文章測繪

李敖談專業(yè)和非專業(yè)寫作時有一妙喻：在老鴇眼里，“姑娘”能接好自己不喜歡的客人，“這才是好窯子”，因?yàn)椤敖涌汀笔歉G子的“專業(yè)寫作”。而我等“業(yè)余作文”，只和自家喜歡的人上床……

自己的腦袋

“腦袋在肩上，文章靠自己?！闭Z出阿城小說《孩子王》。雖嫌俗白，卻不乏回味。列寧說：“應(yīng)該在肩膀上長出自己的腦袋?！辈弊由霞苤粋€沉重的腦袋，如不能自己思考問題，實(shí)在太委屈脖子了。而寫作之精神生產(chǎn)，更須臾離不開“自己的腦袋”。被稱為古典主義立法者和發(fā)言人的法國詩人布瓦洛說：“你們先要學(xué)習(xí)思考，然后再來寫作?！辈蝗?，還是洗洗睡了吧。

執(zhí)筆為文，固然需要相應(yīng)的積累和準(zhǔn)備。如訓(xùn)練有素的文字表達(dá)能力、較好的知識修養(yǎng)等，但關(guān)鍵還是腦袋里要有一些自己的想法?！叭擞胁粸樗褂衅?，己無所得可無言。”這“所得”，也就是主題、立意之所在。當(dāng)然這不是指文章一般要有相應(yīng)的主旨，而是強(qiáng)調(diào)這旨意須出自作者自己的腦袋，真正體現(xiàn)作者人生態(tài)度、思想傾向、價值觀念、道德判斷、倫理準(zhǔn)則、思考方法，而并非微不足道的雞零狗碎、無關(guān)痛癢的蠅營狗茍或人云亦云的老生常談、自欺欺人的虛假陳辭。概言之：腦袋里有“識見”和“器識”！“惟有識，則是非明；是非明，則取舍定。不但不隨世人腳跟，亦不隨古人腳跟?！保ㄈ~燮《原詩》）

顧炎武說：“劉忠肅每戒弟子：‘士當(dāng)以器識為先，一命為文人，便無足觀?！妥砸蛔x此言，便絕應(yīng)酬文字，所以養(yǎng)其器識而不墮于文人也?！薄捌髯R”在此凝結(jié)為文章之命脈，并升華為文人立身處世的脊梁和精魂。魯迅的文章說千道萬，但最具光彩，也最有價值之處，無疑在那些洞若觀火、入木三分、一針見血、觸處生春的識見之中。一度被人詬病的“小女人散文”之類，在識見方面，委實(shí)難令明眼人恭維。同一時期學(xué)者散文的勝出，與其說以知識性見長，不如說憑文化上的識見取勝。尤其是隨筆、小品、雜感之類以議論為主的文體，骨子里不妨說是人生識見的一種亮相。

劉熙載在《藝概》中說：“文以識為主。認(rèn)題立意，非識之高卓精審，無以中要。才、學(xué)、識三長，識尤為重?！薄白R見”之有無及高低、深淺，正是文章的含金量之所在。從作者修養(yǎng)來說，則是一道繞不過去的鐵門限。能否邁過這道門檻，不妨說是一個為文者能否修成“正果”的分水嶺。當(dāng)然，識見并不單純是眼光及思路的產(chǎn)物，在“自己腦袋”的熔爐里，它可謂一個人心胸、境界、情懷、品位、學(xué)養(yǎng)、閱歷，乃至精神高度、人格強(qiáng)度、思辨深度諸要素熔煉而成的“合金”。反映在文章內(nèi)容上，鮮明、強(qiáng)烈、集中地體現(xiàn)了個人風(fēng)格和個性色彩。識見如魯迅者，其文“從血管里流出來的都是血”。

識見種種，其本源雖在于人生實(shí)踐，但直接的溫床則是獨(dú)立的思考和判斷。愛因斯坦說：“發(fā)展獨(dú)立思考和獨(dú)立判斷的一般能力，應(yīng)當(dāng)始終放在首位，而不應(yīng)當(dāng)把獲得專業(yè)知識放在首位?！边@也是執(zhí)筆為文的要義。而評判一個人的識見，與其籠而統(tǒng)之地考察其世界觀、方法論、價值體系、理論框架等宏觀論域，不如具體而微地觀察其對于一人一事一物的微觀話題。特別是文人通常憑借具體材料發(fā)而為文，故“細(xì)微之處見精神”、“窺一斑而知全豹”的方法較適合檢驗(yàn)文人的識見。周作人就以為對待佛教和女性的態(tài)度，是鑒別中國傳統(tǒng)文人識見高低的兩大試金石。從發(fā)生學(xué)角度看，一個人最好先有自己的一些看法或觀點(diǎn)，再有若干觀念或準(zhǔn)則，然后再有某些信仰或主義，而不能相反。否則，多少有被愚民之嫌。

作文離不開才、膽、識，“蓋才膽實(shí)由識而濟(jì)，故天下唯識為難”?！安排c膽皆由識見而后充實(shí)者也?！保ɡ钯棧骸抖肿R》）這世上歷來是文章多而識見少，會寫和能寫文章的人如過江之鯽，不乏識力和見地，胸有器識和格局的文士寥若晨星。文字清通可誦、材料充實(shí)可取的文章不難覓得，難的是不同凡響的識見和卓爾不群的器識。如今寫手作風(fēng)流行、作秀腔調(diào)走俏，識見則可遇而不可求。據(jù)說還有電腦作文之類（非“換筆”），利用特定軟件（網(wǎng)絡(luò)）里存貯的大量數(shù)據(jù)，在鍵盤上敲入什么指令，電腦便會自動生成相應(yīng)的文稿。嗚呼！機(jī)器制作，識見安在？

王守仁在《傳習(xí)錄》中說：“某人在涵養(yǎng)上用功，某人在識見上用功?！睂懽髡弋?dāng)首先在“識見上用功”。有感于此，筆者強(qiáng)撐腦袋，成此小文，雖“卑之無甚高論”，但多少表示對“以器識為先”的共鳴。想當(dāng)初，革命志士“提著腦袋干革命”，而今文人為文，雖不再有“提著腦袋”的性命之虞，但搦管之際至少還得撐起“自己的腦袋”吧。

“深刻的思想就像鐵釘，一旦釘在腦子里，什么東西也沒法把它拔出來。”（狄德羅）自家禿筆雖成不了這樣的“鐵釘”，但希望多一些有識見、有器識的好文章，牢牢“釘”在自己腦袋里。

（原載于《寫作》1998年）

老辣文章

“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”之聯(lián)語流布甚廣。考其源流，是李大釗書贈摯友楊子惠的。其實(shí)，該聯(lián)最早出于明人楊繼盛。楊一生與奸臣仇鸞、嚴(yán)嵩等人作抗?fàn)?，直至被殺。臨刑前他在獄壁上題詩一首，其中兩句為：“鐵肩擔(dān)道義，辣手著文章?！焙笕嗽谘赜脮r將“辣”字改為“妙”字。雖說這一改動使聯(lián)句在意向上別有異趣，但筆者覺得原來的“辣手著文章”亦大有深意存焉。特別是對于雜文的欣賞和創(chuàng)作來說，老辣之境界更緊要。

《辭源》釋“老辣”為“老練而有鋒芒”，也指“做事手段老練精明”，但更多的還是用于描述特定的藝術(shù)品格。劉克莊評友人之作時說：“歌行中悲憤慷慨、苦硬老辣者，乃似盧仝劉叉?！鼻迦藦堉t宜在《繭齋談詩》中說：“詩要老辣，卻要味道，正如美酒好醋，于本味嚴(yán)烈而有余力。然苦者自苦，酸者自酸，不相假借處，各有本等。大約‘老’字對‘嫩’字看，凡下字造句堅(jiān)致穩(wěn)當(dāng)，即老也。‘辣’字對‘膻’字看，凡字句不油滑、不猥瑣、不卑靡、不甜熟，即辣也。惟灑落最近辣，逆鼻、傷人、螫口不可近者，正不得援辣以自解?！贝苏搶﹄s文創(chuàng)作不無啟迪。

作為對某種藝術(shù)品格的概括，老辣的內(nèi)涵似難有一個明確的界定，往往只能意會而難以言傳。司空圖《二十四詩品》中并無直接與之對應(yīng)的概念，但其中的“沉著、洗練、勁健”等范疇多少和老辣有關(guān)。私忖：老辣往往和沉郁、犀利、憤懣、凝重、蘊(yùn)藉、獨(dú)到、深刻、擊中要害、入木三分等有著天然聯(lián)系，而和淺薄、甜熟、油滑、輕巧、松散、怪異、尖刻、不著邊際、小罵大幫忙等捍格不入。它既指向內(nèi)容旨意，也兼及表現(xiàn)形式，是一種內(nèi)滲外透的總體風(fēng)格（或“風(fēng)骨”）傾向。其中包蘊(yùn)了多方面的藝術(shù)辯證法。

當(dāng)然，老辣并不是“老”和“辣”的簡單相加，而是“老”中有“辣”，“辣”中有“老”。有時我們見到的是老而不辣，或辣而不老，抑或只是外在層面上形似的老辣。在文章形神上臻于老辣之極境的無疑是魯迅，無人能出其右也。作文如不力求“老辣”，那就只能寫“文藝腔”的青春美文或給勵志類刊物寫“卷首語”了。

老辣這一審美范疇最適合于雜文的欣賞和創(chuàng)作，或者說老辣之境是優(yōu)秀雜文所主要追求的境界。當(dāng)代雜文家中如邵燕祥、何滿子、牧惠、黃一龍等人的佳作，可謂臻于老辣之境。魏明倫名文《仿姚雪垠法，致姚雪垠書》，老辣如川菜。而朱健國、鄢烈山等，辣則辣矣，卻不夠“老”。陳四益、李書磊、止庵等人，老則老矣，卻不夠“辣”。余秋雨文化散文縱有可觀出，然與老辣遠(yuǎn)矣（骨子里“甜熟”）。當(dāng)然，老辣作為文章境界之一，在審美范疇中，并不是至高無上的（如王小波雜文以價值取向的不落窠臼見長，其文筆未必老辣），但對思想隨筆，尤其是雜文來說，是值得標(biāo)舉的品格。

小說家劉恒有《難見辣筆》之短論，說“散文少見辣筆”，正是有感于那些“敷衍了事的散文”。且不說散文，就是在普遍推崇老辣的雜文界，又有多少名副其實(shí)的“辣筆”呢？本人對老辣文章情有獨(dú)鐘，雖不能至而心向往之。

（原載于《浙江日報》2002年3月3日）

厚味文章

圍棋術(shù)語中有“厚味”一說，指棋形堅(jiān)固厚實(shí)，不怕被攻擊，并能有力地向?qū)Ψ绞夯蛩压?，與此相對應(yīng)的是棋形很“薄”。其實(shí)，文章也有厚薄之分。這主要指作品內(nèi)涵的深厚與淺薄、厚重與輕薄。有評家稱贊余華的小說：“在講樹葉上懸掛的一顆露珠的時候，背后總有著太陽的光芒；而他在敘述一棵樹時，我們分明見到了一片蔥郁的森林?！毙≌f至此顯然很“厚”。魯迅雜文，豐子愷《緣緣堂隨筆》，汪曾祺小說散文等，阿城題為“××王”的幾個中篇，李書磊《重讀古典》，頗有“厚味”存焉。環(huán)視如今雜文界，厚味佳作甚少。而各種淺薄、輕薄之文，俯拾即是。雜文之所以不被廣大讀者所看好，一大原因就是許多作品味道不“厚”。

俞平伯說：“意勝辭曰厚?！焙裎段恼?，在內(nèi)容和形式上表現(xiàn)為旨意渾厚、文思周密、意味雋永、回味深長。概言之，也就是經(jīng)得起咀嚼和品味，當(dāng)然也經(jīng)得起時間的檢驗(yàn)。魯迅那些和論戰(zhàn)無直接關(guān)系的，看似信筆寫來的雜感，多有厚味。如《燈下漫筆》《無花的薔薇》《“題未定”草》等。文章的厚與薄，雖不能說和寫作技巧全然無關(guān)，但個中要領(lǐng)，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出技術(shù)操作的層面，而和作者的心態(tài)、境界、素養(yǎng)、學(xué)識，乃至人生歷練直接相關(guān)。沒有沉潛的心境，厚實(shí)的學(xué)養(yǎng)，挺拔的識見，綿密的文思，欲求厚味，難矣哉。能沉得住氣，靜得下心，并對事物看得深、想得透，厚味才可能不期而至。

清人張謙宜在詩話中說：“涵養(yǎng)深厚，用意沉潛，真是后學(xué)要藥?！边@亦可視為療治雜文薄味的“要藥”。陳廷焯在《白雨齋詞話》中說：“作詞之法，首貴沉郁。沉則不浮，郁則不薄?！弊髡邇?nèi)心少沉郁之氣，其文也就難言厚味。而今薄味雜文之所以屢見不鮮，關(guān)鍵不在于寫作技巧的欠缺，而是急功近利的浮躁心理和“深刻不起來”的淺薄根底所致。如有的“雜文家”，發(fā)現(xiàn)某一則可用作雜文“由頭”的新聞材料，不管有感無感，就先來一段“據(jù)報載……”，然后推衍出一大段煞有其事的議論和感慨，大抵是一些眾人皆濁我獨(dú)清和放之四海而皆準(zhǔn)的腔調(diào)。如此雜文，不讀也罷。而寫過《“萬歲”考》《“株連九族”考》等名篇的王春瑜，其主業(yè)是明史研究。因有深厚的學(xué)養(yǎng)打底，其“業(yè)余”寫的雜文厚味濃郁，游談無根者難望其項(xiàng)背。

在寫作方式上一味追求“多產(chǎn)”、“快產(chǎn)”，則難釀雜文厚味。宋人呂本中在《童蒙詩訓(xùn)》中說：“作文不可強(qiáng)為，要遇事而作，須是發(fā)于既溢之余，流于已足之后，方是極頭。”厚味的產(chǎn)生，多依托于“既溢”和“已足”的寫作狀態(tài)。過于追求產(chǎn)量的“多”和效率的“快”，三天兩頭拿僅有的那么一點(diǎn)意思敷衍成篇，必然是在未“溢”和不“足”情形下的率爾操觚或“強(qiáng)為”之。此類速成之作，欲求厚味，不啻光著屁股進(jìn)當(dāng)鋪——拿什么當(dāng)錢？厚味雜文如茅臺佳釀，“醬香突出”，品質(zhì)醇厚，令人回味。而味薄之文不啻劣質(zhì)白干，喝一口就直嗆喉嚨。大量低劣的薄味之文，像是用工業(yè)酒精配制出來的。

圍棋中棋下得厚不容易被對手一下子擊垮。文章寫得有“厚味”，不會被讀者看輕。醬香老范如今雖有意在棋盤上把棋下厚，但于雜文之厚味，恐怕還是眼高手低。人到中年，拙作之味倘像敝人腹部的脂肪一樣“厚”起來，于愿足矣。

（原載于《中華讀書報》2002年7月17日）

“四清”文章

此處的“四清”和當(dāng)年作為政治運(yùn)動的“四清”風(fēng)馬牛不相及，而是一組和“清”有關(guān)的文學(xué)風(fēng)格評語之統(tǒng)稱。在傳統(tǒng)文化語境中，“清”是常見的審美范疇。除本義外，還有“高潔、明凈”等多方面帶有褒義色彩的引申義，并和別的語素在構(gòu)詞上有超強(qiáng)黏合力。如形容自然界有“清澈、清幽、清謐”等；形容人品有“清高、清正、清淳”等；形容事物有“清言、清議、清望”等；形容人物有“清士、清才、清流”等。而把“清”的概念用于詩文品評，在古代文論中更司空見慣。曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體……”《二十四詩品》專列“清奇”一格；宋人張炎有“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)”的論斷。文論中和“清”有關(guān)的風(fēng)格評語甚多，在此撮其大要，臚舉“清新、清真、清雅、清拔”四端，簡稱為文章“四清”。

清新，指文章自然、流麗、輕快，不乏新鮮之感。杜甫說“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。明代的楊慎對其中的“清新”還專門作了箋釋：“清者，流麗不滯濁；新者，創(chuàng)建而不陳言也?！鼻逍掠袝r也指在句法和遣詞造句上的不落窠臼。如蘇舜欽詩：“宋公放逐登臨后，物色分與老夫留?！薄恫虒挿蛟娫挕吩u為：“此語句法清新，故為杰出。”當(dāng)然，“清新”更多地用在對文章整體風(fēng)格的品評上。一些新人初出茅廬，有時會不自覺地帶有清新之氣。難能可貴的是久經(jīng)文事的名家，仍時不時能清新為文。

清真，指作品不雜染、不做作、不矯情，講究樸素、醇正和本真。章學(xué)誠在《與邵三云》中說：“作詩文律，不外乎清真二字。清則氣不雜也，真則理無支也。此二語知之甚易，能之難也?！毖ρ┰凇兑黄霸娫挕分幸舱f：“文貴清真，詩貴平淡。若誤以疏淺為清真，何怪以拙易為平淡？”“清真”一詞，由于和伊斯蘭教用語疊合，如今在詩文品評中用得較少，其實(shí)不妨視其為較有普遍意義的風(fēng)格要求。文章能臻于“清真”之境，未必一定好，但肯定不會壞，要壞也壞不到哪里去。特別是散文、隨筆類寫作，標(biāo)舉“清真”之風(fēng)范，不啻立起一竿迎風(fēng)獵獵、長飄不倒的旗幟。

清雅，指下筆清正高雅，不沾俗氣。它較多有賴于學(xué)識素養(yǎng)、文化品位和審美格調(diào)。如果說清新在年輕人那里有時可能不經(jīng)意而得之，那么，清雅沒有相當(dāng)?shù)暮B(yǎng)功夫不可得也。《雅舍散文》乃清雅之正版，周作人偏重于傳統(tǒng)文化意味上的清雅，余光中大概是糅合了清麗、清奇之清雅的變種。至于董橋，雅則雅矣，但其下筆精致花俏，迷戀風(fēng)情，倒未必和“清”字沾邊。

最后是“清拔”。鐘蠑《詩品》評晉太尉劉琨、中郎盧湛的詩：“其源出于王粲。善為凄戾之詞，自有清拔之氣?！边@里的“清拔之氣”，主要指憂時憤俗、挺拔獨(dú)立的風(fēng)骨?！扒灏巍焙颓叭扒濉庇兴煌?。它不僅是文藝風(fēng)格上的概念，更是人格或風(fēng)骨命題。一切猥瑣、媚俗、卑鄙、蠅營狗茍、低級趣味、附庸風(fēng)雅之流，概與“清拔”無緣。如今一些散文，清氣有余而挺拔不足。相反，有些雜文雖不乏挺拔之姿，卻少幾許清氣。聶紺弩當(dāng)初的“清拔之氣”，在現(xiàn)今雜文界可遇不可求。而雜文倘能“老辣”和“清拔”兼具，則精品自至。

除了“四清”這“清”字號美學(xué)老店中的幾味常規(guī)藥方，還可列出多種文章之“清”。如“清簡”（以孫犁的蕓齋散文為代表）、“清約”（如楊絳散文）、“清婉”（像林清玄），還有“清麗、清遠(yuǎn)、清空”等。在文章風(fēng)格體系中，“清”雖只是其中一脈，但在散文、隨筆寫作中，不妨用“清”字當(dāng)頭的傳統(tǒng)文論術(shù)語，對五花八門的作品“清算”一番，以蕩滌文章種種之“濁”。雖決不能再搞“以階級斗爭為綱”的“四清”運(yùn)動，但文章倘能“清”起來，總不是一件壞事。

（原載于《中國文化報》2002年11月14日）

無水不文章

“有山皆圖畫，無水不文章”這副頌揚(yáng)山水之美的對聯(lián)，不妨視下聯(lián)為一句經(jīng)典文論，為文者不難從水的性狀中悟到一點(diǎn)文章奧秘。

蘇軾喜歡把文章和水相提并論。他晚年形容自己寫作的情形是：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！彼€說：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也?！贝酥邢?，深得文章三昧。

流水不腐，流動之水能依據(jù)地形見機(jī)而作，并隨之體現(xiàn)出應(yīng)運(yùn)而生的律動。拈出“無水不文章”這一層意思，強(qiáng)調(diào)的正是文章不可缺的律動感。放眼大千世界，日月移換、春秋代序，花開花落、潮漲潮退，大到宇宙之巨，小到蒼蠅之微，人生、社會、自然、歷史種種，萬事萬物無不體現(xiàn)出富有節(jié)奏的律動。反映在文章里，無論內(nèi)容還是形式都可以有起伏轉(zhuǎn)承、舒張開合、輕重緩急等的變化。一篇能抓住人心的美文，不啻一段漣漪蕩漾的波光、一灣波紋涌動的水色。

沈從文有一篇創(chuàng)作談，題為《我的寫作與水的關(guān)系》。其小說、散文多取材于“水邊的故事”，在文章的總體風(fēng)格上也不乏水的陰柔之美。他說：“我文字中有一點(diǎn)憂郁氣氛，便因?yàn)楸贿^去十五年前南方陰雨天氣影響而來?！笔聦?shí)上，不少作家作品的風(fēng)格，不妨用“水”來打比方。

魯迅雜文的峻切，讓人想到三峽水勢的湍急；而作為文章家的毛澤東，筆下不乏“八百里洞庭”的泱泱水勢；錢鍾書聯(lián)珠妙語，給人一種“水上落紅時片片”的快意；徐志摩“濃得化不開”，幾近于“一池春水綠于苔”；董橋的書卷氣，不啻“溶溶春水浸春云”；梁遇春筆尖的才氣，正好用“水赴橫塘散漫流”來形容；楊絳行文干凈和洗練，流露的是“水凈覺天秋”的境界；汪曾祺漫不經(jīng)心的閑適，暗合“野蓮隨水無人知”的意趣；陳四益配畫短文，頗具“水清石出魚可數(shù)”的情味；周澤雄英氣沛然的文化（文學(xué)）隨筆，“臨江不羨飛帆勢，下筆長為驟雨聲”。趙健雄那些隨意從日?，嵥橹懈形虻锦r活意趣的雜談，儼然“小雨絲絲欲網(wǎng)春”。諸如此類，要領(lǐng)在于其文章中總有著那一脈“天光云影共徘徊”的“活水”。而“文字匠”的東西，大多是波瀾全無的死水、濁水。

仿老子說“上善若水”，不妨說“文美似水”。宋人有一副對聯(lián)：“好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章。”如果說水和美術(shù)直接有關(guān)（如水墨畫），那么，水與文學(xué)（文章）則在比喻意義上間接相連。造化鐘神秀，山水育精英。神州大地有恢弘的黃果樹瀑布、浩渺的太湖碧波、旖旎的西子細(xì)浪、怒吼的黃河壺口、奇美的廬山三疊泉等“上善”之“水”……漢語寫作當(dāng)不辜負(fù)如此上善之水。

（原載于《讀書時報》2005年11月2日）

腳底板下出文章

“腳底板下出文章”之諺語和宋詩人楊萬里的“閉門造句非詩法，只是征行自有詩”正相呼應(yīng)?！澳_底板”和文章自有關(guān)系存焉。對此，古人早有自覺意識?！段男牡颀垺の锷吩疲骸叭裟松搅指奕?，實(shí)乃文思之奧府……然屈平所以能洞監(jiān)風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎？”而欲得“江山之助”，自然要投身大自然的懷抱，用雙腳去親近大地、丈量江山。黃庭堅(jiān)說：“詩到隨州老更成，江山為助筆縱橫?！标懹我舱f：“衣上征塵雜酒痕，遠(yuǎn)游無處不消魂。此身合是詩人否，細(xì)雨毛驢入劍門?！彼€說：“揮毫當(dāng)?shù)媒街?，不到瀟湘豈有詩？”唐詩人鄭綮也說詩思在“灞橋風(fēng)雪毛驢”上?！扒遢x與靈氣，日夕供文篇”。（白居易）“日夕”所“供”，正是“江山之助”也。套用熱詞來說，也就是江山于創(chuàng)作很“給力”吧。

安徒生喜歡旅行，一生不下30次遠(yuǎn)行，歐洲大部分城市留下了他那50碼左右的大腳印。他說：“我所走過的每一個城市就是我生命旅程中的一個站點(diǎn)，記錄著一個個豐富多彩、變化多端的故事?！辈⑻寡裕骸皩ξ襾碚f，旅行是使精神返老還童的秘方。”日本俳句名家松尾芭蕉也說：“山靜養(yǎng)性，水動慰情?！痹谂c大自然無拘無束的親近中，文人騷客可開闊眼界、滋潤情感、舒解心靈、馳騁想象、蕩滌胸臆、激發(fā)靈感?！凹t塵不解送詩來，身在煙波句自佳。”（楊萬里）難怪中國古代文學(xué)史上享有盛譽(yù)的詩人作家，泰半堪稱腳底板勤快的旅行家。

謝靈運(yùn)、吳均、李白、柳宗元、白居易、蘇軾、陸游、明代袁氏三兄弟、袁枚等，多記游詩文，可謂“腳底板”文人。外國文學(xué)史上也不乏“行吟詩人”“流浪詩人”等稱謂。湖光山色、星辰日月、芳草秀木、遺址舊跡，不失為滋補(bǔ)筆墨的好養(yǎng)分?！疤饭螝v名山大川，而后其為文愈奇”，即為明證。清詩人黃仲則曾自作“整改”：“自嫌詩少幽燕氣，故作冰天躍馬行。”“文以氣為主”，而“氣”的培育和蓄養(yǎng)，恐怕離不開自然的賜予和山水的饋贈。當(dāng)今，在生態(tài)文明建設(shè)的大趨勢中，生態(tài)文學(xué)、生態(tài)美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。作家或文人在把握人和自然的關(guān)系上，當(dāng)有自覺意識。而對大自然的親近，不亦“體驗(yàn)生活”之必修課乎？

英國作家達(dá)斯累利說：“旅行是真正知識的偉大源泉?！毙熘灸σ舱f：“大自然是一本絕妙的奇書?！痹谖娜四脱劾?，萬里江山不僅是一本無字之書，而且是讀了興味無窮、受益匪淺的大書，好書。只是這書非用腳底板“一步一個腳印”來讀不可。一個和大自然絕緣的人，幾乎難有佳作。朱熹說：“不是胸中飽丘壑，誰能筆下吐云煙？”有心人當(dāng)“遙望好山頻駐馬，緩尋流水細(xì)吟詩”（李東陽）。新加坡的尤今談其散文集《我心中有盞燈》，其中27篇文章，“都不是‘寫’成的，而是‘走成’的”。畢淑敏新著《藍(lán)色天堂》，講述她攜兒子作為第一批乘坐游輪環(huán)游世界的中國公民之所見所思，乃名副其實(shí)的“行萬里路”之作。

當(dāng)然也有另類，像博爾赫斯終生守在圖書館里，卻被譽(yù)為“作家中的作家”，為那些滿世界游走的文人另立標(biāo)桿。史鐵生坐在輪椅上創(chuàng)作，盡寫內(nèi)心的峰巒疊嶂。有“江山之助”固然是好，但這并不是好文章的充分必要條件。記得止庵曾說過他從不看當(dāng)代人寫的游記，筆者亦然。倘把“腳底板下出文章”膚淺地理解為觀光客或“驢友”的旅行記錄，那就與文學(xué)無關(guān)了。

“腳底板下出文章”如今已成不合時宜的老話。今人習(xí)慣于飛機(jī)、火車、汽車之類的旅行，或加入旅游團(tuán)隊(duì)，“起得比雞早、吃的比豬差、跑得比馬快。上車睡覺、下車撒尿、到了景點(diǎn)拍照”，和古人之“灞橋風(fēng)雪毛驢”，豈可同日而語？穿上“耐克”、“老人頭”之類，或踏著油門的“腳底板”，要出好文章，難。

（原載于《中國旅游報》1995年8月24日）

“三通一平”話文章

如今各地重視招商引資，紛紛建立工業(yè)園區(qū)。園區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，起碼要“三通一平”（通路、通電、通水和土地平整）。由此想到作文也當(dāng)“三通一平”。即：語句清通、立意開通、文氣貫通，加上心態(tài)平和。如此，文章才可能讓人看得順眼、讀了順心。

“語句清通”是基本前提。語文教師在評閱學(xué)生習(xí)作時，常用“文句清通”之類的評語。這意味著學(xué)生在遣詞造句等基本功方面，達(dá)到了合格線以上。其實(shí)，“清通”和“通順”不一樣，前者的境界要比后者高。僅有一個文句上“通”（文從字順），大體還處于作文初級階段，即基本上能避免錯別字、用詞不當(dāng)和文法錯誤。加上一個“清”字，多少帶有一點(diǎn)對整體風(fēng)格的褒獎。“清”的反義詞是“濁”“渾”“膩”之類。筆下能“清”，意味著行文較為簡明、樸素、誠懇，也就是不啰唆、不堆砌，不油滑。對習(xí)作者來說，首先力求語句清通是作文正道，如習(xí)書法者須從正楷入手，否則，難成正果。

語句清通事關(guān)文字表達(dá)，而“立意開通”和文章內(nèi)容直接有關(guān)?！伴_通”不妨視為“開明通達(dá)”之節(jié)略語。在文章立意上，入木三分、獨(dú)樹一幟、高瞻遠(yuǎn)矚之類，對大多數(shù)習(xí)作者來說，一時還是奢望，但開明通達(dá)還是可努力接近的。具體地說，也就是多幾分開闊的視野、明智的判斷、通融的態(tài)度、達(dá)觀的心緒，或者說不狹隘、不昏聵、不偏執(zhí)、不刻板。一篇立意開通的文章，也許難以贏得讀者擊節(jié)稱賞，但比較容易讓人接受。其實(shí)，立意的開通與否，主要有關(guān)作者的世界觀、人生觀、價值觀和方法論，而不單純是文章之事。為文之開明通達(dá)，在老一輩作家學(xué)者中，葉圣陶、夏丏尊、張中行、周有光、陳樂民等可謂楷模。

至于“文氣貫通”是整合文章內(nèi)容和形式諸因素的綜合命題?！拔囊詺鉃橹鳌?。對文氣的把握主要靠“意會”。韓愈說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者畢浮；氣勝則言之短長與聲之高下皆宜?！笨梢姟皻狻钡娘枬M和貫通對于文章之重要。這一“通”比前兩“通”更難把握。它體現(xiàn)了為文者的綜合素養(yǎng)。在讀寫活動倘能時常感受文氣的貫通，于文事可謂知過半矣。

在作文心態(tài)上標(biāo)舉“平和”二字，并非排斥“不平則鳴”，而指在寫作態(tài)度上能靜得下心，耐得住寂寞，能保持頭腦清醒，有沉潛執(zhí)著、堅(jiān)實(shí)厚重的定力。少一點(diǎn)急功近利、拿腔捏調(diào)的浮躁和矯情。平和的心態(tài)往往成為文章“三通”的心理基礎(chǔ)，而心態(tài)的平和需要文化涵養(yǎng)和人生歷練。急吼吼把文章當(dāng)敲門磚者，要平和也難。

新工業(yè)園區(qū)除了老“三通”之外，還有通郵、通電訊、通有線電視、通網(wǎng)絡(luò)等，加起來可能有“七通”、“八通”。文章之事不限于“三通”。如提高標(biāo)準(zhǔn)來看的話，還有融通、靈通、神通等?！叭ㄒ黄健?，舉其大要而已。工業(yè)園區(qū)完成了“三通一平”，才能招商引資。文章之事，先求“三通一平”，才有望根深葉茂、開花結(jié)果。

（原載于《語文教學(xué)之友》2002年第10期）

戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地寫作

女評論家崔衛(wèi)平提醒電影學(xué)院的學(xué)生：你們將來畢業(yè)出去拍片，總是從自己第一部影片拍起，但是別忘了，觀眾并不是從你的第一部影片才開始看電影的。在這之前，他已經(jīng)從各種渠道看了古今中外無數(shù)部電影，積累起相當(dāng)?shù)拈喿x影片的經(jīng)驗(yàn)，對于這樣一位“老”觀眾而言，當(dāng)他花錢買票看你的電影時，他是在調(diào)動以往看電影的全部積累來要求你，他才不在乎那僅僅是一位剛出道的年輕人的“頭一部”作品而考慮對你“從輕發(fā)落”，他期望見到的是能夠和他以前看過的東西相比肩的真正的電影，而不是習(xí)作。她說：“除了從作者自身的體驗(yàn)和個人的眼光，也要學(xué)會從已有的電影傳統(tǒng)這個‘他者’的立場來恰當(dāng)?shù)卦u價自己目前的工作。”這道理普于電影之外的其他文藝創(chuàng)作或文學(xué)寫作。

學(xué)會從“已有的傳統(tǒng)”來“恰當(dāng)?shù)卦u價自己目前的工作”，有助于抑制我們的盲目自信和廉價樂觀?！澳钗膶W(xué)之悠悠”，“前可見古人，后可見來者”。在人類文明（文學(xué)）積淀和傳承的宏觀坐標(biāo)系上，真不知道哪里有自己的位置。有人對中央黨校教授李書磊說：“我發(fā)現(xiàn)你的文章喪失了新銳之氣。”他答道：“人生至此我們已經(jīng)懂得了世界的巨大和個人的渺小，已經(jīng)懂得了道理的無限和姿態(tài)的有限，懂得了我們所有的新見都不過是未被揭露的重復(fù)，所有的正確都不過是未經(jīng)覺悟的謬誤……面對圖書館豐富的收藏也即是面對這個復(fù)雜而深厚的世界，我體驗(yàn)到了一個以發(fā)言為生的文化人所最恐懼的失語與無力?！保ā缎落J之想》）我輩倘不失自知之明，豈能不心有戚戚焉？

崔、李之論，似乎頗讓人泄氣，其實(shí)“泄”的正是我們的火氣、狂氣、傲氣和焦躁之氣，有利于“文化人”少一點(diǎn)不知天高地厚的狂妄，少一點(diǎn)“舍我其誰也”的自負(fù)，少一點(diǎn)涂脂抹粉的自作多情。唯其如此，才可能保持頭腦清醒、心態(tài)平和、作風(fēng)謹(jǐn)慎。當(dāng)然，“從已有的傳統(tǒng)來恰當(dāng)?shù)卦u價自己目前的工作”，絕不意味著可對自己的工作自輕自賤，更不意味著自暴自棄，而是強(qiáng)調(diào)在“已有的傳統(tǒng)”之背景下，對“自己目前的工作”，有一個清醒、客觀的歷史定位。就憑“我”這五短身材，哪怕滿打滿算，在“傳統(tǒng)”之秤面前又有幾兩幾錢。

不過，有志者還是要努力不辜負(fù)“已有的傳統(tǒng)”，或盡力使自己也成為“傳統(tǒng)”的一部分，甚至努力加入或創(chuàng)造出新的“傳統(tǒng)”。海外華人作家哈金說：“用英語寫作，我得面對我剛才提到的大師。這是一個偉大的傳統(tǒng)，要求你有條無紊地工作?！泵鎸@個“偉大的傳統(tǒng)”，唯有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，才可能“有條無紊”。

張藝謀有電影《一個也不能少》。在作家和文壇的關(guān)系上，理想的心態(tài)不妨是——“一個也不能少”，除了我自己。但時下作家們大多以為：別人少了哪一個都無所謂，而少了自己則惶惶然如喪家之犬，或忿忿然如眼紅之公雞。好在有崔、李二位的無情“棒喝”，提醒我們在“自己目前的工作”背后，存在著一個“已有的傳統(tǒng)”。用這個“傳統(tǒng)”來審視中國之現(xiàn)代文壇，魯迅之后，我看“哪一個都可以少”?！坝猛跛肥降恼Z言說就是誰也別裝丫挺的，大家不過彼此彼此。”（李書磊語）

由此說來，無論是功成名就的文壇宿將、還是“才露尖尖角”的“新銳”；是“風(fēng)頭正健”的才子才女，還是“悶在那里”“十年磨一劍”的癡漢；是在“體制內(nèi)”沾沾自喜的既得利益者，還是在“體制外”孤芳自賞的落落寡合者，都有必要從已有的傳統(tǒng)來恰當(dāng)?shù)卦u價自己目前的工作。明乎此理，寫作才有可能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，以免“輕薄為文”而被明眼人“哂不休”。

黃燦然在《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》中說的“壓力”和“焦慮”問題，和“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”不無關(guān)系。龍應(yīng)臺說：“壞作家暴露自己的愚昧，好作家使你看見了愚昧，偉大的作家使你看見愚昧的同時認(rèn)出自己的原型而涌出最深刻的悲哀?！毕胍槐灰暈椤氨┞蹲约河廾痢保蟾胖挥腥缗R如履、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

（原載于《文學(xué)報》2003年7月31日）

專業(yè)寫作和業(yè)余作文

筆者是圍棋愛好者，雖弈有年矣，然棋力有限。如碰上職業(yè)棋手，哪怕是尚沒完全發(fā)育的毛孩子，也可讓我三四子，且可能殺得我屁滾尿流。俗諺云：“棋高一著，縛手縛腳。”在圍棋之類直接比拼、立判勝負(fù)的競技項(xiàng)目中，業(yè)余的幾乎無法和專業(yè)的抗衡，此乃通識?？跓o遮攔的聶“棋圣”講棋，有時批評職業(yè)棋手的臭棋，就說“這一手也太‘業(yè)余’了”。華以剛評價業(yè)余棋手的好棋，常說“這幾手有‘專業(yè)’的味道”。專業(yè)和業(yè)余在棋力上（特別是算路）有霄壤之別，真的是不服不行。

本人雖是小縣城業(yè)余作文愛好者，卻對當(dāng)代“職業(yè)作家”的專業(yè)寫作大多不敢恭維。古語曰：“一為文人，便無足觀。”這主要說為人。而為文之事，大抵是“一為職業(yè)作家，便無足觀”。

阿城在《閑話閑說——中國世俗與中國小說》一書中，多次提到“小說腔”。他說：“我們做小說，都有小說‘腔’在。《老殘游記》沒有小說腔?！薄靶≌f很怕有‘腔’，‘尋根文學(xué)’討厭在有股‘尋根’腔?！薄拔易x小說，最怵有‘腔’。古人說‘文章爭一起’，這‘一起’若是個腔，不爭也罷?！甭殬I(yè)作家十有八九有股“職業(yè)腔”。如今有些專欄作家多少也有一股子“專欄腔”。再拿阿城本人說事。20多年前，他寫《棋王》那幾個“王”的時候，還在京城某圖書進(jìn)出口公司做美工。等到大家期盼他以職業(yè)作家之身多擒幾個“王”時，以湊成其父鐘惦斐先生的玩笑話——“弄一本《王八集》”，他卻全身而退，去“玩”別的更好玩的東西去了。阿老是神仙人物，他何嘗不知“職業(yè)作家”、“專業(yè)寫作”之不可為。

如今作家大致分成三類：圈養(yǎng)的、放養(yǎng)的，野生的。網(wǎng)文《作家是一種野生動物》內(nèi)云：“那種野生草本植物，在田間地頭、草澤湖畔、荒村野徑中觸目皆是，從來沒有人注意過它們、重視過它們、管理過它們。風(fēng)里生雨里長，生命力極為旺盛，自由自在而蓬蓬勃勃，生存得很頑強(qiáng)、很堅(jiān)韌也很燦爛。與此相對應(yīng)的是，在一些城市街頭、庭院樓臺、別墅園林中，還有另外一種人工精心培植的花花草草，每天都有人定時澆水松土、施肥修剪，呵護(hù)備至，但其生命力卻總是顯得脆弱而嬌貴，稍有疏忽，就可能萎死一大片。類似的例子在動物身上也能找到。”把這情形套用到“專業(yè)寫作”和“業(yè)余作文”上來，兩相仿佛。然該網(wǎng)友主要從“體制內(nèi)寫作”和“體制外寫作”來區(qū)分“家養(yǎng)”和“野生”。這事關(guān)民主政治、言論自由、知識分子道義擔(dān)當(dāng)?shù)绕澥麦w大的命題，暫且擱下。區(qū)區(qū)如我者，只著眼于文學(xué)（文章）本身，談“專業(yè)”和“業(yè)余”之優(yōu)劣。

當(dāng)代中國，不少人原本“業(yè)余作文”時尚可一讀，一旦躋身“職業(yè)作家”，幾乎不堪卒讀。而在散文（隨筆）領(lǐng)域，醬香老范更有一大讀書心訣。那就是除極少數(shù)特例，當(dāng)代專攻或主攻散文的“散文家”，其散文大多不足觀。要讀一流的上好散文，還得從“非散文家”中去找?；蛟唬喝思腋銓I(yè)寫作，至少在文字基本功上要比你們這些業(yè)余的“半吊子”過硬吧。這也未必盡然。像王安憶這樣有文字“八級技工”之譽(yù)的資深專業(yè)作家，其獲獎小說《長恨歌》，照樣被做碩士論文的研究生在文字上找出累累硬傷。

李敖談專業(yè)和非專業(yè)寫作時有一妙喻：在老鴇眼里，“姑娘”能接好自己不喜歡的客人，“這才是好窯子”，因?yàn)椤敖涌汀笔歉G子的“專業(yè)寫作”。而我等“業(yè)余作文”，只和自家喜歡的人上床……

（原載于《浙江雜文界》2013年第1期）

言之有文，行之不遠(yuǎn)

讀董橋書，雖對其名士做派和“雅得化不開”的定式化腔調(diào)略存腹誹，但對其文采風(fēng)流和高人雅致仍多有服膺。董橋?yàn)槲纳偎枷爰业淖R力而多文章家的情韻，其作品主要得力于言之有“文”。

孔子曰：“言之無文，行之不遠(yuǎn)?！敝笇懳恼禄蛘f話，沒有文采就難以流傳?！拔摹迸c“質(zhì)”相對，“文”指文采、文體、文氣、文風(fēng)等。沈約說：“以情緯文，以文披質(zhì)?！蓖醴蜃诱f：“文因質(zhì)立，質(zhì)資文宣。”說的都是文章內(nèi)容（“質(zhì)”）的傳達(dá)（“披”或“宣”）離不開形式（“文”）的支持。對“文”的追求歷來是文章寫作（尤其是文藝性作品）的應(yīng)有之義。但在筆者文字生涯中也別有一番遭遇。

有一次省里開筆會，遇到幾位熟悉的報刊編輯，談起我的稿子，有老師語重心長地說：“你寫的東西太‘文’了一點(diǎn)，我們現(xiàn)在用稿不需要什么文藝性。”一位在某紀(jì)委編雜志的朋友好心告訴我：“下次你有什么‘直拔籠統(tǒng)’（吳方言，意為直截了當(dāng)）的文章，徑直寄來?！迸笥褌兊暮靡馕倚念I(lǐng)了，但私下有點(diǎn)納悶：文章的行情咋成了“言之有文，行之不遠(yuǎn)”了？有些報刊的欄目從其自身定位出發(fā)，用稿不需要什么文藝色彩，這無可厚非。我也不會自作多情地用文藝的熱臉蛋，去貼人家非文藝的冷屁股。而事實(shí)上，許多報刊的時評、言論、雜文等欄目，在總體上多少呈現(xiàn)出“棄文”傾向。只要在主題上能配合當(dāng)下時政，在選題上能逮著熱門話題，或在內(nèi)容上能吸引讀者眼球，就不在乎，也不講究文章形式和文字表達(dá)上的“文”了。有編輯把報紙副刊的“文學(xué)性”，降格為中學(xué)語文教師對學(xué)生習(xí)作“文從字順”的要求?！拔膶W(xué)邊緣化”固然大勢所趨，這未必是壞事，但沒想到，如今居然連文章之“文”也幾乎多此一舉了。這顯然意味著精神生活的粗糙化、粗鄙化。

中國傳統(tǒng)雖因科舉導(dǎo)向而不乏“崇文”風(fēng)氣，但世俗社會歷來就不大買“文”賬。市場經(jīng)濟(jì)大潮土豪當(dāng)?shù)?，更放逐“文”字。周澤雄《性格卡片》談“清高”時說：“有一個事實(shí)即使說出來令我不快，我也只能先說出來再說。即在我們國家，不少人對風(fēng)雅（‘清高’差不多是它的同義詞）的仇恨，的確常常超過對惡俗的仇恨?！彼渍Z積淀著國民心理。雖然孔夫子有言“文質(zhì)彬彬，然后君子”，然如今流行“我是流氓我怕誰”，所謂“言之有文，行之不遠(yuǎn)”，也就不奇怪了。

董橋總題為《英華沉浮錄》的系列語文小品，精致雅潔，足堪把玩?！懊壳閼讶绱巴饬?，感性筆墨如檐下秦淮之水，一靜一動，亦仁亦智，而這種組合居然完成于南洋和英倫之間，真是奇跡?！比鄙僮灾鞯挠嗲镉?，對董橋這番點(diǎn)評倒不乏知人之明。這些小品連載于香港報紙副刊，在那樣高度商業(yè)化的環(huán)境中，能出董橋這樣精致的雅士，可見香港并非“文化沙漠”。而尚處“初級階段”的我輩，唯有直面“言之有文，行之不遠(yuǎn)”之境遇了。

（原載于《聯(lián)誼報》2007年12月15日）

讀比寫重要

“讀比寫重要”，似可奉為人文寫作一大圭臬。你讀了些什么和讀到什么程度，意味著你會怎么寫和能寫到什么地步。一流的作家通常都有一流的鑒賞和品評之眼光，至少其“眼”決不會比“手”低。眼高手低的狀況雖時有發(fā)生，但“眼低”而“手高”卻幾乎不可想象。試想：汪國真詩歌的追隨者，豈能得聶紺弩之精髓。愛讀雪米莉、席絹的人，自然無法理解“讀陀思妥耶夫斯基是一生的事情”（木心語）。其“眼”如此，其“手”可想而知。讀之皮不存，寫之毛焉附？

在急功近利之浮躁時風(fēng)面前，“爬格族”急吼吼推銷自己，一味追求“產(chǎn)品”的數(shù)量或發(fā)表率以邀名逐利，忽視了嚴(yán)肅的寫作所必需的知識積累、文化底蘊(yùn)、精神境界和人格涵養(yǎng)。有些人其“手”之勤令人咋舌，而對質(zhì)量和品位缺乏應(yīng)有的自知之明。出于個人興趣、愛好或追求而筆耕不輟，這無可厚非。但在喜歡寫的同時，當(dāng)不忘一個“讀”字。閱讀面的寬窄、量的多少、質(zhì)的優(yōu)劣，在相當(dāng)程度上決定了寫作層次和文章境界。木心說：“找好書看，就是找一個制高點(diǎn)?！毙湃?。從保存下來的14000多冊魯迅私人藏書，可見其閱讀上的“暗功夫”如何了得。

近年來在文化散文、思想隨筆寫作中頗獲好評的，如南帆、謝泳、孫郁、崔衛(wèi)平等人，幾乎都是術(shù)有專攻，不乏專業(yè)或?qū)W術(shù)背景的專家學(xué)者。更不要說老一輩中如錢鍾書、王了一（語言學(xué)家王力）等偶然客串散文隨筆的學(xué)界泰斗。而文化散文、隨筆類的寫作，相比于其他文體，學(xué)識更顯必要和重要。

既然學(xué)識是一道繞不過去的鐵門檻，那么，增強(qiáng)學(xué)識自然離不開多讀書、讀好書、善讀書。忽視讀書和缺乏學(xué)識支撐的寫作，很容易淪為應(yīng)景式的新聞體、婆婆媽媽的流水賬、矯情濫情的娘娘腔、拾人牙慧的炒冷飯、不倫不類的半吊子、游談無根的野狐禪或抓到籃子里就是菜的大雜燴。特別在眼下三流寫手滿地游竄、文化泡沫四處泛濫、文字垃圾八方遍布的“閑聊時代”，那種沉潛扎實(shí)、安然從容的閱讀作風(fēng)不啻空谷足音。

把生活積累很好地用文字表述出來，也需要憑借大量的閱讀，從中學(xué)習(xí)和借鑒別人的經(jīng)驗(yàn)。小說家閻連科說：“瑣碎的生活細(xì)節(jié)誰都有，但不是每個人都能成為好作家。這就在于轉(zhuǎn)化之道——閱讀的重要性。世界上不缺好作家，但缺少好讀者，先從做一個好讀者開始，學(xué)習(xí)別人如何表達(dá)。”好作家首先是好讀者。

讀比寫重要，還在于“世間醫(yī)俗莫如書”。被書壇譽(yù)為“當(dāng)代草圣”的林散之曾說：“字有百病，唯俗病最難醫(yī)，多讀書可醫(yī)俗病?！蓖?，文章的諸種俗病，也主要有賴于讀書來醫(yī)治。目前在諸多報章文字中種種低級趣味之俗病，需要“讀”而矯之。

讀比寫重要。一個人不讀書不行，不寫作則無妨。精神食糧的特殊性在于吃下去并非一定要拉出來，何況這世上已有太多文糞詩尿。如果書遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒讀好，那么，少寫乃至不寫未必是壞事。寫作者自己如無心于讀，豈不是對自身的莫大諷刺？

（原載于《浙江日報》1999年10月10日）

作文習(xí)慣癥

據(jù)說時常抽血的人會產(chǎn)生一種生理習(xí)慣，屆時不照常抽血，其身體內(nèi)部會有某種不適（血管腫脹？）。與此相仿佛的是某些“爬格族”，三天兩頭筆走龍蛇，一旦文事有所停頓，心理上也會產(chǎn)生某種不適，這不妨形容為“作文習(xí)慣癥”。

“爬格族”既然心系寫作，當(dāng)然要經(jīng)常寫、長期寫。果戈理就說：“寫東西的人不能放下筆，就像畫家不能放下畫筆一樣。每天必定得寫點(diǎn)什么。”他還建議：“哪怕立一個每天強(qiáng)迫自己坐在寫字臺前兩小時的規(guī)矩也行?！崩畎皆凇稛崆?、靈感與性欲》一文中也說：“你不能等有了熱情才救人，你不能等有了靈感才作文。一如妓女不能等有了性欲才接客。屬于你該做的事，縱然勉強(qiáng)，你也要做。”從精益求精和藝無止境的角度說，“拳不離手，曲不離口”自然是專業(yè)行當(dāng)?shù)膽?yīng)有之義。但“作文習(xí)慣癥”與此貌合神離，它并不是指在寫作方面的多加練習(xí)或準(zhǔn)備充分，而是指不間斷地“炮制”作品、“出籠”文章的心理定勢和強(qiáng)烈意愿。此“癥”病灶不在于把寫作當(dāng)作日常生活的必修課，而是自覺或不自覺地把自己變?yōu)橐患堋皩懽鳈C(jī)器”。長而久之，縱使原本不乏天賦和才情的作者，也難免淪為被“習(xí)慣”所支配和驅(qū)使的“寫手”。在“習(xí)慣”狀態(tài)下產(chǎn)出的文字，也許文從字順，但缺少真切的體驗(yàn)、由衷的情感、鮮活的意趣和獨(dú)到的識見，而與心靈歷險、激情迸發(fā)、智性頓悟、理念提升無緣。如格雷厄姆·格林所說：“寫作是由不得我的事，好比我長了一個癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來不可。”

富有創(chuàng)意的寫作大多發(fā)自內(nèi)心感悟，字里行間迸射著精神璀璨的火花、躍動著情感活潑的精靈、散發(fā)著個性四溢的芬芳、揚(yáng)舉著靈魂飄飛的旗幟。此種文字是“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”的自然顯現(xiàn)，是“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的不期而遇，而非“習(xí)慣”使然。

養(yǎng)成經(jīng)常動筆的習(xí)慣并不壞，問題在于把“習(xí)慣”帶入寫作過程中，形成定勢思維和既成套路?！傲?xí)而慣之”的作文，表面上雖貌似“可持續(xù)”進(jìn)行，事實(shí)上甚少實(shí)質(zhì)性“發(fā)展”。原創(chuàng)性寫作所必需的創(chuàng)造性思維以及真率性情、聰穎靈氣、飽滿激情，與所謂的“習(xí)慣”捍格不入。如長期習(xí)慣于“炮制”一些可有可無的東西在報刊頻頻亮相，意在名利，那已不關(guān)文章之事了。寫字臺不是流水線，創(chuàng)作豈可用“計件”方式來增產(chǎn)增效?！扒谟跇I(yè)”固然是好，但“精于業(yè)”對精神生產(chǎn)來說更重要。

習(xí)慣和慣性不是一回事。魯迅有時一天作兩文，從文章標(biāo)題可看出慣性作用使然。如1933年3月2日，先后作《從諷刺到幽默》《從幽默到正經(jīng)》。同年8月28日，連作《幫閑法發(fā)隱》《登龍術(shù)拾遺》。1934年1月30日，連寫《京派和海派》《北人和南人》。由一個話題而延伸到另一個相關(guān)話題，慣性之下，文思汩汩如涌泉。那一天，大先生抽煙肯定抽得一塌糊涂。

自我檢視，也患有“作文習(xí)慣癥”，十天半月沒文章出手，多少有點(diǎn)惶惶然。想起一酒友名言：“能喝則喝，不能喝則不喝?！蔽恼轮?，還是“能寫則寫，不能寫則不寫”算了。舒婷在回答有關(guān)“封筆”傳聞時說：“我的寫作一向有間歇的壞習(xí)慣……我一向痛恨‘慣性寫作’……行當(dāng)則行，止當(dāng)則止?！彼踔涟堰@歸結(jié)為“我的寫作規(guī)律”。寫作之事，最好既不無奈應(yīng)酬他人，也不聊以自我塞責(zé)。

回到抽血話題，像許三觀那樣習(xí)慣于“賣血”的人，抽出的畢竟還是自己血管里殷紅的鮮血，而“作文習(xí)慣癥”患者?？谒臑R。

（原載于《寫作》1999年第5期）

寫作不能承受之“快”

作家張煒在答《中華讀書報》記者問時說：“盡管感覺上有無數(shù)的東西要寫，但還是要沉下心來，一點(diǎn)一點(diǎn)寫。時代太快了，那么，就讓我慢下來，差不多越慢越好?！庇浾邔@段話特別看重，干脆把采訪記的標(biāo)題定為《“讓我慢下來，越慢越好”》。乍一看，這頗有點(diǎn)逆時代潮流而動之嫌。如今普遍推崇速度和效率。時間就是金錢，效率就是生命！誰慢下來，誰就意味著落后和被淘汰。而“越慢越好”更可能被視為自取滅亡或慢性自殺。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展或行政管理等方面，慢速和低效固然不可取，但嚴(yán)肅的精神產(chǎn)品創(chuàng)作，存在著生命中不能承受之“快”。檢點(diǎn)古今中外文學(xué)史，“十年磨一劍”式的“慢”，常是精品或經(jīng)典產(chǎn)生的必要前提。在普遍急功近利之浮躁時風(fēng)面前，張煒拈出一個“慢”字，不乏直指時弊的針對性。

當(dāng)下不少人寫得太多、太濫，從心態(tài)上說，癥結(jié)在于一味求“快”。而這個“快”字，說穿了，無非是為了快出名、快撈錢、快結(jié)集、快加入啥協(xié)會……眾多臨陣磨槍的“快槍手”在文壇藝林里顯出一副猴急相。有的連起碼的馬步也操練不穩(wěn)，就急欲登臺亮相，展示半吊子拳腳，弄得滿操場塵土飛揚(yáng)。比如時評寫作，有人就像參加知識競賽的選手那樣，在“搶答”時比誰摁鈴快。有人可能因及時迎合世俗而一時占先機(jī)或出風(fēng)頭，但在明眼人看來只是鬧劇。一個連較復(fù)雜的多重復(fù)句也表述不周全的人，動輒揚(yáng)言要寫學(xué)術(shù)專著。老師告訴他：“不急的，急也是沒有用的?！碧热缭诨A(chǔ)訓(xùn)練或前提準(zhǔn)備上明顯不足，那么，所謂的“快”只是糊弄人的把戲。恰如沒有楷書、行書之基礎(chǔ)的草書，大抵是一些讓人看了眼睛疼的鬼畫符。袁枚說：“做詩能速不能遲，亦是才人一病……余因有句曰：‘事從知悔方征學(xué)，詩到能遲轉(zhuǎn)是才?！薄澳苓t”便接近沉潛境界。

生命中之所以有不能承受之“快”，是因?yàn)閺娜?、穩(wěn)健的心態(tài)，充盈、厚重的積累，一步一個腳印的堅(jiān)實(shí)步伐，耐得住寂寞的沉潛作風(fēng)，與外在活動中諸多表層之“快”，多有抵牾。在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，“快”的好處也許很多，但在讀書、寫作、治學(xué)上，確有不能承受之“快”。

王小波說：“生活是一個緩慢受錘的過程”，寫作亦然。

（原載于《深圳特區(qū)報》2001年2月17日）

“餓”而后工

歐陽修在《梅圣俞詩集序》中說的“窮而后工”，乃常見文人現(xiàn)象?！案F”在此作窮困潦倒解。但也不妨把“窮”字人為地框在“餓”之特定含義上?！梆I”而后工，亦然。

“民以食為天”，乃不刊之論。文藝創(chuàng)作，作為精神生產(chǎn)活動，依照“唯飯”史觀，只有在解決了衣食住行之類最基本的物質(zhì)生活條件后才有其現(xiàn)實(shí)的可行性。但有人肚子問題尚沒解決，也可能“‘餓’且益堅(jiān)，不墜‘為文’之志”，而且還寫出好作品。曹雪芹雖在年輕時過著鐘鳴鼎食的貴族生活，但到了在北京西郊寫《紅樓夢》時，已是“滿徑蓬蒿”、“舉家食粥”?！白肿挚磥斫允茄晷量嗖粚こ！?，說的是創(chuàng)作時的嘔心瀝血，也包括生活上所嘗的艱辛和困苦。倘如曹公一面打著飽嗝，一面構(gòu)思“千紅一窟”，那么，這本文學(xué)史上的天外飛來之石，分量大概會銳減。

“詩圣”杜甫也常為果腹問題發(fā)愁。《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》這兩首名詩，都寫到他和家人面臨的饑寒窘境。如：“老妻寄異縣，十口隔風(fēng)雪。誰能久不顧，庶往共饑渴。入門聞號啕，幼子餓已卒……所愧為人父，無食致夭折?！薄吧€對童子，似欲忘饑渴?！贝蟾鸥?jīng)常挨餓有關(guān)，杜工部留給人們的形象，倘不是形銷骨立，也總是瘦骨嶙峋。一胖就不是杜甫了。“文章憎命達(dá)”，結(jié)合老杜身世，不妨說“詩歌憎肥腸”。

從作家身世角度說“餓”而后工，仍在“窮而后工”之大前提下。其實(shí)，在具體創(chuàng)作進(jìn)程中，適當(dāng)?shù)摹梆I”也未必是一件壞事。經(jīng)常寫作的人不乏體驗(yàn)：寫到臨近就餐（或有饑餓感）時，狀態(tài)特別好，常有文思泉涌、左右逢源之感，神來之筆也大多是在這時冒出。果腹后再執(zhí)筆，多有神呆意滯之感，或再也找不到填飽肚子前的感覺。強(qiáng)為之，往往只能出手些勉強(qiáng)的文字。由此可見精神和肉體存在相斥的一面。

莎士比亞說：“飽了肚皮，餓了頭腦。美味珍饈可以充實(shí)肌膚，卻會閉塞心靈?！庇矛F(xiàn)代醫(yī)學(xué)眼光來看，人在飽食后人體中血糖含量大大增加，腦細(xì)胞活動水平相應(yīng)減低。拉丁諺語說：“肚子一飽，讀書的興趣就被趕跑?！泵耖g也有“吃得太飽，人會變呆”的說法。由此可見“飽”這個東西有礙文思。人們常用“廢寢忘食”來形容對工作的投入程度，這固然反映了當(dāng)事人勤奮刻苦的敬業(yè)精神，但不妨說也是由精神勞動的特殊性所決定的。在創(chuàng)作興頭正濃時，與其說他“忘食”，不如說暫時不想“食”。肚子太飽，腦袋可能變空。這才是“餓”而后工的精義所在。

另外，古人常用酒來助詩興，李白更有“斗酒詩百篇”之豪舉，可謂“醉”而后工。其實(shí)，這與“餓”而后工并不矛盾。按常規(guī)飲食習(xí)慣，總是先酒后飯的。古人飲酒作詩，想必在啖飯之前。三杯落肚，雖已有些醺醺然、飄飄然，但飯還沒吃，肚子雖不能說餓，但離飽畢竟還有幾分距離。倘如真到了酒足飯飽、響嗝連連的地步，縱使李白，恐怕也不會有詩了。古有“飽食終日，無所用心”之說，可見“飽食”容易導(dǎo)致一事無成（“飽暖思淫欲”是另外一回事），更何況寫詩作文之勞心事。

尼采把寫作分為“過剩的寫作”和“饑餓的寫作”兩類。他自己更傾向于后者。此“饑餓”雖非形而下層面的，但不妨借用之。至于諾貝爾文學(xué)獎得主，法國作家勒·克萊齊奧，標(biāo)舉“作家要為饑餓的人寫作”，那是另一個話題了。

陸游詩云：“萬卷藏書不救貧”“書生餓死尋常事”。歷史上文人騷客受窮挨餓并非希罕事。為文者一方面“餓”而后工，另一方面“著書只為稻粱謀”（龔自珍），寫作是為了不餓或少餓肚子，這是頗有諷刺性的悖論。如今，先鋒詩人們油腸肥腦，飽嗝連連，侈談詩文的“餓”而后工，有點(diǎn)不合時宜。

（原載于《聯(lián)誼報》1997年1月3日）

簡單文化再生產(chǎn)

坊間一度流行散文或隨筆，隨著當(dāng)年以余秋雨為代表的學(xué)者散文身價日隆，各種冠以文化或?qū)W術(shù)名目的文章或集子如過江之鯽，良莠難辨地充塞于讀書界，以至于形成了散文創(chuàng)作領(lǐng)域的“文化熱”。乍一看，這似乎有利于矯治散文界一度流行的矯情、濫情之沉疴，對提高散文文化品位好像不無裨益，但實(shí)際情形遠(yuǎn)沒這么樂觀。在所謂“文化散文”中，倒不乏“半吊子”文化、“半吊子”散文的貨色。

此類東西一方面借著“文化”的名義涂脂抹粉、搔首弄姿、左顧右盼，另一方面，真正的文化內(nèi)涵或人文底蘊(yùn)，稀薄得如海拔五六千米高地的氧氣。一位西藏回來的退伍兵說：“那里的空氣不夠吃。”而大多數(shù)“文化散文”，也不妨說：“其中的文化‘不夠讀’”。如一定要和“文化”掛上號的話，那么，充其量只是“簡單文化再生產(chǎn)”罷了。癥結(jié)主要有二。

一是當(dāng)事人對文化的某一方面（某一領(lǐng)域的具體學(xué)科）缺少沉潛、執(zhí)著和深入的鉆研，學(xué)養(yǎng)上無“根”之流寇，自然是游談無根。雖有人譏諷《文化苦旅》一書在“三陪女”的坤包中和口紅、避孕套并置，頗有“文化口紅”的嫌疑，但平心而論，余秋雨倒還不至于完全是一個文化或?qū)W術(shù)上的半吊子，至少他原先在戲劇史和藝術(shù)美學(xué)上多少還是有一些“根”的?？缕降摹蛾庩柲槨分档靡蛔x，主要倒不是緣于“著名青年詩人”的才情，而是憑借其確實(shí)做過較扎實(shí)的案頭工作和田野考察。從柯平當(dāng)初考證張志和詞中“西塞山”的電大畢業(yè)論文，可見其時（1980年）他作為“每月拿二十五元工資的社會主義工廠里的一名工人”，不乏文史功底。

而今有很多專攻或主攻“文化散文”的作家，不知其“文化”之“根”安在？曾國藩說過：“古者英雄立世，必有基業(yè)。如高祖之關(guān)中，光武之河內(nèi)，魏之兗州，唐之晉陽，皆先據(jù)此為基，然后進(jìn)可以戰(zhàn)，退可以守。君子之學(xué)道也，亦必有所謂基業(yè)?！弊魑闹溃ㄓ绕涫俏幕⑽模鋵?shí)亦當(dāng)如此。一個學(xué)無專攻、無專業(yè)背景的文化半吊子，對文化的體認(rèn)或闡發(fā)，很容易淪為野狐禪。雖真正的學(xué)者散文，倒未必和作者所治專業(yè)有什么直接和明顯的聯(lián)系（如錢鍾書《寫在人生邊上》之于其比較文論；王了一《龍蟲并雕齋瑣語》之于其語言學(xué)），但有無此種治學(xué)背景，在學(xué)養(yǎng)、識力、底氣、品位上則大相徑庭。套用宋明理學(xué)家的話說，這事關(guān)系到在根基上是否“立得住”。

癥結(jié)第二點(diǎn)是這些寫手很少在古今中外的文化經(jīng)典上花過真功夫、苦功夫。那些在內(nèi)容和形式上都顯得很厚重的經(jīng)典之作，他們一般是不敢問津的。這幫人讀書大多抱著現(xiàn)炒現(xiàn)賣的實(shí)用主義取向，以惹不起、躲得起的心態(tài)對經(jīng)典著作避而遠(yuǎn)之。其實(shí)，讀不讀經(jīng)典大不一樣，讀通或讀不通經(jīng)典也很不一樣。半吊子既然和經(jīng)典無緣，那么，師法中者僅得下，文化快餐、文化泡沫乃至文化垃圾的產(chǎn)生也就在所難免。

李書磊說：“我真正的心病是沒有足夠的時間重溫中外經(jīng)典。不真過經(jīng)典這一關(guān)終為俗學(xué)，依憑時文時論只能維持簡單的文化再生產(chǎn)?！逼洹敖K為俗學(xué)”一句，擲地有聲。在文化積累上是山外有山。而“簡單文化再生產(chǎn)”之類，充其量不過是丘陵上的土疙瘩而已，作者本人還視其為“巍巍乎高山”，要蕓蕓眾生做仰視狀，真不知自己姓啥名誰。想起歐陽修一段話：“聞古人之于學(xué)也，講之深而信之篤，其充中者足，而后發(fā)乎外者大以光……今之學(xué)者或不然，不務(wù)深講……巧其詞以為華，張其言以為大……鮮克自立，此其充于中者不足而莫自知其所守也?！保ā杜c樂秀才第一書》）既然“莫自知其所守也”，就讓他們?nèi)ァ案恪卑伞?/p>

在文化市場上，某些“簡單文化再生產(chǎn)”或有其存在的理由，比如滿足市民社會的某種世俗需要，填補(bǔ)某些報刊的版面，但這種層面的“文化再生產(chǎn)”，無論如何“繁榮昌盛”，明眼人只能從中看到文化的蒼白和蒼白的文化。自慚的是，這篇勞什子也頗有“簡單文化再生產(chǎn)”之嫌疑。

（原載于《寫作》2000年第10期）

文筆境界

近些年隨著以擴(kuò)版為標(biāo)志的報業(yè)之興盛，特別是都市報、晚報及副刊的大行其事，各種品牌和包裝的“豆腐干”文章滿天飛。比如“小女人散文”就憑此機(jī)緣應(yīng)運(yùn)而生?！岸垢伞敝谱鞯南鄬啽愫桶l(fā)表園地的激增，導(dǎo)致了一大批有才氣或沒才氣的寫手，如過江之鯽般地紛紛干起舞文弄墨的營生。不客氣地說，其中十有七八是在炮制文字垃圾。稍有可觀者，大抵也是“簡單文化再生產(chǎn)”。但在持續(xù)不衰的“隨筆小品熱”中，有一位浙江作家可謂鶴立雞群，卓爾不凡。此人就是杭州的趙健雄。雖然他寫的大多是千字小文，但幾乎篇篇不乏“干貨”。選料精良，工藝獨(dú)到，如上海老城隍廟正宗“五香豆腐干”，頗堪咀嚼，耐人尋味?！摆w記”特產(chǎn)，足稱“名優(yōu)”。

《都有病》（上海人民出版社）乃作者談病議病系列之作的匯集，漫不經(jīng)心地閑聊牙痛、痔瘡、沙眼，乃至截癱、陽痿、墮胎之類的“蒼蠅之微”，從取材到推論之過程別具只眼。在看似不經(jīng)意的東拉西扯中，輕快敏捷地切中人生病灶和社會癥結(jié)。雖然只是一鱗半爪，但此“切片”可視為病理學(xué)上的標(biāo)本。幾近“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。而后出臺的《亂話三千》（中國廣播電視出版社），在心態(tài)的平和、機(jī)鋒的靈敏、識見的精當(dāng)、題旨的蘊(yùn)藉、筆墨的老辣諸方面，紛呈漸入佳境的沉著、渾厚之象。尤其是彌漫字里行間的沉潛、穩(wěn)健、沖淡之定力，在浮躁的世風(fēng)中不啻空谷足音。

蘇東坡云：“某平生快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事，無逾此矣?！贝酥芯辰?，想必老趙已得幾分。不過，也許囿于輿論環(huán)境，有些心中之“意”，筆下未必能“盡”之。

趙健雄寫得很多、很雜，被人贊為“隨筆界的阿甘”，如阿甘那樣“一路矯健跑去”，簡直如入“無人之境”（鮑吉爾·原野語）。難能可貴的是他同時寫得很好，或者說他幾乎已臻于“寫不壞”的境界。雖然在大眾傳媒那里，他沒有常拋頭露面于電視之“明星作家”的世俗名聲，在文學(xué)園地也不見他有昂首闊步之姿。但其獨(dú)樹一幟的文筆境界，就像已入定的老僧，自然無意于享用庸眾的香火?；蛉缫粋€絕藝在身的武林高人，當(dāng)然不屑和街頭青皮較量身手。換句話說，“趙記”牌“豆腐干”的上好滋味，善挑剔、能品味的“老吃客”方能啖嘗。

（原載于《浙江日報》1998年11月8日）

“古意人”的故事——讀《這些人，那些事》

人到中年后，讀書越來越挑剔。一不讀文藝腔的抒情美文，二不讀游談無根的高談闊論，三不讀人生勵志或生活指南類讀物，而愛讀言之有物，有真切人生體驗(yàn)和本真生活氣息的記敘文章，而且最好涉及活生生的人和事。近讀臺灣“最會說故事的人”吳念真講故事的書——《這些人，那些事》（譯林出版社），如飲陳年佳釀，頗為過癮。

作者集導(dǎo)演、作家、編劇、主持人等身份于一身，乃全方位創(chuàng)意人。相比于他虛構(gòu)類的劇本、小說創(chuàng)作，這本由人物故事組成的回憶性散文集，紀(jì)實(shí)性強(qiáng)，描摹了他耳聞目睹的一系列人生世相，多有原汁原味的生活氣息。海峽兩岸是打斷骨頭連著筋的同胞兄弟。此書的價值，不僅在于可讓大陸讀者了解臺灣蕓蕓眾生曾經(jīng)怎樣生活，更能讓讀者獲得對鮮活人性的真切體認(rèn)，對人間真情的由衷感念，還有對弱勢群體的關(guān)懷，對傳統(tǒng)價值的追念。

1952年出生的吳念真來自臺灣南部的礦工家庭，小時候?qū)ι畹钠D辛多有體驗(yàn)。時隔三四十年，他回憶青少年時期所親歷或耳聞的“這些人，那些事”，內(nèi)心滿懷對生活的感恩。在該書自序中他說：“生命里某些當(dāng)時充滿怨懟的曲折，在后來好像都成了一種能量和養(yǎng)分……而這些人、那些事在經(jīng)過時間的篩濾之后，幾乎都只剩下笑與淚與感動和溫暖，曾經(jīng)的怨與恨與屈辱和不滿仿佛都已云消霧散?！被貞浿械娜撕褪码m不乏凄涼乃至悲苦，但往事乃人生中沉淀的酵母，經(jīng)過歲月的發(fā)酵，釀成了一杯杯好酒，回頭斟而酌之，滋味越品越濃。

《母親們》寫一幫嬸娘阿姨對村中失足智障少年的呵護(hù)，追憶了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的鄰里溫情和大媽們對不幸者的關(guān)愛?！缎囊狻分挟?dāng)?shù)V工的父親買了魚丸湯，自己只喝湯，將魚丸帶回家給兒子吃，貧寒人家的父愛令人感喟。而《頭家返鄉(xiāng)》中的劉老板，善待屬下礦工和村里鄉(xiāng)親，可見昔日富豪如何任性地演繹俠客般的豪情與浪漫?！都拍分腥蚀葘捄穸粲艄褮g的繼父，直到死后，養(yǎng)女因照片事才“了解這個男人那么深沉而無言的寂寞”。草民們在悲歡離合的慘淡人生中蘊(yùn)藉的情愫，直抵人心中最柔軟的部位。

吳念真講的故事大多發(fā)生在臺灣經(jīng)濟(jì)騰飛之前。書中有一個來自閩南話的詞“古意人”，指信守傳統(tǒng)道德倫理的老實(shí)人、實(shí)在人，類似我們說的“老法人”。只是在現(xiàn)代社會中，“古意人”不僅越來越少，而且越來越成為悖時者。從前那些滿身“古意”的人和事，更令人緬懷。

作者心懷仁慈和悲憫，講述礦工、學(xué)徒、妓女等底層民眾艱難坎坷的人生際遇，多有溫婉的體恤。少年目睹本村不識字的寡婦因生存所迫而和屠夫“野合”，知情的“我”對她用肉體換來“胛心肉”之事秘而不宣（《秘密》）；讀夜校的青年對年過花甲還出來“站街”的“大姊”多有同情的理解；“我”對戰(zhàn)友阿春和長得很像林鳳嬌的妓女同病相憐的卑微戀情，滿懷由衷的祝福（《愛》）等，可見作者本身就是“古意人”。

當(dāng)然，也有一些人所做之事很沒有“古意”。如《告別式》中“演技不錯”的那個年輕議員之忘恩負(fù)義，乃至將恩人之死當(dāng)成政治作秀的機(jī)會?！堕L夢》中后來成為政府官員的校園作家，在大學(xué)時就用相同的情書追求不同女孩。也許在吳念真眼里，搞政治的很少會有“古意人”。

此書的可讀性不僅在于故事本身的精彩獨(dú)特，真實(shí)感強(qiáng)，也在于講故事的心態(tài)之平和、語調(diào)之自如、用意之沉潛，且情感節(jié)制、文字干凈、拿捏得體，講述者自己不論是非而褒貶自見。臺灣文藝界公認(rèn)的才子，兼具作家和畫家的雷驤，繪制的插圖和文字相得益彰。

在讀《這些人，那些事》同期，我也讀了臺灣作家林文月的《人物速寫》（廣西師范大學(xué)出版社）。同樣是憶舊寫人，“筆調(diào)醇香猶如她們母女在歐拉妃旅館小陽臺上夜啜的紅酒”（董橋語）。不過，相比于林教授體面優(yōu)雅的知識精英情調(diào)，吳念真之書充滿草根氣息、凸現(xiàn)生活粗糲質(zhì)感，念想“古意人”價值取向，更令我點(diǎn)贊。

（2015年7月2日）

三喜三怕讀散文

近十年來，讀當(dāng)代散文我有喜有怕。喜的是遇到三位分別出生于上世紀(jì)五十、六十、七十年代，標(biāo)舉了三種不同風(fēng)格取向的散文作者，皆頗獲我心。他們是陳丹青、高軍（網(wǎng)名“風(fēng)行水上”）和李娟。至于80后，雖有胡竹峰等青年才俊，但顯然尚需磨礪。

畫家陳丹青用余墨為文，充溢著智慧、散漫而又精審的意蘊(yùn)，其綜合人文修養(yǎng)遠(yuǎn)勝于許多專業(yè)作家。謝友順說：“首先在于他散文‘自由而后工’的內(nèi)在沖突與內(nèi)在圓滿，其次在于他理解的智慧，再次在于其文字的古典教養(yǎng)……”陳既有不為寫作的超脫和達(dá)觀，又有專注寫作的執(zhí)著與敏銳，不愧為木心入室弟子。而其犀利的批判鋒芒，又讓人想到魯迅。難怪陳說他在“魯迅”身上“落過枕”。

已出版《世間的鹽》《橄欖成渣》兩本散文集的高軍（也是畫家），曾是“豆瓣”上人氣很旺的作者。其描繪人情百態(tài)和世事風(fēng)物，有趣有味，情懷和識見相當(dāng)不俗。他沒有陳丹青的憂患感和緊張意識，而深諳生活之閑趣、閑情。此路散文上有汪曾祺等標(biāo)高，但高軍好在沒有名人氣。

以《九篇雪》《我的阿勒泰》等散文集而頗受矚目的李娟，可謂當(dāng)代散文寫作的一枚“異數(shù)”。她的寫法讓人一眼很難看出這種文學(xué)風(fēng)格的來路。陳村說“這樣的文字是教不出的”。其作品似有一種古代敘事歌謠的韻律，悠揚(yáng)自在，溫暖干凈。

如果說陳丹青足堪稱道的是其文化自信和批判精神，能擦亮讀者“文化的眼光”，那么，高軍的閑話體散文對人生意趣的涵詠，讓人從容品味生活。而李娟凸現(xiàn)散文寫作和人生、和大自然最本真、最原生態(tài)的關(guān)聯(lián)，由此感悟生命本身。不過，“喜”之外也有“三怕”。一怕抒情、二怕游談無根、三怕太像“散文”。

讀散文而怕抒情，吾道不孤?！爸袊恼n堂八股中，最可惡的就是所謂的‘抒情散文’。抒情抒情，把人類所有的純正樸素的美好感情都抒成了虛假的濫情?！保ā洱R人物論》）抒情散文的致命傷其實(shí)并不在“抒情”本身，而在于所“抒”之“情”往往頗有矯情、濫情之嫌疑。

第二“怕”有關(guān)“文化散文”?！吧⑽摹奔印拔幕?，乍一看，似乎有利于矯治“抒情散文”矯情、濫情等頑癥，對提高散文文化品位不無裨益。實(shí)際情形是在所謂“文化散文”中，不乏“半吊子”文化、“半吊子”散文的貨色，就像夏天小女生的吊帶衫，借“文化”的名義涂脂抹粉、搔首弄姿。

第三怕太像散文的“正宗散文”。散文這一文體最難從實(shí)質(zhì)上界定。曾幾何時，在有些作者、編者（語文老師）和讀者那里，對什么叫“散文”、什么是“好散文”，似乎心照不宣地達(dá)成了某種共識。一度盛行的“楊朔體”、“劉白羽體”就曾在當(dāng)代散文史上獨(dú)占鰲頭，流風(fēng)所及，至今在文學(xué)青少年習(xí)作中仍多余緒。推而廣之，形成了某種司空見慣的“散文腔”。此“腔”往往打著所謂“清麗”“優(yōu)美”“形散神不散”“卒章顯志”的幌子，兜售陳谷子爛糠，而有人視此為散文之“正宗”，那是把死魚眼睛當(dāng)珍珠。

不破不立。如果說“怕”是意在有所“破”，那么，“立”的是“言之有物、學(xué)有素養(yǎng)、在‘正宗’之外另辟生路”這三點(diǎn)。如陳丹青、李娟之作，可謂“另辟生路”辟出的新天地。年過半百后，我讀書越來越挑剔。當(dāng)然，無論“喜”或“怕”是N個，都是個人閱讀趣味使然。愿散文創(chuàng)作令人“喜”多而“怕”少。

（原載于《竹鄉(xiāng)文學(xué)報》2015年3月25日）