與歷史對(duì)話
——新歷史小說(shuō)論

王彪

1986年后，中國(guó)文壇出現(xiàn)了一批寫(xiě)往昔年代的、以家族頹敗故事為主要內(nèi)容的小說(shuō)，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的追尋歷史的意識(shí)。但這些小說(shuō)與傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)不同，它往往不以還原歷史的本來(lái)面目為目的，歷史背景與事件完全虛化了，也很難找出某位歷史人物的真實(shí)蹤跡。事實(shí)上，它以敘說(shuō)歷史的方式分割著與歷史本相的真切聯(lián)系，歷史純粹成了一道布景。這些小說(shuō)，我們或可以認(rèn)為僅是往昔歲月的追憶與敘說(shuō)，它里面的家族衰敗故事和殘缺不全的傳說(shuō)，與我們習(xí)慣所稱的“歷史小說(shuō)”，完全是兩個(gè)不同的概念。但是，這些小說(shuō)在往事敘說(shuō)中又始終貫注了歷史意識(shí)與歷史精神，它是以一種新的切入歷史的角度走向另一層面上的歷史真實(shí)的，它用現(xiàn)代的歷史方式藝術(shù)地把握著歷史。所以，從這個(gè)角度看，我們稱這些小說(shuō)為“新歷史小說(shuō)”，也是未嘗不可的。

英國(guó)歷史學(xué)家卡爾在《歷史是什么》一書(shū)中曾說(shuō)過(guò)：“歷史是現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話。”我們?nèi)绻蕹枤v史哲學(xué)中的唯心成分，而著眼于他歷史觀里強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神與“現(xiàn)在”對(duì)“過(guò)去”的滲透和參與，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，卡爾的某些關(guān)于歷史的觀念，與“新歷史小說(shuō)”把握歷史的方式，有著驚人的相通之處。新歷史小說(shuō)的歷史意識(shí)，首先正是從與歷史對(duì)話的方式中表現(xiàn)出來(lái)的。一個(gè)普遍的現(xiàn)象是，這些小說(shuō)并不試圖讓人永遠(yuǎn)陷身于往昔歲月——一種完全浸入歷史的狀態(tài)。它們?cè)跀⒄f(shuō)歷史的同時(shí)，時(shí)時(shí)讓人感覺(jué)是一種現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的觀照，一種現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的追憶和探尋。在蘇童的《罌粟之家》中，30年代的歷史就是這樣浮現(xiàn)的：

你總會(huì)看見(jiàn)地主劉老俠的黑色大宅，你總會(huì)聽(tīng)說(shuō)黑色大宅里的衰榮歷史。那是鄉(xiāng)村的靈魂使你無(wú)法回避，這么多年了人們還在一遍遍地訴說(shuō)那段歷史。

演義害怕天黑，天一黑他就饑腸轆轆，那種饑餓感使演義變成暴躁的幼獸，你聽(tīng)見(jiàn)他的喊聲震撼著一九三〇年的劉家大宅。演義搖撼著門(mén)喊：

“放我出去。我要吃饃?！?/p>

作者正是以獨(dú)特的敘述角度，讓我們時(shí)時(shí)帶著現(xiàn)在看過(guò)去的眼光，在類(lèi)似對(duì)話的情境中完成對(duì)歷史的進(jìn)入。

所以，新歷史小說(shuō)在敘述上常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)代表現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的敘述者——“我”?！拔摇痹跉v史與現(xiàn)在之間不停地跳進(jìn)跳出，溝通著與歷史的關(guān)聯(lián)，把靜態(tài)的蒼老的歷史，變成運(yùn)動(dòng)著的富有新鮮感的活的對(duì)話。更重要的是，敘述人“我”的對(duì)話還同時(shí)展現(xiàn)了小說(shuō)中“歷史”的“敘說(shuō)年代”——一種現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的參與和進(jìn)入。

有一段時(shí)間我的歷史書(shū)上標(biāo)滿了一九三四年這個(gè)年份。一九三四年迸發(fā)出強(qiáng)壯的紫色光芒圈住我們的思緒。那是不復(fù)存在的遙遠(yuǎn)的年代，對(duì)于我也是一棵古樹(shù)的年輪，我可以端坐其上，重溫一九三四年的人間滄桑。我端坐其上，首先會(huì)看見(jiàn)我的祖母蔣氏浮出歷史。

這樣的敘述無(wú)論對(duì)蘇童，還是對(duì)新歷史小說(shuō)，都是極具代表性的。它讓讀者意識(shí)到的，是現(xiàn)在與過(guò)去的強(qiáng)烈反差與交融。余華說(shuō)：“我的所有創(chuàng)作都是針對(duì)現(xiàn)在成立的，雖然我敘述的所有事件都作為過(guò)去的狀態(tài)出現(xiàn)，可是敘述進(jìn)程只能在現(xiàn)在的層面上進(jìn)行?！彼裕瑲v史在成為“我”眼中的歷史的同時(shí)，還成了現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的歷史，或者說(shuō)，是我們現(xiàn)在這個(gè)敘說(shuō)年代所敘說(shuō)的歷史，而不是別的。

當(dāng)然，新歷史小說(shuō)也有許多不出現(xiàn)第一人稱“我”的作品，像《妻妾成群》《迷舟》《敵人》等，但這些小說(shuō)在第三人稱敘述之外，無(wú)一例外地隱現(xiàn)著一個(gè)“歷史的敘說(shuō)者”，它追尋往事的語(yǔ)氣和探求歷史的眼光，還是讓我們清晰地意識(shí)到了敘說(shuō)者的敘說(shuō)年代。這種對(duì)話，產(chǎn)生了一種對(duì)歷史既是溝通，又是隔離的效果。它們呈現(xiàn)的歷史，于是就不再是一種往昔歲月的客體真實(shí)，也不僅僅是現(xiàn)代意識(shí)對(duì)歷史的重新觀照與鑄造。歷史成了現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話間，不斷涌動(dòng)而出的一種活的時(shí)間過(guò)程，它被不斷挖掘，也在被不斷改寫(xiě)，它被不斷證實(shí)，也被不斷消解——所有的意義不在于它顯示了往昔歲月多少真實(shí)的面影，而僅僅在于歷史在今天的不斷參與中所雙向進(jìn)行著的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程比歷史本身要復(fù)雜和豐富得多。

不妨看看喬良的《靈旗》，作品以青果老爹時(shí)斷時(shí)續(xù)的回憶為線索，將五十年前紅軍長(zhǎng)征途中的湘江之戰(zhàn)與九翠的死互為疊印。敘述上采用第三人稱大視角和小視角相結(jié)合的方式：青果老爹→看到九翠葬禮→青果老爹回憶往事。敘述青果老爹是一種大視角，它包裹著青果老爹眼里忽隱忽現(xiàn)的往事。這種第三人稱的敘述，于是特別帶上了現(xiàn)在看過(guò)去的那種歷史與現(xiàn)實(shí)相互交融的意味。所以，這樣的視角和敘述處理，就不僅僅是藝術(shù)形式上的有意切割和結(jié)構(gòu)上的復(fù)式構(gòu)筑，而包蘊(yùn)著深邃的歷史意識(shí)。湘江之戰(zhàn)的慘敗、神秘的仇殺，這些往事是在青果老爹面對(duì)九翠葬禮（現(xiàn)時(shí)基點(diǎn)）而不斷浮現(xiàn)的。這時(shí)候的青果老爹，已經(jīng)歷了一生的風(fēng)風(fēng)雨雨、恩恩怨怨，因而往事在他的回憶中，更帶上了幾十年人世滄桑后的平靜感與超越感。敘述上作者讓青果老爹“看”到五十年前的往事，有意使青果老爹與往事中的“漢子”產(chǎn)生隔離效果，也正滲透著現(xiàn)在觀照過(guò)去的沉靜心態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)，青果老爹已不急于去評(píng)價(jià)五十年前他作為紅軍逃兵又作為紅軍復(fù)仇者的功過(guò)是非了。表面上看，他似乎一直糾纏在個(gè)人恩怨之中，似乎一直未能理清其中的頭緒。作為紅軍的逃兵，他以特殊的方式為紅軍復(fù)仇，但始終又對(duì)自己身上的血腥氣惶惶不安。他愛(ài)杜九翠，但杜九翠成了殺紅軍的劊子手廖百鈞的小老婆后，他與杜九翠之間的隔膜又無(wú)法消除。這里面，戰(zhàn)爭(zhēng)、道義、人性等等交織一起，在一陣難言的隱痛中展示了面對(duì)歷史的平靜與頓悟。所以，《靈旗》用第三人稱大視角與小視角相結(jié)合的敘述，實(shí)際上構(gòu)成了現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話，它里面的往事，已不是一般意義上用今天的標(biāo)準(zhǔn)重新評(píng)判的對(duì)象，歷史本身在青果老爹現(xiàn)時(shí)狀態(tài)所窺見(jiàn)的視野里，已進(jìn)行著新的構(gòu)筑，呈現(xiàn)了豐富而新鮮的內(nèi)涵。

正因?yàn)樾職v史小說(shuō)看重的是對(duì)話這個(gè)雙向進(jìn)行的歷史構(gòu)筑過(guò)程，所以許多作為歷史要素的東西在新歷史小說(shuō)中反而顯得不重要了。比如真實(shí)的歷史事件、歷史人物，還有歷史背景與年代?！兑痪湃哪甑奶油觥分校鳛闀r(shí)代標(biāo)記的三四年，其實(shí)只不過(guò)是一具空洞的時(shí)間容器，它本身已被虛化了。盡管小說(shuō)作者一再在作品中申明三四年這個(gè)特殊時(shí)間段對(duì)“我”家族的重要意義，盡管三四年的逃亡也確展示出了三四年在中國(guó)歷史上所具有的獨(dú)特性質(zhì)，但它卻遠(yuǎn)不是像傳統(tǒng)歷史小說(shuō)在歷史的坐標(biāo)上所畫(huà)下的不可替代的精確紀(jì)年，它其實(shí)僅是一道虛設(shè)的歷史背景而已。重要的不是逃亡的三四年，而是三四年的逃亡，三四年之于逃亡，不過(guò)是對(duì)話中的一個(gè)起始話題，至于對(duì)話的內(nèi)容和過(guò)程，三四年已顯得無(wú)足輕重。因此，新歷史小說(shuō)中，有些作品干脆就沒(méi)有年代，像余華的《古典愛(ài)情》《鮮血梅花》，它們的時(shí)間背景僅是“古代”，抽象而不確定，這樣的寫(xiě)法，也正是新歷史小說(shuō)的歷史意識(shí)和美學(xué)觀念決定的。

新歷史小說(shuō)的歷史意識(shí)還表現(xiàn)在它對(duì)人類(lèi)命運(yùn)和社會(huì)命運(yùn)的關(guān)注中所滲透出的歷史命運(yùn)的悲愴感。新歷史小說(shuō)把筆觸伸向“家族”并不是偶然的，家族的頹敗和人的毀滅死亡，是新歷史小說(shuō)最直接表現(xiàn)的內(nèi)容，它們都滲透著強(qiáng)烈的歷史感和命運(yùn)感。作為新歷史小說(shuō)濫觴的直接引發(fā)點(diǎn)之一，莫言的家族傳奇小說(shuō)，比如“紅高粱”系列，就是一部家族歷史演義。但由于莫言的創(chuàng)作還基本處于文化尋根的余波之中，他的家族傳奇更多的是文化精神與人性力量的發(fā)掘，家族歷史中的歷史精神和歷史意識(shí)，還是淡漠和不自覺(jué)的。但莫言卻提供了一種走向歷史的方式（同時(shí)給新歷史小說(shuō)作者以強(qiáng)烈影響的自然還有馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等），在蘇童的《一九三四年的逃亡》乃至葉兆言的《棗樹(shù)的故事》上，我們都看到這種方式的運(yùn)用——當(dāng)然，我們最終只有在蘇童和葉兆言的作品里，才真正體味到家族故事中的歷史感。因?yàn)樵谶@兩部作品中，歷史感慨和歷史命運(yùn)突然變得那么清晰，那么突出，那么至關(guān)重要，從而反過(guò)來(lái)使“家族故事”充溢了真正的歷史意味。

但新歷史小說(shuō)并不以展示歷史事件的整個(gè)過(guò)程為最后歸宿，它關(guān)注的是歷史故事在浩浩歷史之流中所顯示的意義。這樣，家族歷史和人的歷史往往就成了一曲無(wú)法挽救的悲劇，尤其是當(dāng)這段頹敗故事在現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話中不斷完成的時(shí)候，往昔歲月的悲劇就成了現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的存在，使故事本身浸透了歷史意味和歷史感慨。從這個(gè)意義看，新歷史小說(shuō)常?；\罩著宿命氣氛是自然不過(guò)的事。家族的衰敗與人的毀滅都是注定的，無(wú)法更改的。這種宿命感往往并不完全源于家族本身的悲劇結(jié)局與主人公對(duì)自身命運(yùn)的感悟，宿命感是從骨子里散發(fā)出來(lái)的。它取決于敘說(shuō)者和敘說(shuō)年代，帶著現(xiàn)在看過(guò)去的那種不可避免的蒼涼與感傷，它與唯心史觀的宿命意識(shí)迥然不同，或者說(shuō)，它其實(shí)只是敘述者敘說(shuō)心理中潛在的歷史感慨，是歷史意識(shí)最自然而不由自主的表露。比較一下蘇童的《妻妾成群》與巴金的《家》、曹禺的《雷雨》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種歷史敘述視角和歷史意識(shí)對(duì)故事所起的決定性的作用，正是蒼涼的歷史命運(yùn)感使《妻妾成群》這篇近乎純寫(xiě)實(shí)的作品顯示出了其作為新歷史小說(shuō)的歷史印記。

我們?cè)倏葱職v史小說(shuō)把握歷史的方式與態(tài)度。與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)面臨的歷史對(duì)象不同，新歷史小說(shuō)中的歷史常不是不可更改的客體存在，而是現(xiàn)在與過(guò)去對(duì)話中的重新構(gòu)筑過(guò)程，滲透著現(xiàn)時(shí)色彩和個(gè)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)。這種現(xiàn)時(shí)色彩與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的時(shí)代意識(shí)、當(dāng)代精神等，完全是兩碼事。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)中，歷史真實(shí)是個(gè)無(wú)法改變的客體存在，作者可以從自己時(shí)代出發(fā)，對(duì)這個(gè)客體存在作不同的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)，即用時(shí)代精神去觀照歷史，從而挖掘歷史的新含義。但新歷史小說(shuō)，津津樂(lè)道的卻并不是對(duì)歷史作新的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)，盡管這種評(píng)價(jià)自始至終在整個(gè)對(duì)話中不斷進(jìn)行著，它們更感興趣并樂(lè)此不疲的，是對(duì)歷史本身的重鑄。在新歷史小說(shuō)中，歷史常是隨意的、不斷更改的過(guò)程，無(wú)所謂永遠(yuǎn)恒定的客體真實(shí)，歷史真實(shí)只有在現(xiàn)在與過(guò)去的溝通中才逐漸展現(xiàn)?！肚帱S》和《鮮血梅花》是表現(xiàn)這種歷史觀念的最有代表性的例子。

《鮮血梅花》寫(xiě)的是為父報(bào)仇的故事，在阮海闊尋找仇敵的過(guò)程中，仇敵和知情人不斷出現(xiàn)，又不斷失之交臂，最后阮海闊終于得知仇人的姓名，但他卻早已被別人殺死。這篇小說(shuō)似乎是關(guān)于“永恒尋找”的人類(lèi)精神寓言，阮海闊只有在不斷的尋找中才能得到充實(shí)。對(duì)新歷史小說(shuō)，《鮮血梅花》可能體現(xiàn)著這樣的命題：歷史真實(shí)在不斷的尋找中失去、得到，得到、失去，最終的本相已無(wú)關(guān)緊要，只有這不斷的驗(yàn)證才構(gòu)成了行為意義本身。

而《青黃》并不能算新歷史小說(shuō)，但這篇作品關(guān)于“青黃”一詞的考證所折射出的有關(guān)歷史和存在的看法，恰恰典型地表現(xiàn)了新歷史小說(shuō)的歷史觀念?！扒帱S”從一部關(guān)于九姓漁戶的妓女史最后變成一種植物，其詞義的不斷改變正表現(xiàn)了歷史的那種不確定性，同時(shí)，作者又讓這種改變過(guò)程構(gòu)成了“青黃”一詞的真正含義和詮釋?zhuān)瑥亩矘?gòu)成了歷史本身。

與此相關(guān)聯(lián)，新歷史小說(shuō)的歷史因此打上了更鮮明的個(gè)人色彩，從本質(zhì)上說(shuō)，它們展現(xiàn)的其實(shí)只是個(gè)人的歷史體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)乃至臆想，帶有鮮明的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和自我感知的烙印。所以構(gòu)成小說(shuō)中的故事細(xì)節(jié)的常不是歷史書(shū)籍提供的材料，而純粹是個(gè)人的自我生活體驗(yàn)。如果說(shuō)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)把握歷史的方式是力求隱去自我，以完全客觀地接近歷史客體的最大真實(shí)（包括敘述角度、敘述方式），新歷史小說(shuō)都是要從歷史中突出自我與個(gè)人的存在，在敘述角度和方式上，使我們永遠(yuǎn)意識(shí)到一個(gè)現(xiàn)代敘說(shuō)者或隱或現(xiàn)的面影。從這個(gè)意義說(shuō)，新歷史小說(shuō)是歷史接近自我的一次邂逅，帶著不期而遇中的片斷、零碎而又獨(dú)特的記憶。

余華說(shuō)過(guò)，外部的世界都是不真實(shí)的，只有自我才真實(shí)。同理，歷史真實(shí)也就僅是“我”的歷史真實(shí)，歷史是“我”的歷史，或者說(shuō)，是“我”對(duì)歷史的體驗(yàn)、感覺(jué)、想象。即使在較為沉靜客觀地?cái)⒄f(shuō)歷史的小說(shuō)，比如《追月樓》《妻妾成群》《米》《敵人》等，我們也體味到了非客觀反映的那種個(gè)人抒寫(xiě)歷史的激情。

或許正因?yàn)椤白晕摇钡膮⑴c，新歷史小說(shuō)改寫(xiě)歷史、補(bǔ)充歷史的欲望才顯得那樣強(qiáng)烈。這種改寫(xiě)和補(bǔ)充，倒不是發(fā)現(xiàn)新的歷史材料而對(duì)歷史本來(lái)面貌的修正，它純粹是一種個(gè)人的隨意行為。《迷舟》中，蕭去小河村偵探敵情，但不久他的初衷即被杏的出現(xiàn)而改寫(xiě)。于是蕭陷入了與杏的狂熱愛(ài)欲中。三順的突然歸來(lái)給蕭的短暫歡樂(lè)打上了句號(hào)，杏被三順閹掉后送回娘家，但就在蕭最后去榆關(guān)看望不幸的杏時(shí)，蕭的命運(yùn)又一次被莫名其妙地改寫(xiě)了，蕭被誤認(rèn)為向敵方提供情報(bào)而遭到了警衛(wèi)員的槍殺。在這篇小說(shuō)里，蕭的命運(yùn)的不確定，或許表達(dá)了作者格非的某種歷史觀念：歷史是由偶然的許多不期而至的巧合組成，這些巧合常常改變?nèi)说纳畹缆?，因此人的命運(yùn)恍惚不定，充滿非理性的外來(lái)異己力量，誰(shuí)也無(wú)法把握。但問(wèn)題是：作者設(shè)置了那么多情節(jié)迷宮，那么多突然的故事轉(zhuǎn)折，在蕭被他命定的命運(yùn)不斷改寫(xiě)的同時(shí)，是不是也表現(xiàn)了格非自己對(duì)歷史本身的改寫(xiě)意向呢？《迷舟》中，一切都顯得那樣自然又隨意，作者格非對(duì)蕭本身的關(guān)注似乎被他對(duì)歷史、命運(yùn)等等的不斷改寫(xiě)而產(chǎn)生的快感所淹沒(méi)了。他被自造的歷史所迷惑，更被自己隨心所欲地重鑄歷史而深深陶醉。

還有《風(fēng)琴》，所有真切實(shí)在的歷史事件，最后突然得出了意外的結(jié)局，它同樣表達(dá)著格非對(duì)歷史充滿錯(cuò)位和背反的疑懼，及無(wú)法把握的茫然心理。當(dāng)然，在深層意義上，更有作者對(duì)什么是歷史悲劇的異常冷靜深刻的把握與認(rèn)識(shí)。

因而，新歷史小說(shuō)中的“故事”，常是片斷、殘缺的，好像一個(gè)歷經(jīng)時(shí)光沖洗的陳舊而零碎的傳說(shuō)，它只是在現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話中若隱若現(xiàn)，閃出了殘燈熄滅前的最后一縷光亮。我們很難看到完整的歷史事件，傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中有頭有尾的歷史故事和情節(jié)發(fā)展的諸種動(dòng)因，都莫名其妙地消失了。歷史僅是一種記憶，我們很難找出其中內(nèi)在的合乎邏輯的相互關(guān)系（如歷史背景、社會(huì)環(huán)境等對(duì)歷史事件、人物的影響，歷史事件本身的內(nèi)外因關(guān)系等）。即使像《妻妾成群》《米》這樣有較為完整的時(shí)間段和相對(duì)集中的故事系統(tǒng)，它們?cè)诒举|(zhì)上仍是零星和殘缺的。抒寫(xiě)時(shí)的重構(gòu)意識(shí)，對(duì)歷史本身空缺的關(guān)注、理解、沉迷，使新歷史小說(shuō)的作者們?cè)诓煌暾挠洃浿蝎@得了超越往昔的自由和靈性。

那么，新歷史小說(shuō)在歷史追尋中又得到了什么呢？是歷史本相和歷史意義的還原與發(fā)掘嗎？是，也可說(shuō)不是。歷史事件的意義和啟迪被對(duì)歷史本身的思索所替代，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們?cè)缴钊胄職v史小說(shuō)時(shí)，我們接近的就越不是歷史客體的本相真實(shí)，我們面對(duì)的卻是歷史迷失的疑難和迷惘，格非和余華的小說(shuō)正是揭示歷史的缺失而表現(xiàn)自己對(duì)歷史本體的疑惑的。這種茫然若失的情緒與新歷史小說(shuō)追懷往事的情調(diào)是和諧融合在一起的，體現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中對(duì)歷史存在的雙重矛盾。

把新歷史小說(shuō)的作者看成現(xiàn)實(shí)的逃遁者顯然是不公正的，同樣，把他們完全看作在文化學(xué)的意義上向中國(guó)歷史作一次回溯和沉思亦是偏頗的。他們有文化批判和歷史批判的傾向，但他們寫(xiě)歷史，更多的是反過(guò)來(lái)對(duì)當(dāng)代的進(jìn)入。歷史僅是他們一連串的頹敗故事中一個(gè)容器和一道背景，他們走向歷史，一則出于更自由、放縱、肆意的抒寫(xiě)；另一方面，也可能源于重構(gòu)歷史的欲望。所以，新歷史小說(shuō)的本質(zhì)倒不是它寫(xiě)歷史，而在于對(duì)一種既成存在的重鑄。形而下的客體真實(shí)的改寫(xiě)和形而上的超驗(yàn)世界的重構(gòu)，這種消解與構(gòu)筑的雙重意向體現(xiàn)著新歷史小說(shuō)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的矛盾統(tǒng)一。

這樣，我們?cè)賮?lái)看新歷史小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中所顯示的特殊思想意義，就顯得異常清晰了。

1. 原生歷史形態(tài)的揭示。新歷史小說(shuō)也許表現(xiàn)著迄今為止新時(shí)期文學(xué)最矛盾的處境：個(gè)人色彩的強(qiáng)化、主體性的凸現(xiàn)和歷史原生態(tài)的不斷展示。在歷史的自由抒寫(xiě)中，我們其實(shí)正從另一層面逼近著它一直未經(jīng)觸摸的塵封著的原生形態(tài)。一方面是充滿個(gè)人激情的詩(shī)意的歷史抒寫(xiě)；另一方面又是“白熱化”的歷史情境再現(xiàn)。這是一種不斷重構(gòu)同時(shí)也是不斷還原的過(guò)程，歷史在與現(xiàn)在的對(duì)話中，呈現(xiàn)的不是歷史形象的扭曲，而是更高意義上的本質(zhì)的復(fù)歸。

葉兆言的“夜泊秦淮”系列，再現(xiàn)了三四十年代南京秦淮河的歷史風(fēng)貌，作者極為冷靜、客觀的敘述，那種逼近歷史本體的一無(wú)遮掩的直視，使歷史原生態(tài)得以凸現(xiàn)。這里，我們看不到作者的主觀情緒，也沒(méi)有任何關(guān)于歷史道德、歷史價(jià)值的認(rèn)定和評(píng)判。《追月樓》中，丁老先生可笑又可悲的頑固與執(zhí)著、高傲與卑瑣；《狀元境》中三姐善惡難分、美丑莫辨的行為與性格，人物的一切矛盾都不可思議與和諧實(shí)在地存在著、統(tǒng)一著，中國(guó)文化的一切尬尷、死氣與活力也都難以置信地混合著。作者在揭示其歷史原生態(tài)的同時(shí)，無(wú)疑也包含著超越歷史本身的深刻用意。

比如，這里面可能潛藏著的新歷史小說(shuō)作者們的一系列疑難：人是什么？中國(guó)文化是什么？中國(guó)歷史是什么？文化和歷史的價(jià)值取向是什么？等等。他們通過(guò)原生歷史形態(tài)的揭示，也正是全面把握歷史與文化的努力，其功過(guò)是非的評(píng)論，已絕非單純的文化批判與歷史批判所能涵蓋，而帶有哲學(xué)、歷史、科學(xué)、文化、道德、審美等多重內(nèi)容，從而使這些過(guò)去的歷史真正成為一部當(dāng)代史。

同時(shí)，葉兆言這個(gè)古舊的歷史系列，也并不完全是傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的客觀寫(xiě)實(shí)，在觸手可及的歷史故事背后，我們最先體味到的是這個(gè)故事的陳舊乃至腐敗氣息，好像經(jīng)歷了無(wú)數(shù)時(shí)光之水浸蝕的朽爛的椽木，暴曬在今日的陽(yáng)光下，露出斑斑點(diǎn)點(diǎn)的霉跡。我們透過(guò)秦淮河和那些形形色色人物的背后，最終把握的同樣是歷史那種恍若隔世的感慨，秦淮河并不因此變得清晰，作為歷史，它反而因不斷重演帶有古典氣味的頹敗故事而顯得陰郁迷離，最后終至成了河上輕風(fēng)一樣飄散的一曲挽歌和一聲輕輕唱嘆！

2. 中國(guó)人生命情狀和生存情狀的歷史展示。從某種意義看，新歷史小說(shuō)表現(xiàn)的歷史就是中國(guó)人的生命歷史與生存歷史。《迷舟》《披甲者說(shuō)》《月色猙獰》，潛示著的，是生命的沖動(dòng)、疑懼、死亡的悲劇，是歷史的迷失與疑難。而《米》《風(fēng)琴》《罌粟之家》等，則又是生存的掙扎和困惑。正因?yàn)橛腥说纳c生存需要的楔入，歷史才顯出了它異常復(fù)雜的形態(tài)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》中，貫穿五龍一生的，是他對(duì)米與女人的奮斗史，米是生存的象征，女人則是性的象征，“食色”這兩個(gè)意象最終又歸結(jié)為“土地”的總體象征。我們透過(guò)五龍的生命與生存情狀，窺見(jiàn)了歷史存在的真切面貌。所以，新歷史小說(shuō)較之單純的文化派作家，在面對(duì)“文化歷史”的背后，更實(shí)在而冷峻地面對(duì)生命與生存的歷史，面對(duì)人的歷史，面對(duì)真正的人性苦難。這樣，新歷史小說(shuō)的歷史含義，也就得到進(jìn)一步的拓展與深入。

3. 指向當(dāng)代的歷史對(duì)話。歷史還原與歷史重構(gòu)是新歷史小說(shuō)在現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話中同時(shí)雙向進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)，它構(gòu)筑著包蘊(yùn)新意義的歷史本相（不管是個(gè)人的歷史，還是純客觀的原生歷史），也參與著當(dāng)代的社會(huì)文化建構(gòu)。誠(chéng)如沃爾什所說(shuō)：“歷史照亮的不是過(guò)去，而是現(xiàn)在?！睔v史在這里已不僅僅是啟迪，新歷史小說(shuō)正提供著重構(gòu)的當(dāng)代歷史文本——當(dāng)我們從過(guò)去與現(xiàn)在的復(fù)合中走出對(duì)話，當(dāng)代這個(gè)現(xiàn)時(shí)時(shí)間段，它本身也在被歷史重鑄了。

所以，對(duì)話既指向過(guò)去，也指向現(xiàn)在，更指向未來(lái)。

從這個(gè)意義上，我們回溯新歷史小說(shuō)在短短幾年的發(fā)展歷程，我們看到的，已不僅僅是它敘事形式的演進(jìn)和變化。誠(chéng)然，《妻妾成群》《米》《追月樓》《敵人》等一系列作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著新歷史小說(shuō)初期那種“自我”積極參與歷史的消退，主觀敘述漸漸讓位于“自然化”敘述，“我”在歷史中縱橫奔突，統(tǒng)攝全局的進(jìn)入意識(shí)與控制意識(shí)也完全被客體化的歷史生態(tài)的沉靜展示所取代，改寫(xiě)某種歷史形態(tài)的企圖則為更宏大深邃的重構(gòu)大歷史的意向淹沒(méi)了。但新歷史小說(shuō)作為溝通現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話，它的歷史精神與歷史意識(shí)卻是一貫的，它把握歷史的方式與態(tài)度，在其實(shí)質(zhì)上也是一致的。它們都是當(dāng)代意義上的歷史還原與重構(gòu)，體現(xiàn)著歷史重鑄中的時(shí)代精神和當(dāng)代哲學(xué)、文化的價(jià)值取向。同時(shí)，我們還要看到，新歷史小說(shuō)對(duì)歷史本質(zhì)的楔入也在漸進(jìn)之中。前期對(duì)片斷歷史的興趣和歷史構(gòu)成的思索隨著作者們對(duì)歷史總體把握的深入，對(duì)當(dāng)代與歷史之間這個(gè)神奇的結(jié)合點(diǎn)的感悟，近年來(lái)新歷史小說(shuō)似乎越來(lái)越重視整體歷史的構(gòu)筑，歷史在零碎記憶的外表下，潛示了一種板塊構(gòu)成的內(nèi)在歷史系統(tǒng)的隱喻意向。而歷史構(gòu)成的探詢與思索，則被對(duì)歷史存在的關(guān)注所替代。這些變化，都標(biāo)志著新歷史小說(shuō)的不斷發(fā)展，如前面所說(shuō)，新歷史小說(shuō)作為一個(gè)活的時(shí)間過(guò)程，它的流程必然是不可重復(fù)和不斷走向更新的。克羅齊說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！睆倪@個(gè)角度看，新歷史小說(shuō)隨著當(dāng)代哲學(xué)、文化、科學(xué)、審美等等的演進(jìn)而使歷史內(nèi)容、主題，乃至美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出一種不斷流動(dòng)的過(guò)程，是自然不過(guò)的事。

因?yàn)槲覀兠鎸?duì)歷史，我們同時(shí)也面對(duì)當(dāng)代。

1991年2月4日

此文系《新歷史小說(shuō)選》導(dǎo)論，《新歷史小說(shuō)選》將與《新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)選》《新實(shí)驗(yàn)小說(shuō)選》《新鄉(xiāng)土小說(shuō)選》等6本合成《中國(guó)當(dāng)代最新小說(shuō)文庫(kù)》，由浙江文藝出版社出版。

原載《浙江師大學(xué)報(bào)》1991年第4期