新歷史小說(shuō)論

洪治綱

大約從1985年開(kāi)始，新時(shí)期文壇上陸續(xù)出現(xiàn)了下列小說(shuō)：馮驥才的“怪世奇談”系列，莫言的“紅高粱”系列，周梅森的“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”系列，張廷竹的“我父親”系列，葉兆言的“夜泊秦淮”系列，喬良的《靈旗》，格非的《迷舟》《敵人》，蘇童的《妻妾成群》《紅粉》，權(quán)延赤的《狼毒花》，方方的《祖父在父親心中》，林深的《大燈》，等等。這些小說(shuō)敘述的都是一些作者及其同代人不曾經(jīng)歷過(guò)的故事，若從題材上進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸類(lèi)，它們無(wú)疑均屬歷史小說(shuō)，但它們與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)又迥乎不同，無(wú)論主旨內(nèi)蘊(yùn)抑或文本形式都明顯超越了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的某些既成規(guī)范，顯示出許多新型的審美意圖和價(jià)值取向，潛示著歷史小說(shuō)發(fā)展的某種新動(dòng)向。因此，我把它們稱為“新歷史小說(shuō)”，并希圖對(duì)之略作粗淺的闡釋和解析。

一

恩格斯曾說(shuō)：“我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史，但我們認(rèn)為歷史不是神的啟示，而是人的啟示，并且只能是人的啟示?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/29/1919425562812.png" />正是這種“人的啟示”才促使人們不斷地要求重寫(xiě)歷史，去努力揭示歷史所賦予我們的一些獨(dú)到認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。也只有能動(dòng)地把握歷史，不受既定史學(xué)的規(guī)范，我們才能擺脫“神的啟示”，而體悟到“人的啟示”之內(nèi)涵。然而在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里，我們的歷史小說(shuō)作家并沒(méi)體悟到此點(diǎn)，他們常?？繌V泛收集史料、詳盡勘察史實(shí)來(lái)占有寫(xiě)作素材。在他們看來(lái)，歷史就是一堆材料，一種“過(guò)去完成時(shí)”，作家的任務(wù)就是通過(guò)既有的材料努力從種種角度來(lái)揣測(cè)歷史真相，以便使作品在最大限度內(nèi)逼近史學(xué)意義的真實(shí)性，很難看到作家主體對(duì)歷史的獨(dú)到認(rèn)識(shí)，使一些傳統(tǒng)歷史小說(shuō)總帶有一種歷史求證意識(shí)，難以出現(xiàn)令人耳目一新的力作。新歷史小說(shuō)作家卻不然。面對(duì)蒼茫的歷史，他們首先捫心自問(wèn)：“我這個(gè)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人是否也能在稿紙上鋪開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)的圖畫(huà)，寫(xiě)出戰(zhàn)時(shí)的種種生態(tài)形式，種種殘酷選擇，種種悲劇、壯劇或丑劇？一句話，也就是說(shuō)，我是否有能力完成一場(chǎng)既屬于歷史，又屬于我個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)？”（著重號(hào)系引者所加）這標(biāo)志著新歷史小說(shuō)作家對(duì)待歷史的觀念已由主體的旁觀變?yōu)橹黧w的介入，使作家筆下的歷史擺脫了那種單純的“正史”箋注意義，而走向歷史與作家主體的交融，亦即從“神的啟示”渡向“人的啟示”。其實(shí)，歷史作為一種客觀存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，但作為作家的表現(xiàn)對(duì)象則必須經(jīng)過(guò)作家審美意識(shí)的同化，因?yàn)椤拔业膶?duì)象只是我的本質(zhì)力量之一的確認(rèn)，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對(duì)我來(lái)說(shuō)存在著，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)對(duì)象的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺(jué)來(lái)說(shuō)才有意義）都以我的感覺(jué)所感知的程度為限”。作家必須首先使歷史成為自己審美體驗(yàn)感悟到的東西才能把歷史寫(xiě)活，這是歷史的主體化問(wèn)題。新歷史小說(shuō)作家就是在這種主體化過(guò)程中發(fā)揮自己的藝術(shù)內(nèi)省力，掙脫被史實(shí)牽制的困頓局面，而將龐雜的歷史現(xiàn)象沉淀于作家的藝術(shù)心理結(jié)構(gòu)下進(jìn)行選擇。每當(dāng)他們面對(duì)意欲表現(xiàn)的歷史對(duì)象時(shí)，主體內(nèi)省力便長(zhǎng)驅(qū)直入，與表現(xiàn)對(duì)象發(fā)生高頻率的雙向交流，直到所在的對(duì)象被逐步同化，進(jìn)入作家的藝術(shù)心理結(jié)構(gòu)之中。而這種同化了的對(duì)象一旦被作家的心理結(jié)構(gòu)所認(rèn)可，創(chuàng)作主體便自然而然地對(duì)歷史對(duì)象產(chǎn)生美感效應(yīng)，于是一切便引入審美機(jī)制，使歷史成為真正藝術(shù)化的作品內(nèi)核。也只有如此，作家在創(chuàng)作時(shí)才能面對(duì)繁蕪駁雜的史料進(jìn)行有機(jī)地取舍，以主體自身的生命賦予歷史以活力，“以靈性激活歷史”，而不至于始終困于史實(shí)的纏繞之中。

縱觀這些新歷史小說(shuō)，這種歷史的主體化突出地表現(xiàn)在作家對(duì)作品的理性控制上，歷史小說(shuō)由于表現(xiàn)對(duì)象的非現(xiàn)在性和非現(xiàn)時(shí)性，以及主體與對(duì)象的遠(yuǎn)距離性，作家不能不以一種理性的原則和秩序去重建世界形式。這是歷史小說(shuō)創(chuàng)作的必然要求和自覺(jué)行為，馮驥才就直言不諱地承認(rèn)，他是“把在現(xiàn)實(shí)中大量痛苦深切的感受，放在歷史文化背景上思考，蒸發(fā)掉直覺(jué)的感受，取出理性的結(jié)晶，用一種理性把握小說(shuō)”。所以他的“怪世奇談”被人們稱為簡(jiǎn)直不像小說(shuō)，而是一種“文化論文”，因?yàn)樽髌防锩恳粋€(gè)歷史人物都是以具象化方式折射出作家主體對(duì)歷史文化的反思。歷史作為人類(lèi)生活的過(guò)程，從某種意義上說(shuō)是無(wú)法確認(rèn)和無(wú)法解釋的一種非理性存在，作家愈想擺脫一些史書(shū)的觀念，恢復(fù)歷史的生活實(shí)景，就愈需要一種理性的判斷力和理解力。周梅森的“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”系列，雖然以一種極其客觀化的敘述方式意欲再現(xiàn)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)中人的種種生存心態(tài)，但實(shí)際仍明顯操縱在作家主體的觀念之中。無(wú)論是《軍歌》《冷血》還是《國(guó)殤》《孤旅》《日祭》，都敘述著同樣一個(gè)主題，即人的生命在受到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅時(shí)生起的一種逃亡意識(shí)。德國(guó)心理學(xué)家霍尼認(rèn)為，人的本質(zhì)就是追求安全和享受，一旦生命的安全不能得到保障，一切反抗都是必然的。周梅森就是以這種理性認(rèn)知把握小說(shuō)，借種種歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的背景來(lái)完成作家對(duì)人類(lèi)生命的思索。與周梅森相比，莫言的“紅高粱”系列要更為明顯一些。作家不但用那種對(duì)高密東北鄉(xiāng)充滿敬意的理性情神統(tǒng)攝著作品的內(nèi)蘊(yùn)，而且還把這種理性精神以情緒化敘述方式洋溢在作品之中，使作家的主體意識(shí)無(wú)所不在地籠罩在作品里，如《紅高粱》的最后就寫(xiě)道：“謹(jǐn)以此文召喚那些激蕩在我的故鄉(xiāng)無(wú)邊無(wú)際的通紅的高粱地里的英靈和冤魂。”如果僅僅將這句話當(dāng)作祭文式的聲明，我認(rèn)為只是一種表層的圖解，它還深刻地袒露出作家企圖借作品來(lái)表達(dá)自身那種戀祖情結(jié)中對(duì)中國(guó)大地上生生不息的百姓們巨大生命力的長(zhǎng)久沉思。作家在作品中曾不止一次地透射著這種理性的認(rèn)識(shí)：“他們……使我們這些活著的不肖子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化”，“高密東北鄉(xiāng)人高粱般鮮明的性格，非我們這些孱弱的后輩能比”。這些話標(biāo)志著作家對(duì)歷史的一種深刻理解，也是小說(shuō)的主旨所在。此外，如張廷竹“我父親”系列、權(quán)延赤《狼毒花》、方方《祖父在父親心中》等等也是如此，它們常常以一個(gè)現(xiàn)時(shí)性的“我”作為敘述者，以“我”的理性判斷統(tǒng)攝著整個(gè)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，為表達(dá)作家的理性見(jiàn)解提供了一個(gè)良好的視點(diǎn)。

當(dāng)然，歷史的主體化并非指作家完全拋卻歷史的存在而敘述一些與歷史相距甚遠(yuǎn)的人和事。它主要是指作家主體內(nèi)省力在歷史中的超驗(yàn)性發(fā)揮，讓歷史恢復(fù)真實(shí)生活原相的同時(shí)，又能凸現(xiàn)作家自身對(duì)歷史的審美感受。因此，雖然理性的控制較為突出，但藝術(shù)的想象力仍是不可或缺的要素。不可否認(rèn)，小說(shuō)作為虛構(gòu)性文體本質(zhì)上就是想象的產(chǎn)物，即使傳統(tǒng)歷史小說(shuō)擁有完整的史實(shí)，也必須通過(guò)想象組構(gòu)成藝術(shù)體，只不過(guò)他們的想象是在一個(gè)已定的模式（即史學(xué)定論）中演繹，想象力受到了相當(dāng)程度的鉗制。而新歷史小說(shuō)由于作家主體的能動(dòng)介入，使想象力在作家同化歷史的過(guò)程中得到了超驗(yàn)性發(fā)揮，讓作品在理性的控制下又不乏某種空靈的神韻。如喬良《靈旗》，作者并不沉湎于將大量的史料進(jìn)行故事拼綴，而是以一種沉郁的浪漫主義氣質(zhì)將這一歷史上殘酷的湘江之戰(zhàn)拼接在一個(gè)老人的幻覺(jué)聯(lián)想中。格非的《迷舟》則完全借助想象設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)迷宮般的故事懸念，從而完成了對(duì)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)的揭示。莫言的“紅高粱”系列在濃郁的浪漫氛圍里也無(wú)處不充滿著奇特的想象，特別是那些獨(dú)異的感覺(jué)描寫(xiě)，完全是作家藝術(shù)想象在瞬間獲得的美妙信息，它給小說(shuō)敘述在細(xì)節(jié)上增添了大量的審美感染力。這種想象實(shí)際上也是對(duì)理性的一種彌補(bǔ)，是新歷史小說(shuō)作家將歷史主體化的雙向努力，構(gòu)成了新歷史小說(shuō)一種較為清新的藝術(shù)特質(zhì)。

二

福斯特曾說(shuō)：“不管哪種日常生活，其實(shí)都是由兩種生活，即由時(shí)間生活和價(jià)值生活構(gòu)成。所以我們所作所為也要顯示出具有雙重的忠誠(chéng)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/29/1919425562812.png" />小說(shuō)在表現(xiàn)生活時(shí)也不但要體現(xiàn)故事本身的時(shí)間秩序，同時(shí)還要表現(xiàn)出在時(shí)間片段內(nèi)事件本身的價(jià)值意義。但是，由于作家主體觀念的不同和感知生活角度的差異，他們?cè)谧髌分兴w現(xiàn)的價(jià)值生活意義也各不相同。傳統(tǒng)歷史小說(shuō)由于從人們的先在觀念出發(fā)，極力從史學(xué)意義上關(guān)照描寫(xiě)對(duì)象，所以其價(jià)值生活多半側(cè)重于體現(xiàn)人們心中的先在觀念或史書(shū)定論。郁達(dá)夫就說(shuō)：“歷史小說(shuō)中的人物，在讀者的腦子里，大約有一半是建筑好的，作家只須加上點(diǎn)修飾即可成立，并且可以很有力地表現(xiàn)出來(lái)……有了這么一個(gè)先入觀念在腦子里，然后去看小說(shuō)，不必那么細(xì)細(xì)地描寫(xiě)，作者就能給讀者一個(gè)很深的印象?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/29/1919425562812.png" />這是傳統(tǒng)歷史小說(shuō)在恪守科學(xué)歷史主義的同時(shí)仍能獲得較好閱讀效果的本質(zhì)原因之一。

而新歷史小說(shuō)則不同。它們多以底層平凡人的生活作為表現(xiàn)對(duì)象，既無(wú)史料可查尋，又無(wú)實(shí)地可勘察。即使像《靈旗》的作者已掌握了大量的史實(shí)，但他也不按史學(xué)觀念正面突出紅軍的英雄氣概，而只是把筆力放在一個(gè)連名字也不清楚的漢子身上，讓這個(gè)充滿七情六欲的漢子在一種朦朧的覺(jué)醒意識(shí)和復(fù)仇意識(shí)中展示出那種“革命的被殺于反革命的，反革命的被殺于革命的，不革命的或當(dāng)作革命的被殺于反革命的，或當(dāng)作反革命的被殺于革命的”（魯迅語(yǔ)）這一歷史本身的悲劇性和復(fù)雜性。新歷史小說(shuō)就是這樣以世俗化的表現(xiàn)對(duì)象來(lái)折射歷史的豐厚內(nèi)涵，它們所表現(xiàn)的價(jià)值生活撇開(kāi)了人們的先在觀念，體現(xiàn)出兩個(gè)方面的主題。

Ⅰ.對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人的生命情狀的揭示。新歷史小說(shuō)作家在表現(xiàn)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，往往不像先前那些作家總是通過(guò)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面來(lái)渲染歷史人物的性格，突出人物的善惡秉性，而是努力展示戰(zhàn)爭(zhēng)脅迫下一些普通將士的生存困境。莫言在“紅高粱”系列里雖也寫(xiě)過(guò)幾支隊(duì)伍的阻擊戰(zhàn)，但真正戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)并不多，更多的還是表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)背景籠罩下的那片高粱地里的旺盛而又原始的生命力，是奶奶那顆野生野長(zhǎng)的，集納著正義、仇恨、野氣和血性的放浪形骸的靈魂，是余占鰲那種不乏本能的抗?fàn)幱驼鞣牟菝в⑿凼降臍庀?。周梅森的“?zhàn)爭(zhēng)與人”系列則完全敘寫(xiě)一些國(guó)民黨將士在槍林彈雨中如何求存的心態(tài)；《軍歌》寫(xiě)60軍炮營(yíng)中淪為戰(zhàn)俘的470余名國(guó)民黨官兵被日軍驅(qū)入死亡籠罩的地帶充當(dāng)苦役，最后他們策劃著一次集體大逃亡；《冷血》寫(xiě)赴緬遠(yuǎn)征的鐵五軍17000將士，遭遇日軍鐵壁合圍而在絕境中拆散潰逃；《孤旅》寫(xiě)一批罪犯在日軍轟炸南京城時(shí)的趁亂潛逃；《國(guó)殤》寫(xiě)日軍重兵圍城，國(guó)民黨新22軍困守失援后的一次突圍逃遁；《日祭》寫(xiě)日軍攻占上海后，國(guó)民黨第九軍團(tuán)撤入租界中由于不堪忍受他國(guó)的控制而謀劃潛逃。權(quán)延赤的《狼毒花》主筆也是表現(xiàn)一個(gè)警衛(wèi)員“騎馬扛槍打天下，馬背上有酒有女人”的浪漫一生。這些作品都拋卻歷史事件的政治內(nèi)容，而極力展示各種生命的生存狀態(tài)。無(wú)論是莫言筆下的余占鰲，張廷竹筆下的“我父親”，還是周梅森筆下的那些官兵，《靈旗》中的那漢子，以及《狼毒花》里的常發(fā)叔，他們無(wú)論愛(ài)，無(wú)論恨，無(wú)論生，無(wú)論死，都是一片深情，從不掩飾和做作，頗具濃郁的生活原生狀態(tài)。他們都以自己的愛(ài)和恨體現(xiàn)了個(gè)體生命的最高值。作家也正是要通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的背景來(lái)烘托出人類(lèi)生命的這種豐富景觀。

Ⅱ.對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的反思。馮驥才在寫(xiě)“怪世奇談”時(shí)，就曾把整個(gè)民族文化分為三塊：第一是文化的劣根，所以他作出《神鞭》，讓傻二的那根神鞭在出盡風(fēng)頭之后竟然斷在洋人的槍炮下，以致傻二只好“對(duì)不起祖宗”，改學(xué)起洋槍洋炮，以打破那種夜郎自大的保守性文化基因；第二是民族文化的自我束縛力，他便通過(guò)戈香蓮“三寸金蓮”的纏纏放放，折射出纏足文化對(duì)中國(guó)百姓的壓迫和束縛；第三是認(rèn)知世界的方式，作家認(rèn)為西方人慣于以一種解析的方式認(rèn)識(shí)事物，而中國(guó)人則慣于以一種包容式的方式來(lái)認(rèn)識(shí)事物，常常用陰陽(yáng)五行、太極八卦一分，既含有樸素的唯物主義成分，也有些狡猾的雄辯，甚至有一種不能自圓其說(shuō)而又能自圓其說(shuō)的能耐。所以他寫(xiě)出《陰陽(yáng)八卦》，從和尚到氣功師，從相士到江湖郎中無(wú)奇不有，將氣功、中醫(yī)、相面、算卦、風(fēng)水等等封建文化特有的現(xiàn)象進(jìn)行一次全方位的透視，讓人們從中領(lǐng)悟到此種文化心理給人們?cè)斐傻穆槟竞投栊浴?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/29/1919425562812.png" />所以“怪世奇談”并不注重歷史事件本身的演繹，而是欲借此剖析中國(guó)文化中的一些瑕疵和不足。葉兆言的《追月樓》雖然寫(xiě)的是一個(gè)丁氏封建家族的生活狀況，但作品的內(nèi)旨卻射向強(qiáng)大封建文化制約下的人們的種種心態(tài)。丁老先生作為家族的全權(quán)代表，既有孤高之氣節(jié)又有迂腐之秉性，面對(duì)日軍的入侵，他的對(duì)抗行為是“日寇一日不消，一日不下追月樓”，以其非暴力的反抗獨(dú)善其身，隱隱之中透射出那種“圣達(dá)節(jié)，次守節(jié)，不失節(jié)”的封建士大夫人格文化信條。而《狀元境》作為市井文化的體現(xiàn)，其主人公張二胡面對(duì)的是流氓暗娼、潑皮無(wú)賴的俗文化，他那由弱變強(qiáng)的生活經(jīng)歷與他所信奉的那種“人善被人欺，馬善被人騎”的文化信條有著極大的同構(gòu)關(guān)系。蘇童的《妻妾成群》《紅粉》等則以家庭內(nèi)部的夫妻生活和煙柳生涯袒露出妻妾文化和煙柳文化給中國(guó)女性所造成的不幸。林深的《大燈》借門(mén)燈事件揭示出族長(zhǎng)文化在中國(guó)鄉(xiāng)村中的巨大影響。蘭德曼認(rèn)為，人是歷史的存在，人是文化的存在。如果說(shuō)這是句理論的概括，那么上述這些小說(shuō)則是一個(gè)形象的注腳。

當(dāng)然，作為社會(huì)主體的人本身也是復(fù)雜的，作品所體現(xiàn)的價(jià)值生活也不可能只是某種單一指向，特別是人物性格本身，善善惡惡常常自然地交織在一起。新歷史小說(shuō)就是努力展示人物的這種圓整化性格，如莫言筆下的戴鳳蓮可以失卻道德意義上的貞操與土匪私通，余占鰲由善良的轎夫逐漸淪為土匪，既打敵人又打自己人；《靈旗》中的那漢子也曾是個(gè)輸盡最后一條褲子的賭徒；《追月樓》里的丁老先生既愛(ài)國(guó)又保守；張廷竹筆下的“我父親”既能沖鋒陷陣卻又粗暴狂決。這種人物本身的立體性格就是一種價(jià)值意義，一種豐厚的審美實(shí)體。所以，從整個(gè)新歷史小說(shuō)的表現(xiàn)來(lái)看，雖然給人一種歷史的陌生化感覺(jué)，但它體現(xiàn)的價(jià)值生活內(nèi)容卻是豐富的，它脫離了歷史事件的先在觀念，表現(xiàn)出作家對(duì)歷史的許多獨(dú)到的思索。

三

克羅齊說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！蔽譅柺惨舱f(shuō)：“歷史照亮的不是過(guò)去，而是現(xiàn)在?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/29/1919425562812.png" />現(xiàn)實(shí)是歷史的延續(xù)，歷史是現(xiàn)實(shí)的由來(lái)，“它的過(guò)去生活浸入我現(xiàn)在的生活，擴(kuò)大我現(xiàn)在的生活。沒(méi)有一個(gè)過(guò)去史真正是歷史，如果它不引起現(xiàn)時(shí)的思索，打動(dòng)現(xiàn)時(shí)的興趣，和現(xiàn)實(shí)的心靈生活打成一片，過(guò)去史在我現(xiàn)時(shí)思想活動(dòng)中便不能復(fù)蘇，不能獲得它的歷史性”。如果孤立地對(duì)待歷史無(wú)疑會(huì)割斷歷史的綿延性，強(qiáng)化歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立感和距離感。傳統(tǒng)歷史小說(shuō)由于過(guò)分地尊重歷史、崇拜歷史，嚴(yán)格按客觀時(shí)間的一維性敘述，這導(dǎo)致了小說(shuō)形式日趨模式化和單調(diào)化，如章回體等，文本形式頗顯呆板。新歷史小說(shuō)由于主體意識(shí)的參與，敘述常常擺脫歷史客觀時(shí)空的拘囿，而以一種主觀性時(shí)空構(gòu)架大大強(qiáng)化了敘述對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的精神聯(lián)結(jié)，縮短了歷史與現(xiàn)實(shí)的客觀距離，即使像“怪世奇談”、“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”系列以及“夜泊秦淮”系列等作品，就敘述的真實(shí)性而言，敘述也仍然是一種主觀性時(shí)間，即一種力圖表現(xiàn)真實(shí)時(shí)間的形象時(shí)間——它存在于過(guò)去的、歷史的情態(tài)之中，存在于主觀的、想象的狀態(tài)之中，一切事件都被安置在虛擬性的敘述中引入想象時(shí)空。作者正是擺脫了現(xiàn)實(shí)性時(shí)空，在虛擬的世界里獲得了與敘述的精神形式和心象情景的重合，從而使現(xiàn)實(shí)、歷史、主體融成一體。因此，在表層上它們的時(shí)空設(shè)置雖與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)頗為相似，但由于它們擺脫了史學(xué)定論的制約，敘述就顯得自由和空靈得多。

同時(shí)，為了在敘述層面上加強(qiáng)這種歷史、現(xiàn)實(shí)與作家主體的契合，新歷史小說(shuō)作家更多的是采用一種鮮明的共時(shí)態(tài)敘述，直接以現(xiàn)今人物為視點(diǎn)觀照整個(gè)作品?！鹅`旗》就是將視點(diǎn)集中在一個(gè)叫青果老爹的回憶和幻覺(jué)上，讓人們感到五十年的滄桑歷史轉(zhuǎn)逝于一瞬之間，使故事顯得既是歷史的又是今天的。張廷竹“我父親”系列里的“我”作為一個(gè)尋訪者介入作品，時(shí)刻調(diào)整著時(shí)空的順時(shí)性，讓敘述在時(shí)空交叉中頻繁地促成歷史與現(xiàn)實(shí)交合，以歷史人物的現(xiàn)實(shí)處境和回憶層層推出歷史片斷，又以歷史反照現(xiàn)實(shí)精神。這樣不僅把歷史本身的意義拉回到現(xiàn)實(shí)中，還使人們從這種靈活多變的敘述中體悟到客觀時(shí)間對(duì)歷史的界定和人們心理時(shí)間對(duì)歷史感受的本質(zhì)不同?！独嵌净ā贰蹲娓冈诟赣H心中》等作品也都以現(xiàn)時(shí)的“我”作為敘述者，通過(guò)“我”所接觸到的幸存于今的歷史人物把歷史濃縮到現(xiàn)實(shí)心理中。喬良就說(shuō)：“既然時(shí)間是無(wú)始無(wú)終的，那么從某種意義上說(shuō)，也就無(wú)所謂過(guò)去和現(xiàn)在，尤其是在一個(gè)歷經(jīng)坎坷、飽覽滄桑的老人那里（指青果老爹），過(guò)去和現(xiàn)實(shí)都可能越過(guò)各種特定的時(shí)間而集中于同一時(shí)刻顯現(xiàn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/29/1919425562812.png" />這正是共時(shí)態(tài)敘述的效果，它促使作家在歷史與現(xiàn)實(shí)之間獲得了更多的靈性發(fā)揮，讓人物也可以獲得盡情表現(xiàn)的空間。

當(dāng)然，就文本而言，新歷史小說(shuō)的當(dāng)代性還表現(xiàn)在大量的現(xiàn)代技法運(yùn)用上。作家常常以一種現(xiàn)代意識(shí)統(tǒng)攝歷史事件，讓故事充滿著象征和隱喻的意味。當(dāng)我們讀《追月樓》時(shí)，總覺(jué)得追月樓這個(gè)巨大存在物的陰影無(wú)時(shí)不在無(wú)所不在地籠罩在整個(gè)作品中，籠罩在丁氏家族男男女女心目中，它顯然是那種悠遠(yuǎn)的封建歷史文化的隱喻，所以最后伯祺做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)一把火把追月樓燒成了灰，隱射著這種封建家族文化的必然潰滅；《狀元境》中的境，原作獍，獍乃食母之獸，這正象征著那種市井文化中的一些地痞氣息；《狼毒花》中的狼毒花作為一種消毒殺蟲(chóng)而又有大毒的植物，與常發(fā)叔的性格形成了鮮明的映襯；《迷舟》則以標(biāo)題象征著整個(gè)作品的主題，即象征著人類(lèi)對(duì)自身生命的不可把握性。此外，如《大燈》里的門(mén)燈，莫言筆下的“紅高粱”，以及“怪世奇談”里的神鞭、小腳、黑匣子等等，無(wú)一不是一種現(xiàn)代象征的存在。

倘若我們細(xì)察這些作品的敘述言語(yǔ)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)許多的細(xì)節(jié)都帶有鮮明的感覺(jué)化色彩?！都t高粱》里羅漢大叔被割下的雙耳還會(huì)跳動(dòng)；《迷舟》里的蕭旅長(zhǎng)在情人杏離去數(shù)月后仍能聞到一種清香；而在《妻妾成群》里，頌蓮會(huì)感到“一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”；張廷竹《酋長(zhǎng)營(yíng)》里那只叫“酋長(zhǎng)”的惡犬被殺后，其血亦“鋪天蓋地”“惡臭十里”……從常規(guī)上看這些描寫(xiě)近乎荒誕，但它們正是作家藝術(shù)感覺(jué)在瞬間的超驗(yàn)性發(fā)揮，是種濃郁的現(xiàn)代表現(xiàn)技法。

由此可知，新歷史小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的突破，并不僅僅停留在主旨內(nèi)蘊(yùn)上，還滲入到形式本體之中，使新歷史小說(shuō)從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出種種新型的審美品格，標(biāo)志著小說(shuō)發(fā)展正向某些新形態(tài)演進(jìn)。

1. 恩格斯：《英國(guó)狀況——評(píng)托馬斯·卡萊爾的“過(guò)去”和“現(xiàn)在”》。

2. 周梅森：《題外話》，《中篇小說(shuō)選刊》1988年第3期。

3. 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》。

4. 馮驥才：《關(guān)于〈陰陽(yáng)八卦〉的附件》，《中篇小說(shuō)選刊》1988年第5期。

5. ［英］福斯特《小說(shuō)面面觀》P25。

6. 郁達(dá)夫：《歷史小說(shuō)論》。

7. 馮驥才：《關(guān)于〈陰陽(yáng)八卦〉的附件》，《中篇小說(shuō)選刊》1988年第5期。

8. ［德］蘭德曼：《哲學(xué)人類(lèi)學(xué)》P217-221。

9. ［英］沃爾會(huì)：《歷史哲學(xué)導(dǎo)論》。

10. 朱光潛：《克羅齊哲學(xué)評(píng)述》。

11. 喬良：《沉思》，《小說(shuō)選刊》1986年12期。

原載《浙江師大學(xué)報(bào)》1991年第4期