人：困惑與追問之中——實驗小說的意義

張頤武

最近幾年，小說實驗的藝術(shù)潮流引起了人們的關(guān)注，人們開始議論馬原、洪峰、蘇童、余華、葉兆言、格非、莫言這樣一些小說作者的作品。人們在這些作品中發(fā)現(xiàn)的不僅僅是一種創(chuàng)新的小說，而且是一種小說的創(chuàng)新。一種全新的小說文本，一種全新的敘事模式和小說意識開始出現(xiàn)，我們的整個“小說觀”都在面臨著威脅。這里所說的“實驗小說”不是對小說的內(nèi)容和形式的某一功能和方法的拓展以及實驗，而是對整個小說的性質(zhì)、功能、特點加以實驗，試圖改變小說的本質(zhì)，因之也就試圖重造小說的概念和意識，打亂或重組我們關(guān)于小說的一整套評價標準和意義系統(tǒng)，改變作者——文本——讀者這個環(huán)流系統(tǒng)的關(guān)系。對整個文學(xué)觀念和意識的沖擊，是實驗小說的潮流的根本意義所在。實驗小說在進行著意味深長的挑戰(zhàn)，它反對任何固定的、既成的觀念和價值，它在興致勃勃地花樣翻新，在考驗我們的承受力和審美習(xí)慣，它在進行著不停地追問：常規(guī)是合理的嗎？它在不斷地打破常規(guī)。在這里，似乎打破常規(guī)才是唯一的常規(guī)。那么，這種實驗提供了什么？它有什么歷史的和哲學(xué)的意義？它怎樣去面對這個變化中的世界？這就成了我們關(guān)注的主題。

一、打破語言與故事囚牢

什么是小說？這似乎是一個不用回答的問題。小說首先離不開語言的表達，離不開語言的創(chuàng)造。任何小說家實現(xiàn)自己作品的第一步是要把他的意識和想象轉(zhuǎn)化為個人的言語在一個特定的語言構(gòu)架中發(fā)揮作用。其次小說離不開“故事”，離不開一個虛構(gòu)的時空中的情節(jié)發(fā)展。這二者是任何小說必然具備的因素，無論傳統(tǒng)的“有頭有尾”的封閉式的小說，還是現(xiàn)代的心理小說，這兩個性質(zhì)都是無可置疑的存在。語言和語言所構(gòu)筑的“故事”是小說的支柱，是小說賴以生存的基礎(chǔ)。

語言和故事的存在并不以自身為目的，它是小說賴以虛構(gòu)人生世界的媒介和載體，正是在語言和故事中，小說才獲得了一種“似真性”，讓讀者遺忘小說與真實世界之間的差異，把虛構(gòu)的一切作為真實來理解，把語言符號的所指功能認作世界上曾發(fā)生過的事件。小說通過語言和故事的展開造成藝術(shù)幻覺，在藝術(shù)幻覺中與真實的世界相同構(gòu)。于是，作者——文本——讀者之間形成了一種特殊的默契，一種先定的合作關(guān)系。作者認為自己在制造著真實，讀者認為自己在接受著真實，文本變成了可靠的，不可動搖的真實的言語和符號系統(tǒng)，它直接地呈露著真實。這種小說意識似乎是從未動搖過的。從《三言二拍》直到《鐘鼓樓》，從《十日談》到《尤利西斯》，小說的一切都變化了，但小說的語言和故事的最基本的功能尚未改變。虛構(gòu)的“似真性”從未受到過質(zhì)疑。盡管有夸張、想象、變形、抽象，但這一切都被認為是更曲折、更深徹地表現(xiàn)真實的方法。小說被規(guī)定為它所是的那種東西，被想象確定為一種模式。這一模式牢固地限定著小說的性格和本質(zhì)。

但在目前出現(xiàn)的實驗小說的潮流中，這一切固定的模式受到了前所未有的質(zhì)疑。語言能夠化為個人獨特的言語嗎？它可能真實地呈露這個世界嗎？我們所說的語言是先于我們的存在，我們對它只有習(xí)慣和接受之后才能進入表達。那么在習(xí)慣和接受語言的過程中，會不會使我們對真實世界的認識受到我們所接受的語言的污染呢？我們的真實會不會只是語言表達的真實，而與現(xiàn)實世界無關(guān)呢？對語言的懷疑是與對故事的懷疑相聯(lián)系的。故事是依賴語言陳述的，而且它是更為明顯的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)與現(xiàn)實世界的關(guān)系似乎更不可靠了。它如何能反映世界的本質(zhì)呢？故事既然是虛構(gòu)的，它的可靠性當然會受到質(zhì)疑。實驗小說的作者們似乎處于這樣一種新的觀察事物的意識網(wǎng)絡(luò)之中，他開始追問小說本身的合理性，小說的“似真性”本質(zhì)的合理性。

這種追問也是沿著兩條思路進行的。一是對語言本身進行批判性的考察，揭示語言與現(xiàn)實間的非同構(gòu)關(guān)系，揭示語言與現(xiàn)實世界的剝離。像王蒙的《來勁》、孫甘露的《信使之函》都在探究語言的意指功能的虛構(gòu)性，使語言與現(xiàn)實剝離。如《來勁》就是一篇典型的進行語言探索的作品。王蒙表現(xiàn)了他的獨特的創(chuàng)造力和打破常規(guī)的勇氣。在這篇小說中，主人公是以一個拼音符號“xiangming”來標識的。他的真實的姓名無法搞清，他的身份、性格都含混不明，讀者仿佛沉入了一個語言符號構(gòu)成的迷宮之中，在似乎無窮的言語鏈中找不到清晰的頭緒。主人公似乎在小說中進行一次旅行，但旅行的目的、方向都是無法弄清的。語言本身也自相矛盾、自相反駁，根本找不到確定的含義。一句話中就包含著矛盾的意義。如這樣一句話：“親友們同事們對立面?zhèn)兌颊f都什么也沒說你這么年輕你這么大歲數(shù)你這么結(jié)實你這么衰弱哪能會有哪能沒有病去！說得他她它哈哈大笑嗚嗚大哭哼哼嗯嗯默不作聲?！边@句話里包含了一個事件所具有的幾乎全部的可能性，它們是互相矛盾和對立的，我們所習(xí)慣的思維模式告訴我們，可能性只有一種變成現(xiàn)實的方式。而在王蒙的語言中，可能性可以以各種方式加以“現(xiàn)實化”。王蒙在提醒人們，小說的語言只是虛構(gòu)性的，它只是作者任意選擇的。這就使人們和他的小說保持某種“間離”，可以不把語言符號等同于現(xiàn)實本身，而回過頭來試圖思考語言與現(xiàn)實的關(guān)系。在這篇小說結(jié)尾時，主人公一口氣提出了四十幾個問題。這些問題看起來莫名其妙，卻是作者進行的一次饒有興味的語言游戲，一次帶有戲劇性的語言的別出心裁的展示。它似乎是毫無意義的單純語言的流動，它幾乎破壞了我們對現(xiàn)實加以完整地解釋和判斷的任何可能性。我們發(fā)現(xiàn)解釋現(xiàn)實和解釋這篇文本都幾乎是不可能的。我們發(fā)現(xiàn)我們與世界之間的真實關(guān)系并不在王蒙的小說世界中，而在其外，在一種無法界定、無法表達的超語言的體驗中，小說所造成的語言迷宮從根本上破壞著世界與語言的統(tǒng)一性。

孫甘露的《信使之函》卻是以另一種方式去再思小說語言的作品。這是一個精妙的寓言，一次對人類傳播與溝通的再思。這里的“信使”被賦予了無窮的象征含義。信是人與人溝通的方式，因為有了溝通，世界才因此變?yōu)榭衫斫獾摹５珜O甘露把這溝通寫成一種虛幻的過程，溝通使人們意識到個體的存在和個體之間的差異與區(qū)別，但這一切卻是被語言所虛構(gòu)的東西，是語言能指鏈的無窮運動。小說中提到了一個僧侶與信使之間意味深長的談話。這對話談到了僧侶正在寫作的一本有關(guān)宮廷的著作：

“你難道不想打聽一下我從何而來？”信使將手臂搭在窗臺上。

“我也許剛好來自你書中的那個宮廷。這不是完全不可能的?！?/p>

在信使看來，這位天才的作者似乎害怕什么東西與他的書發(fā)生關(guān)系：

“那是我的宮廷！”僧侶非常有教養(yǎng)地吼叫道。

在這一段落中，僧侶的寫作是自足的，他拒絕了信使溝通的要求。他虛構(gòu)的宮廷是在他的語言符號中存在的，任何其他東西插入都會損害虛構(gòu)的完整性。宮廷只是僧侶的言語的世界。在《信使之函》中，語言被賦予了神秘的功能，它在構(gòu)造一個世界，這個世界與現(xiàn)實世界之間完全剝離。語言幾乎無法表達實在，并無法加以解釋。它在作一種不息的循環(huán)。在這里，人們的處境仿佛在建造巴比倫的通天之塔，他們溝通的唯一方式是通過語言，但語言卻是錯亂和無法溝通的。孫甘露揭示的是小說中語言的困境。

在對語言的質(zhì)疑之外，對故事的質(zhì)疑和追問是另一個核心。馬原、洪峰和莫言的近作都在打破故事陳述的線性和邏輯性，打破故事的“似真性”，不斷地揭示故事根本的虛構(gòu)本質(zhì)。在這種追問和質(zhì)疑之中重構(gòu)小說本身。在馬原的小說中，作者總是不斷地以各種方式重述自己的故事，不斷地改造它們，不斷地制造故事的錯亂，使讀者猶如進入了一座故事的迷宮，在其中找不到出路。他的主人公總是陸高和姚亮。但他們的經(jīng)歷在各個小說的敘述中都各有不同，即使在一篇小說中，作者也在顛覆自己故事的完整性。在小說《西海的無帆船》中，作者插入了小說主人公姚亮的一段聲明，在這段聲明中姚亮斥責了作者馬原對故事的虛構(gòu)是“胡說八道”。這里作者故意使讀者幻覺意識破滅。讀者在認定小說中的故事是真實的之后，突然被插入的聲明所打破，讀者完全失去了對作者的信任，他的意識經(jīng)歷了根本的危機，他不得不靠自己去弄清故事本身的混亂。但難辦的是，一個混亂卻會引出更多的混亂。每一篇小說中人物的經(jīng)歷都有無法弄清之處。馬原仿佛在迫使讀者放棄追尋唯一“正確”的故事的企圖，承認故事本身有無窮的可能性，現(xiàn)實在小說的敘述中可以有無窮的發(fā)生方式和解釋方式。馬原所試圖打破的就是故事本身。

在洪峰的小說中，故事所面臨的挑戰(zhàn)也同樣深刻。在他的《極地之側(cè)》中，有一個雙重敘事的游戲。一重是故事的敘事者“我”的敘述，但“我”的敘事的連續(xù)性不時為“我”關(guān)于小說作法的種種議論所打破，這些經(jīng)常出現(xiàn)的議論破壞著小說陳述的大興安嶺之行的真實性。如這樣的議論：“故事真的開始了，這樣的開始犯了作小說之大忌：沒有懸念。”這種說法顛覆了敘事本身。“我”的敘事還有種種難解的矛盾和錯亂之處。如小說中一個關(guān)于“我”從雪地里扒出兩個死孩子的敘述就是明顯的例子。究竟我有沒有夜里出來夢游？是否真在夜里發(fā)現(xiàn)了兩個死孩子？這一切發(fā)生過還是“沒發(fā)生”過？作者把故事的兩種可能性作為現(xiàn)實陳述出來，使讀者對作者的信任和對自己弄清現(xiàn)實能力的自信都發(fā)生了根本的動搖。除了敘事者“我”的這種敘事之外，小說中還有另一重敘事，即“我”的友人和同學(xué)章暉的敘事，章暉的敘事是整個小說的核心部分。章暉所講述的全是關(guān)于死亡的故事，這些故事仿佛具有不容置疑的可靠性，時間、地點、人物都非常準確，甚至在一個故事中還畫了一幅事件發(fā)生的說明性的草圖。這些故事看起來毫無問題，所以當主人公發(fā)現(xiàn)章暉本人的死時，就無法被震動了。但令人難以置信的是，小說結(jié)尾處卻揭破了謎底，原來章暉的全部敘述都是虛構(gòu)的。這些虛構(gòu)是毫無事實根據(jù)的。這使我們懷疑章暉本人的死也是一個虛構(gòu)。在這種雙重的敘事中，故事本身被撕裂了，章暉的似“真”的敘事原來是假的，而主人公“我”的敘事更時時承認完全是虛構(gòu)。虛構(gòu)被強化，真實卻在這種虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)中消隱了。

這里所表明的是對語言和故事表達真實能力的極端的不信任。在實驗小說中，似乎任何對事件的語言的概括和歸納都會使現(xiàn)實變?yōu)闊o法陳述的，語言對事件的表述必然會漏掉和錯過眾多的情況，使真實消解于語言的運動之中。這樣，實驗小說就陷入了一種兩難的境遇之中，一方面，他們把語言和故事視為囚牢，人在語言和故事的禁閉之中無法看到真實的世界，但無論如何小說本身的存在就依賴于語言和故事的運用，離開了語言和故事，小說就無法存在，因此完全拋棄語言和故事是根本不可能的。實驗是一種超越的思索，小說實驗恰恰是針對小說的性質(zhì)和功能的，它的質(zhì)疑就顯得十分銳利。它對語言和故事所作的攻擊，使我們不得不重新思索我們自己對周圍世界的認知方式。這里思考的方向非常接近于中國“禪”的意識和方法，也就是直接地追問語言本身，試圖從語言中解放人的意識。當然，這也是尼采和維特根施坦之后西方現(xiàn)代哲學(xué)的思路。正像德國哲學(xué)家海德格爾所指出的：“我們對話的危機隱藏在語言本身。”（《一個日本人與一個探索者關(guān)于語言的對話》英文版4頁）中國當代小說對自身的反思，在對語言和故事的打破中獲得了一個全新的思路。它開始脫離具體的時代問題而追問一些帶根本性的問題，這是否是一種新的思維方式的萌動呢？

二、在生命的洪流中消解文化

對語言和故事的反思從根本上動搖著小說本身的基礎(chǔ)，但這只是實驗小說的一個方面。小說的實驗也包含著對人和文化看法的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換才涉及了我們意識的根本方向。

在中國現(xiàn)代小說中，我們經(jīng)常可以見到的是一種二元對應(yīng)的表現(xiàn)方式。沖突、矛盾都沿著二元方式展開。善與惡、光明與黑暗、真與假、美與丑都具有著極為清晰的分野。從魯迅、茅盾直到蔣子龍、張承志都在創(chuàng)作中貫穿著這種二元對立的特征。在這種二元對立的背后所隱含著的是一個東西文化碰撞、沖突的思維模式。這個模式是整個中國現(xiàn)代小說的基本思維模式。作家們都希望在二元對立的文化之中思考，把自己對人生萬物的觀察歸入這種文化反思的范圍之內(nèi)。這里所提出的一個中心命題是對“國民性”的思考，是以這個獨特的概念加之于意識框架之中進行思考。在近年出現(xiàn)的“文化熱”的大背景之下，這種在文化之間尋求一種二元模式的趨向似乎也有強化的傾向。作家往往致力于“國民性”這一特殊概念含義的開掘，從中去追求小說的“深化”。

但這里依然存在著一些復(fù)雜的問題。二元對立所提供的只是復(fù)雜世界現(xiàn)實的一種簡化的認知方式，它忽略了現(xiàn)實本身極為復(fù)雜，無法歸約的大量現(xiàn)象。它無疑為我們提供了許多有益的啟示，從而豐富了我們的文學(xué)。但在一個全球文化多元化的時代，在一種各種文化相互溝通、了解的時代，用一種簡單的東西文化對立的模式來思考文化問題，其局限性已越來越明顯了。它往往把一種文化作為絕對的參照系來考察其他的文化，在我們常提到的“東”“西”的概念只是一種不盡恰切的歸納，“東”我們常用之代表中國文化，而忽略了如印度文化等復(fù)雜因素；“西”我們常以之代表歐美，而忽略了歐美文化自身的復(fù)雜性。同時我們還忽視了黑人文化、南美文化等眾多的文化模式。因此，正像法國哲學(xué)家阿爾杜塞所指出的：在二元對立中所表現(xiàn)出來的只能是一種“意識形態(tài)”。而意識形態(tài)則只能是一種“想象的關(guān)系”，而非真實的現(xiàn)實。

對于這種二元對立的文化意識的質(zhì)疑也在實驗小說中表現(xiàn)了出來。這種質(zhì)疑是在對“生命之流”的推崇和追求中表現(xiàn)出來的。在洪峰的小說《極地之側(cè)》中，有一段章暉和敘事者“我”之間的對話，就表達了這種意識：

章暉又說：“我告訴你，生命之流解釋不了人類文化?！?/p>

“別談文化，我寫小說最怕文化?！?/p>

這里表現(xiàn)的是對文化的質(zhì)疑和困惑。文化的歸納和分類對人的生命是一種肢解，一種分裂，一種簡化，根本無法表達生命的內(nèi)在的涌流。而這種生命的涌流正是實驗小說所追尋的東西。這種涌流無始無終，無窮無盡，像河流，像潮水，涌向讀者的心頭。在馬原的小說《岡底斯的誘惑》中，岡底斯山是一種巨大的原始生命力的象征，它的存在震撼著那些過分文明化的深入到西藏的人。在他的《上下都很平坦》中，生命變成了極為無聊的日常生活，一群知青在一個農(nóng)場的生活是極為平庸而微末的，人們活著，死去，既沒有宏大的理想和英雄精神，也沒有任何生存的理由和依據(jù)，他們就像大自然的四季運動一樣，周而復(fù)始地循環(huán)，幾乎失掉了精神的要求。馬原展現(xiàn)了一個含混的、無法界定與分離的世界。

對二元對立的質(zhì)疑和追問，就包含著對歷史的確定意義和價值的反思。意義是可以確定的嗎？這個問題當然只有在文化的范圍中才可能被理解。但文化本身受到了懷疑，人們追求的目標也就失掉了基礎(chǔ)，那么意義和價值插入生命之中就沒有問題了嗎？實驗小說的作者在這方面的思考也是引人注目的。格非的《迷舟》，就是一個驚人的、意義混亂的游戲，一次博爾赫斯式的文學(xué)表演。它使用了極為傳統(tǒng)的形式講述一個歷史意味頗強的故事。但表現(xiàn)的卻是歷史本身的虛無性。這是一個北伐戰(zhàn)爭時期的故事，講的是北洋軍閥孫傳芳部隊的一個旅長突然失蹤的故事。這個旅長去找他昔日的情人而離開部隊回到故鄉(xiāng)，卻遇到了他昔日的情敵三順，三順早就要殺死他，卻放過了他。而他的警衛(wèi)員卻擔心旅長通敵而殺死了他。這個故事絲毫不涉及對戰(zhàn)爭的道義的和倫理的判斷，也不涉及戰(zhàn)爭中的英雄行為和激烈的戰(zhàn)斗。它講述的是戰(zhàn)爭邊緣的偶然而神秘的突發(fā)事件。這個事件完全不以任何個人的意志和道義的責任為轉(zhuǎn)移，而是充滿了命運感和毫無條理、方向，完全不可思議的宿命性。人只是在命運的撥弄下趨赴死亡的囚徒。小說中洋溢著一種悲涼的調(diào)子。格非的故事不是賦予生命某種意義，而是揭示意義的追尋本身的毫無意義。

在葉兆言的《五月的黃昏》中，作者用一種冷漠的話語陳述一切。這里有一個富于戲劇性的事件，敘事者“我”的叔叔死了，這一事件又引出了各種事件。敘事者“我”試圖弄清叔叔的死因，但他的死因卻被人們的各種描述搞得一塌糊涂。他是由于追逐女人而死的，卻又是被迫害致死的，他是由于竊取了別人成果而死的，卻又是被人誣陷而死的。真相在話語的交錯中化為烏有。葉兆言表達了他對意義本身的疑惑。

這些作者的實驗作品對文化的運作方式和思維方式提出了新的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑打破了東西文化的兩極化的二元對立的閉鎖性的圈子。試圖尋求新的思維方式，尋找新的意識。在這些作品中，對“國民性”的歷史反思已趨于淡化，對文化沖突的自覺也趨于淡化。這就導(dǎo)向了一種新的小說觀的建立。在中國現(xiàn)代小說中，小說本身總是有表層和深層兩個層次。表層是小說的人物、事件等，而深層恰恰是文化的和歷史的反思。因此，表層是為深層意義的揭示服務(wù)的。小說是背向一種特定的文化和歷史理論的，它與社會的聯(lián)系不在于它的“小說特征”，不在于它的“小說性”，而在于它的社會目的。讀者對小說的閱讀也受到這種狀況的制約，他的閱讀總是要穿透表層的人物和事件去尋找內(nèi)在的意義，他的閱讀是“解釋性”的。他要解釋一個作品有哪些文化和歷史的意義，只有挖掘出了這種意義之后，小說文本才有存在的價值。我們習(xí)慣于找出一些意識形態(tài)性的術(shù)語來表述小說的意義，如“反封建”“尋根”等等。用一套意識框架加之于文本之上。這就造成了一種獨特的“閱讀的神話”。讀者認定自己的閱讀是自己征服、認識和掌握世界的一種手段。而這一切恰恰是在“解釋”中得以實現(xiàn)的。

實驗小說所做的恰恰相反。世界不是以文化的二元對立出現(xiàn)的，它是無限多元，多向，無限廣大的，幾乎無法加以歸納的。它是洶涌的生命之流在無序地運動，實驗小說取消了小說的深層的意義，將一切呈現(xiàn)在表層。這樣，人物、故事、語言就是自足的“能指”。讀者在把握這些作品時只有通過“體驗”來進行，而解釋的方法是無法找到進入小說之路的。所謂體驗，就是不用理智的歸納、概括、分析的方法去理解文學(xué)，而是以生命去貼近它，去感受它帶來的新的經(jīng)驗，為之沉醉，為之感到極樂的“出神”的愉悅。至于文字背后隱藏的東西變得不重要了。在馬原、格非、洪峰的小說中尋找深度和意義是徒勞的。小說里的一切都呈現(xiàn)了出來，小說表達的全部意義都已經(jīng)包含在小說之中了，“微言大義”是根本不存在的，它在自相矛盾的、混亂的敘述之中被打得粉碎。對這種小說的閱讀，不是為了特定文化和歷史的目的，而是為了讀者的體驗本身。

在這里，我們可以看到一個從“解釋性”的小說到“體驗性”的小說的轉(zhuǎn)換過程。在這個過程中，我們可以看到一個多元的文化視野中思維模式的轉(zhuǎn)化過程。小說文本與社會的聯(lián)系呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的態(tài)勢。小說不是以其意義作用于讀者，讓讀者思考某個歷史的或文化的命題，而是讓讀者體驗小說，體驗小說本身的無窮的吸引力。小說不再依靠其外在的特征吸引人，而以其本身的魅力來吸引讀者。小說不再探究意義，而是探究自身。

三、人之困惑

實驗小說所表達的對語言和故事的破壞和對二元對立的文化模式的破壞，都表現(xiàn)了對人的困惑。這種困惑是根本性的。對人的困惑，在中國當代文學(xué)中不是一個新的命題。無論是韓少功、鄭萬隆的“尋根”小說，還是劉索拉、徐星的“激進”小說，都表達了對人的現(xiàn)實生活狀態(tài)的困惑情緒。但這里的困惑不是根本性的。作家仍然相信人在社會生活和自然中的主體位置，相信人有掌握命運的能力，相信自十七世紀笛卡兒提出的身心二元論的觀念，相信人的意識認識自我、認識世界的能力。在這些小說中，主體的位置仍然是被肯定的，是不可動搖的。

在實驗小說中，主體不再處于小說的中心位置。我們在小說中所確立的人的主題的位置也面臨著動搖。這主要體現(xiàn)在三個方面。

首先，對語言和故事的懷疑與打破，事實上是懷疑作者意識主體的可靠性和權(quán)威性，懷疑“主體”感知和了解真實的可能性，這是一種對作者“意識主體”存在的追問。

其次，對文化的二元對立模式的追問與批判，恰恰源于對人的意識與人的存在之間的分離的笛卡兒式的精神理論的批判。這種身心二元論的意識，認為只有人的內(nèi)心活動是一種價值活動。笛卡兒認為“我思故我在”?！拔以凇笔窃凇拔宜肌敝械摹＿@是近代西方意識的中心之一。事實上，“我在”并不能在“我思”中獲得完全的表達，“我在”的真實性并不在“我思”中。正像法國思想家拉康所指出的：“我思我不在之處，我在我不思之處?！痹凇拔宜肌敝胁⒉荒芡瞥觥拔以凇钡囊庾R。這種身心二元論造成了思維本身的分裂。它對“主體”的確認是以“我思”的觀念為基礎(chǔ)的。因此，對這種二元論的批判性思考，是要把人放置世界之中，而非用“我思”的觀念將之劃在整體的世界之外。人的“主體”不特別站立在一個無上的準則的位置上，而是世間萬物之一，是世界的一個方面，一個局部。這也就消解了人與世界之間的二元對立，也就造成了一種主體“移心”的意識。

其三，在小說中直接描寫“人”的主體本身所存在的問題，追問主體存在的真實性和可能性。

我們已在前兩節(jié)中探討了前兩個方面的問題。下面對第三個方面稍加展開論述。而這個方面是對主體的追問和困惑的“移心”部分。

在實驗小說中，把“人”的觀念視為一種意識形態(tài)的幻覺業(yè)已成為一種普遍的趨向。“人”變成了一種虛構(gòu)之物，一種想象性的實在?！叭恕敝淮嬖谟谝庾R之中，而非存在于世界的真實的關(guān)系之中。當然，這里的“人”的概念不是指一種種類的概念，而是作為世界主體的概念使用的。在余華的小說《一九八六年》《現(xiàn)實一種》等作品中，人的自我意識顯得含混不清，而他們的真實關(guān)系卻完全超出了我們對人的概括和歸納。如《現(xiàn)實一種》是一個驚人殘酷的故事，寫的是親屬相殘的傳奇，但這個傳奇顯得異常平淡。人與人的相斗、殺害都有一種仿佛出于本能的自然之感，絲毫也引不起人的驚奇。作者的敘事文體是“光禿禿”的，幾乎是毫無風(fēng)格特點。他把難以置信的事件寫得毫無波瀾，用一種“靜觀”的方式表現(xiàn)生命失控的感覺?！兑痪虐肆辍穭t寫一個“文化革命”中發(fā)了瘋的教師，曾反復(fù)研究過古代的各種酷刑，卻將這些酷刑在自己身上加以實踐。事件是恐怖的，敘事是平淡的，兩者的反差極大。余華始終把驚人的暴力置于他的視野之中，而這種暴力卻仿佛是一種常態(tài)和日常性事物，用這種特殊生命的展示表達對意識形態(tài)幻覺的憂郁意識，旨在打破這種幻覺，去考察世界的現(xiàn)實關(guān)系。

在馬原的《上下都很平坦》中，一群普通知青只有單純的欲望和簡單的生命感受，任何超越的精神性的尋求都被深淵般的現(xiàn)實所打碎。對人的任何概念化的、抽象的信念都被一種特殊的質(zhì)疑所消解。在馬原這里，我們所珍惜、所熱愛的人的完整性、內(nèi)在統(tǒng)一性都面臨著威脅。人似乎是破碎的，呈現(xiàn)出無限博雜、漫無條理的面貌。

這些作品標志著一種文學(xué)新傾向的形成。幾年以前，我們的文學(xué)曾為“人”的價值和尊嚴，為人的“主體性”千呼萬喚。我們曾為了捍衛(wèi)這些概念而展開了熱烈的爭論。但這里所出現(xiàn)的新傾向卻對我們一直認定是不言自明的“人”的概念提出了追問。人是什么？用這一概念可以說明世界的真實關(guān)系嗎？“人”的完整性難道不是幻覺嗎？在弗洛伊德、尼采之后，“人”這個概念還像以往一樣存在嗎？實驗小說的作家在提出著強烈的質(zhì)問。這些問題的出現(xiàn)，表現(xiàn)出尋找自我、呼喚自我的激情迸發(fā)的時代已經(jīng)過去。人們在尋找自我之后，發(fā)現(xiàn)找到的一切似乎也不盡如意，也包含著復(fù)雜的因素，也有難于把握、難于控制的東西。作為中心的“人”，也可以分析和再思，它也不是完美無缺的，它也并非萬物的唯一的準則。實驗小說所表達的人的困惑，無疑提供了新的思路，它所追問的，恰恰是任何偶像的不可信賴性，無論這絕對的偶像是人還是上帝。

當然，在這種人的困惑中，我們也可以聽到某種東方意識的神秘的回響。如“萬物與我為一”的莊子的道的精神，和“禪”對“無我”的世界的體驗都與這種追問有深刻的聯(lián)系。但這不是“尋根”式的試圖在東方意識中尋求民族精神的再造，而是在一種無限多元的世界意識中，對超驗意識的體驗。它不具有明確的目的性，而是對全球性問題的新的思維方式。它試圖在根本上超越“東與西”“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”一類的二元對立的范疇。而把各種文化的符號和觀念都加以并置性地呈現(xiàn)，尋找和創(chuàng)造一種新的意識。這對于我們習(xí)慣的非此即彼的選擇，無疑是根本的觀念和意識的更新。

對“人”的困惑和追問，看起來不夠樂觀昂揚，但它所包含的新的思維方式卻對未來有著重要的啟迪。

無論如何，實驗小說為我們提供了新的感性、新的意識、新的創(chuàng)造和新的想象力。它將繼續(xù)發(fā)展和變化。在這里我們感興趣的問題是：

明天，小說將如何？

原載《文藝爭鳴》1988年第5期