第三節(jié) 西部新文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格

一部具有美學(xué)價(jià)值且可入史的文學(xué)作品多半是有地域色彩和文化內(nèi)涵的，這樣的美學(xué)真諦不僅存在于農(nóng)耕文化、游牧文化以及前工業(yè)文化審美時(shí)空之中，而且，也呈現(xiàn)在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的審美時(shí)空之中，正如赫姆林·加蘭所言：“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命的源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)無(wú)窮地、不斷地涌現(xiàn)出來(lái)的魅力。我們首先對(duì)差別發(fā)生興趣；雷同從來(lái)不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就毀滅了?！?sup >[1]倘若藝術(shù)的真諦就在于它的審美內(nèi)容是以超越一切時(shí)空為存在前提的話，那么，文化的差異性和落差性就永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的廣袤空間。

將西部新文學(xué)置于中國(guó)、世界文學(xué)的整體格局來(lái)審視，它的美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵的獨(dú)特性是顯而易見(jiàn)的。這種獨(dú)特性不僅源于西部文化的混合性、西部宗教的獨(dú)特性與民族的多樣性所帶給西部新文學(xué)的影響，而且也源于不同身份和境遇的文本創(chuàng)作者的審美體驗(yàn)和審美感受。由于特殊的文明形態(tài)的決定和影響，西部新文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌呈現(xiàn)出了絢麗斑斕的多種色彩?？偲饋?lái)用“三畫四彩”來(lái)簡(jiǎn)要概括的話，這就是呈現(xiàn)為外部審美要求的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫這一美學(xué)形態(tài)，以及作為內(nèi)核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩這一美學(xué)基調(diào)。如果說(shuō)“三畫”使西部新文學(xué)具有了濃郁的“地域色彩”和“風(fēng)俗畫面”，是西部文學(xué)賴以存在的底色，那么，“四彩”便是西部文學(xué)的精神和靈魂之所在。

風(fēng)景畫 西部的自然景觀是獨(dú)特的，出現(xiàn)在西部作家們筆下的風(fēng)景也就與內(nèi)地風(fēng)景迥然不同。大量的西部文學(xué)作品，猶如各種變焦的長(zhǎng)鏡頭，將“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄，白云下面馬兒跑”“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”，綿延的雪山、高聳的冰川、蒼莽的草原、風(fēng)中的經(jīng)幡、長(zhǎng)城殘?jiān)?，以及黃土梁峁溝壑等等，都一一收進(jìn)了西部文學(xué)的畫框中。這些風(fēng)景畫與內(nèi)地文學(xué)中的小橋流水、千里沃野、市井煙火、漁港船塢、高樓巨廈……形成巨大的反差，給人帶來(lái)審美上的新鮮感。所以，風(fēng)景畫這一承載西部文學(xué)美學(xué)風(fēng)格的母體，自始至終成為許多西部文學(xué)作家書寫的自覺(jué)意識(shí)，它們與中原農(nóng)耕文化和沿海都市文化忽視和遠(yuǎn)離風(fēng)景畫描寫所形成的反差與落差，儼然成為西部文學(xué)賴以生存的巨大審美理由。

風(fēng)俗畫 西部作家筆下的風(fēng)俗畫，是西部社會(huì)風(fēng)尚、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)。既然其中有文化因素，它就比純粹的自然景觀多一些意味。無(wú)論是放牧、轉(zhuǎn)場(chǎng)、轉(zhuǎn)經(jīng)輪的老人、叩長(zhǎng)頭的朝圣者、古老的圖騰崇拜等游牧生活剪影，還是黃土高原上的祈雨、祭祖、換親、花兒會(huì)等農(nóng)耕民族風(fēng)俗，都如陳年老酒一樣，窖藏良久，后味悠長(zhǎng)，給西部文學(xué)帶來(lái)了別樣的風(fēng)貌和深長(zhǎng)的文化韻味，成為許多西部作家描寫的共同無(wú)意識(shí)。尤其是它所釋放出來(lái)的審美意蘊(yùn)，是其他地域文學(xué)描寫所可望而不可即的豐富的美學(xué)資源。

風(fēng)情畫 風(fēng)情畫與前面二者的不同就在于它更帶有“人事”與“地域風(fēng)格”等方面的內(nèi)涵，是帶著濃郁的地域紋印的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，以及文化習(xí)俗、民族情感、人的性情的呈現(xiàn)和外露。西部風(fēng)情最為醒目的，就是那種樸實(shí)率真的人情、人性之美。在這里，一切都只圍繞著生命本身而展開，一切的偶發(fā)事件也都可以看作是生命規(guī)律的必然事件。到處都是生存所必需的經(jīng)驗(yàn)與常識(shí)以及對(duì)于生命的真正的透視。它們和種種的說(shuō)教無(wú)關(guān)，只是人性的率真顯現(xiàn)。在中國(guó)西部民間風(fēng)情百科全書——花兒中，一個(gè)寓對(duì)立于和諧之中的“西部風(fēng)情場(chǎng)”被完美地構(gòu)建了起來(lái)，悠揚(yáng)中帶著纏綿、奔放，憂傷中帶著自由不羈，如“青石頭根里的藥水泉，/擔(dān)子擔(dān)，/樺木的勺勺舀干；/要想我倆的婚姻散，/三九天，/青冰上開一朵牡丹”。這首花兒讓人們想起漢樂(lè)府《上邪》，也想起沈從文的《邊城》中的湘西風(fēng)情?？梢?jiàn)在文化禮教相對(duì)淡薄的民間，人性更加裸露、率真。此外，我們還從裕固族的“頭面”、藏族的“戴敦”或“拉伊”（情歌）中，看到了合于自然之律的忠貞與自由的結(jié)合；從哈薩克族“姑娘追”的戲謔或撒拉族“擠門”的詼諧里，看到的是涌動(dòng)著的充沛的生命活力。從頭飾著裝到歌舞傳情，從搶婚、哭嫁到拒親、罵媒，西部民眾的每一個(gè)生活具象中無(wú)不蘊(yùn)涵著非常獨(dú)特的戲劇性因子。它不僅賦予了生存本身以極其濃郁的藝術(shù)化品性，而且在更為深刻的層面上激活了藝術(shù)本身所潛存的人性能量——生命的自由表達(dá)與藝術(shù)的自由表現(xiàn)在此形成了一種完美的對(duì)接。就此而言，風(fēng)情畫就是那種有別于其他地域種群文化的、特殊的民族審美情感的表現(xiàn)，這一審美要素在西部文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分突出，成為西部文學(xué)審美的強(qiáng)大磁場(chǎng)。

西部的民風(fēng)是野性的。如王家達(dá)的小說(shuō)《清凌凌的黃河水》《血河》《荒涼渡》等“黃河筏子客世家系列”中，活脫脫地刻畫了一系列充滿野性和血性的黃河兒女形象。其中既有鐵骨錚錚的筏子客，也有溫柔而又剛烈的女子，他們的共同點(diǎn)是活得率真、熱烈，果敢、舒展、自由，而不論生活多么艱辛，他們的性情與奔騰咆哮、狂放不羈的黃河一樣，與顛簸穿行在暗礁間和浪尖上的筏子一樣?！八麄兏覛⑷?，敢放火，敢相跟上情人到莊稼地里睡覺(jué)，敢掐斷仇人的脖子，也敢果斷地結(jié)束自己的性命而決不受辱”，他們身上散發(fā)出的“其實(shí)就是任何既定的活法、規(guī)范框限不住，封建厚土壓抑不住的活潑潑的人性和個(gè)性”^[2]。這是西部風(fēng)情中最絢麗的一頁(yè)。

西部的民風(fēng)又是強(qiáng)悍的。自然的遼闊與生命的孤寂相對(duì)峙，原始的野性和生命的張力相輝映，在西部作家的筆下也是比比皆是：“戈壁。九千里方圓內(nèi)/僅有一個(gè)販賣醉瓜的老頭兒/一輛篷車、一柄彎刀、一輪白日/佇候在駝隊(duì)窺望的/烽火墩旁”（昌耀《戈壁紀(jì)事》）；“馬群/從夕陽(yáng)邊歸來(lái)/每一匹馬上/馱著一具金色的遺體”（章德益《天山偶憶三題》之三）；“腳夫駱駝拉著兩匹真正的駱駝在戈壁灘上走著……干巴巴的風(fēng)不時(shí)揚(yáng)起一股沙土，直往他的鼻眼里和牙縫里鉆……天就是瓦盆。你以為你用不了多久就可以走到天盡頭，可是，你耐著性子走吧，天永遠(yuǎn)是一個(gè)瓦盆，你永遠(yuǎn)在瓦盆的正中哩?！保顮?zhēng)光《賭徒》）

因此，“三畫”是形成西部新文學(xué)美學(xué)品格的最基本的元素。它賦予西部文學(xué)以蒼涼、粗獷、孤寂、渾厚、遼闊、悲愴、堅(jiān)忍、雄壯的美學(xué)風(fēng)格，以及魅力四射的生命力度。它不僅給人以審美享受，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性的深刻揭示。

自然色彩 自然色彩與“三畫”有著密切的聯(lián)系，它包含“隱”“顯”兩個(gè)層面。一個(gè)是風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的完美結(jié)合，這屬于顯性層面。隱性層面是西部特有的生產(chǎn)方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關(guān)的人的情感、思維方式、價(jià)值立場(chǎng)、世界觀等，是人與自然的關(guān)系的產(chǎn)物。《漢書·地理志》精辟地論述了自然環(huán)境對(duì)于人的影響：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，……好惡取舍，動(dòng)靜之常，隨君上之情欲?！弊匀画h(huán)境在很大程度上制約著地域人種的文化心理和行為準(zhǔn)則，正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”。西部自然環(huán)境與西部人群特有的生存狀態(tài)和人文情感造就了這樣的種性關(guān)系。在廣袤的西部，草原民族的性格與浩瀚的黃土高原的農(nóng)民相去甚遠(yuǎn)；同是游牧民族，藏族的內(nèi)斂與蒙古族的奔放也形成了鮮明的差異性；同是信仰伊斯蘭教的民族，維吾爾族性情歡快，帶有游牧民族的開放個(gè)性特征，而堅(jiān)守在黃土高原深處的回族，則表現(xiàn)出了矜持、孤獨(dú)、沉默、憂郁的性情。這就是西部自然環(huán)境對(duì)人的統(tǒng)攝所形成的西部民族多元的性格、氣質(zhì)和思維方式。

在西部，不同民族之間的文化差異是顯而易見(jiàn)的。張承志的小說(shuō)《黑駿馬》中，“我”——白音寶力格，一個(gè)被寄養(yǎng)在蒙古包的受農(nóng)耕漢文化滋養(yǎng)的青年，得知自己的心上人索米亞被無(wú)賴希拉糟蹋懷孕時(shí)“勃然大怒”，“痛苦而悲傷”，“絕望”和“悲憤”之下，拔出了蒙古刀想去找希拉復(fù)仇；奶奶“神色冷峻地”“隔膜地看著我”，奇怪地說(shuō)：“怎么孩子，難道為了這件事也值得去殺人嗎？”“我”、索米亞、奶奶三個(gè)人截然不同的態(tài)度，是富含深意的，其巨大的差異源自于自然環(huán)境與生存方式的不同對(duì)人的文化心理和性觀念的深刻影響?！拔摇北M管是草原的養(yǎng)子，但骨子里卻打下了農(nóng)耕漢文化的烙印，這就是對(duì)女子貞操的高度、畸形的敏感；而草原民族對(duì)生命的熱愛(ài)、呵護(hù)以及對(duì)生命繁殖的崇拜遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)貞節(jié)的膜拜，因此，奶奶才會(huì)說(shuō)這樣一番話：“不，孩子。佛爺和牧人們都會(huì)反對(duì)你。希拉那狗東西……也沒(méi)有什么太大的罪過(guò)”，“女人——世世代代還不就是這樣嗎？嗯，知道索米亞能生養(yǎng)，也是件讓人放心的事呀”。這兩種態(tài)度，顯現(xiàn)了兩種文化的沖突，一方是“餓死事小，失節(jié)為大”的輕視生命的道德主義，另一方是生命至上的自然的人道主義。即使是在西部半荒漠半農(nóng)耕區(qū)，其文化與中原農(nóng)耕區(qū)的文化也存在較大差異，例如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》中的女主人公馬纓花、黃香久等西部半農(nóng)耕區(qū)的女性，其濃烈、潑辣的個(gè)性以及主動(dòng)的性追求，就較少受中原儒家文化的束縛和禁錮。這是西部環(huán)境賦予的一種特有的野性。在她們身上充分體現(xiàn)了人性的舒展之美、自然之美、真實(shí)之美，而與之相對(duì)應(yīng)的是中原農(nóng)耕文化對(duì)人的戕害和扭曲?？梢?jiàn)，西部自然環(huán)境對(duì)西部人的宗教信仰、性格特征、文化心理、風(fēng)俗習(xí)慣、民居建筑等起著重要的塑造作用，誠(chéng)如韓子勇所言：“沒(méi)有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對(duì)歷史文化發(fā)展進(jìn)程的影響和制約如此直截了當(dāng)?shù)赝滑F(xiàn)在歷史生活的表象和深層?！?sup >[3]

在西部，人與自然的既對(duì)抗又和諧的關(guān)系，一方面體現(xiàn)為人對(duì)嚴(yán)酷、強(qiáng)大的自然的敬畏和由此產(chǎn)生的種種敬天禮神的觀念；另一方面，又因?yàn)橛辛藢?duì)于自然的合于規(guī)律的相對(duì)征服，才產(chǎn)生了西部民眾對(duì)于人的自身力量的景仰和對(duì)于英雄的崇拜。自然賦予了人自身以寬廣的胸懷和獨(dú)有的忍耐力，張承志筆下的歌手騎士們所孜孜以求的正是那種已經(jīng)被遺忘了的、蟄伏在自然與歷史深處的人的力量和英雄的遺跡?！办`性是真實(shí)存在的。在騎手們心底積壓太久的那絲心緒，已經(jīng)悄然上升。它徘徊著，化成一種旋律，一種抒發(fā)不盡，描寫不完，而又簡(jiǎn)樸不過(guò)的滋味，一種獨(dú)特的靈性。這靈性沒(méi)有聲音，卻帶著似乎命定的音樂(lè)感——包括低緩的節(jié)奏、生活般周而復(fù)始的旋律，以及或綠或藍(lán)的色彩。那些沉默了太久的騎馬人，不覺(jué)之間在這靈性的催動(dòng)和包圍中哼起來(lái)了：他們開始訴說(shuō)自己的心事，卸下心靈的重荷。……高亢悲愴的長(zhǎng)調(diào)響起來(lái)了，它叩擊著大地的胸膛，沖撞著低巡的流云。在強(qiáng)烈扭曲的、疾飛向上和低啞呻吟的拍節(jié)上，新的一句在追趕著前一句的回聲。草原如同注入了血液，萬(wàn)物都有了新的內(nèi)容。那歌兒激越起來(lái)了，它盡情盡意地向遙遠(yuǎn)的天際傳去?！保ā逗隍E馬》）張承志所觸及的就是文學(xué)與西部自然或者作家與西部世界之間的一種潛在的本質(zhì)性的生命關(guān)系，大自然的慷慨既滋生了人們天然的感恩意識(shí)，也培養(yǎng)出了游牧民族特有的祈福祝愿方式、遵守諾言的習(xí)慣與種種友好的行為；自然的酷烈與生命的脆弱，更使得人們格外地珍惜生命，并且真正樹立起了自我生命只是自然萬(wàn)物這個(gè)更大的生命圈中極其有限的一個(gè)部分的生命意識(shí)。本初形態(tài)的西部自然為現(xiàn)代人的朦朧靈魂的棲息和對(duì)于生命本相的追問(wèn)保留了可貴的空間，同時(shí)也為文學(xué)提供了“美”的生成的資源和環(huán)境。

神性色彩 西部新文學(xué)中的神性色彩，與西部酷烈的自然、普泛化的自然崇拜、隱秘的歷史、虔誠(chéng)的宗教信仰密切相關(guān)，這使西部文學(xué)充滿了濃郁的史詩(shī)性、寓言性、神秘性。

古人追求的“天人合一”境界，在西部民族的日常生活中被世俗化和儀式化。人們依附在大自然的統(tǒng)攝下，通過(guò)與自然的默契來(lái)感應(yīng)自然的啟示，所以，普泛化的自然崇拜在西部表現(xiàn)得尤為突出，從而給西部的人與自然的關(guān)系抹上神秘色彩。西部文學(xué)中的“泛神化”敘事與西部自然環(huán)境的酷烈、險(xiǎn)惡、蠻荒、浩瀚以及不可知的自然災(zāi)害有關(guān)，“它的荒誕、神秘、驚異不是針對(duì)正統(tǒng)的人文文化的一種民間性的反動(dòng)和消解力量，而是落于塵埃，出沒(méi)荒野，多與自然有關(guān)的東西”，是“一種較為粗陋、停留在曠野崇拜”^[4]的東西。周濤詩(shī)文中比比皆是的神馬和雄鷹，張馳筆下的水怪、馬妖（《汗血馬》），趙玄筆下神奇的白駝（《紅月亮》）等意象，都充滿了神奇的寓意。唐棟、李本深、李斌奎、李鏡、姜安等西部軍旅作家，為空氣稀薄、環(huán)境惡劣的冰山高原和沙漠戈壁披上了神性色彩，使之與“戰(zhàn)士”的剛毅性格相吻合，從而為英雄抹上了神性色彩，但這恰恰是人性的極致和完美的體現(xiàn)。

中國(guó)西部特定的自然地理因素形成了西部民眾對(duì)于自然的最為直接的觀照方式，自然萬(wàn)物常常是作為與人一樣有生命的實(shí)體而存在著的。人們以其豐富的感性想象賦予了自然萬(wàn)物以人的靈性，不僅使自然之物轉(zhuǎn)化成了人的本質(zhì)力量對(duì)象化的精神產(chǎn)品，而且這種想象本身也包含著人對(duì)于自身潛在力量的重新認(rèn)識(shí)與再度發(fā)現(xiàn)。人們對(duì)自然的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)不是靠科學(xué)或者理性，而是靠心靈對(duì)于現(xiàn)象的直觀得來(lái)的。這種直觀中包含著對(duì)于生存無(wú)常的憂思，以至于常常蒙上了某種神秘的色彩。史詩(shī)《格薩爾》的演唱者、已故藝人扎巴，就曾說(shuō)自己在九歲那年夢(mèng)見(jiàn)格薩爾王的大臣旦瑪將他的胸腹剖開，放入了許多的《格薩爾》，之后他便進(jìn)入了一種精神恍惚的迷狂狀態(tài)，一種充滿了關(guān)于格薩爾的文字的云霧始終籠罩著他，他覺(jué)得自己仿佛生活在魔幻的迷宮中。到了十三歲，他才從夢(mèng)中徹底蘇醒，并由此開始了他的說(shuō)唱《格薩爾》的生涯^[5]。在西部民眾看來(lái)，那種被理性稱之為本質(zhì)或者規(guī)律的東西都不過(guò)是自然或神的意志的某種顯現(xiàn)而已，它有時(shí)非常接近作家詩(shī)人們孜孜以求的所謂靈感。人神相遇甚至人神同體合一的體驗(yàn)和認(rèn)知，表現(xiàn)在不同的宗教形式中，可以看作是個(gè)體與神性、靈性、道、天或梵的某種交融，有限的個(gè)體精神與超越個(gè)體的未知者之間的融合，以及由此而得到的感應(yīng)、時(shí)空跨越、欣喜或者某種神諭。西部民眾的日常生活基本上就處在這樣一種純?nèi)桓行缘纳娣諊?，但也正是這一極為純粹的感性經(jīng)驗(yàn)才為文學(xué)藝術(shù)乃至宗教的生成鋪設(shè)了肥沃的土壤。

人神大戰(zhàn)、部族紛爭(zhēng)的傳說(shuō)在西部四處散落，它與走馬燈般的民族融合的歷史連綴在一起，形成了西部獨(dú)有的歷史鏡像，所以，逼近遙遠(yuǎn)而神秘的歷史成為一種基本的西部敘事模式。虔誠(chéng)的祝辭與詩(shī)意的舞蹈，飛動(dòng)的經(jīng)幡和肅穆的殿堂，既顯示著極樂(lè)世界的幻境，又充滿了人自身的浪漫精神與奇詭想象；質(zhì)感極強(qiáng)的佛像雕塑與繪畫，既昭示著對(duì)于人間苦難的恐懼和世俗人生的解脫之途，又蘊(yùn)涵著對(duì)于天國(guó)勝境的向往與文學(xué)藝術(shù)無(wú)盡的精神訴求。繁復(fù)出現(xiàn)的廢墟意象、身世隱秘的孤獨(dú)行者、亙古不衰的英雄史詩(shī)以及隱藏在沙海深處的古堡和宮殿等等，都訴說(shuō)著逝去的歷史和被歲月塵埃湮沒(méi)的記憶。因此，無(wú)論是一片古遺址，還是一首殘缺的古歌，抑或一個(gè)祭祀的場(chǎng)面，都蒙上了奇詭、隱秘的色彩。也許，在西部以外的作家筆下，這僅僅是獲取歷史滄桑感的一種手段和策略，但是，這對(duì)于西部作家來(lái)說(shuō)卻是一種無(wú)法回避的歷史存在和滲入骨髓的烙印。所以，從某種意義上來(lái)說(shuō)，西部新文學(xué)發(fā)展的過(guò)程同時(shí)也可以看作是逐步開掘西部民間感性資源的過(guò)程，從現(xiàn)代西部少數(shù)民族文學(xué)的萌芽與成熟，以及越來(lái)越多的作家對(duì)于西部民間原創(chuàng)性的不斷發(fā)現(xiàn)來(lái)看，這一事實(shí)本身就充分地證明了西部民間資源的巨大影響力。

西部新文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的神性意識(shí)，一方面是來(lái)自西部民間的傳統(tǒng)遺存和歷史鏡像，另一方面更多的是來(lái)自宗教因素對(duì)于文學(xué)的滲透。自然崇拜的繁盛使得西部各民族的原始宗教非常發(fā)達(dá)，橫貫北方草原的薩滿教和流行于雪域藏地的苯教等只是其中的代表。盡管，藏傳佛教后來(lái)取代了薩滿和苯教對(duì)于北方草原和藏地的統(tǒng)攝，但是，原始宗教還是沉淀在了這些民族的生活和信仰中，這就是藏傳佛教和苯教在青藏高原上的融合，以及藏傳佛教和薩滿教在蒙古草原上的融合。自公元7世紀(jì)以降傳入中國(guó)的伊斯蘭教，逐步取代了祅教、佛教等對(duì)新疆的統(tǒng)攝，進(jìn)入青藏高原的邊緣和黃土高原腹地，并深深地扎下了根。濃郁的宗教氛圍和宗教文化使西部包裹上了神秘主義的色彩，使其不但成為名副其實(shí)的宗教高地，而且成為天然的文學(xué)富礦。張承志筆下神秘、肅穆、奇異的宗教禮俗和人的精神追求（《心靈史》《西省暗殺考》），扎西達(dá)娃的魔幻現(xiàn)實(shí)主義（《西藏，隱秘歲月》等），都不只是藝術(shù)手法單純運(yùn)用的結(jié)果，更重要的是充溢著神性色彩的題材和故事本身的魅力，以及作家自身對(duì)于宗教文化的深刻體悟，才是真正成就他們走向藝術(shù)高原的原動(dòng)力。

流寓色彩 流寓色彩之所以成為西部新文學(xué)的一個(gè)重要的美學(xué)特征，就在于它與西部人的存在狀態(tài)密切相關(guān)。西部人的存在狀態(tài)是什么呢？一言以蔽之曰：在路上。這是打開西部人心靈閘門的一把鑰匙。荷爾德林在《漫游》一詩(shī)中這樣寫道：“離去兮情懷憂傷/安居之靈不復(fù)與本源為鄰?！焙５赂駹枌?duì)此作了進(jìn)一步闡釋，他認(rèn)為接近“本源”的最佳狀態(tài)是接近故鄉(xiāng)，“還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近”，所以，“那些被迫舍棄與本源的接近而離開故鄉(xiāng)的人，總是感到那么惆悵悔恨”^[6]。這里的“本源”，其實(shí)就是荷爾德林的“人充滿勞績(jī)，但還/詩(shī)意地安居于這塊大地之上”^[7]的存在境界。西部人之所以備嘗離開故鄉(xiāng)的流浪的痛楚，主要源于他們獨(dú)特的生存方式和安放心靈的方式，這就是流寓的生活，以及對(duì)故鄉(xiāng)和信仰彼岸的執(zhí)著追尋。

西部游牧民族的生活方式是逐水草而居的遷徙，定居點(diǎn)的出現(xiàn)只是說(shuō)明游牧者有了一個(gè)較為固定的營(yíng)地而已，隨著季節(jié)變換，他們還得不停地轉(zhuǎn)場(chǎng)到其他營(yíng)地放牧（游牧民族有夏營(yíng)地、冬營(yíng)地、秋營(yíng)地）。因此，對(duì)于游牧民族來(lái)說(shuō)，家就是移動(dòng)的牛皮帳篷或者包（藏包、蒙古包、裕固族包等），家就是馬背，這是一種被凝固的民族文化心理?！榜窂]為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿”，《細(xì)君公主歌》從衣食住行的角度說(shuō)明了游牧民族這一“行國(guó)”的特點(diǎn)。此外，還有歷史上的無(wú)數(shù)次的民族大遷移，如清朝時(shí)的錫伯族，從東北的松花江畔遷徙至新疆伊犁、土爾扈特蒙古從伏爾加河下游回遷伊犁等，都說(shuō)明西部游牧民族的生命歷程就是人“在路上”的遷徙和轉(zhuǎn)場(chǎng)，這是永遠(yuǎn)也無(wú)法完成的還鄉(xiāng)之旅。此外，中原漢文化在西部得以廣泛傳播并使之與西部各少數(shù)民族文化相融合的歷史，也是一部?jī)?nèi)地人流亡西部的歷史。這些流亡者主要有以下幾類：戍邊和屯墾的將士、貶謫的官員、流放和發(fā)配的罪犯、被動(dòng)的移民、觀光游歷者、現(xiàn)代支邊者，以及因躲避戰(zhàn)亂、災(zāi)禍、饑荒而西行的流浪者，等等。西去和出塞之路，便成了一條刑罰之路，一條流放之路，一條冒險(xiǎn)之路，一條避禍之路，一次離開故地的“失根”之旅。小人物的苦難命運(yùn)，他們生存的艱難和心靈的熬煎，他們的卑微和絕望，屢屢出現(xiàn)在西部作家的作品中，讀之令人熱淚橫流，流溢著濃烈的人道主義色彩。

人“在路上”的流寓，心靈之旅的執(zhí)守，還集中地體現(xiàn)在西部人對(duì)宗教信仰的堅(jiān)守和追尋上。藏傳佛教作為西部的宗教朝圣奇觀，實(shí)際上就是西部少數(shù)民族的一種精神存在方式。在雪域高原，一絲不茍地叩長(zhǎng)頭是藏族人向拉薩圣地朝圣的足跡，縱是嚴(yán)寒酷暑也不會(huì)退縮，縱是荒灘連著草地連著綿延不斷的雪山也不會(huì)停步，有的人一生甚至只為了這一次朝圣而存在。這些安放心靈的信仰之旅，無(wú)疑給西部文學(xué)的流寓色彩涂上了一層神秘的油彩。

悲情色彩 最后一點(diǎn)要說(shuō)的是西部文學(xué)中的悲情色彩。在所有與中國(guó)西部有關(guān)的典籍文錄里，西部仿佛一直與災(zāi)害、戰(zhàn)亂、瘟疫和轉(zhuǎn)瞬即逝的繁盛聯(lián)系在一起。西部的一切都猶如一種大限，天荒地老的玄幽與英雄末路的決絕，自然變化的無(wú)序與歷史演進(jìn)的非邏輯性等始終交織在一起。也許正是因?yàn)槲鞑繗v史上有了太多的屈辱與吶喊、鮮血與悲愴，才使得西部高遠(yuǎn)的天空和神奇的大地顯得更加恢宏和蒼涼。西部的黃沙里一直埋藏著不同民族輝煌的歷史和無(wú)數(shù)英雄沉重的嘆息，霍去病、衛(wèi)青、單于、蘇武、李陵乃至成吉思汗，英雄的業(yè)績(jī)?cè)谔顚憵v史內(nèi)容的同時(shí)也為中國(guó)西部涂抹了一層雄渾悲涼的色彩。

西部新文學(xué)的悲情特征，一方面顯示為人與自然或社會(huì)之間的矛盾。由自由意志與生存境遇的對(duì)立所帶來(lái)的悲涼感，既有因中原儒家文化的滲透而帶來(lái)的那種典型的家國(guó)興衰的憂患意識(shí)與傷春悲秋的悲憫情懷，同時(shí)更顯示為個(gè)體對(duì)于生命的無(wú)法控制及生命的有限性與時(shí)空的無(wú)限性之間的矛盾，它所暗示的主要是個(gè)人在尋找自身的歸屬與認(rèn)同過(guò)程中的某種錯(cuò)位。另一方面顯示為人在對(duì)抗自身的過(guò)程中精神所遭遇的苦難與磨礪。二者的共同之處就在于，同樣都顯示著個(gè)體的自由意志與具體的生存境遇之間的不協(xié)調(diào)。西部新文學(xué)中的這類悲情色彩還包括特定年代知識(shí)分子被其所從屬的集團(tuán)所拋棄的某種失落感，或者對(duì)特定歷史境遇中個(gè)體遭際的沉痛回顧，比如王蒙和張賢亮的反思小說(shuō)。這其中所包含的悲情底蘊(yùn)就是對(duì)西部生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術(shù)化表現(xiàn)，而灌注于這類傾訴之中的正是那種自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對(duì)立。

這里所強(qiáng)調(diào)的西部的悲情色彩，更主要的是指在游牧文化浸染下永不妥協(xié)地對(duì)抗自然與暴力乃至人自身的那種類似于西緒弗斯式的英雄悲劇的色調(diào)。正如英國(guó)美學(xué)家斯馬特所說(shuō)的那樣：“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來(lái)順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時(shí)的自己。悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗。陷入命運(yùn)羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來(lái)越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中卻總有一種反抗。”^[8]這種反抗不僅體現(xiàn)在早期的祖農(nóng)·哈迪爾、郭基南、瑪拉沁夫等人的創(chuàng)作之中，同時(shí)也體現(xiàn)在張承志、牛正寰、陸天明、唐棟、阿來(lái)等大批年輕一代作家的基本精神取向上。與儒家文化的那種悲憫情懷相比，他們更看重個(gè)體潛在的自由意志力的巨大與無(wú)限，它所換取的不只是痛苦精神對(duì)于安撫與慰藉的渴望，而是靈魂被撕裂之時(shí)的近于極限的痛楚與難以言表的快感。那是一種真正的壯美，一種寓含著悲情卻又超越了悲情本身的悲壯。

體現(xiàn)在西部新文學(xué)之中的悲情意味與西部的文化傳統(tǒng)有著很大的關(guān)系。事實(shí)上，所謂文化傳統(tǒng)并不是一個(gè)固定的靜態(tài)概念，它總是以種種不同的方式滲透在當(dāng)下的具體生存境遇中，甚至已經(jīng)化為當(dāng)下生活的鮮活的血液。西部傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性質(zhì)同時(shí)也造就了西部文學(xué)悲情色調(diào)的特殊性，中國(guó)西部那種由不定時(shí)的生存危機(jī)而導(dǎo)致的特定的憂患意識(shí)，與儒家文化的憂患感就有顯著的區(qū)別。中庸意義上的憂患與悲憫在某種程度上很容易為精神的沉淪尋找到一系列貌似合理的借口，譬如張賢亮筆下的章永璘之于馬纓花或黃香久，從“廟堂之患”到“江湖之憂”本身就是一種處世的變通性策略。這種憂患常常把個(gè)體的“悲”建立在如何協(xié)調(diào)個(gè)體與外在物事的關(guān)系上，當(dāng)彼此關(guān)系不能協(xié)調(diào)時(shí)，“悲”就自然地生發(fā)出來(lái)了；這其中所暗含的是外在物事對(duì)于個(gè)體的強(qiáng)大的影響力和鉗制力，弱小的個(gè)體只有不斷地改變自身以順應(yīng)這種力量，才能保證個(gè)體自身的存在——而一旦不能順應(yīng)，個(gè)體的精神就有可能下滑到精神的原點(diǎn)上去甚至被消解為“無(wú)”。與之相反，西部民眾的“悲”更鮮明地體現(xiàn)為一種頑強(qiáng)的承受，一種主動(dòng)地對(duì)抗外在物事的自覺(jué)的精神承擔(dān)；這種承擔(dān)不會(huì)使精神背負(fù)重壓之時(shí)走向萎縮，它恰恰使精神在重負(fù)之下變得更加堅(jiān)忍和強(qiáng)大。風(fēng)沙肆虐，戰(zhàn)亂頻仍，但這并不意味著自身就有了退縮與逃避的理由，人只有勇敢地面對(duì)這一切，才能最終保證自己的生存。西部文學(xué)中所表現(xiàn)出來(lái)的“憂思”不是為了換取他者的同情與憐憫，而恰恰是為了讓他者能切實(shí)地看到自身的精神存在，并從這種存在中體味個(gè)體精神力量真正的價(jià)值。從這個(gè)意義上說(shuō)，西部新文學(xué)所呈現(xiàn)出來(lái)的“悲情”面貌，其背后所蘊(yùn)涵的正是生命本身的強(qiáng)大活力及其尚有待進(jìn)一步開掘的豐富的審美底蘊(yùn)。這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)文學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)是有著深刻的啟示的。

所以，審美意義上的悲情實(shí)際上就是酷烈的自然物象與人生際遇相結(jié)合所產(chǎn)生的孤獨(dú)感和悲愴感的集中呈現(xiàn)。是人在天涯的憂傷：“居常思土兮心內(nèi)傷/愿為黃鵠兮歸故鄉(xiāng)”（《細(xì)君公主歌》）；是命運(yùn)無(wú)常的喟嘆：“我是大地的士兵/命運(yùn)，卻要使我成為/大山的囚徒/六千個(gè)黃昏/不堪折磨的形骸，始終/拖著精神的無(wú)形鎖鏈”（昌耀《大山的囚徒》）；是深入骨髓的荒涼和孤獨(dú)：“西北偏西/一個(gè)我去過(guò)的地方/沒(méi)有高粱沒(méi)有高粱也沒(méi)有高粱/羊群啃食石頭上的陽(yáng)光”（張子選《西北偏西》）；是生的悲愴：“——相傳，牧馬人倒下的時(shí)候/他們的靴子還會(huì)站在荒野上/痛飲狂風(fēng)”（張子選《大風(fēng)雪之夜》）。作家趙光鳴說(shuō)：“新疆這塊土地浩瀚無(wú)邊，荒涼亦無(wú)邊。人站在它的蒼穹下面顯得過(guò)于渺小和孤單，精神時(shí)常感到過(guò)于空蕩和無(wú)所寄托。揣著無(wú)盡的鄉(xiāng)愁尋找家園，是這土地上遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人們的一種特有心態(tài)?！?sup >[9]他的這段話對(duì)理解西部文學(xué)的悲情色彩有一定的昭示意味。西部自然物象的酷烈、險(xiǎn)惡和災(zāi)變的頻仍與人的渺小、人對(duì)客觀選擇的局限和生命的無(wú)常、人對(duì)命運(yùn)的不可把握等因素，加劇了人與自然對(duì)比的文化反差。如果說(shuō)，內(nèi)地農(nóng)耕文化給人的無(wú)常感更多的是宦海浮沉和名利場(chǎng)上人際、人禍的悲情色彩，那么，西部文學(xué)中的悲情和無(wú)常感的產(chǎn)生，卻更多屬于生存的無(wú)常和命運(yùn)的不可知，這是人與自然的基本沖突所帶來(lái)的結(jié)果。因此，在西部人的覺(jué)醒和自覺(jué)意識(shí)中，充溢著濃烈的流寓、流亡色彩所帶來(lái)的恓惶、苦難和悲情色彩，而西部人的隱忍、犧牲和決絕的抗?fàn)?，又帶著一種悲壯的殉道色彩。這一切灌注于作家作品中，就不僅是構(gòu)成作品內(nèi)涵的基本要素，而且也是形成西部文學(xué)敘述模式的重要元素之一。

當(dāng)然，構(gòu)成整個(gè)西部文學(xué)的元素是多元而復(fù)雜的，而且，隨著時(shí)代與社會(huì)的更替和演進(jìn)，因著許多因子的加速裂變，支撐西部文學(xué)元素的變化也在所難免。但是，不管時(shí)代風(fēng)云如何變幻，西部文學(xué)的“三畫四彩”的美學(xué)特征是很難抹殺的，它將成為中國(guó)西部文學(xué)重要的內(nèi)在風(fēng)格與外在敘述模態(tài)。

[1] ［美］赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，劉保瑞等譯，《美國(guó)作家論文學(xué)》，讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1984年出版，第84—85頁(yè)。

[2] 管衛(wèi)中：《西部的象征》，青海人民出版社，1992年出版，第160—162頁(yè)。

[3] 韓子勇：《西部：邊遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》，1998年出版，第66—67頁(yè)。

[4] 韓子勇：《西部：邊遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》，第66—67頁(yè)。

[5] 湯惠生：《死亡與再生》，彭書麟等：《西部審美文化尋蹤》，湖北教育出版社，1999年出版，第79頁(yè)。

[6] 海德格爾：《人，詩(shī)意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學(xué)出版社，2000年出版，第69—73頁(yè)。

[7] 海德格爾：《人，詩(shī)意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學(xué)出版社，2000年出版，第69—73頁(yè)。

[8] 斯馬特：《悲劇》，朱光潛：《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》，人民文學(xué)出版社，1983年出版，第206頁(yè)。

[9] 趙光鳴：《遠(yuǎn)巢·后記》，新疆人民出版社，1989年出版。