歷史頹敗的寓言
——當代小說中的“后歷史主義”意向

陳曉明

當代中國文學在1986年畫下一個段落，不管這是一個多么無力的結(jié)尾，或是多么勉強的開端，至少它有一點是特別值得注意的：那就是先鋒小說群體不約而同熱衷于書寫那些家族破敗的故事，或是那些殘缺不全的傳說——這些破碎的往事在油燈將盡之時突然閃現(xiàn)出隱隱的光亮——這也是歷史，或許這是一種更真切的歷史情境。

這些關于“歷史頹敗”的故事標明（或隱含）什么意義呢？?？抡f過，重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。然而，作為喪失了“歷史性”的一代，先鋒小說群體卻在構(gòu)造一種“后歷史”（Post-history）的話語。在這個“歷史頹敗”的話語情境中，他們顯然感受到一種對“歷史”的閹割與補充的雙重快感：一種在沉迷于“后悲劇”（Post-tragedy）狀態(tài)中的救贖與恐懼的歡愉。不管把他們看成是對“尋根”的反動，還是對拉美魔幻現(xiàn)實主義的挪用，或是對西方后現(xiàn)代主義的效優(yōu)，他們無疑是在我們這個文明的領地上舉行的特殊的慶典——這個企圖在“新寫實主義”旗幟下完成的逃逸的儀式。只要進入他們構(gòu)造的那個“歷史頹敗”的話語情境，就足以感知、體驗到激動不安的歷史無意識——這個講述話語的年代又消融于那個話語講述的年代，歷史與現(xiàn)實巧妙地縫合，而那些裂痕正是我們理解的插入點。

一、頹敗的故事：歷史性、家族與往事

作為復活“歷史”的一種方式，文學在那已死的久遠年代里一直作為民族的史書、圣經(jīng)而廣為流傳。最古老的文學或許就是文字本身，歲月的磨礪使人類的記憶淡漠如煙，然而那些碑碣銘文卻依稀而見，那是死亡凝聚而成的文字，它是永久的故事。

因而，故事就是已死的往事，正是對“已死”的過去的書寫，文學才具有溝通人類與歷史、個人與民族、生存與原型的永久力量。如果說文字可能具有一個永遠不變的因素，或者說具有一個最內(nèi)在的特質(zhì)的話，那就是“故事”。不管文字玩弄什么樣的革命，它最終還是逃不出“故事”的怪圈。當然，我在這里說的“故事”是指那種“故事性”，已死的往事重新復活，這不僅對于歷史本身來說是一件激動人心的事，并且對于生活在這個歷史中窮人們，對于書寫歷史和感受歷史的人們，都無疑是一次膜拜與痛悔交織的秘密儀式。

如果說“尋根文學”在80年代中期出現(xiàn)，是基于對文化挑戰(zhàn)作出的反應，試圖修復歷史與現(xiàn)實的斷裂帶而去尋找一個歷史延續(xù)性的活的源流的話；那么，1986年以后的先鋒文學則因為失去了這種雄偉的現(xiàn)實沖動而專注于“歷史故事”的構(gòu)造。因為現(xiàn)實動機的明確與執(zhí)著以及傳統(tǒng)固有的敘事模式，它不可避免進入意識形態(tài)主體中心化的再生產(chǎn)過程，在歷史與現(xiàn)實之間構(gòu)造簡單必然的連續(xù)性。很顯然，蘇童、葉兆言，格非、余華等人的出現(xiàn)打破了這種連續(xù)性（其中的過渡階段當然有馬原、洪峰，這里不加詳述）。故事時態(tài)的單一模式隨之瓦解，故事作為已死的往事從那些破碎的時間流程中隨意涌溢而出。喪失了現(xiàn)實的往事才是純粹的故事，它用它的“死亡”證明了它曾經(jīng)擁有的存在。

蘇童在1987年以前寫的小說，算不上是那種“歷史的”或“家族的”故事，但是，它們有一個顯著的特征（除了少數(shù)幾篇），那就是敘述人的“非成人”視角。蘇童后來作為一個成人，作為一個擁有現(xiàn)實本質(zhì)的敘述人來敘述那些故事，并且獲得超距的歷史感，顯然得自蘇童開始寫作時就采用的這種“非成人”視角。蘇童作為一個成人在敘述少年時代的故事，這使他的那些故事不僅具有回憶的歷史性特征，更重要的在于他的敘述視角一開始就制造時間的陌生化距離。敘述的歷史感并不僅僅取決于故事本身的歷史時間，更主要的來自敘述約定的視角。這個視角顯然具有二重性：作為一個“成人”的自我回憶的視角與作為一個“非成人”的審視他者的視角。這種雙重性有效地把“故事”推進一個時間的深淵?！斑b遠的”童年時代與“遙遠地”觀看到的外部世界的重合，無疑制造出一種時間的誘惑?；貞浭雇略跁r間的隧道里變得更加遙遠，而童稚的目光掠過外部世界的廣袤空間無法找到理解的插入之點。這個回憶的視角在時間與空間的交合線上留下盲點，使蘇童的故事具有那種特殊遙遠悠長的感覺。

那都是一些親切而溫馨的往事，然而，由于“回憶”的先驗性質(zhì)，由于敘事的間距和角度，那些不過是童年或少年時代的往事卻變成“許多年以前”的故事，它們獲得一種“歷史性”——無法進入的時間之流在異域的河床上緩緩流動，而沉靜的歷史之光總是在那些偶爾開啟的瞬間閃現(xiàn)，它不僅使歷史變得遙遠而且使現(xiàn)實變成虛無。

蘇童1984年寫下處女作《桑園留念》（直到1987年才正式發(fā)表），這篇看上去十分稚拙的小說顯示了蘇童故事的敘述方式的原型（它的精神氣質(zhì)，它的角度和距離，等等）?；貞浀臍夥蘸汀胺浅扇嘶钡难酃猓惯@篇名為《桑園留念》的小說具有一種悠長而純凈的意味，故事在普魯斯特式的“追憶逝水年華”的情感思流中沉著地呈現(xiàn)出來。這篇類似散文的小說不過敘述了少年時代一些最簡單和基本的生活事相，正是那種純粹的生活事實，那種不可復活的逝水年華，它在記憶的墳墓里亙古如初，因而它是真正的歷史。蘇童憑借“記憶”進入歷史，因此他在“記憶”的隧道中摸索前進則要選擇那些突出的標記——這些標記構(gòu)成了蘇童故事的關鍵性意象，它們作為蘇童故事反復呈現(xiàn)的標志，作為敘事話語無意識的泄露，無疑具有特殊的含義：

我們那個城市有許多古老或者并不古老的石拱橋……

“古老的”這一意象在蘇童的故事中隨處可見，這并不僅僅在于現(xiàn)在已是成年人的敘述人的記憶中那些少年時代的往事都已經(jīng)是“古老的”，而且在于那些故事本身與一種“古老的”過去（歷史）聯(lián)系在一起。盡管敘述人在童年或少年時代停留，然而，童年或少年不過是一個象征，一個進入歷史長河的碼頭，記憶之舟在這里偶然?？??！肮爬系摹庇魇局适逻B接著“很久很久以前”，記憶中的世界已經(jīng)打上歷史陳跡的烙印?！肮爬系幕蛘卟⒉还爬系摹?，對于蘇童來說，“古老的”乃是那個世界存在的基本特征，“并不古老的”不過是以否定意義再次肯定了“古老的”優(yōu)先性。

因而“傳說”這個語詞被重復使用乃是理所當然的。盡管“傳說”在這里作為動詞來運用，它不過是“傳播”的意思，然而，“街上傳說”這種敘述并不僅僅讓人想起博爾赫斯或馬爾克斯的語式，這個“傳說”作為一個動詞它確實只表達了一個行動，然而，它一旦植入這個“古老的”世界中作為不斷重復的行動，它們本身構(gòu)成了這個“古老的”世界中的內(nèi)容。蘇童的敘事并不僅僅是關于童年或少年時代的故事，更重要的是在這個回憶的情境中插入了各種各樣的傳說?！皞髡f”在敘事中與回憶的往事時間平行同一，但是，“傳說”具有一種抽象的意味，它使回憶的往事在那個“古老的”氛圍中深深扎下根。“傳說”這個行為本身就是歷史，從久遠的過去不斷綿延而至的歷史。

“古老的”作為定語先驗性地決定了蘇童敘述的故事性質(zhì)，“傳說”作為一種習慣性的行為構(gòu)成這個古老世界的表征，而“死亡”作為一個決定性的事件，作為故事的關鍵性環(huán)節(jié)，它是“古老的”“傳說”的實際內(nèi)涵?！八劳觥笔菙⑹缕诖丫玫哪繕耍埂皞髡f”真正成為故事，成為無可挽救的頹敗的歷史。

“死亡”作為故事的高潮和終結(jié)來書寫，然而，它的情感意向卻被最大限度地壓制了，“死亡”不過是類似失蹤的偶然行動，不過是故事在其客觀行程中的一個夸張的動作，它是“歷史”的暫時停頓，一個無可奈何的終結(jié)，因而故事的高潮也實際被閹割。事實上，主角或主體的弱化乃是所謂“大寫的人”的萎縮的理所當然的投影，而“人”的萎縮，它的無緣無故的失蹤與歷史的終結(jié)的位格轉(zhuǎn)換，正好表明歷史頹敗的情境。對于當代的先鋒群體來說，構(gòu)成“死亡”的機遇總是“差錯”，這個差錯不過是以非解釋性的動機掩蓋歷史的命定劫數(shù)而已。不管歷史（生活）總是一再出差錯，還是說“差錯”構(gòu)成了歷史運作的或個人生存的基本法則都表明歷史之頹敗的命運。因此，不難理解，“古老的”“傳說”與“死亡”三要素事實上是當代先鋒群體（是一個非常模糊的指標，然而在我使用中卻是有著明確的所指，它是指蘇童、格非、葉兆言、余華、北村、孫甘露等人）敘事話語中隱含的基本的（也是根本的）元素，盡管這些元素有諸多變體，但都不難看出它們之間的血緣聯(lián)系。

如果說《桑園留念》還只不過隱含歷史敘事的形式因素的話，那么，在《飛越我的楓事樹故鄉(xiāng)》（以下簡稱《飛越》）中，歷史真正變成一個故事、一個家族頹敗的故事?！讹w越》表明蘇童開始進入歷史不可釋義的隱秘結(jié)構(gòu)，正是這種歷史的通靈觸及歷史的劫難——那種由來已久的頹敗命運。這篇被標明敘事講述的年代為“五十年代”的故事，其實為更為古老久遠的歷史所湮沒?！拔迨甏痹谶@里不過是歷史的殘骸，那片罌粟花地，那片被猩紅色大肆入侵的原野，正是歷史廢墟上的景觀?！拔迨甏辈贿^是一個空洞的時間容器，它迅速就被那個蒼老的“祖父”填滿，所有發(fā)生在這個“五十年代”的事件都不過是久遠往事的投影。這既不是“現(xiàn)在”，也不是“五十年代”，準確地說，這是凝固的死亡，是從久遠的過去遺留至今的一些散亂的傳說。

《飛越》除了散亂記錄了幺叔的那些雜亂的歷史之外，貫穿于故事始終的事件就是“幺叔之死”。盡管幺叔之死不斷為那些涌溢而出的描述性情境所修飾乃至淹沒，但是歷史頹敗的主題卻壓抑不住在這個著力刻畫的死亡事件中顯露。幺叔這個家族的罪惡精靈，這個無力承擔家族破敗后果的叛臣逆子，他既是一個反歷史（家族）的末路英雄，也是一個拙劣的鄉(xiāng)間自由主義者和無政府主義者。幺叔與穗子的交媾不過表明了一個破敗的家族再也不可能擁有自己的歷史（和現(xiàn)實），與其說這是一種放浪乖戾的行為，不如說是一次自覺的歷史贖罪儀式。這兩個喪失了人類理性和智能的怪物回到盤古造物的溫馨之鄉(xiāng)，這是一個無法持續(xù)的輪回，其起源的起源性也被徹底否定，那些怪異的嬰兒在欲望的河流上隨波逐流，只留下古老的聲音在生存的荒野上空洞地飄蕩——這無疑是一幅末世學的畫面。

《一九三四年的逃亡》表明蘇童抓住了書寫歷史情境的特殊感覺，或者說形成了蘇童特有的敘述情境。這篇小說與其說敘述了一個人或一個家族的逃亡，不如說表達了潰敗的農(nóng)村向新興的都市逃亡的歷史圖景。30年代在古舊的中國不僅是一個政治紛爭的年代，同時也是一個歷史遷徙的年代。當那些高大的類似歐洲18世紀的巴洛克建筑在那半新不舊的都市拔地而起時，那些南方小鎮(zhèn)懷著那顆破碎的心靈，不僅投去驚懼的目光，而且迅速墜入都市的誘惑?！?934年”在這里與“五十年代”一樣，不過是隨意截取的一個時間片段，一個空洞的時間容器，然而，對于中國歷史來說，它確實浸透了愚昧與狡猾、屈辱與夢想的時間標志。農(nóng)村的災難與城市的罪惡一道匯入歷史的川流。都市的尖拱頂向藍天升騰而表達的渴望不過是歷史原罪的一種新的形式，而那片投射在農(nóng)村土地上的陰影卻是更加深重的歷史痕跡。潰敗而災難深重的農(nóng)村投奔都市之路在1934年伸延終究是一條絕望之路，陳寶年逃脫了農(nóng)村的災變，然而又墜入都市的罪惡。陳文治這個鄉(xiāng)村的精靈，無疑是農(nóng)村破敗的永久象征；這個蟄伏的幽靈，吸吮著歷史原罪的汁液，那個白瓷罐不再是生殖力的象征，相反，它是生命枯竭的預示，是災難之源。恰恰是在農(nóng)村與都市交匯的歷史道口上，1934年的楓楊樹鄉(xiāng)展示出了無比瑰麗的破敗情景。歷史不得不以這種方式延續(xù)下去，都市的巨大石像樹立在每一種文化的廢墟上，而農(nóng)村和它所浸含的久遠的歷史不過是用以奠基的石料，這是全部歷史頹敗的崇高的死亡象征。

《一九三四年的逃亡》因為過于激越的感情而給頹敗的情境鍍上了一層悲壯的色彩，《罌粟之家》與《妻妾成群》（尤其是后者），以一種純凈舒緩的風格，標志蘇童的敘事趨于成熟。在這里，家族的頹敗已經(jīng)是對歷史情境進行有意識的書寫的一塊立足之地，那種歷史的感傷之氣從頹敗的情境的縱深之處掩飾不住散發(fā)出來。

很顯然，并不僅僅是蘇童著力去敘述那些家族頹敗的故事，葉兆言、格非、余華，乃至孫甘露和北村，各自都以不同的方式，或者以特殊的變體的敘事方式深入到這個情境之中。葉兆言的那些追求古樸寫實性的故事，總是在三四十年代的破落家族中展開，他像古錢幣收藏者一樣琢磨著那些古舊往事，歷史沒有在葉兆言的敘述中復活，而是在客觀性的自我呈現(xiàn)中走向宿命論的終結(jié)。與其說葉兆言寫了中國現(xiàn)代初期的故事，不如說他寫了中國古代最后的時光里的事情，這是一次無望的書寫，作為我們時代少數(shù)幾個懷舊者之一，葉兆言刻意的“古典性”正是歷史訣別饋贈的紀念。相比較而言，格非沒有直接描寫家族破敗的故事，然而在格非的敘事話語中可以輕易讀出那些隱約浮現(xiàn)的破敗的歷史背景，它與那個無所不在的敘事“空缺”融合一體，不僅僅隱喻式地表達了生活世界的不完整性，生存沒有著落與歸宿；而且轉(zhuǎn)喻式地表現(xiàn)了歷史的本源性、過程及其結(jié)果的匱乏。因而生活之不可彌合的破裂正是歷史頹敗情境的現(xiàn)實結(jié)果。格非后來寫出《敵人》那樣純粹家族頹敗的故事乃是順理成章的事。在余華的那些沒有明確的時間和地點的敘事中，歷史不是被閹割，而是自行萎縮成超驗性的“原罪”。個人的歷史、人類生存的歷史在余華的敘事話語中全部被剔除。我是誰？我從哪里來，我要到哪里去？全部被余華強制性地改變?yōu)樾味碌谋灸軟_動，非理性的和不可知的劫難支配那些喪失了歷史性的可憐怪物，它們徒勞無益地在生死的邊界掙扎。作為原罪的歷史性與被剝奪歷史性的個人在話語的欲望領域達到強制性錯位的統(tǒng)一。

總之，描寫家族破敗的故事或是以某種變體的方式表達歷史頹敗的情境，乃是當代先鋒小說群體值得注意的動向，蘇童不過是一個顯著的表征而已，其敘事話語隱含的“古老的”“傳說”“死亡”三要素也是先鋒群體敘事話語隱含的基本的“歷史性”因素。因而他們書寫的三四十年代的故事其實與一個久遠而古舊的歷史文化一脈相承，毋寧說末世學的情調(diào)使那話語講述的具體年代成為進入歷史頹敗情境的一個入口處，某種蟄伏在敘事中的歷史通靈術抹去時間的皺褶，只有純粹的話語從那頹敗的情境涌溢而出。

二、頹敗的話語情境：對話與抒情

“歷史頹敗”的觀念在先鋒小說的寫作中并不是一個明確的概念或某種現(xiàn)實的價值判斷，它不過是作為一種集體無意識隱含在話語的運作之中。而作為一項實際的寫作活動，話語的欲望表達是其內(nèi)在的原動力。只是在無意識的水平上“意識到”歷史頹敗的命運，話語的欲望表達開啟了再生產(chǎn)的閥門（顯然我審慎地使用“話語的欲望”這一概念是植根于“無意識”結(jié)構(gòu)中的，因為迄今為止我所分析的還只是話語及其表達方式），因而潛藏已久的話語欲望在“歷史頹敗”的情境中找到表達的理想場所，當話語的欲望表達成為壓倒一切的需要時，對歷史的追憶也就不得不變成是對歷史的掠奪。因此，毫不奇怪，“表達”不再是重新構(gòu)造歷史或還原歷史的本來存在（歷史本無所謂有，也無所謂無——它終究是現(xiàn)實的一種改寫形式），而是與歷史對話或在頹敗的歷史邊界插入抒情性的描寫組織，于是，與歷史對話和抒情性描寫是當代先鋒小說構(gòu)造的歷史話語的兩個顯著特征。與其說“歷史”是在本文之外命定地頹敗，不如說是在話語的欲望表達，在與之對話與不相協(xié)調(diào)的抒情描寫中呈現(xiàn)為一個頹敗的情境。在這里，以寫作構(gòu)成的歷史實踐活動至少包含了三個結(jié)構(gòu)層次：

關于“歷史頹敗”之無意識這里暫不作泛本文的闡釋，這里先就話語的欲望表達方式（亦即歷史頹敗的話語情境的構(gòu)成方式）——與歷史對話以及抒情性表達作一簡要解析。

作為話語的欲望表達，作為一種自我表白的話語，敘述人“我”當然是理解的插入點?！拔摇边@個曾經(jīng)大寫的人，在新時期文學嶄露頭角，它一度懷抱理想主義的理念在“現(xiàn)實”的廣闊背景的映襯下躊躇滿志（如張承志張賢亮）；或者它走向另一個極端，在現(xiàn)代都市的街頭巷尾落落寡合，憤世嫉俗，以一種唯貴族的姿態(tài)自我欣賞（如劉索拉、徐星）。很顯然，“我”的萎縮在當代中國文學中是由所謂“新生代”詩人率先發(fā)出唏噓之聲，他們蟄居于生活的某個角落，意識到生活無可挽回地破碎，不再做徒勞無益的掙扎，而甘于咀嚼那些無聊的快慰，既不怨天憫人，也不自我陶醉，他們不過是隨遇而安的歪斜的個人，有如某種木塊結(jié)構(gòu)在生活的河流上無目的地漂泊?！靶律痹娕c先鋒小說在書寫自我的現(xiàn)實狀態(tài)時有相通之處，例如蘇童的《平靜如水》《井中男孩》、孫甘露的《我是少年酒壇子》《請女人猜謎》、格非的《褐色鳥群》等等。然而，在現(xiàn)實與歷史的岔道口，先鋒小說與新生代詩卻分道揚鑣：新生代詩繼續(xù)蟄居于現(xiàn)實一隅，而先鋒小說大都走向歷史的縱深之處。這是兩次奇怪的雙向背離：當1985年的所謂先鋒小說沉迷于現(xiàn)實的都市焦慮時，那時的現(xiàn)代派詩卻穿越過歷史廢墟，用那些考古學的彩陶碎片在高原黃土上壘起歷史的紀念碑；而當新生代詩走向自白在實現(xiàn)的瑣屑之中尋找靈感時，先鋒小說卻向著歷史的領域逃遁（也許人們會排出另一種對比組合，例如，把楊煉為代表的歷史詩派與韓少功等人的“尋根文學”劃歸一體，我以為這完全是“同床異夢”的兩種東西）。因此，先鋒說的敘述人“我”，不管是直接出現(xiàn)還是間接的或變換的方式出現(xiàn)，它改變了那種在現(xiàn)實中強制性錯位的狀態(tài)，剔除了現(xiàn)實的焦灼與困窘，在與歷史對話的情境中，找到使話語合法化表達的方式。在話語的欲望表達與欲望的話語表達之間，在歷史與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)型之間，先鋒小說的那個敘述人“我”沒有在壓制性狀況中變形，恰恰相反，它從容而舒緩地在歷史的裂縫中游刃有余。

在歷史話語的構(gòu)造方式上，先鋒文學與傳統(tǒng)寫實主義文學存在敘事方法上的差異。傳統(tǒng)寫實主義的第三人稱“他”作為全知全能的敘述人，這個隱含在故事的自我起源、自我發(fā)展的情節(jié)中的“他”，最大可能地構(gòu)造了現(xiàn)實的客觀歷史性，“他”始終暗含著一種純歷史的過程。按照羅朗·巴特的看法，這種與動詞的過去時態(tài)結(jié)合一體的第三人稱意指著一種由于簡單的再生作用而能增加具有不同遠近或虛構(gòu)性的秩序。這個全知的“他”退隱到歷史之外，“他”把互有聯(lián)系的同有方向的行為組合全部交付給“現(xiàn)實”本身，——對此，巴特在《寫作的零度》里寫道：“動詞在時間性和因果性之間維持著一種含混性，它引起一種事件的過程，也就是一種敘事的可理解性，因此它是一切世界構(gòu)造的理想工具，它是有關宇宙演化、神話、歷史和小說的虛構(gòu)時間，作為其前提的這個世界是被構(gòu)造的、被制作的、獨立自足的，被歸結(jié)為直線意指序列的，而不是被拋入的、被展現(xiàn)的或給予的。”當然，漢語沒有動詞時態(tài)的語法特征，通過把“過去時”改變成現(xiàn)在進行時，漢語的寫實主義特征獲得了直接的歷史性，“歷史”在純客觀性的自我呈現(xiàn)中獲得了現(xiàn)實的實在性，它使意識形態(tài)的再生產(chǎn)過程無可置疑地變成真實的歷史本身。

也許先鋒小說與傳統(tǒng)小說的差異并不像人們所期待的那么嚴重，然而要在理論上作夸大的表述（像巴特那樣）也未嘗不可，至少這種說法是真實可信的：敘述方式或敘述視角的改變表明先鋒小說在尋找一種遠離意識形態(tài)主體中心化的自我表白的話語。當然，任何話語都不可能完全脫離意識形態(tài)的再生產(chǎn)過程，只不過進入這個過程的插入點改變了，這種話語與意識形態(tài)的主體中心化的關系也大不一樣。那個全知全能的“他”，那個創(chuàng)造了現(xiàn)實的自明歷史的上帝，現(xiàn)在被改變?yōu)榕c歷史對話的“我”，正是這個不斷偏離意識形態(tài)主體中心化的“我”與歷史的對話，構(gòu)造了特殊的敘事方式，——頹敗的家族（或歷史）故事不再是一個連續(xù)性的歷史，而是當代文明特有的“對話情境”。關于這種“話語情境”的特征可以作如下的解析：

（1）這種對話情境被作了“現(xiàn)在”的改寫，融入了敘述人的歷史頹敗意識。因而歷史故事不是在現(xiàn)實的起源性上來構(gòu)造，而是在敘述人“我”的強烈的歷史感的對話過程中被給予的，那些歷史故事總是在現(xiàn)在與過去的交錯網(wǎng)絡中得到書寫?！皻v史的事實”被化解為一些瓦礫似的碎片，在頹敗的情境中它們鉸合在一起，而敘述人的感覺、敘述方式，不斷從這些鉸合的縫隙中透示出來。在這一意義上，蘇童的《一九三四年的逃亡》以其激越的歷史沖動與話語表達的欲望，顯示了開放性的對話語境。當然，發(fā)表于1987年的《一九三四年的逃亡》多少打上了莫言式的尋根的痕跡。莫言的“我爺爺”“我奶奶”的敘事方式，把敘述人首次推向歷史對話情境。莫言作為尋根文學的最后一個作家，他難以承受文化蘊涵的那種深重的苦難意識，它更樂于在感性的生命形式里尋找“弘揚”民族生命的情緒突破口。莫言的那個“我”不過是契合1985年左右的時代心理，那個敘述人更像是期待被主流意識形態(tài)認同的代言人——他幻想著一種超文明的自然蠻力給萎靡的民族注入新生的激素。因而歷史在現(xiàn)實的幻想基礎上得到重新書寫，歷史與現(xiàn)實在對話的情境中得到雙向肯定，其相互關聯(lián)的語境功能是肯定性的而不是否定性的。1987年以后的先鋒小說在與歷史的對話情境中已經(jīng)解除了超越現(xiàn)實的幻想，敘述人“我”不過是一個“對話”的角色，敘事視角的“回憶”性質(zhì)其實失去了“現(xiàn)在”與“過去”之間的意識形態(tài)的同一性或延續(xù)性的關聯(lián)。沉迷于話語情境的敘述人與其說是運用“現(xiàn)在”的感覺瓦解歷史存在，不如說是在歷史的頹敗事相中獲得現(xiàn)時的感悟。因此，“與歷史對話”是在敘述人（或?qū)懽髡摺谶@里二者可以重合）與歷史相遇的插入點上開始書寫，這是一種偶然相遇的對話，這個情境既被剝奪了歷史自身的起源性，也被割斷了現(xiàn)實的本源性。強調(diào)這一點是很有必要的，這是偏離意識形態(tài)主體中心化的先鋒性話語的基本規(guī)約，也正是在這一意義上，當代先鋒小說那些看上去已經(jīng)沒有美學意義上的革命性的話語卻依然維系著“先鋒性”。在“歷史”“現(xiàn)實”與“我”之間，“我”成為話語實踐的歷史插入點，對歷史的“現(xiàn)在”改寫始終是“我”的現(xiàn)時的敘事。

（2）這種對話情境損毀了歷史自我起源生成的邏輯行程之后，“對話”在敘述話語的運行中實際變成對“歷史”痕跡，乃至是對歷史缺席的追蹤。這個“我”一旦不去修復歷史與現(xiàn)實的連續(xù)性環(huán)節(jié)，那么，其極端形式便是歷史的迷失，“我”尋找歷史的對話行為本身表明歷史的實際缺席。正如格非在《青黃》里所做的那樣，對“青黃”的詞源學考據(jù)轉(zhuǎn)化為關于“青黃”失蹤的歷史，而實際構(gòu)成一部“青黃”的歷史，也就是關于九姓漁戶的殘缺不全的歷史。在這里，敘述人“我”所處的“現(xiàn)在時”不斷滲透進“歷史”，歷史是被“我”的現(xiàn)在時所再度構(gòu)造的，歷史起源性的缺乏，其存在的不可靠性只有在我現(xiàn)時與歷史不斷對話中才浮現(xiàn)出來，然而，歷史是對話的產(chǎn)物，在對話中被不斷地損毀改寫。不管是蘇童、格非、葉兆言，甚或是余華、北村，其敘事的顯著特征，就是把歷史變成一些可供辨析的“痕跡”，正是在“現(xiàn)時”與痕跡的對話中歷史才可能生成。對“痕跡”（或“不在”）的追蹤促使話語/欲望不斷轉(zhuǎn)化，歷史、敘述、話語在這里可能變成一個無終結(jié)的開放領域。這樣不僅僅是導致故事的整合鏈不斷破裂或異化，而且話語在敘事中的構(gòu)造方式經(jīng)常為那些補充性的結(jié)構(gòu)所侵占。話語在“所指”層面上的偏離延擱與在“能指”層面上的差異分解——這種雙重的分離使關于“歷史頹敗的”話語情境變得十分空曠而虛幻，作為一個“歷史本來不在”的情境，作為一個純粹的話語情境，先鋒小說不得不把自己推到歷史與話語雙重迷失的領域。

（3）這種對話情境為了強化敘述人的“現(xiàn)時”，經(jīng)常采用了“許多年以前，許多年以后”這道語式（關于這道母題語式我曾在《后新潮小說的敘事變奏》中論述過，參見《上海文學》1989年第7期）。葉兆言的《棗樹的故事》當推這方面的代表作。這道來自加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的語式在先鋒小說尋找歷史對話的情境中提示了自由開放的契機。借助這道語式，“對話”打斷了故事的自然起源，促使“歷史性”中斷。葉兆言的《棗樹的故事》就是利用這道語式不斷把敘述變成拆解故事結(jié)果的逆反時間運動，故事時間的突然中斷與敘述的綱領性預示達成對位的二重組合，它使一個階段的終結(jié)成為預示另一階段的開始。在這里，歷史總是被“現(xiàn)時”不斷先驗性地預見，“對話”恰恰是在可預見性的（可知的）前提下把歷史納入不可知的神秘性之中。被敘述人先驗性地預示的歷史結(jié)果不僅沒有使歷史變得合乎邏輯的可理解性，而是顛倒了這種可理解性：預示變成了歷史的宿命論。

（4）這種對話情境因為歷史的起源或過程的“空缺”而進入到歷史迷失的疑難領域。與其說是敘事方法論活動造成了歷史的殘缺，不如說歷史本身的破敗使歷史無法在自我意識里統(tǒng)一構(gòu)成，它只能處于對話的情境之中。很顯然，這種“空缺”來自博爾赫斯的啟示。在格非的《迷舟》《褐色鳥群》《大年》《青黃》《風琴》乃至《敵人》中，故事的空缺不僅是有意為之的情節(jié)性的遺漏，也不僅僅是敘事得以轉(zhuǎn)換、進行的機制，更主要的它轉(zhuǎn)喻式地表達了與歷史對話的欲望難以實現(xiàn)的空白。歷史本身無法自在自為地存在，歷史的起源性被閹割之后，唯有在與歷史對話的情境中觸摸到歷史破碎的心靈，故事的“空缺”不過是生存歷史本源性破裂的寓言式的書寫。在敘事層面上對故事的空缺的修復、補充，結(jié)果卻使生存的歷史變得更加破敗。生存是如此堅韌地在不堪彌合的破碎中默默伸展向前，與歷史對話當然不會徹底損毀歷史，因為歷史在其最隱秘之處保持永久性的緘默，那些構(gòu)成生存最內(nèi)在的東西永遠被排除在生活（歷史）之外，只有這樣，歷史才是可能存在的，可以講述的，可以與之對話的——然而，在這樣的意義上，“歷史”還成其為歷史嗎？

（5）由于敘事中的抒情性描寫，這種“對話情境”在歷史與現(xiàn)實交合的水平上產(chǎn)生一種“后悲劇”時代的震驚力量。敘述人經(jīng)常由于一種無法遏止的話語欲望，一種彌合歷史與現(xiàn)實的時間溝壑的巨大沖動，以一種直接抒情的方式表現(xiàn)“歷史情境”。在1987年，先鋒小說以一種過于激越的感情與歷史對話（例如蘇童的《一九三四年的逃亡》），以“我”為主語的長句式強調(diào)現(xiàn)時此在的“我”的主觀化感受，這個“我”的激情多少難以擺脫那個時期的意識形態(tài)幻想特征。1988年以后，這個直接抒情的“我”已經(jīng)萎縮，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮槌领o的質(zhì)素滲透到敘事的描寫性組織中去（例如蘇童的《罌粟之家》《妻妾成群》、格非的《青黃》《風琴》《敵人》等等），與歷史的直接對話，敘述人“我”在歷史與現(xiàn)實的交界處任意往來的敘述方式改變成更為隱蔽的、潛在的對話方式，即把關于自我對歷史的感情的抒情性表達改變?yōu)闅v史客觀情境的自我呈現(xiàn)——那些瞬間的情態(tài)“歷史性”地呈現(xiàn)出來，其被給予性再次轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史的自在情境?！拔摇迸c歷史的對話融入“歷史”現(xiàn)時之中的存在，當然這不是簡單回歸傳統(tǒng)的故事模式，回到故事的自我起源的完整性之中，正是因為這種抒情性的描寫組織的大量滲透，那種客觀性的情境不再是被構(gòu)造為一個仿真的故事，而是一個不可逾越的歷史情境，其自我顯示的客觀性正是自我講述的主體性存在，歷史成為一個“情境”，它如此鮮明地實現(xiàn)在眼前，它不再是一個被動的被給予的對象（即在傳統(tǒng)小說意義上的仿真性和過于激越的“我”的話語給予），它也是一個對話的主體，“我”的話語沖動全部轉(zhuǎn)化到歷史的情境構(gòu)成中去。歷史在生存論意義上的本原性破裂與敘事話語的描寫性組織構(gòu)成解構(gòu)式的悖論：歷史愈是破敗，它愈是充滿話語表達的欲望，它無限期待于被構(gòu)成一個完整的情境。其內(nèi)在的存在性是如此倔強與深邃，它具有一種來自人類生存深處的本源性破裂的震驚力。

值得注意的是，當代先鋒小說的敘事普遍轉(zhuǎn)向了更為沉靜的客觀情態(tài)的描寫。蘇童的《妻妾成群》和格非的《風琴》是值得注意的兩篇作品，盡管它們風格迥異，但是那種改寫歷史的欲望已經(jīng)為沉靜而舒緩的古典情調(diào)所替代。如果說格非的《風琴》還運用了一系列的背反，通過偶然的偏差使人物的行動與結(jié)果顛倒，從而使整個生活瓦解，其敘事與生活的存在情態(tài)構(gòu)成又一級別的反差；那么蘇童的《妻妾成群》則是完全平實疏淡的描寫，其話語的抒情性描寫組織不過是不注意地從講述故事的邊界流露，話語與故事唯一辨析的反差幾乎使它們?nèi)跒橐惑w。事實上，不管是格非有意制造話語與故事的巨大差異，還是蘇童有意抹去這種差異，都壓抑不住那個頹敗的歷史情境在話語沉浮的邊界呈現(xiàn)出來。恰恰是那種偶然的、不經(jīng)意的細微差別引起的解構(gòu)力量，那種純客觀性的描寫性組織隱含的改寫歷史的欲望，為話語所構(gòu)造的客觀性情境愈來愈成為先鋒小說所追求的語言境界。在這里，先鋒小說講述的故事不過是偶然與故事講述的話語形成偏差。事實上，當代小說已經(jīng)厭倦夸張的結(jié)構(gòu)性和反語言的實驗；然而，如果當代先鋒小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別僅只在這一點“細微的差別”上，那么這種“細微的差別”能否支持先鋒小說走下去？這是一種認同，還是一種自我超越？

三、后歷史主義：逃逸者的寓言

歷史的頹敗感由來已久，那種“原型意識”可以一直追溯到公元前4000年—公元前3000年的美索不達米亞文明；可以在公元前3000—公元前2500年的克里特島的米諾斯文明與邁錫尼文明默默對峙中體驗到歷史的渴望與陰郁的心理。（而在羅馬風教堂的幽暗沉重里；在哥特式建筑的尖拱頂與耀眼的彩色玻璃反射出的光圈里；在巴洛克建筑的豪華外表掩蓋下的那些狂怪的曲線與圓形圖案的張力中；在十九世紀巴黎街頭或咖啡館里的詩人那憂郁的目光里……；歷史是如此倔強而又無可挽回地頹敗了。）然而，作為一個現(xiàn)代主義者，本雅明無疑是第一個在理論上敏銳感覺到歷史頹敗并與之對話的人。在本雅明的精神史的現(xiàn)象學空間里，歷史之頹敗乃是構(gòu)成寓言寫作的生存底蘊。與其說寓言式的書寫瓦解粉碎了歷史之整合性過程，不如說破敗的歷史——內(nèi)涵與外延無法確定的非精神的歷史系列——選擇了寓言作為它自我書寫的形式。對于本雅明來說，歷史之頹敗是一個時代的藝術風格上的紋章，是打開隱蔽的悲劇世界的寓言意義的關鍵所在。然而說到底，這種歷史之頹敗感與其說是本雅明筆下藝術史的自我書寫的寓言藝術，不如說是本雅明作為一個現(xiàn)代主義者的批評家敏銳感到的現(xiàn)實。事實上，不僅是本雅明，而且是整整一代的現(xiàn)代主義者為歷史頹敗的現(xiàn)實景觀而感到震驚，他們那孤獨而憂郁的目光久久注視著歷史廢墟（當然這里面包含著反工業(yè)主義的浪漫主義傳統(tǒng)與反對資產(chǎn)階級意識形態(tài)的社會革命意識），其思想的睿智與狂怪更為隱秘的目標在于尋求拼合這些破碎的寓言意義的途徑，因而構(gòu)造永恒輪回的時間觀念和歷史觀，找到超越性的永恒的精神價值正是一代現(xiàn)代主義者的根本目標，而那個象征性的深度世界也就成為修復歷史頹敗的永久有效的詩性空間。

盡管拉美的魔幻現(xiàn)實主義也追尋輪回的時間觀念，但是，輪回的或某種永恒性的時空不再具有類似現(xiàn)代主義的那種形而上的抽象意義，那種輪回的時間觀念就是現(xiàn)實存在的本來形態(tài)，那些輪回的歷史在不斷的重復中趨向于死亡的停滯，輪回是重復式消解的一種方式。也許未必像弗里德里克·杰姆遜所認為的那樣，第三世界的話語是一種純粹的民族主義寓言，浸含著對西方文明的種族主義的敵視。不過，在拉美的歷史傳統(tǒng)中確實沒有創(chuàng)造出一整套持之有效的經(jīng)典文化和價值體系，作為民族生存的指針，其文化完全以世俗化的形態(tài)蟄伏于日常生活中。恰恰由于這種文化的日常性，因而它也只具有現(xiàn)實性而無法確立其歷史性的經(jīng)典價值，它永遠是一種“傳說”，與生活混淆在一起的傳說——不如說它的生活本身就是一部永久的傳說。隨著這種現(xiàn)實被西方文明強行侵蝕，拉美的“歷史”（民族存在的內(nèi)在延續(xù)性）事實上已經(jīng)斷裂，因而，那些現(xiàn)實性的文化，不過是在西方文明侵蝕下變形的文化現(xiàn)狀，它的本土文化愈來愈像是“傳說”——它是一部殘缺的因而也是更加神秘的“傳說”。拉美的現(xiàn)實不過以一種無歷史的狀態(tài)負隅頑抗西方文明（和文化）罷了。拉美的文化（現(xiàn)實）從來就沒有歷史，因而，它的那種循環(huán)、輪回的時間觀念不過是一種“無歷史”的永恒形式，不過是以一種消解歷史的方式來把死亡的現(xiàn)在充當永恒的現(xiàn)實——它其實是在西方文明的侵襲下尋找（確定）自我歷史的一種嘗試，一種無可奈何的倔強的自我認同的模仿形式。其歷史已被先驗性閹割，使得這種無目的、無結(jié)果的尋找變成歷史的自我否定，變成歷史的虛假死亡，變成現(xiàn)實對其空缺的歷史進行的一次無終結(jié)的模擬回憶。

因而，拉美魔幻現(xiàn)實主義的話語講述的年代中隱含的時間輪回觀念不過是其講述話語年代歷史頹敗的現(xiàn)實形式，它既不具有形而上的超越性意義，也不具有修復歷史的功能，作為“無歷史”的破碎現(xiàn)實，其神秘性的力量以話語講述的方式不僅表達了對西方文明的拒絕，而且表示對本土的軍事獨裁的專制主義的反抗；其敘事習慣使用的重復把日常生活推到無意義的邊緣而消解文化隱含的深度性。從拒絕走向自我認同，而自我認同卻又無法確認其意義，因此，時間的能指滑脫了其所指的歷史性之后只能轉(zhuǎn)化為空間的所指——這個虛無的神奇的然而續(xù)不出任何所指意義的空間無疑是已死的歷史與破敗的現(xiàn)實共存的最后領地?？傊苓^西方現(xiàn)代主義文學熏陶的絕大多數(shù)拉美魔幻現(xiàn)實主義作家詩人實際表達了一種與現(xiàn)代主義完全不同的歷史景觀與藝術風格，因而某些后現(xiàn)代主義實驗作家，例如約翰·巴恩在拉美魔幻現(xiàn)實主義那里看到出路。盡管這里存在不同文化之間的誤讀，但是，多少表明，作為無歷史的現(xiàn)實書寫形式的魔幻現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義更有可能是同路人。

對于后現(xiàn)代主義來說，歷史已經(jīng)隨同永恒性的價值觀念與絕對的真理權威一同死去，“歷史之終結(jié)”為后現(xiàn)代主義進入語義學游戲領域掃除了最后的障礙。不管現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間存在什么樣的聯(lián)系，“拒絕歷史”無疑是后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的根本分歧之一。戰(zhàn)后的實驗小說把好斗、暴行、色情、自我分裂、錯位等等主題推向極端，把生活的“不完整性”作為生活的“本來內(nèi)容”接受下來，不管是生存觀念意義上的“歷史”，還是在話語講述中的故事的歷史，或是角色的自我本質(zhì)的連續(xù)性統(tǒng)一的歷史，都被推到了一個不斷錯位的、無中心的非連續(xù)性的領域。意義、個人乃至話語的生成失去確定性的起源和結(jié)果。因而，毫不奇怪，對實驗小說家來說，生活的碎片和話語的碎片乃是他唯一信奉的方式（例如約翰·巴恩、巴塞爾姆、巴勒斯等人）。實驗小說的這種近乎惡作劇的搗毀歷史的寫作方式難以持久，而后結(jié)構(gòu)主義“拒絕歷史”的主題則把后現(xiàn)代主義推到一個理論的高度，這不管是在德里達的解構(gòu)哲學對形而上學的邏各斯中心主義的解構(gòu)中（他的方法論向著缺乏起源的非歷史的游戲領域開放）；或是在?？碌摹爸R考古學”反人類學、反人道主義和反結(jié)構(gòu)主義的前提中（?？戮芙^以歷史的連續(xù)性為主題，在為話語的鄰近成分的外在關系所規(guī)定的推論關系中建立擺脫人類學的歷史分析方法）；或是在拉康、德留茲和列奧塔德的精神分析學中；盡管立場和方法論各異，然而，尋找一個與歷史起源、與自我呈現(xiàn)（在場）的過程決裂的開放性的思想領域，一種交付給話語的差異性的意指活動的思考方式——總之，拒絕歷史的連續(xù)的主題是其共通的理論姿態(tài)。

不管后現(xiàn)代主義是否在其講述的話語中實際消解了歷史——這都無關緊要，重要的在于，歷史在后現(xiàn)代主義的話語中已經(jīng)成為一個“問題”，成為一個被談論的對象，歷史突然間“死亡”或“迷失”，這當然不是歷史的實際狀態(tài)——因為歷史從來就沒有過它的實際狀態(tài)。正如羅朗·巴特早在1968年所說的那樣：歷史話語本質(zhì)上是意識形態(tài)的產(chǎn)物（或者更準確些說，是想象的產(chǎn)物）。正是經(jīng)由想象性的語言，歷史才從純語言的實體轉(zhuǎn)移到心理的或意識形態(tài)的實體上。結(jié)果，“區(qū)別歷史話語與其他話語的唯一特征就成了一個悖論：‘事實’只能作為話語中的一項存在于語言上，而我們通常的作法倒象是說，它完全是另一存在面上某物的、以及某種結(jié)構(gòu)之外（extra-structural）‘現(xiàn)實’的單純復制。歷史話語大概是針對著實際上永遠不可能達到的自身‘之外’的所指物的唯一的一種話語”。巴特的描述同樣也適用于后現(xiàn)代主義的立場，這是一個永遠無法證偽的悖論：如果歷史話語像后現(xiàn)代主義所表白的那樣，它不過是一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，那么，后現(xiàn)代主義者關于“歷史死亡”或“拒絕歷史”的主題本身，不也可能是一種意識形態(tài)的或想象性的話語嗎？

事實上，后現(xiàn)代主義已經(jīng)遠離現(xiàn)代主義所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭年月和社會動蕩，并且對殖民地文化的歷史與現(xiàn)狀的觀察也只具有理論的意義，盡管他們與資本主義社會存在這樣或那樣的矛盾沖突，70年代以后的知識分子也已經(jīng)遠離社會革命而保持學術化的中性化的立場。因此，后現(xiàn)代主義“拒絕歷史”或者宣稱“歷史死亡”，顯然不是他們從生活于其中的現(xiàn)實感受到的事實（恰恰相反，他們擁有堅實的現(xiàn)實），準確地說，那是理論的推論實踐，它是文學藝術和理論的批判本性不得不選擇的話語——這是一種關于話語的話語。對于第三世界的知識分子來說，恰恰與此相反，他們總是面臨現(xiàn)實嚴重匱乏的境地，他們或者用已死的歷史（或文化）來重新虛構(gòu)現(xiàn)實（例如拉美的虛幻現(xiàn)實主義），或者虛構(gòu)歷史來補充現(xiàn)實的匱乏（例如中國的先鋒小說）。中國當代的先鋒小說群體已經(jīng)被先驗性地閹割了現(xiàn)實存在，他們只有作為“逃逸者”遁入歷史的領域才能找到生存的現(xiàn)實。因此，中國先鋒小說講述的歷史頹敗的故事至少包含兩層意義：其一，遁入歷史領域找到話語“合法化”（legitimation）表述的方式；其二，逃逸到歷史頹敗的情境中獲取補充和替代現(xiàn)實的存在。

當然，尋求話語的“合法化”表述不過是直接而表層的現(xiàn)實原因，它顯然來自兩方面的壓力：一方面，文學話語的表述形式進入再生產(chǎn)過程具有一種無法逆轉(zhuǎn)的慣性力量，在純粹美學的意義上，只有不斷預示創(chuàng)造性活力的話語才可能進入再生產(chǎn)過程（例如在蘇童、格非、余華的敘事方式以后就很難再使用張承志和劉索拉那種話語），才具有正價值意義上的“合法性”。另一方面，也是更重要的方面，在第三世界國家中，話語得以進入社會的再生產(chǎn)過程，并且成為一種公眾認可的歷史實踐，那么它必須被意識形態(tài)主體“中心化”，如果不能為既定的象征秩序所識別與同化，它可能就要被作為“不合法”的話語排斥于社會實踐之外。當然，話語的“合法化”并不是那么簡單而絕對地打上“意識形態(tài)”認可的標記，這里還可能有一個“合法化偏離”問題。因為這也是主流意識形態(tài)保持生命活力的一種方式，正是這種“合法化偏離”產(chǎn)生話語實踐的張力，使社會性的話語運作有可能重新編碼，第一個方面的美學意義上的“合法化”不至于與第二個方面的意識形態(tài)的合法化產(chǎn)生根本對立，從而維系話語的擴大再生產(chǎn)。

先鋒小說在講述話語的年代里遠離了現(xiàn)實的意識形態(tài)中心，并且找到了有別于前期新潮小說的硬性的觀念模擬和偏激的語言試驗的表述方式。在歷史頹敗的情境里，“講述”變得從容而徐緩、沉靜而詭秘。話語的欲望之流穿行于歷史的碎片之間，毫無疑問這是一個無邊的領域。因而先鋒群體的“逃逸”具有了德留茲和居塔里認為的那種積極意義：由于積極的逃逸，欲望生產(chǎn)得以使社會生產(chǎn)屈從自己，但是并不破壞它，而是和它結(jié)合為一個統(tǒng)一的、真正是人的生命活動過程。在每一具體情境中，逃逸達到欲望無意識地介入社會領域。當代的逃逸者在歷史的邊界，找到一種不斷使主體融合于其中的話語表達方式，即那種對話的、抒情性的、反諷的、仿古典主義的敘事方式，尤其是通過那種“細微的差別”將仿真的歷史故事解構(gòu)。這種話語的表達方式在當代意識形態(tài)再生產(chǎn)的裂縫中找到一個準確的插入點，作為一種邊緣性的潛在的欲望生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為社會化的話語實踐。

然而，蟄居于江南古城老街的一群講述者，難道僅僅是為了模仿舊式文人，為了滿足懷舊心理去尋找話語的“合法化”表述嗎？被閹割現(xiàn)實的一代的逃逸者，其講述歷史頹敗故事的內(nèi)在動機在于補充“現(xiàn)實”的匱乏（absence）。那種把并不久遠的往事改變成“古老的傳說”的講述方式，正是改寫現(xiàn)實的一種有效手段。先鋒小說遁入歷史從這種改寫開始并且隨著改寫更加徹底老到，故事愈加遠離了“現(xiàn)在”。改寫從而獲取生活于其中的存在，這顯然是損毀與再造的雙重滿足。其話語講述的年代不僅在時間維度上是一次冒險的遠征，同時在空間的敞開中是一次安逸的藏匿。講述話語的年代——這個被先驗地閹割的存在，這個不存在的存在，不僅被象征性地損毀，而且被合法化地奪取。

因此，不難理解，一代逃逸者在講述那些歷史故事的構(gòu)想中，“父親”總是先驗性地（非解釋性的原因）缺席或亡故；或者作為家族生命內(nèi)聚力的繁衍鏈（生殖系統(tǒng)）發(fā)生錯位?！案赣H”的亡故不過是遺忘“現(xiàn)實”（權威）的一種政治無意識的轉(zhuǎn)化形式?！案赣H”或生殖權威這個絕對的菲勒斯（Phallos）被一代逃逸者以“遺忘”的方式謀殺了，只有“父親”缺席或被誤置，逃逸者才可能逃逸，沉重的恐懼與輕松的欣喜交錯的無意識心理轉(zhuǎn)化為話語講述的欲望。當然，也只有在“父親”缺席（不在場）的前提下，逃逸者才可能無所顧忌地搗毀“歷史”的必然邏輯，失去了父親的兒子（講述者與角色）真正有了一種毫無著落的自由自在，他們被那個頹敗的命運俘獲不過是在劫難逃。

通過話語講述的年代來損毀講述話語的年代，在這里與其說講述者愚弄了處于頹敗命運劫難中的角色，不如說角色就是講述者的替代。無父的一代逃逸者，失去了現(xiàn)實這個偉大的父親，他怎么可能心安理得呢？因此，毫不奇怪，在歷史/現(xiàn)實，父親/兒子，政治/話語，講述/逃逸之間，當代的先鋒群體陷入無可擺脫的解構(gòu)境地。那個話語講述的年代是無可挽回地破敗了，那是已死的過去，它失去了延續(xù)性的生命力（生殖力），這個對“現(xiàn)實”的象征秩序的轉(zhuǎn)喻式的講述，在心灰意懶的認同中卻隱藏著急切的期待，“復仇”與尋找“父親”的主題的一再挪用足以表明這種潛意識。1989年3月號《人民文學》刊載了一組新潮小說，我曾說過，這是一次招安與臣服的儀式，作為這場儀式的目擊者，后來讀到格非的《風琴》、蘇童的《儀式的完成》、余華的《鮮血梅花》是我意料中的事，古典味十足的抒情風格取代了以往撲朔迷離的敘事。當然把這種風格的轉(zhuǎn)型（或改裝）歸結(jié)于某次毫無詩意的偶然聚會顯得過于勉強，然而，歷史的無意識難道不是在那些最不經(jīng)意的裂縫中表征它的意義嗎？余華的《鮮血梅花》被普遍忽略了，然而，我卻從中讀出一代無父的逃逸者以臣服的姿勢表征的“戀父情結(jié)”及其自我誤置的意指方式。毋庸置疑，這篇看上去是“為父報仇”的仿武俠小說實際是“尋找父親”主題的變種。當代小說已經(jīng)習慣于遺忘“父親”，而余華現(xiàn)在開始追究那個遺忘已久的空缺，那個被謀殺的“父親”變成故事的起源。尋找父親的仇敵表現(xiàn)為一系列的錯位（錯過）與延擱，阮海闊無法找到仇敵，也無法親手報仇，他的所有努力都相繼被拋出關于父親—敵人—復仇的能指鏈，他實際是一個多余的或滑脫的能指。他在能指系列的那些差異性（錯位）的裂痕中往來，他先驗性地喪失了“父親”，也無法通過后天的努力（以復仇的方式）補足與父親的關系，結(jié)果，“父親”對于他實際是一個沒有任何實際現(xiàn)實所指的空洞物，“尋找父親”事實上變成一個遠離父親，并且永遠喪失父親的延期行動?！案赣H”已經(jīng)死了，謀殺父親的敵人也死于非命或者根本就不存在，那么“我”的存在還有什么真實的意義呢？

確實的，一代先鋒群體的講述因此具有“后歷史主義”的意義：這就是處于歷史與現(xiàn)實虛假連接的邊界上，在講述的遠離現(xiàn)實的歷史頹敗的故事中尋找重新生存于其中的現(xiàn)實。這是一個人為設置的悖論：必須遺忘“父親”才能設置家族頹敗的故事（子一代的劫難與子一代的話語）；然而自我表白的話語卻又依然期待得到“父親”的確認。因此，在對歷史與現(xiàn)實的雙重超越中總是落入重新認同的補充結(jié)構(gòu)；在損毀歷史的話語欲望的實現(xiàn)快感中必然要陷入對歷史的恐懼，這種話語的快感與無意識表征的恐懼在歷史頹敗的情境中交合產(chǎn)生不可摧毀的“震驚”——那種類似本雅明所說的在歷史廢墟的邊界呈現(xiàn)的景觀。在這里，話語講述的年代與講述話語的年代達到寓言式的重合，正是這種“后歷史主義”的講述使得中國當代的先鋒群體講述的“歷史”具有與西方后現(xiàn)代主義和拉美魔幻現(xiàn)實主義講述的“歷史”根本不同的風格蘊含——一種來自歷史深處的“后悲劇”精神。

我們的文明已經(jīng)將他們置身于這樣的時刻，他們沒有奔赴這一目標或那一目標的力量，作為一群“無父”的逃逸者，作為一群后歷史主義時代的講述者，其講述的歷史故事不過是自我表白的寓言。那些“古老的傳說”不過是一些已死的往事，而那些相繼死去的角色，沒有一個具有殉難者的革命姿態(tài)，其自我救贖不過是在歷史劫難中隨便尋找一個倒霉的位置而已。這些歷史故事令人沮喪而痛心，在空曠無邊的歷史荒原上無處皈依而臣服于命運——這就是逃逸者期待已久的劫難。當然，那個歷史頹敗的情境中已經(jīng)更多地滋長出一種古典主義風格，乃至與傳統(tǒng)重新認同的價值觀念，并且損毀歷史的大塊狀的話語與結(jié)構(gòu)性的陷阱也趨向于萎縮而不得不歸結(jié)為“細微的差別”（結(jié)構(gòu)上的和話語方面的）。逃逸者的寓言將要真正變成他們的現(xiàn)實家園嗎？我們應該慶幸還是應該祈禱呢？

——正如斯賓格勒在本世紀初所說的那樣：愿意的人，命運領著走；不愿意的人，命運拖著走。

1990年12月2日于北京大有莊

原載《鐘山》1991年第3期

1. 參見羅朗·巴特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988年，第78-79頁，第60頁。

2. 參見羅朗·巴特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988年，第78-79頁，第60頁。

3. 參見德留茲、居塔里《反俄狄浦斯》英文版，1975年，第419-457頁。

4. 關于“無父的一代逃逸者”，筆者在1988年底與1989年初曾就“歷史頹敗”問題與靳大成、汪暉、許明、陳燕谷諸朋友討論過，1989年11月筆者應邀在解放軍藝術學院作家班講課，曾以“歷史的頹敗”為題談論過這一問題，因忙于博士論文的寫作遲遲未能成文。近年國內(nèi)多有研究者涉及此問題，殊途同歸，英雄所見略同矣。