論中國當代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)

李劼

如果不想過多地糾纏于1985年以后的中國當代新潮小說的出現(xiàn)究竟是文化現(xiàn)象還是文學現(xiàn)象抑或是語言現(xiàn)象的話，直截了當?shù)倪M入也許就在于小說語言的研究上了。但是這樣的視角一經(jīng)確定，那么首先面臨的問題是：所謂的小說語言僅僅是句子層面上的語法結(jié)構(gòu)還是敘事層面上的敘事結(jié)構(gòu)？因為我發(fā)現(xiàn)小說語言研究的最大困惑在于：人們往往把句子和敘事斷然分開。當人們進入句子時，他們的興趣在于語法修辭上，從而把小說語言學全然等同于小說修辭學。而人們進入到敘事層面中后，又把句子結(jié)構(gòu)一腳踢開，從而沉溺于小說的故事結(jié)構(gòu)（不是敘事結(jié)構(gòu)）。后者通常是把敘事方式和故事框架混為一談的。于是，這樣的斷裂就自然而然地把問題推向這樣一個疑問：在小說文本的句子結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)中有沒有某種對稱性？也即是說，一個具體的小說中的句式如何與該小說的故事講說方式直接對應？我以為，這是當今把小說語言的研究推向深入的關鍵所在，也是當今從小說文體上解析新潮小說的關鍵所在。

我在《論小說語言的故事功能》一文中，通過對《百年孤獨》中的第一句句子的結(jié)構(gòu)分析，曾經(jīng)模模糊糊地意識到句子結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)的那種對應關系。但我當時不敢肯定這兩者之間是否存在著對稱性。后來在對新潮小說的抽樣分析中，我發(fā)現(xiàn)我在論述《百年孤獨》時意識到的那種對稱性，不是孤立的，偶然的，而是一種相當普遍的小說語言現(xiàn)象。于是，我從各種類型的新潮小說中找出具有代表性的作家作品，諸如阿城和他的《棋王》（文化尋根小說的代表作），劉索拉和她的《藍天綠?！罚ìF(xiàn)代觀念小說的代表作），孫甘露和他的《信使之函》（后期新潮小說的代表作），馬原和他的《虛構(gòu)》（形式主義小說的代表作），作了一個論證句子結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)的對稱性的小說語言研究的嘗試。通過這個嘗試，我覺得我找到了進入小說語言學的切口，也找到了對新潮小說的新的認知方式和闡釋角度，這個嘗試是如此的一反我以往的評論風格，以至于整個的論述幾乎是一個求證小說語言的句子結(jié)構(gòu)和小說語言的敘事結(jié)構(gòu)之間的對稱性的實驗報告。

我的這個實驗從劉索拉的《藍天綠?！烽_始。我一直認為這篇小說是劉索拉的最佳代表作。當小說的敘述進入到激動人心的時候，一個負荷著劉索拉小說的全部語言信息同時可以說負荷著劉索拉小說的全部敘事信息的句型瓜熟蒂落般地降落了：

∥蠻子你別忘了/你喜歡的那首歌/“我的心屬于我”∥你別忘了/小時候把芙蓉花瓣捋下來/算算好運氣∥你別忘了/不相信人/并不是你的特長∥你別忘了/還有一些事情/你想都不會想到……

讀者在被這種如泣如訴的憂傷感動之余，只要稍許留意一下這個句子的結(jié)構(gòu)，他們就會發(fā)現(xiàn)他們所面對的與其說是一個長長的句子，不如說是一張三拍子樂譜。我特意將其中的節(jié)拍用橫線和豎線分別標出，每一段自“你別忘了”開始，分別是三拍一節(jié)，總共四節(jié)；而最后的省略號又意味著這樣的節(jié)拍具有無窮的延宕性和回旋性?！芭睢辍辍睢辍辍边@就是劉索拉小說的基本句型，也是其小說的基本敘事方式。

劉索拉是一個擅長于以作曲方式寫小說的作家。她的小說句式充滿節(jié)奏感和旋律感。也即是說在她的小說中，語感和樂感是一回事。就句子結(jié)構(gòu)而言，她的語句不過是相當常規(guī)的主謂賓句式。但與眾不同的是，她把一個個句子作了音樂性很強的連綴。這種連綴以情緒的流動為主導，隨著情緒的起伏而呈現(xiàn)出節(jié)奏上的諧振。盡管小說中所流露的整個兒情緒是憂郁的，但負載這種情緒的語句本身卻是相當明快的。有時候句子節(jié)奏還甚至是相當強烈的，一如搖滾樂所敲打出的那種節(jié)拍。這種句式的特點在于，它所蘊含的語義雖然是明白無誤的，但卻并不是最為重要的，重要的是句子和句子連綴之間的節(jié)拍，重要的是這種節(jié)拍所打擊出來的敘述情緒。我把這種句式稱為情緒型結(jié)構(gòu)。

情緒型句式是《藍天綠海》的基本句式，也是劉索拉小說的基本句式。這種句式往往不是由語句的敘事信息而是由語句的音樂感覺來推動的。它不在乎句法上的苦心經(jīng)營（如后面所說的馬原小說），不在乎語義上的悉心雕琢（如后面所說的孫甘露小說），也不在乎修辭上的虛幻空靈（如后面所說的阿城小說），而是一種全身心投入的情緒共振。這樣的語言通常相當流暢，而與之相應的小說敘事也相當隨意。

與情緒型句式對應的是，同樣以情緒的流動為主導的敘事方式?！端{天綠海》在敘事上既不注重敘事方式的變幻，也不注重故事結(jié)構(gòu)的駘蕩，而是沉醉于演唱般的吟誦。這種敘事方式與其說具有很大的表現(xiàn)力，毋寧說帶有很強的表演性。這種表演性使敘述者的敘述狀態(tài)就像歌手在舞臺上作演唱一樣，其情緒投入時時充滿表演意識。我把這種敘述方式稱為意緒性方式。也即是說，一方面這種敘述是情緒型的，但另一方面這種情緒又是為敘述者所意識到的。雖說這種敘述往往是在敘述者意識不到的時候才會完全進入角色從而敘說得精彩不已，但這種充滿情緒色彩的敘述卻在總體上是為表演意識所牽引的。這種表演意識和情緒節(jié)拍的背反性在于，敘述者的敘述一旦進入最佳情緒狀態(tài)和最佳語感（樂感）狀態(tài)時，在這種狀態(tài)下的敘述會不知不覺地背叛自己。就拿上述所列舉的那個長句來說，它可以說是一段最佳狀態(tài)的敘述，但這時候的敘述情調(diào)與整個小說的敘述情調(diào)卻是完全相背的。小說的整體敘述情調(diào)是滿不在乎的，時時扔出一個又一個漫不經(jīng)心的語氣，但這一段的敘述卻是那么的認真那么的執(zhí)著那么的憂郁那么的感傷，仿佛換了一個敘述者一樣。事實上這兩個敘述者全都屬于劉索拉，只是一個充滿表演意識，因而是不進入的；一個卻不知不覺地擺脫了表演意識的規(guī)約，因而是全然進入的。這是一種表演意識和角色情緒的相互背離。在意緒性敘事中，通常會發(fā)生這樣的背離，但就小說語言而言，這兩種敘述狀態(tài)都是真實的，因為它們都是情緒性的。也即是說，它們都可以歸結(jié)為或者說還原為情緒性的敘述句型，從而體現(xiàn)出一種情緒的真實。這種句型結(jié)構(gòu)和敘事方式的同一，則構(gòu)成劉索拉的小說語言的上述基本特性。這是有關小說語言對稱性的第一個實例。

第二個實例是阿城的《棋王》。我所選取的例證是小說的首句：

車站上亂得不能再亂。

從語法上說，這是一個主謂句，并且是以常規(guī)的句法所構(gòu)成的主謂句。這個句子的特點既不在于主語也不在于謂語又不在于主謂語之間的結(jié)構(gòu)關系，而在于修飾謂語的那個狀語上——亂得不能再亂。

作為一個主謂型的陳述句，這里的謂語是對主語的描繪（陳述）。這種描繪通過狀語把描繪推到了極致——不能再亂。但這個極致性的描繪卻又是非寫實的，沒有任何物象的。本來謂語——亂——已經(jīng)是一種寫意性的陳述，而結(jié)果作者又用于一個同樣的詞——亂——對謂語作了同文反復似的修飾。于是，讀者在閱讀中所得到的只有一個關于“亂”的陳述。并且是“亂”得無法形容。因為無法形容，所以作者干脆用無法形容本身作了形容。你可以說，關于車站上的亂，作者什么都沒說；你也可以說，關于車站上的亂，作者什么都說了。這是一種無言之言，這是一種禪的表達方式。作者不說究竟“亂”得怎么樣，但作者說了“亂”的程度——最高形容級的“亂”。“亂”在句子中不是作為一種物象而是作為一種意象被陳述出來的。因此，我把這樣的句型歸于寫意型的句式結(jié)構(gòu)。

這種寫意句與劉索拉筆下的情緒句不同的是，在那里的語義是通過句子的節(jié)拍以及節(jié)拍所表現(xiàn)的情緒共振呈現(xiàn)的，而在這里的語義則是通過句子的修飾成分以及這種修飾成分的特性（寫意或?qū)憣嵉鹊龋┏尸F(xiàn)的。這種寫意句具有強烈的修飾性。或者說，修飾是這種句型的結(jié)構(gòu)基點。這里的句子成分完全可以按照修飾關系來劃分——主語，修飾對象；謂語系統(tǒng)（包括狀語在內(nèi)），修飾主體。如果說，劉索拉小說的那種情緒句的句子主體在于句子與句子之間的節(jié)奏性很強的連綴之中的話，那么，阿城小說的這種寫意句的句子主體則在于謂語系統(tǒng)的修飾語上。而修辭上的寫意性，又使這種句式在其陳述層面之下，還潛伏著一個隱喻層面。或者說，它在句子的表層結(jié)構(gòu)上是寫意的，它在句子的深層結(jié)構(gòu)中則是隱喻的。

車站上亂得不能再亂——就該句的陳述性而言，它的敘述功能在于，它推動了對小說的整個故事的敘述；但就該句的隱喻性而言，它的隱喻功能在于，它暗示了小說的整個故事背景，即故事所置的動亂年代，故事講說所基于的總體語境。在此，狀語（亂）是對謂語（亂）的暗示，而（動亂的）主語，則是對整個故事背景的暗示。這兩個層次的暗示都在一種無可言喻的意會之中進行，從而小說的語言也由此被規(guī)約到了寫意性的陳述方式之中。順著這種陳述方式進入《棋王》的整個語言系統(tǒng)，人們就能看到與之全然對稱的敘事方式。

《棋王》的敘事方式是小說首句的寫意方式的一種擴展。這種敘事方式盡量避免對物象的直接呈示，而注重于意象性的講述。無論是情節(jié)、人物、人物對話、具體場景，都被訴諸一種相當隨意的敘述，因而顯得空靈、飄逸，一如中國傳統(tǒng)藝術中的寫意畫和其他寫意藝術。如果說，阿城是一個得了中國藝術的美學真諦的作家的話，那么他的成就首先就在于小說語言的這種虛空上。阿城從不坐實具體的物象，而通常以“亂得不能再亂”這樣的敘說方式在小說中留下大量的空白。他的小說無物言之，卻無不言之，使讀者的閱讀產(chǎn)生連續(xù)不斷的想象。這種敘述方式的敘述魅力不在于故事結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)的豐富多變上，而在于敘述語言在小說畫面上所留下的疏密程度和修辭彈性上。而且不僅是《棋王》，幾乎是阿城的所有小說，都是由這種寫意性的敘事方式構(gòu)成的。而他的全部小說語言，又都可以歸結(jié)為這樣一個基本句式——車站上亂得不能再亂。反過來說，這個句子包含著阿城小說的全部語言信息。至于阿城后來在《遍地風流》中所作的努力之所以失敗，原因也就在于他把這個句式的寫意性下降成了一種修辭操作。因為既然已經(jīng)是“亂得不能再亂”，既然已經(jīng)是“亂”得無法言說，那么任何對“亂”的言說企圖都是徒勞的，都是毫無審美意味的工匠性操作。事實上，當人們發(fā)現(xiàn)一個作家難以超越他用以寫作的基本句型時，該作家的任何對自己這基本句型的超越行為都是一種語言上的冒險。我很贊成這樣的冒險，但我又認為，這種冒險必須基于認清自己的語言物性，以便找到突破的缺口。當然，雖說如此，阿城的寫意句在中國當代新潮小說中毋庸置疑是相當獨到的，并且獲得了較高的成就。

第三個例證來自去年崛起的那批后期新潮作家，孫甘露和他的《訪問夢境》：

在無法意識的行走中，信使的旅程已從無以追憶的黯淡的過去，無可阻攔地流向無從捉摸耀眼的未來。

假如刪除這個句子的所有修飾成分，那么，它是一個非常簡單的主謂賓陳述句：旅程——流向——未來。然而，這里的主語、謂語、賓語都分別被作了一種互相背反而又自我相關的限定和修飾。即便是前置狀語，也同樣如此。按照整個句子成分的組合關系，該句的前置狀語應該是：在信使的行走中。但作者省略了主語信使，而在謂語動詞前面添加了定語無法意識。既然信使的行走是無法意識的，那么信使的旅程也就是似有似無的。前置狀語的這種先行否定，使主語（旅程）以一種非常虛幻的面目出現(xiàn)在句子中。而且，緊跟在主語后面的動詞狀語又進一步加重了主語的這種虛幻性——已從無以追憶的黯淡的過去。“過去”由于無以追憶，也就自然顯得黯淡。但必須注意的是，這種虛幻性在被動詞狀語強調(diào)的同時，又在悄悄地彈向一種與虛幻性全然相背的實在性。這種實在性通過標記著完成時態(tài)的“已”字不聲不響地體現(xiàn)出來。一方面，主語是虛幻的；一方面，虛幻的主語卻又是已經(jīng)發(fā)生其動作已經(jīng)完成從而其存在也就業(yè)已確定了的。這種實在性通過緊靠在動詞謂語前面的狀語無可阻攔得到明確的強調(diào)。雖然主語無法意識，并且來自無可追憶的過去，但它卻是實在的，并且以它的實在性無可阻攔地流向未來。至此，整個句子的語義已經(jīng)歷經(jīng)了兩個轉(zhuǎn)折：對主語實在性的否定——對主語實在性的肯定。這兩個轉(zhuǎn)折表明了主語本身的不確定性和整個句子語文的朦朧性，而接下去修飾賓語的兩個定語，又進一步強調(diào)了這種不確定性和朦朧性，即：無從捉摸的耀眼的。不論賓語由于耀眼而無以捉摸還是因為無以捉摸而顯得耀眼，它的重要性在于與前面的定語——無以追憶的黯淡的——形成有力的對應。過去是因為無以追憶而顯得黯淡，未來是因為無以捉摸而顯得耀眼，而整個主語系統(tǒng)（包括主語的定語成分）也就在這樣兩個不確定的時空中完成著它的實在性。這種實在性既是瞬間的又是永恒的。也即是說，整個句子的總體語文是一種對瞬間感覺的表達，但這種瞬間感覺又指向永恒。它通過語義上的自我纏繞，同時呈現(xiàn)出了感覺的瞬間性和永恒性。而這種語義的自我纏繞，也就是孫甘露小說語言的基本特征。孫甘露的小說語言不是通過語句的情緒節(jié)奏（如劉索拉）也不是通過語句的修飾奧妙（如阿城）而是通過語義本身的自我相關來呈現(xiàn)語義的。我把這種語義的呈現(xiàn)方式稱為語文抽象。這種語義抽象不是理念性抽象，而是具象性抽象，它不是對概念的明確，而是對形象的朦朧確定。以這種方式組合成的句型，自然也就屬于抽象型結(jié)構(gòu)了。

《信使之函》中的這種抽象句，是孫甘露小說的基本句型，也是孫甘露小說的敘事方式的一種縮寫。孫甘露小說的一個基本敘事特點就在于，他什么都確定，同時又什么都不確定。比如在《信使之函》中，他以“信使之函是……”這樣的句型對信使之函下了一連串的定義，這些定義表明：信使之函什么都是，同時又什么都不是。而且由于信使之函的這種不確定，信使的存在連同信使的活動和信使的故事都顯得朦朧虛幻和閃爍不定。正如孫甘露小說的語言是變幻莫測的一樣，他小說中的故事是充滿夢幻氣息的。他至今為止所發(fā)表的小說，幾乎每一篇都是一次對夢境的造訪。只是這種夢境不是通過睡眠而是經(jīng)由語言所編織的。小說的真實性在于夢的真實，夢的真實是存在的高級形態(tài)的真實，而孫甘露又把這種真實訴諸了更高級的真實——語言的真實。如果可以把這樣的敘事方式還原成孫甘露小說的基本句型的話，那么其抽象型的句式同時又是夢幻性的。這里的全部騙局在于語言的騙局，這里的全部自欺在于語言的自欺，而這里的全部真實又在于語言的真實。

這種句型結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)的夢幻性抽象，使《信使之函》這樣的小說具有了很大程度上的純粹性。如果說小說是一種語言藝術的話，那么它的藝術性首先就在于語言符號形象的塑造上。這種塑造由各個作家在不同的層面上用不同的方式進行。比如劉索拉在語言的語音層面上以情緒性很強的節(jié)奏感塑造小說的語言形象，阿城在語法的修飾層面上以修辭格的超常變動來完成小說語言形象的塑造，而孫甘露則是在語文層面上通過語義的自我相關自我背反自我纏繞著手小說語言形象的塑造。這些不同的語言形象的塑造，在劉索拉和阿城是分別通過強化語言的某一要素——語音或者語句成分的修辭進行的，而在孫甘露則是通過對語言的要素——語義的解構(gòu)達到的。孫甘露在小說中通過語義的背反和纏繞，解構(gòu)了語言原有的經(jīng)驗性的常規(guī)性的意義，從而把語言符號組構(gòu)成一幅幅既清晰又神秘的語文圖像。這些圖像與埃舍爾繪畫極為相近，它屬于另外一個維度上的世界。原有的語義在孫甘露的小說語言中消逝了，代之而來的語義乃是一種可以感知但難以解讀的圖像。這是一種由純粹的語符所構(gòu)成的圖像。這些圖像既是可以用感覺器官觸摸的，又是相當形而上的。它們近在眼前，可以感觸；它們又遠在天邊，無法概括。它們從根本上說是無法闡釋，但它們又因為這種對闡釋的拒絕而具有無限的被闡釋的可能性。從它們的無以闡釋來說，孫甘露的小說接近詩歌，因為詩歌語言是非闡釋性的；而從它們被闡釋的無限可能性上說，孫甘露的小說近乎哲學，因為哲學是一種憑借語言和邏輯對世界對人自身作闡釋的永恒的努力?？偠灾瑢O甘露的小說是一種隱喻性很強的敘述。它的敘述性使小說得以在語文層面上生成，而它的隱喻性又把小說的語義推向一個神秘的無可認識的意象空間。諸如信使的旅程來自信使的行走，而信使的行走又是無法意識的；旅程的過去無以追憶，但無以追憶的過去卻已經(jīng)發(fā)生；旅程的未來無從捉摸，但無以捉摸的未來卻明亮得耀眼；如此等等。這樣的敘述只告訴讀者一個個語言的事實，但不解釋這些個事實究竟是什么。因為這些個事實是一切，是無窮大，也是無窮小。經(jīng)驗的語言世界在這里被瓦解了，代之而起的是另外一個語言世界，在那個語言世界里，語言本身成了最為根本的形象，最為基本的“演員”。語言操縱著人物，語言講說著故事，語言扮演著語言。這種語言的自我相關構(gòu)成孫甘露小說的基本句式，這種用自我相關的語言敘述故事的方法，則形成孫甘露小說的敘事方式。這就是孫甘露小說語言的全部信碼。

最后一個例證是馬原和他的《虛構(gòu)》：

我就是那個叫馬原的漢人。

這是《虛構(gòu)》的開頭。這個開頭呈示了整個小說的基本句型（甚至可以說是馬原所有小說的基本句型），也縮寫了整個小說（甚至包括馬原的所有小說的）敘事方式。對此，可以從最基本的句法結(jié)構(gòu)入手，展開一系列有關的論述。

從這個句子的基本語法成分來看，它是一個極其簡單極為常規(guī)的完整的主謂賓句式：

我——是——漢人。

主語——我，謂語——是，賓語——漢人。其中，狀語“就”和定語“那個叫馬原的”分別是對謂語和賓語的限定和強調(diào)。如果從語音、語義、修辭格上說，我們看不出這個句子究竟有什么奧秘。因為它的奧秘在于它的句法結(jié)構(gòu)上。它也是一個自我相關的句型結(jié)構(gòu)，但它的結(jié)構(gòu)重心不是在語義的自我相關上，而是在語法的自我相關上。主語——我通過謂語動詞在后面的定語和賓語中作了有層次的復調(diào)性的伸展——漢人——馬原——那個叫馬原的漢人，而那個叫馬原的漢人也就是我。在此，判斷動詞表面上起了一個介紹作用，實際上卻是主語形象向賓語形象伸展的過渡。這是一個相當平滑的過渡，就好比巴赫的卡農(nóng)旋律一樣，并且由于動詞前面的那個狀語——就，整個過渡顯得更加巧妙，宛如一次天衣無縫的暗度陳倉。主語經(jīng)由這一過渡，十分自然地滑入賓語系統(tǒng)。我——就是——那個叫馬原的——漢人。主語在逐步逐步地被限定被明確化的同時，逐步逐步地變得難以限定和很不明確。如果說，孫甘露的句型主體在于語文相背的話，那么馬原的句型主體則在于語法成分的互相纏繞。前者通過語義解析獲得語義形象，而后者通過語法纏繞獲得語符形象。即主語是賓語，主語又不是賓語。因為按照句子的邏輯限定，它應該是：

我是馬原，馬原是漢人。

然而，小說中的這個句子卻在對主語作邏輯限定的同時悄悄地否定了這種邏輯限定。它通過狀語成分——就——暗示出這樣的否定。因為在“我是……”和“我就是……”之間，有一個非常細微但又非常實質(zhì)性的差別。前者的確定是沒有前提的確認，它不需要對主語作出任何前置性說明就可以對主語作出肯定判斷；但后者的確定卻暗含著一個必不可少的前提，關于主語的前置說明。“我是什么”中的“我”是沒有先驗意味的，它從“我”開始，但“我就是什么”中的“我”卻是有先驗意味的，即關于對“我”的特指性的質(zhì)疑：“你是誰？”也就是說，這個“我”不是從“我”開始的，而是從“你是誰”開始的。它必須在“你是誰”的質(zhì)疑下，才能順理成章地說道：“我就是什么什么?！睆倪@個句式的一方面限定一方面又否認限定的自我相關性上，我認為可以得到下述兩個句法特點：

其一，這是一個具有先驗性的句法結(jié)構(gòu)。按說，它是小說的第一句話，而小說文本就其自足性而言，全部的敘述都自第一句話開始；小說的第一句話限定了小說的敘述時間和故事時間，也限定了小說的語言方式。但這第一句話現(xiàn)在卻由于那個沒來由的前提的存在，使讀者產(chǎn)生了在主語之前即在小說開始之前該主語以及整個的句式結(jié)構(gòu)都已經(jīng)存在了的感覺。小說的第一句話在此不是上帝的第一推動，而成了后于上帝的推動而發(fā)生的一個連續(xù)性事實。

其二，這是一個謊言般的悖謬結(jié)構(gòu)。小說中的這句話一方面連用三個限定詞申明主語是什么：我就是那個叫馬原的漢人。這三重限定都帶有對“我”的特指意味。但問題是，“那個叫馬原的漢人”卻并不就是“我”。因為賓語可以是對主語的限定，但賓語不可以在限定主語的同時限定自身。然而按照該句式的語法邏輯，賓語對主語的限定恰好又是賓語對賓語自身的限定。這種自我限定無意中推翻了原有的對主語的限定。主語是賓語，賓語是主語，賓語是賓語，主語是主語，結(jié)果卻導致賓語什么都不是，主語也什么都不是的結(jié)論。在此，“我”是先驗的，“我是什么”也是先驗的?！拔摇蓖ㄟ^自我證明確認“我是什么”，結(jié)果這種確認在事實上具有虛構(gòu)的意味。也就是說，“我”用撒謊的方式說了關于“我”的事實。

其三，這個句子的悖謬性還體現(xiàn)在它的自我相關性上。整個句子在其表層結(jié)構(gòu)上是逐步明確化的，但在深層結(jié)構(gòu)上所產(chǎn)生的敘述效應卻是不明確的。關于主語“我”，該句子似乎什么都說了，但又似乎什么都沒說。語言在表層上的所指，在深層上由于語言的虛構(gòu)性又彈回到了它的能指功能里，成為一個由自我相關的所指組成的能指結(jié)構(gòu)。

這就是《虛構(gòu)》。這就是馬原的語言圈套和馬原的虛構(gòu)方式。所謂虛構(gòu)，就是真實的謊言。其實質(zhì)一如那個著名的悖論：我是說謊者。這句話你可以說是一個謊言，因為它出自一個說謊者之口；但它又并不因為可以被看作謊言而顯得虛假，相反，它由于邏輯上的無懈可擊而顯得十分真實。因此，所謂虛構(gòu)，其實就是一種真實的說謊方式。從小說《虛構(gòu)》所講述的故事本身來說，讀者無法指責它有虛假之處，因為它完全合乎故事邏輯。但讀者假如要問：馬原究竟有沒有那樣的經(jīng)歷，那就等于在問“我就是那個叫馬原的漢人”中的“我”究竟是不是馬原，問得毫無意義。

由此可見，馬原是一個領悟了小說真諦的作家。他懂得如何撒謊，但他又懂得什么樣的謊言才是真實可信的。從這個意義上說，他確實在小說中作了扮演上帝的努力。因為上帝有沒有撒謊是無法求證的。上帝所說的一切都是被先驗地假設為正確的真實的具有無可懷疑的真理性的。所以馬原也就從這個難以推翻的絕對前提出發(fā)，編造了他的小說語言迷宮。

如果可以把馬原的全部小說語言簡化為一種句型，那么就是我在上面所引證的這句話。我把這種句型稱為敘事型結(jié)構(gòu)。這種敘事句的特性在于，它全然立足于語言的真實。它可以不關注情感和辭藻，而致力于真實的謊言編造。它不會像阿城那樣作寫意性的陳述，而著重于對物象、具象，以及人物形象的還原性陳述。也即是說，它不會用“我就是我”那樣的方式，而是通過把“我”不斷地具體化來達到深層結(jié)構(gòu)上的虛幻化。這種句式結(jié)構(gòu)是如此的堅實，以至于與之對稱的敘事方式幾乎就是它的直接衍化。

《虛構(gòu)》乃至馬原的所有小說的敘事方式，都可以在這個基本句型的結(jié)構(gòu)關系中找到直接的對應。我——敘述者，馬原——作者，那個漢人——人物。主語在整個敘事結(jié)構(gòu)中既是敘述主體又是敘述對象。也就是說，整個小說既是由“我”敘述的，又是對“我”的敘述：

我/就是那個叫馬原的漢人。

但是，主語的這種自我敘述又不同于傳統(tǒng)的自傳體小說或者以第一人稱為敘述者和主人公的寫實小說。因為在那樣的小說里，主人公盡管敘述了許許多多的事件和經(jīng)歷，但作為小說的敘述主語，卻是始終不變的。這種敘述方式在小說語言中的結(jié)構(gòu)關系是：

我/是我。

但這種結(jié)構(gòu)關系在馬原的小說語言系統(tǒng)中卻被完全改觀了。“我”雖然在敘述邏輯上依然是“我”，但“我”在敘述過程中又不全然是“我”，而是被“我”作于“我”的次第性展開和演化：

我/就是/那個叫馬原的/漢人。

“我”經(jīng)由“馬原”和“那個漢人”完成對“我”的敘述。主語在敘述過程中被謂語動詞拋射出去，變成賓語定語，變成賓語，然后再返回自身。如果說我是我的語言結(jié)構(gòu)是一個單向的我性結(jié)構(gòu)的話，那么我是那個叫馬原的漢人的語言結(jié)構(gòu)則是一個雙向的遞歸結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)關系在邏輯上可以簡化成這樣的基本公式：

我是非我，非我是我。

主語變成賓語，賓語變成主語，呈現(xiàn)出一種地道的雙向同構(gòu)關系。這種敘述邏輯超越了傳統(tǒng)的敘述邏輯。它在確定敘述主體和敘述對象的同時，又隱含了確定本身的不確定性。而整個敘述也就由于這種邏輯上的互相背反，在體現(xiàn)小說語言的故事陳述功能的同時體現(xiàn)了小說語言的故事隱喻功能。

在整個句子中，主語作為陳述者相當清楚地陳述了賓語系統(tǒng)所隱含的故事。這是其小說語言的表層結(jié)構(gòu)，簡單陳述結(jié)構(gòu)，然而，這在其小說語言的深層結(jié)構(gòu)中，作為陳述對象的賓語系統(tǒng)（做事）本身就是作為陳述主體的主語（敘述者）的展開和演化。因此，主語無法成為絕對的敘述主體，主體本身也是敘述對象。與此相同，賓語系統(tǒng)也不是絕對的敘述對象，它們本身也不過是主語的變體罷了。這種主語——敘述者和賓語系統(tǒng)——故事的雙向度的自我相關，使整個敘述產(chǎn)生了某種隱喻性。主語和賓語系統(tǒng)都是虛構(gòu)的而不是實在的，唯一實在的是敘述的邏輯。這種敘述邏輯的真實性使虛構(gòu)的陳述變成了真實的陳述。真實的邏輯把虛擬的主語（敘述者）和虛擬的賓語系統(tǒng)（作者和人物）聯(lián)結(jié)成一種關系，這種關系又作為一個過程呈現(xiàn)出來。關系是自我相關的虛構(gòu)關系，過程是故事敘述的語言過程。它們同時產(chǎn)生雙重的隱喻，這是敘述語言的雙向隱喻結(jié)構(gòu)。也即是說，在這樣的結(jié)構(gòu)中，不僅整個敘述過程是隱喻的，而且敘述主體和敘述對象也是隱喻的。

對比一下簡單陳述結(jié)構(gòu)和雙重隱喻結(jié)構(gòu)，人們可以發(fā)現(xiàn)，在前一個結(jié)構(gòu)中，主語和賓語都由于各自的界定而明確隔離。主語和賓語的身份、位置都是涇渭分明、固定不變的?！拔沂俏摇?，前一個“我”（主語）是敘述者，后一個“我”（賓語）是敘述對象，是小說中的人物。句子成分的這種明確性決定了敘述者和故事人物的實在性。他們后面沒有任何隱喻空間，他們完全是平面上的人物，平面上的語言結(jié)構(gòu)，被訴諸平面性的敘述過程。相反，在后一個結(jié)構(gòu)中，主語和賓語卻都由于各自的相關性而互相纏繞?！拔沂欠俏?，非我是我”，敘述者纏繞著敘述對象，敘述對象又纏繞著敘述者。他們從各自的空間伸向?qū)Ψ?，又從對方的層面上返回到自身。其情景一如埃舍爾繪畫中的奇妙圖像。此外，從語言的邏輯來說，主語的敘述在進入賓語的時候，突然發(fā)生了微妙的斷裂，于是敘述語文就從這樣的裂縫中垂直地伸展出去，產(chǎn)生巨大的隱喻效果：

我

　就是

　　那個

　　　叫馬原的

　　　　漢人。

這個句式從小說語言的平面我性的敘述中構(gòu)造了一個多層次多維度的語文空間。這個空間里的主語和賓語系統(tǒng)全都既是實在的又是虛幻的，具有無窮的聯(lián)想和環(huán)繞余地。

如果再從敘述進程來看的話，就這句話對整個小說語言系統(tǒng)的推動來說，“我”這個主語形象在扮演敘述者的同時又成了整個故事的敘述動機。這個動機與巴赫的卡農(nóng)旋律一樣，越是向前展開就越是向自身回歸。它在小說的句法結(jié)構(gòu)上展開為賓語系統(tǒng)，它在小說的敘事結(jié)構(gòu)上，展開為整個故事連同故事中的人物，如此等等。這就是馬原小說語言的基本結(jié)構(gòu)和主要構(gòu)成密碼。

以上是從四個不同的具有代表性的新潮作家的作品中所選取的語言例證。從這些例證中，一方面可以看到小說語言在句式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)上的對稱性，看到句法結(jié)構(gòu)中的主語和賓語系統(tǒng)如何在敘事結(jié)構(gòu)中分別展開為作者、敘述者和人物，看到小說的句法結(jié)構(gòu)如何蘊含了整個小說的敘事信息，以及敘事結(jié)構(gòu)又是如何以小說的基本句型作為自己的原型；一方面又可以看到小說的語言形象是如何在四個作家筆下以各不相同的方式作有層次的呈現(xiàn)的。小說的語言形象在劉索拉的作品中，主要呈現(xiàn)為語音層面上的音樂形象，在阿城的作品中主要呈現(xiàn)為修辭層面上的意象形象，在孫甘露的作品中主要呈現(xiàn)為語文層面上的語文形象，而在馬原的作品中則主要呈現(xiàn)為語法層面上的邏輯形象。這些語言形象的出現(xiàn)，意味著傳統(tǒng)小說以語言為工具為載體的寫作方式在歷時性意義上的某種終結(jié)。小說語言作為第一性的文學形象，登上了當代中國的小說舞臺。而人物形象以及小說中的各種景象和物象，則都是小說語言這一基本形象的衍化和發(fā)展。這是中國當代新潮小說迄今為止所取得的最大成就，也是中國小說發(fā)展史上的一個極其巨大的歷史轉(zhuǎn)折。在此，任何不安和非議都是無濟于事的。因為這一切發(fā)生得實在太自然不過了，從而構(gòu)成了當今中國文學的一個十分重要的無可抹殺也難以回避的事實。遺憾的只是，對這一事實的實質(zhì)性研究，現(xiàn)在僅僅還剛剛開始。

一九八八年五月下旬，于華東師大陋室

原載《文學評論》1988年第5期