人性見證，邁出了大膽的一步。莫言的《紅高粱》完成，則完全改變了傳統(tǒng)的現(xiàn)代史題材的創(chuàng)作觀念與視角?！都t高粱》以土匪司令余占鰲的傳奇，正式進入了非黨史視角的敘述方法，突出了民間社會在中國歷史進程中的作用。民間社會概念的出現(xiàn)，為歷史小說還原到李劼人的傳統(tǒng)創(chuàng)造了必要的條件。新歷史小說強調(diào)民間意識絕非摒除政治意識，它旨在以更大的空間自由注入當(dāng)代人的歷史意識，使大多數(shù)的民眾意識都包含到政治范疇中去，以至使歷史從教科書的抽象定義中解放出來。

二、民間概念：新歷史小說的俗文化走向

民間的概念在中國古典小說和民間文學(xué)中有著悠久傳統(tǒng)。五十年代以后，小說家在創(chuàng)作現(xiàn)代歷史題材時，有意無意地用政治意識對它作了改造。這就出現(xiàn)了一批“政委—民間力量”為模式的故事題材，如《鐵道游擊隊》中李正對劉洪等車俠的改造，《杜鵑山》中柯湘對雷剛的改造；或是另一種以對抗的形態(tài)出現(xiàn)的剿匪題材，如《林海雪原》等。這兩類題材由于涉及政治集團以外的民間武裝，無論是正面形象還是反面形象，都比較能夠引起讀者的普遍興趣。但近年來新歷史小說創(chuàng)作中，民間力量不再是被改造或被圍剿的對象，它獨立存在于小說提供的藝術(shù)空間，擁有它自己的道德標(biāo)準(zhǔn)和審美原則：一種更接近民間原始正義觀念的意識形態(tài)。

這種區(qū)別是顯而易見的。不妨對現(xiàn)代戲曲《沙家浜》和《紅高粱》作個比較，這兩個作品的原型結(jié)構(gòu)幾乎是重疊的，每個主要人物都能夠找到他們的對應(yīng)者：春來茶館老板娘阿慶嫂和燒酒鋪女掌柜戴鳳蓮，土匪司令胡傳魁與余占鰲，新四軍郭建光與八路軍江小腳，“國軍”代表刁德一與冷麻子，甚至連群眾的受難者中，也有沙老太與羅漢大爺相對應(yīng)。在這種對應(yīng)關(guān)系中很容易看出其中的差別?！渡臣忆骸返膭?chuàng)作及其成為樣板戲的改編，明顯地滲透了政治意識對民間題材的改造。在戲中，政治的二元對立分化了民間社會力量，阿慶嫂和胡傳魁的身份被打上截然相反的政治烙印，于是整個故事被改編成一個典型的黨史題材，原有的民間色彩只是作為傳奇因素保存在劇情里。在這個戲再度被改編為樣板戲的過程中，政治意識對民間社會題材作了第二次改造，即突出武裝斗爭，于是白區(qū)地下抗日政權(quán)的戲被大大刪去，最后一場戲改成了新四軍正面襲擊，不但強化了政治意識，同時也強化了黨史意識。在這樣一種參照下，我們不難看出《紅高粱》提供的高密鄉(xiāng)藝術(shù)場景，正是做了還原民間的工作。在這個作品里，國共雙方的武裝斗爭都被處理為幕后戲，成了民間社會的政治歷史背景，而正面卻描寫了一支土匪隊伍的抗日活動。由于余占鰲身兼土匪司令與抗日英雄兩重身份，作者就可以比較自由地在角色身上添加原屬于民間文化所有的活潑的原始生命力。殺人越貨，嬌妻美妾，種種粗野、猥褻和暴力的因素都由此而生?；蚩烧f，《紅高粱》還原了一個民間文學(xué)的主題模式，它把《沙家浜》中最具有藝術(shù)活力的民間主題從重重政治意識的外衣中剝離出來，加以弘揚。某種程度上它復(fù)活了中國古典小說《水滸》一路的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

也許是《紅高粱》這一開端決定了以后的偏向，在新歷史小說中土匪的故事竟大受青睞，使這一路創(chuàng)作帶有濃厚的俗文學(xué)走向?；蛟S是土匪不像俠客那樣的不食人間煙火，他們的生活，無論是逼上梁山式的過去，還是打家劫舍式的現(xiàn)在，都與現(xiàn)實社會聯(lián)系在一起，縱然是放縱的理想境界，也未能超脫普通人的想象力之外。更何況性與暴力這兩大民間社會倫理要素，在土匪的故事中無論怎樣渲染總不會過分。作者們既然有意要拒絕政治意識對歷史的過分滲透，有意要還原出民間社會的本來面目，那么，他們就不能不同時也還原出中國民間社會變化中與生俱來的粗鄙形態(tài)。在這里“土匪的故事”只是一個含義曖昧的符號，其實不一定指那些打家劫舍的勾當(dāng)，它的某些特點同樣可以涵蓋非土匪類題材：黑社會的械斗內(nèi)訌，舊社會遺留下來的污穢生活方式，農(nóng)村都市中的貧困與粗俗，等等。長篇小說《米》中逃亡農(nóng)民五龍的發(fā)跡故事就是一個例子，這樣的題材可以有多種敘述的方式。在蘇童的筆下，它成為一個有意識的民間社會的文化畫廊。在五龍身上，除了對家鄉(xiāng)刻骨鏤心的懷念這一點上殘存些許人性中的溫情與詩意，其他一切都被沉浸在農(nóng)民式的粗鄙形態(tài)中：仇恨、惡毒、粗俗、下流，以及作為一個梟雄應(yīng)有的狡黠與腐爛。小說中不厭其煩地出現(xiàn)淫蕩的字眼與污穢的意象，這一切唯有在這個亞土匪類的題材中才會被視為理所當(dāng)然——作為一種粗鄙形態(tài)的文化心理，在新歷史題材中找到了合理的自由空間。

這并非是說，民間社會題材注定要與粗鄙文化形態(tài)乳水難分，我認為關(guān)鍵問題在于作家是否有一種以知識分子心態(tài)介入歷史的自覺，同時也是否有控制自己借民間社會這一自由空間來放縱自我的能力。即使是土匪故事，當(dāng)然也有不俗的作品，比如李曉的《民謠》，題材是俗文化的題材，表達也是俗文化的表述，但貫穿在敘述中的，卻是知識分子式的思考。這還不僅是揭示了一個人心之薄世道之險的老生常談，作者寫馬五的死與周圍人們的漠然，幾近于對人的靈魂的拷問。這種幾乎出于本能的知識分子式的思考，正是一般同類作家所缺乏的，盡管對后者說，感性畫面的組合和傳奇故事的編織都是相當(dāng)駕輕就熟的事情。

三、激情消解：新歷史小說的精致化

文化的粗鄙形態(tài)并非一無所取，它至少包含了一種來自民間的原始熱情，不但成為支配角色行動的內(nèi)在動機，而且也往往誘出了作家對歷史的潛在激情。民間社會本來是個內(nèi)涵豐富的范疇，在文學(xué)題材上也是多方面的，但令人注意的是，一旦新歷史小說脫離了土匪或亞土匪類題材，轉(zhuǎn)向比較精致的文化形態(tài)時，這種與粗鄙文化同在的原始的創(chuàng)造激情也隨之消失。這或許是新歷史小說自身的特點所致，它作為新寫實小說的一個分支，同樣是激情消解的產(chǎn)物，新寫實小說用相當(dāng)冷漠的口吻敘述了人類生存的處境。而新歷史小說，則用同樣冷漠的態(tài)度處理了歷史的進展，所以，一旦失去了民間社會自身固有的熱情作襯托，作家們便很少再投入人為的熱情，去解釋那些過去了的歷史。

民國史一旦從黨史題材中分化出來，就注定要還原出一個黯淡的本來面目。清末民初的巨大社會變動并沒有在辛亥革命中最后完成，舊的文化傳統(tǒng)在民國時期留下了長長的陰影，新歷史小說既然選擇了民間社會成為主題的描寫對象，那么，就無法回避這個沒落的影子。它所描寫的文化形態(tài)愈精致，角色的激情也愈趨于消解。《妻妾成群》中表現(xiàn)得最好的一個內(nèi)容，就是女學(xué)生頌蓮，以她受過的新教育同作為姨太太的舊生活方式之間的自在沖突，這沖突過程其實也正是激情消解的過程?？上У氖?，這部分內(nèi)容在改編成電影時完全被放棄。

也許正是為了同現(xiàn)代生活保存一定距離，才有了新歷史小說的嘗試，作家們才選擇了民間自在生活，用民間社會的演變來重構(gòu)歷史。這是一個全新的歷史視角。葉兆言的“夜泊秦淮”系列，可以說是新歷史小說的精品。通過這一個個秦淮人家的興衰故事，我們看到了辛亥革命、張勛復(fù)辟、北伐戰(zhàn)爭、國共分裂、抗日戰(zhàn)爭、南京屠城，以及國民黨南京政權(quán)垮臺前夕的風(fēng)雨飄搖，這一幕幕民國史上的重大時間投射到民間社會，就像是一塊塊小石子拋進沉沉的死潭，激不起強烈的漣漪。小說畫面上反復(fù)出現(xiàn)的是中國民間面對各種天災(zāi)人禍的可怕惰力和忍耐，是傳統(tǒng)文化的式微以及依附其上的知識分子的沉落。從《狀元境》到《半邊營》，我們看到了一個完整的“重寫民國史”的雛形，當(dāng)然，這僅僅是一個以民間為主體的社會變遷史。

或許說，精致地描寫一種文化的式微，本身就需要激情，而且這種激情曲曲折折地也會與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。我在讀“夜泊秦淮”系列作品，尤其是《半邊營》的時候，曾不止一次地仿佛聽到這樣一個聲音，猶如契訶夫戲劇中出現(xiàn)的一個美麗誠懇的聲音：先生們，你們的生活是丑惡的，不能那樣生活了！但是，古典俄羅斯文學(xué)的最后一位大師所發(fā)出的責(zé)備，是針對了他當(dāng)時所處的時代與生活，他的激情毫無疑問轉(zhuǎn)化成為時代的聲音，表現(xiàn)出一個正直的知識分子直面人生的良心，然而新歷史小說所達到的最強烈的激情，仍然是面對了一個早已成為過去的舊歲月。

如果說，新歷史小說表現(xiàn)的粗鄙文化形態(tài)多少迎合了通俗文學(xué)的感性滿足，所缺的是知識分子對生活的嚴肅思考，那么，它的精致文化形態(tài)則表達了知識分子對當(dāng)代生活熱情的轉(zhuǎn)移。兩年前，我在《鐘山》上發(fā)表的一篇關(guān)于新寫實小說的通訊里，借用了當(dāng)年胡風(fēng)對客觀主義的批評，來表示我對一種激情消解現(xiàn)象的憂慮。兩年過去了，我的憂慮依然存在，尤其是現(xiàn)代生活的步伐突然加快，我想，作為一個知識分子，似乎更應(yīng)該保持對生活的激情與思考。因此，盡管新歷史小說的成功帶來了舊題材熱的再度興趣，我還是真誠地希望：病樹前頭萬木春。

原載《文匯報》1992年9月2日