2 經(jīng)典的中心：莎士比亞

就法律而言，演員的地位在伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)，近于乞丐和類似的卑微者。這無(wú)疑令莎士比亞感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以紳士的身份榮歸斯特拉福鎮(zhèn)。除了這一愿望外，對(duì)莎氏的社會(huì)觀我們幾乎一無(wú)所知，唯有我們從劇情中搜索到的那些含混不清的信息。作為一位演員兼劇作家，莎士比亞必然要仰仗貴族的贊助和保護(hù)，他的政治觀——假如他確實(shí)有的話——很適合漫長(zhǎng)貴族時(shí)代的鼎盛時(shí)期（在維柯的意義上），這一時(shí)代我設(shè)定為自但丁開始，經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，直到歌德為止。年輕的華茲華斯和布萊克的政治觀屬于法國(guó)大革命時(shí)代并預(yù)示了接下來(lái)的民主時(shí)代，這一時(shí)代在惠特曼和美國(guó)經(jīng)典那里達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)，直到在托爾斯泰和易卜生那里獲得最后的表達(dá)。莎士比亞藝術(shù)的源頭令我們感到一種根本上屬于貴族的文化意識(shí)，雖然莎氏超越了這一意識(shí)，就像他超越了其他一切。

莎士比亞和但丁是經(jīng)典的中心，因?yàn)樗麄冊(cè)谡J(rèn)知的敏銳、語(yǔ)言的活力和創(chuàng)造的才情上都超過(guò)所有其他西方作者。這三樣稟賦會(huì)合成一種本體性激情，即一種欣喜的能力，或如布萊克關(guān)于地獄的警句所指出的：“充滿活力即為美?！鄙鐣?huì)能量存在于每一時(shí)代，但不能寫出戲劇詩(shī)歌及敘事文。原創(chuàng)的力量出自個(gè)人的天賦，存在于一切時(shí)代但顯然會(huì)受到特定環(huán)境的巨大激勵(lì)，亦即我們?nèi)匀恢荒芷瑪嗟匮芯康拿褡謇顺保驗(yàn)閭ゴ髸r(shí)代的統(tǒng)一性基本上是一種幻覺(jué)。那么，莎士比亞是偶然的嗎？文學(xué)想象和體現(xiàn)這種想象的文學(xué)塑造是否如演奏莫扎特一樣飄忽無(wú)形？莎士比亞不屬少數(shù)天生就有詩(shī)才的人，這類自然天成的詩(shī)人包括馬洛、布萊克、蘭波和克萊恩。這些人甚至似乎無(wú)需發(fā)展：《帖木兒》（上）、《小詩(shī)集》、《啟明》、《白色樓群》都已屬上乘之作。從寫作《泰特斯·安德羅尼克斯》、早期歷史劇及笑劇的莎士比亞身上，我們幾乎看不到那位寫出《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》的作者。當(dāng)我同時(shí)閱讀《羅密歐與朱麗葉》和《安東尼和克莉奧佩特拉》時(shí)，我有時(shí)會(huì)難以相信是前一部浪漫抒情劇的作者創(chuàng)作了后一部氣勢(shì)宏大的戲劇。

莎士比亞何時(shí)成名的？哪些劇作從一開始就是經(jīng)典？1592年二十八歲的莎士比亞就已寫了三部《亨利六世》和后續(xù)的《理查三世》以及《錯(cuò)中錯(cuò)》，以后不到一年又寫了《泰特斯·安德羅尼克斯》、《馴悍記》、《維洛那二紳士》等劇。令人驚嘆的《愛的徒勞》約寫于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年長(zhǎng)半歲的馬洛遇害于一家酒店，時(shí)年二十九歲。如果那時(shí)莎士比亞也死去，他與馬洛就難以相提并論了?！恶R耳他的猶太人》、兩部《帖木兒》、《愛德華二世》甚至片斷的《浮士德博士》等都遠(yuǎn)比莎氏《愛的徒勞》之前的作品更有成就。馬洛死后五年，莎士比亞終以一系列大作超過(guò)了他的前輩和競(jìng)爭(zhēng)者：《仲夏夜之夢(mèng)》、《威尼斯商人》和兩部《亨利四世》。鮑通、夏洛克和福斯塔夫等在《約翰王》中的福爾孔布里奇和《羅密歐與朱麗葉》中的墨柯修之外增加了新型舞臺(tái)形象。這些已略微超出了馬洛的才情和興趣，盡管形式主義者對(duì)之不悅。這五部劇本另辟蹊徑，成為A．D．努托爾很恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)的“一種新摹仿”。

在莎士比亞創(chuàng)作福斯塔夫之后過(guò)了十三四年，我們又看到了他寫出的一系列杰出戲劇形象：羅瑟琳、哈姆萊特、奧賽羅、伊阿古、李爾、愛德蒙、麥克白、克莉奧佩特拉、安東尼、科里奧蘭、泰門、伊莫根、普洛斯佩羅、卡力班及許多人物。至1598年，莎士比亞名聲已經(jīng)確立，福斯塔夫也成了確立其名聲的天使。沒(méi)有一個(gè)作家在語(yǔ)言的豐富性上能夠與莎氏相比，《愛的徒勞》就充分體現(xiàn)了這種豐富性，并使我們覺(jué)得此劇一勞永逸地觸及了許多語(yǔ)言的極限。不過(guò)莎氏最高的原創(chuàng)性體現(xiàn)在人物表現(xiàn)上：鮑通是一個(gè)令人難忘的成功；夏洛克對(duì)任何人都是一個(gè)永遠(yuǎn)難以捉摸的形象；約翰·福斯塔夫爵士卻充滿了創(chuàng)新和感人力量，莎士比亞在他身上改變了創(chuàng)造文學(xué)人物的全部意義。

福斯塔夫使莎士比亞背負(fù)了唯一真正的文學(xué)欠債，當(dāng)然他有所負(fù)欠的既不是馬洛也不是中世紀(jì)道德劇的“惡行”，更不是古代喜劇中好吹噓的士兵模式，而是莎氏最真實(shí)也最有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的先輩《坎特伯雷故事集》的作者喬叟的模式。福斯塔夫與同樣無(wú)恥的巴思婦人阿麗絲有著微妙而生動(dòng)的聯(lián)系，后者比道爾·提仕特或魁格利夫人更適合與約翰爵士并駕齊驅(qū)。巴思婦人耗干了五位丈夫，可是誰(shuí)能磨倒福斯塔夫呢？學(xué)者們已注意到福斯塔夫體現(xiàn)出的與喬叟的奇特關(guān)系：約翰爵士早先也是在通往坎特伯雷的路上出現(xiàn)的，他和阿麗絲都戲擬了《哥林多前書》中的詩(shī)句，即圣保羅督促基督的信徒們堅(jiān)守使命。巴思婦人宣稱她的婚姻使命：“上帝召喚我們時(shí)的狀態(tài)/我將堅(jiān)守不渝：我自身無(wú)足輕重?！?/p>

福斯塔夫效仿她而為自己的強(qiáng)盜身份辯護(hù)：“怎么？哈爾，一個(gè)人在自己本分內(nèi)忙活可不是罪過(guò)?！眱晌痪ν⒌某爸S者都鼓吹一種壓倒一切的內(nèi)在性，在此時(shí)此地由生命來(lái)證實(shí)生命。他們都是堅(jiān)忍的個(gè)人主義者兼享樂(lè)主義者，他們都否定陳腐的道德，都預(yù)示了布萊克偉大的“地獄箴言”：“獅和牛共用法律就等于壓迫?！彼麄兒帽扔袕?qiáng)烈自我意識(shí)和激情的獅子，只冒犯有德行的人，正如福斯塔夫?qū)Ψ磁押嗬氖赖娜怂f(shuō)的那樣。約翰爵士和阿麗絲教我們的是野蠻的智慧，摻雜了逃逸的伎倆。福斯塔夫與巴思婦人十分般配，“我不僅機(jī)智，而且是他人機(jī)智的因由”，巴思婦人顛覆男性權(quán)威既是語(yǔ)言上的也是性欲上的。在《泉邊天鵝：莎士比亞讀喬叟》中，塔爾博特·唐納德森抓住了無(wú)休止自言自語(yǔ)者和獨(dú)白者之間最驚人的相似，認(rèn)為在《堂吉訶德》中也有類似的特質(zhì)，即孩童式地沉浸在游戲之中：“巴思婦人告訴我們她只想游戲一番，也許福斯塔夫在大部分時(shí)間里也是這樣。但就如巴思婦人一樣，我們常常迷惑于他的游戲始于何處又在哪里結(jié)束?！蔽覀兇_實(shí)不知道，但阿麗絲和約翰爵士卻知道。福斯塔夫可以與她一樣說(shuō)：“我已享受此生”，但他比她更明白，所以莎士比亞不必多費(fèi)口舌。喬叟描寫事物的基本秘訣在于將劇情發(fā)展和人物與語(yǔ)言聯(lián)系在一起，這使他筆下的巴思婦人成了福斯塔夫的先輩，使贖罪券商成了伊阿古和愛德蒙的主要榜樣。當(dāng)我們見到阿麗絲和贖罪券商出現(xiàn)時(shí)，他們?cè)趦A聽自我并由此而分別摒棄了游戲和欺騙之道。莎士比亞巧妙地抓住了這一啟示，從福斯塔夫開始廣泛地?cái)U(kuò)展主要人物自我傾聽的效果，尤其是他們的變化能力。

在這里，我可以找到莎士比亞成為經(jīng)典核心的關(guān)鍵原因。正如但丁超越其他前輩或后來(lái)作者，強(qiáng)調(diào)我們每個(gè)人終極的不變性，即我們?cè)谟篮阒斜氐谜紦?jù)的一個(gè)位置熏莎士比亞也在證實(shí)多變的心理上超越了所有人。這只是莎氏卓越特質(zhì)的一方面；他不僅勝過(guò)所有對(duì)手而且在自我傾聽基礎(chǔ)上開創(chuàng)了對(duì)自我變化的描寫，僅僅是在喬叟的啟發(fā)下就完成了所有文學(xué)創(chuàng)新中的最非凡之舉。人們可以推測(cè)，莎士比亞一定深研過(guò)喬叟，所以在創(chuàng)作福斯塔夫的不尋常時(shí)刻想起了巴思婦人。一切文學(xué)中自我傾聽的首席人物哈姆萊特在自我傾訴上與福斯塔夫差不多。我們每一個(gè)人現(xiàn)在都會(huì)不停地自我傾訴與傾聽，然后才進(jìn)行思考并依照已知情況行事。這并不全是心靈與自己的對(duì)話，或內(nèi)在心理斗爭(zhēng)的反映，這更是生命對(duì)文學(xué)必然產(chǎn)生的結(jié)果的一種反應(yīng)。莎氏從福斯塔夫起就在想象性寫作的功能（這就是如何對(duì)他人言說(shuō)）之外加上了如今占據(jù)主導(dǎo)或許也更沉郁的詩(shī)藝訓(xùn)誡：如何對(duì)自我言說(shuō)。

在他成功的舞臺(tái)演出過(guò)程中，福斯塔夫形象激發(fā)了一種道德評(píng)判的大合唱。一些最精密的批評(píng)家和思想家尤其懷有敵意，他們使用的綽號(hào)包括“寄生蟲”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行敗壞者”、“誘惑者”，以及更直接的“饞鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。我最喜歡的評(píng)價(jià)是蕭伯納的“昏庸可惡的老怪物”，我認(rèn)為，這一評(píng)價(jià)也是因?yàn)槭挷{私下已意識(shí)到，他在機(jī)智上無(wú)法與福斯塔夫相比，所以不能帶著常有的輕松自信贊賞自己的心智而鄙薄莎士比亞。蕭伯納和我們一樣，面對(duì)莎士比亞時(shí)都會(huì)產(chǎn)生一種自相對(duì)立的認(rèn)識(shí)，即同時(shí)意識(shí)到陌生性和熟悉性。

在論述了浪漫派和現(xiàn)代詩(shī)人并思考了影響和原創(chuàng)性的問(wèn)題之后，再論述莎士比亞，我感到一種令人震驚的差別，這種差別在種類和程度上都是莎士比亞所獨(dú)有的。這種差異與戲劇本身關(guān)系不大。一場(chǎng)導(dǎo)演拙劣和演員念不清臺(tái)詞的莎劇演出從類別和程度上看，與莫里哀和易卜生劇作的或優(yōu)或劣的演出是不同的。他有一種語(yǔ)言藝術(shù)的震撼，比任何作品更宏大也更確定，令人信服地感到那根本不是藝術(shù)而是一種永恒存在。

寫作至此，我可以斷言：莎士比亞就是經(jīng)典。他設(shè)立了文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和限度。但是他的限度在哪里？我們能從他那里找到盲點(diǎn)、壓抑或想象和思想的失敗嗎？即使在最接近他的對(duì)手但丁那里，我們也無(wú)法確定詩(shī)的限度，但是人類的界限肯定可以發(fā)現(xiàn)。早先或同時(shí)代的詩(shī)人不能使詩(shī)人但丁大發(fā)慈悲?！渡袂分谐涑庵?shī)人，各得其所地待在但丁安排的地方。有一位奇怪地缺席的詩(shī)人奎多·卡瓦坎底在青年時(shí)期是但丁最好的朋友，卻被但丁在他自己流亡的反諷序曲中逐出佛羅倫薩?？ㄊ系母赣H和岳父是可怕的法瑞那塔，他在《地獄篇》中生動(dòng)地出現(xiàn)過(guò)，在那里父親表述了悔恨，因?yàn)槭堑《皇撬膬鹤涌喃@得了永恒朝圣的榮耀。在《煉獄篇》第十一節(jié)中，但丁暗示他自己取代奎多的位子成了“我們語(yǔ)言的光榮”。莎士比亞的奎多·卡瓦坎底大約是馬洛和本·瓊生的混合。在他的世俗喜劇中，莎士比亞幾乎不可能直接描寫他們，但我因不算莎學(xué)專家所以能無(wú)顧忌地猜測(cè)，《第十二夜》中的馬孚利歐是諷刺瓊生的某些道德姿態(tài)，而《李爾王》中的愛德蒙是建立在馬洛自己和他的戲劇人物之上的一個(gè)虛無(wú)幻影。兩位人物都不乏吸引力；馬孚利歐是《第十二夜》中的一個(gè)喜劇性受害者，只是我們覺(jué)得他走錯(cuò)了地方。在別的地方，他就會(huì)恰當(dāng)?shù)乇３肿约旱淖饑?yán)和自重。愛德蒙則適得其所，是李爾破敗宇宙的深淵里比伊阿古有過(guò)之而無(wú)不及的角色。你只有是戈納瑞和里甘才會(huì)愛上他，但大家都會(huì)覺(jué)得他有一種危險(xiǎn)的吸引力，他沒(méi)有矯飾，而是在面對(duì)任何結(jié)局時(shí)直言他和我們應(yīng)有的責(zé)任。

愛德蒙有沖動(dòng)，有大智，有豐富的見識(shí)，也有冷峻的快樂(lè)，能保持情緒高昂直到死亡。他沒(méi)有任何溫情，可以說(shuō)是文學(xué)史上第一位表現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基式虛無(wú)主義特質(zhì)的人物，這些特質(zhì)體現(xiàn)在《罪與罰》中斯維德里蓋洛夫和《群魔》中斯塔夫羅金等人物身上。從《馬耳他的猶太人》中的巴拉巴斯形象前進(jìn)了一大步，愛德蒙將馬洛式的馬基雅維里角色提高到新的崇高地位，既是對(duì)馬洛的嘲諷式贊頌，也是對(duì)這位偉大的偏激者的一種勝利超越。愛德蒙和馬孚利歐一樣都帶有一種含混的贊頌，但最終證明了莎士比亞的寬宏，盡管這種寬宏是反諷性的。

我們對(duì)莎士比亞實(shí)際的內(nèi)心生活幾乎一無(wú)所知，但你若多年不舍地閱讀他，你會(huì)逐步了解他不是什么?？柕侣∈亲诮虅∽骷?，喬治·赫伯特是虔誠(chéng)的詩(shī)人，但莎士比亞兩者都不是。虛無(wú)主義者馬洛卻矛盾地顯示出一種宗教的敏感，于是《浮士德博士》可讀為自相矛盾之作。莎氏最壓抑的悲劇《李爾王》和《麥克白》產(chǎn)生不出基督教意識(shí)，偉大而隱晦的戲劇《哈姆萊特》和《一報(bào)還一報(bào)》也不會(huì)。諾斯羅普·弗萊認(rèn)為《威尼斯商人》應(yīng)被理解成基督教義的嚴(yán)謹(jǐn)例證，即與《舊約》中所謂堅(jiān)持個(gè)人義務(wù)和為己復(fù)仇相對(duì)立的《新約》之寬恕?！锻崴股倘恕钒血q太人夏洛克搬上了舞臺(tái)，其意圖是塑造一個(gè)喜劇式反角，因?yàn)樯勘葋喢黠@地具有當(dāng)時(shí)的反猶主義觀念；但我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)在劇中有弗萊所稱的神學(xué)寓言。只有安東尼奧真實(shí)的基督徒本性在唾罵夏洛克時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，因?yàn)樗岢?，猶太人獲救的條件包括立即成為基督徒，這是夏洛克不可能贊同的強(qiáng)制改宗。安東尼奧的提議是莎士比亞的創(chuàng)造，并不屬于“一磅肉”的傳統(tǒng)。不論這一情節(jié)可以有多少種解釋，甚至是我也難以稱其為基督教義。即令莎士比亞的道德觀極其曖昧，他也立即使我們的預(yù)期變得渺茫，但又保留了他那明顯帶有危險(xiǎn)特征的普遍性。

一位出生于保加利亞、現(xiàn)在任教于耶路撒冷希伯來(lái)大學(xué)的朋友告訴我，她最近在索菲亞看了一出彼特洛夫的保加利亞版《暴風(fēng)雨》的演出。那是一場(chǎng)笑劇，雖然她認(rèn)為成功但觀眾卻不滿意，因?yàn)閾?jù)她說(shuō)，保加利亞人將莎士比亞視為古典的或經(jīng)典的作家。在看過(guò)以日語(yǔ)、俄語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、印度尼西亞語(yǔ)及意大利語(yǔ)演出的莎劇后，我的學(xué)生和朋友們?cè)诿枋錾勘葋啎r(shí)通常會(huì)說(shuō)，觀眾們都發(fā)現(xiàn)莎士比亞在舞臺(tái)上表現(xiàn)的就是他們自己。但丁是詩(shī)人的詩(shī)人，而莎士比亞是人民的詩(shī)人；但丁雖然不為俗人寫作，但他與莎士比亞都具普遍性。我了解任何文化批評(píng)和唯物主義辯證法都不能說(shuō)明莎氏的無(wú)階級(jí)性或但丁的精英式普世主義。他們既非偶然也非多元決定的歐洲中心主義的產(chǎn)物。顯然，這種超卓的文學(xué)成就、思想力量、形象塑造，以及那些超越翻譯成功地移置在各種文化中并引起關(guān)注的比喻，確實(shí)能留存久遠(yuǎn)。

但丁和彌爾頓都是有自我意識(shí)的詩(shī)人，都尋求過(guò)為世人留下傳世而不朽的預(yù)言式架構(gòu)。莎士比亞讓我們疑惑的是他對(duì)《李爾王》的身后遭遇顯然毫不在意。此劇有兩種不同版本，按通常被閱讀和演出的形式把它們混在一起并不是太令人滿意。莎氏校對(duì)和確認(rèn)過(guò)的劇本只有《維納斯和阿都尼絲》及《魯克麗絲受辱記》兩部，但它們都配不上那位寫下十四行詩(shī)的詩(shī)人，更不如《李爾王》、《哈姆萊特》、《奧賽羅》和《麥克白》了。一個(gè)作家怎么會(huì)對(duì)自己的《李爾王》最后定本如此大意或漫不經(jīng)心呢？莎士比亞好比斯蒂文斯筆下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情無(wú)比充沛，他不必太過(guò)計(jì)較。他旺盛的精力或才情是打破語(yǔ)言和文化障礙的部分原因。你無(wú)法把莎士比亞只限定在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范圍之內(nèi)，或者把那位丹麥王子約束在他的劇情里。

莎士比亞對(duì)于世界文學(xué)，正如哈姆萊特對(duì)于文學(xué)人物的想象領(lǐng)域：一種四下彌漫又不可限制的精神。一種脫離教條和簡(jiǎn)單化道德的自由就成了精神自由揮灑的必要因素，雖然這種自由使約翰遜博士感到不安，并讓托爾斯泰義憤不已。莎氏具有自然本身的那種恢宏，這一恢宏又讓他領(lǐng)受了自然的淡漠。這種恢宏中沒(méi)有什么關(guān)鍵之處是與文化和性別有關(guān)聯(lián)的。如果你一而再地反復(fù)閱讀莎氏之作，你或許不會(huì)了解他的個(gè)性或他的人格，但你肯定會(huì)認(rèn)識(shí)到他的脾氣、感受和知覺(jué)。

憎恨學(xué)派被其教條驅(qū)使而認(rèn)為審美權(quán)威，尤其是莎士比亞表現(xiàn)出的那種權(quán)威，長(zhǎng)期被當(dāng)作文化謀略來(lái)維護(hù)商業(yè)化中心大不列顛的政治經(jīng)濟(jì)利益，這一做法自十八世紀(jì)迄今延續(xù)不斷。在當(dāng)代美國(guó)，一些人將莎士比亞看作被用于建立歐洲中心主義的勢(shì)力，以反對(duì)各種少數(shù)群體合法的文化追求，其中包括現(xiàn)在已很難被稱為少數(shù)群體的學(xué)院派女性主義者們。這使人理解為什么?？芦@得了憎恨派的青睞：他用“書庫(kù)”這一隱喻來(lái)取代經(jīng)典的提法，這就消解了各種等級(jí)體系。但是如果沒(méi)有經(jīng)典，那么一直受莎士比亞影響而寫作的約翰·韋伯斯特也可取代莎氏的地位了，這種替代一定會(huì)貽笑韋氏的。

莎士比亞無(wú)可取代，即使古今少數(shù)堪與他作對(duì)或與他為伴的戲劇家也無(wú)法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲??？正如喬伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亞的豐富多彩。這意味著莎士比亞筆下的人物是寓意無(wú)盡的，而且也意味著莎士比亞的三十八部戲劇再加上十四行詩(shī)組成了一部不完整的《俗曲》，它遠(yuǎn)比但丁作品更恢宏，也更清新地?cái)[脫了但丁的神學(xué)寓言。莎士比亞的豐富性大大超過(guò)但丁和喬叟二人的作品。作為哈姆萊特、福斯塔夫、羅瑟琳、克莉奧佩特拉、伊阿古和李爾等形象的創(chuàng)造者，他不僅在程度上而且在性質(zhì)上都與眾不同。如果這一差異可以確定的話，我們就接近于認(rèn)識(shí)到了莎士比亞為何必然重新占據(jù)西方經(jīng)典的中心，而且不論政治考慮如何干擾，莎士比亞仍將繼續(xù)重新占據(jù)西方經(jīng)典的中心。

彌爾頓二十歲出頭時(shí)發(fā)表的第一首詩(shī)，被作為莎士比亞第二對(duì)折本（1632）的贊辭之一，不過(guò)沒(méi)有署名。當(dāng)時(shí)莎氏已謝世十六年之久，但是聲譽(yù)仍舊，而且他也經(jīng)受了自十八世紀(jì)德萊頓、蒲柏、約翰遜博士直到浪漫主義早期階段開始的經(jīng)典化過(guò)程，這也是一個(gè)神化莎士比亞的運(yùn)動(dòng)。年輕的彌爾頓專擅地稱他的這位前輩為“我的莎士比亞”，將他視為男性繆斯和“記憶的愛子”，并且巧妙地暗指莎士比亞是“聲譽(yù)的偉大繼承者”，在某種意義上將是彌爾頓自身遺產(chǎn)的一部分。彌爾頓將是這樣一群詩(shī)人中的一個(gè)：

自你無(wú)價(jià)之書的天際里，

獲取深刻感人的神喻詩(shī)行，

然后你卻奪走我們的幻想，

讓我們變成有太多思索的大理石。

在1632年，“無(wú)價(jià)之書”是指“珍貴無(wú)比的書”，但僅此還不能澄清這些詩(shī)行的含混和曖昧之處。彌爾頓和其他敏銳的讀者變成了莎士比亞的紀(jì)念碑。他們不再有自己的想象，他們成了大理石而順從莎士比亞的“思索”的力量。但是由于彌爾頓的狡智，莎士比亞也將如此。彌爾頓在給予我們一個(gè)莎士比亞之時(shí)也預(yù)見了博爾赫斯的出現(xiàn)，這個(gè)莎士比亞誰(shuí)都是但又誰(shuí)都不是，如自然一樣無(wú)名無(wú)姓。如果你的讀者、觀眾以及你的人物和演員都變成了你的作品或你的書，那你也就只能與他們同在了。莎士比亞是自然的藝術(shù)家，使彌爾頓受到匿名的贈(zèng)予，這一源泉成了彌爾頓自己的稟賦而無(wú)需多余的引證。莎士比亞是彌爾頓的力量之所在，后者又將這一力量大方地轉(zhuǎn)贈(zèng)莎氏，莎氏雖生在彌爾頓之前卻也在某種意義上在他之后到來(lái)。在彌爾頓剛發(fā)表詩(shī)作時(shí)，他已經(jīng)預(yù)示了自己的經(jīng)典結(jié)局，他好比又一座無(wú)墓的碑石，將活在讀者的心中。不過(guò)，莎士比亞擁有廣大的觀眾，他們良莠不齊，而彌爾頓卻急切地暗示，他的觀眾比較而言雖少卻精。獻(xiàn)給莎氏的詩(shī)屬于經(jīng)典互文，實(shí)際上具有自我經(jīng)典化的意義。

在某種意義上“經(jīng)典的”總是“互為經(jīng)典的”，因?yàn)榻?jīng)典不僅產(chǎn)生于競(jìng)爭(zhēng)，而且本身就是一場(chǎng)持續(xù)的競(jìng)爭(zhēng)。這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的部分勝利會(huì)產(chǎn)生文學(xué)的力量。即使彌爾頓這樣有強(qiáng)力的詩(shī)人，他的力量顯然也是競(jìng)爭(zhēng)性的而不會(huì)全屬?gòu)洜栴D一人。我認(rèn)為，更具有完全自主性的極端例子見于但丁甚至莎士比亞的作品中。從某一方面看，但丁是更強(qiáng)的彌爾頓，他超越了古今所有對(duì)手這一事實(shí)就比彌爾頓的成功更具有說(shuō)服力，這或許只是因?yàn)閺洜栴D總受著莎士比亞的影響。但丁影響了我們閱讀維吉爾的方式，而莎氏會(huì)深刻地改變我們對(duì)彌爾頓的態(tài)度。維吉爾幾乎不影響我們對(duì)但丁的理解，因?yàn)榈∫艳鸪苏嬲囊帘邙F魯式的維吉爾。彌爾頓對(duì)于我們分析莎士比亞沒(méi)有幫助，因?yàn)閺洜栴D消弭莎氏影響的做法不過(guò)重復(fù)和扭曲了莎氏自己的策略，即把自我隱含在作品之中。

莎士比亞的這種做法比歷來(lái)任何公開的自我經(jīng)典化過(guò)程更為有力，這一過(guò)程使我們?cè)俅胃械缴献鳛榻?jīng)典核心的不偏不倚性?？尚诺膫饔泜鹘y(tǒng)顯示，威廉·莎士比亞這個(gè)人與但丁、彌爾頓和托爾斯泰這些具有強(qiáng)烈個(gè)性的人物相比，絕無(wú)半點(diǎn)個(gè)性。他的朋友與熟人都證實(shí)所見到的是一位和善的平常人：開朗、機(jī)智、親切、文雅、不擺架子，好比一個(gè)你能與之隨意小酌的友人。大家眾口一致地認(rèn)為莎氏性情和善謙遜，當(dāng)然在事業(yè)上他還是精明的。他帶有真正的博爾赫斯之風(fēng)，似乎這位創(chuàng)造出數(shù)十位主角及數(shù)百位生動(dòng)配角的人卻沒(méi)有花費(fèi)想象力來(lái)塑造自己的性格。居于經(jīng)典正中的就是我們已知的所有作家中最無(wú)自我意識(shí)又最不咄咄逼人的一位。

我們的分析能力似乎很難把握莎士比亞生活的平淡無(wú)奇和他戲劇的超凡魅力之間的反常對(duì)比。他的兩位同時(shí)代勉強(qiáng)可稱為競(jìng)爭(zhēng)者的人也有超常的特性：本·瓊生的暴躁直率，馬洛的雙重人格及浮士德式的偏激。他們皆為大詩(shī)人，如今他們的生平與作品幾乎同樣著名。莎士比亞與抑郁的塞萬(wàn)提斯在性格上相近，但后者不情愿地過(guò)著四處奔波和磨難不斷的生活。再有，莎氏與蒙田也有性格相似之處，但蒙田退休后的創(chuàng)作生涯不時(shí)被上層政治和內(nèi)戰(zhàn)所打斷。莫里哀也許在脾性和喜劇才氣上可以媲美莎士比亞，但莎氏只演過(guò)小角色而莫里哀做過(guò)主角，除了《唐璜》，莫里哀躲避悲劇正如拉辛不碰喜劇一樣。盡管莎士比亞有明顯的社交能力，但他在大作家中卻出奇地孤僻。他洞察力超群出眾，思想的深刻和新穎無(wú)人可比，把握語(yǔ)言的能力駕輕就熟，遠(yuǎn)勝過(guò)但丁在內(nèi)的所有人。

莎士比亞位居經(jīng)典核心的秘密部分地在于其非功利性，雖然新歷史主義者和其他憎恨派一再抨擊，但莎士比亞不受任何意識(shí)形態(tài)的約束，與筆下機(jī)敏的主角哈姆萊特、羅瑟琳和福斯塔夫相差無(wú)幾。他不談神學(xué)、形而上學(xué)、倫理學(xué)，政治理念也比他那時(shí)的批評(píng)家所看到的為少。他的十四行詩(shī)顯示自己不像福斯塔夫那樣能擺脫超我；他也不像最后的哈姆萊特具有超脫性，更不像羅瑟琳那樣能始終把握與自己生活有關(guān)的一切。但由于他想象出這些人物，我們可以假設(shè)他不愿跨越自己的界限。他是清醒的，所以不像尼采或李爾王，他能想象出瘋狂等一切東西，但自己卻不會(huì)發(fā)瘋。他的智慧在我們的圣賢之中不停地變換，從歌德到弗洛伊德，盡管他自己從不愿前進(jìn)一步充當(dāng)圣賢。

尼采的告誡令人難忘：我們總是為心中已死之物尋找詞語(yǔ)，因此言說(shuō)行為本身總是有一種輕蔑。這位矛盾的格言家一定已經(jīng)意識(shí)到，他只是在解說(shuō)哈姆萊特和伶王的話，正如愛默生一定知道，當(dāng)他提出補(bǔ)償定律亦即“沒(méi)有付出即無(wú)收獲”時(shí)，他只是在附和李爾而已。克爾凱郭爾也發(fā)現(xiàn)人們不可能不是后莎士比亞的，他被那超凡而憂郁的丹麥先輩所惑，王子與奧菲麗婭的關(guān)系預(yù)示了克爾凱郭爾與雷吉娜的關(guān)系。愛默生在談及柏拉圖時(shí)說(shuō)過(guò)：“大災(zāi)禍?zhǔn)顾闪宋覀冊(cè)瓌?chuàng)性的源頭”，但愛默生自己應(yīng)該承認(rèn)，是莎士比亞首先教會(huì)了他在原創(chuàng)性的問(wèn)題上要大聲發(fā)出警告。

憎惡莎士比亞的最有名者要算托爾斯泰伯爵，他是憎恨學(xué)派尚未認(rèn)可的先輩之一。他的《莎士比亞與戲劇》（1906）是為著名的《何為藝術(shù)？》（1898）所寫的一篇犀利的跋：

從莎士比亞崇拜者所顯示的來(lái)看，他的作品主題充斥著最低劣和最鄙俗的生活觀念，這種觀念視世上富貴之人的外在顯要為真正的榮耀，卻蔑視勞工大眾。他不僅拋棄了一切宗教，也拋棄了改善現(xiàn)存秩序的人道努力。

莎士比亞聲譽(yù)的基本內(nèi)因過(guò)去和現(xiàn)在都在于，他的戲劇迎合當(dāng)時(shí)和今日上層階級(jí)的非宗教和不道德的心智架構(gòu)。

……人們?cè)跀[脫了催眠狀態(tài)后將會(huì)明白，莎士比亞及其模仿者們瑣碎和不道德的作品只是為了取悅討好觀眾，決不可能表現(xiàn)生活的教誨；由于沒(méi)有真正的宗教劇，生活的教誨應(yīng)該在別處尋找。

托爾斯泰的文章主要是為了責(zé)備《李爾王》，但這卻成了一個(gè)可悲的諷刺，因?yàn)橥袪査固┰谌松淖詈髸r(shí)刻不知不覺(jué)地變成了李爾王。高明的憎恨派不會(huì)把布萊希特當(dāng)作真正的馬克思主義戲劇家，或把保羅·克洛代爾當(dāng)作真正的基督教劇作家，從而厚待此二人卻鄙薄莎士比亞。但托爾斯泰的吶喊具有真正道德狂熱的深刻，以及他自己審美尊榮的所有權(quán)威。

顯然，托爾斯泰《何為藝術(shù)？》之類的文章是一個(gè)災(zāi)難，并使人不禁要問(wèn)一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題：為什么這樣一位大作家會(huì)如此錯(cuò)謬？托爾斯泰不以為然地列出一串莎士比亞的著名崇拜者；他們包括歌德、雪萊、雨果及屠格涅夫。他還應(yīng)該添上黑格爾、司湯達(dá)、普希金、曼佐尼、海涅以及其他幾十人，實(shí)際上除了伏爾泰等幾個(gè)乏善可陳的例外，所有懂得閱讀的主要作家都可以算在內(nèi)。托爾斯泰對(duì)美學(xué)的反叛有一個(gè)次要因素就是創(chuàng)作上的妒嫉。托爾斯泰對(duì)莎士比亞與荷馬共享的榮耀并不認(rèn)可，并抱有一種特別的激憤；托爾斯泰認(rèn)為只有自己的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》夠格與荷馬比肩。更有意思的是，托爾斯泰對(duì)《李爾王》這出非道德非宗教的悲劇從心底感到厭惡。我寧可容忍這種厭惡也不贊成企圖把莎士比亞刻意寫作的前基督教戲劇基督教化，托爾斯泰很準(zhǔn)確地看出作為戲劇家的莎士比亞既非基督徒也不是道德家。

我記得在華盛頓的一次畫展上，我站在一幅提香的畫前，畫作表現(xiàn)了阿波羅將馬希亞斯剝皮的情景。我十分震驚，只顧點(diǎn)頭同意我的同伴美國(guó)畫家拉里·戴的評(píng)論，他認(rèn)為該畫作具有《李爾王》最后一幕的撼人力度。提香畫作也曾在圣彼得堡展示并讓托爾斯泰有機(jī)會(huì)看到，我記不起他有什么具體的評(píng)論，但他可能已思考過(guò)提香所作的恐怖末日形象。《何為藝術(shù)？》一文不僅拋棄了莎士比亞，還拋棄了但丁、貝多芬和拉斐爾。如果你是托爾斯泰也許你可以不理睬莎士比亞，但也要感激托爾斯泰為我們指出了莎士比亞的力量和冒犯的真正緣由：不受過(guò)多的道德與宗教約束。顯然，托爾斯泰并非在一般意義上這么說(shuō)，因?yàn)橄ＥD悲劇、彌爾頓、巴赫等也沒(méi)通過(guò)托爾斯泰的大眾平易性標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，通過(guò)檢驗(yàn)的是雨果及狄更斯的部分作品，斯陀夫人和陀思妥耶夫斯基的一些二流作品，以及喬治·艾略特的《亞當(dāng)·比德》。這些都是基督教和說(shuō)教藝術(shù)的例子，雖然“好的普遍藝術(shù)”對(duì)一些奇特的次級(jí)作家來(lái)說(shuō)是可以接受的，這些作家包括塞萬(wàn)提斯和莫里哀。托爾斯泰要求“真實(shí)”，而在他看來(lái)，莎士比亞的問(wèn)題就在于他對(duì)真實(shí)不感興趣。

這必然牽涉到這樣的問(wèn)題：托爾斯泰的抱怨有多大關(guān)系？西方經(jīng)典的核心難道只是對(duì)謊言的實(shí)際贊頌？蕭伯納極為稱贊《何為藝術(shù)？》一文，大概他喜愛班揚(yáng)的《天路歷程》超過(guò)莎劇，而其原因大概也如托爾斯泰將《湯姆叔叔的小屋》置于《李爾王》之上那樣。這種想法如今我們耳熟能詳，我的一位年輕同事告訴我，她喜愛艾麗斯·沃克的《梅里迪安》更甚于托馬斯·品欽的《萬(wàn)有引力之虹》，因?yàn)槠窔J說(shuō)謊而沃克塑造了真實(shí)。通過(guò)用政治正確性取代宗教正確性，我們就回到了托爾斯泰對(duì)艱深藝術(shù)的詰問(wèn)。但是，托爾斯泰所不愿正視的恰恰在于，莎士比亞實(shí)際上獨(dú)特地同時(shí)展示了艱深和淺顯的藝術(shù)。我猜這或許正是莎士比亞的冒犯之處，也是他何以成為經(jīng)典中心的根本解答。在今日多元文化環(huán)境中，莎士比亞能夠抓住上層和下層階級(jí)中絕大多數(shù)觀眾。就我所知，使莎劇直抵經(jīng)典中心的是一種普遍適用的表現(xiàn)方式，這種方式只產(chǎn)生或碰到了少數(shù)法國(guó)的反對(duì)者。

這種表現(xiàn)男男女女的方式過(guò)去和現(xiàn)在都是真實(shí)的嗎？不管是在什么意義上說(shuō)，《湯姆叔叔的小屋》難道比《神曲》更誠(chéng)摯嗎？也許，沃克的《梅里迪安》比《萬(wàn)有引力之虹》更誠(chéng)摯些。無(wú)疑地，托爾斯泰晚年比莎士比亞或任何其他人都誠(chéng)摯。誠(chéng)摯不是通往真實(shí)的必然之路，想象性文學(xué)處于真理和意義之間，我曾把這一交會(huì)點(diǎn)比作古代諾斯替教徒所說(shuō)的“虛空”（kenoma），如布萊克所寫，這是我們?cè)谄渲嗅溽嗪涂奁挠钪嫣摽铡?/p>

莎士比亞對(duì)這一虛空有無(wú)人能及的更令人信服的表現(xiàn)，尤其在他為《李爾王》和《麥克白》設(shè)置背景時(shí)是這樣。在那里莎士比亞再次占據(jù)了經(jīng)典的中心，因?yàn)槲覀冸y以想到更有說(shuō)服力的例子了，不管是荷馬、但丁或是托爾斯泰。單從修辭文采上看，莎士比亞無(wú)人能及；沒(méi)有更精彩的全套比喻能超出莎士比亞。如果你要尋找無(wú)視修辭的真理，那你也許應(yīng)該去研究政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或系統(tǒng)分析，而聽任美學(xué)家和俗眾一起把莎士比亞捧上天。

我在不停地繞回到莎士比亞天才的奧秘這個(gè)問(wèn)題上，并充分意識(shí)到“莎士比亞的天才”這句話意味著就憎恨學(xué)派而言我已被排除在這種天才之外。但?？滤^的“作者之死”的問(wèn)題在于它僅僅是變換了修辭手法而不是新創(chuàng)了一種方法。如果《李爾王》和《哈姆萊特》是由“社會(huì)能量”所寫成的，那為什么這些能量恰恰在斯特拉福工匠之子的身上比在強(qiáng)壯的泥瓦匠本·瓊生身上更具藝術(shù)生產(chǎn)性？忿忿不平的新歷史主義者或女性主義批評(píng)家有一種奇怪的激憤，這種激憤不斷產(chǎn)生出一些同道來(lái)，他們堅(jiān)信培根爵士或牛津伯爵才是《李爾王》的真實(shí)作者。弗洛伊德作為一位大家，至死都堅(jiān)持認(rèn)為摩西是埃及人，是牛津伯爵寫成了莎劇。名字非凡的盧尼是牛津伯爵說(shuō)的首創(chuàng)者，他在《釋夢(mèng)》和《性學(xué)三論》的作者身上找到了信徒。如果弗洛伊德加入了“平地社”（Flat Earth So－ciety），我們也不會(huì)為之過(guò)于懊惱，盡管在深層之下還有深層，而且我們至少會(huì)感謝弗洛伊德并沒(méi)有過(guò)分依據(jù)盧尼的假設(shè)。

讓弗洛伊德大感寬慰的是，他相信莎士比亞這位先輩并非來(lái)自斯特拉福鎮(zhèn)的平庸之輩，而是謎一樣的有權(quán)力的貴族。這不僅僅是一種勢(shì)利。因?yàn)閷?duì)弗洛伊德及歌德等人來(lái)說(shuō)，莎氏作品就是文化的世俗中心，寄托著人類理性榮光到來(lái)的希望。對(duì)弗洛伊德來(lái)說(shuō)還不僅如此。在某一層次上，弗洛伊德理解是莎士比亞通過(guò)發(fā)現(xiàn)心理活動(dòng)而發(fā)明了精神分析，于是弗洛伊德才能認(rèn)知和描述它。這一理解會(huì)令人不快，因?yàn)樗嵏擦烁ナ纤Q的：“我發(fā)明了精神分析，因?yàn)榇饲安o(wú)文獻(xiàn)記載?！碑?dāng)所謂莎士比亞是一個(gè)冒名頂替者的說(shuō)法帶來(lái)報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)時(shí)，弗氏的厭惡得到了發(fā)泄，盡管從理性角度看這種厭惡無(wú)損于莎劇的先驅(qū)地位。莎士比亞曾極大地?fù)p傷了弗洛伊德的原創(chuàng)性，而今他的面具被揭開并受到羞辱。我們應(yīng)該慶幸沒(méi)有一本弗洛伊德寫的《牛津伯爵與莎士比亞主義》，同《摩西與一神教》以及新歷史主義、馬克思主義、女性主義論莎士比亞的各種名作并列在書架上。法國(guó)的弗洛伊德已是十足愚蠢，而今又出現(xiàn)了法國(guó)的喬伊斯，這確實(shí)令人難以接受。但最矛盾百出的是法國(guó)的莎士比亞，這是新歷史主義應(yīng)得的名號(hào)。

真實(shí)的斯特拉福人在二十四年里寫了三十八個(gè)劇本，然后返鄉(xiāng)老死。他在四十九歲時(shí)寫了最后一部戲《兩位貴親戚》，是與約翰·弗萊徹合作的。他在三年之后近五十二歲時(shí)就去世了。李爾和哈姆萊特的創(chuàng)造者歷經(jīng)波折后平靜地死去。迄今沒(méi)有杰出的莎士比亞傳記問(wèn)世，這不是因?yàn)槲覀儗?duì)他知之甚少，而是因?yàn)榭芍膶?shí)在有限。我們時(shí)代的一流作家中，也許只有斯蒂文斯在外在經(jīng)歷與激情上如莎氏一樣平凡。我們只知道斯蒂文斯痛恨所得稅累進(jìn)制，而莎士比亞也曾為了保護(hù)房產(chǎn)投資而在大法官法庭迅速興訟。我們還多少知道，這兩人的婚姻生活除了開始之時(shí)都平淡無(wú)奇。除此之外，我們所知的僅有劇作，或是斯蒂文斯在沉思的狂喜中產(chǎn)生的復(fù)雜變奏。

令人十分滿意的狀態(tài)是想象力沉入作品之中而作者心中平靜如水，波瀾不驚。馬洛使我思忖其人，是他本人而不是他的劇作能被人一直在思考；蘭波則讓人二者皆思，只是這年輕人比他的詩(shī)更為神秘。斯蒂文斯這個(gè)人全然地自我逃避以至我們幾乎無(wú)從尋找他；莎士比亞這個(gè)人卻說(shuō)不上是避世者或其他什么。他在劇作中沒(méi)有無(wú)可爭(zhēng)辯的代言人；既非哈姆萊特又非普洛斯佩羅，當(dāng)然更不是哈姆萊特之父的鬼魂，雖然莎士比亞應(yīng)該扮演過(guò)這一角色。即使最仔細(xì)的學(xué)者在他的十四行詩(shī)中也不能清楚地劃定慣常的和個(gè)人的看法之間的分野。為了理解莎士比亞其人其作，我們總要回到那位偉大劇作家無(wú)可爭(zhēng)辯的核心成就上，這幾乎是從劇作一上演就開始了。

對(duì)待莎劇超卓成就的一個(gè)方法是否定它。從德萊頓至今，選擇這一做法的人少得可憐。雖然現(xiàn)在新歷史主義的新奇立場(chǎng)或故意貶損莎士比亞的做法是另有所圖，但事實(shí)上那就是在進(jìn)行否定，這一般是隱含的，有時(shí)也會(huì)明白說(shuō)出來(lái)。如果英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)能量（假設(shè)這不僅是我所懷疑的一個(gè)歷史化隱喻）以某種方式造就了《李爾王》，那么莎士比亞的獨(dú)特性就會(huì)受到懷疑。也許是在一兩代人中，說(shuō)《李爾王》的作者是“社會(huì)能量”，跟推測(cè)是牛津伯爵或培根爵士寫作了這出悲劇差不多同樣富有啟發(fā)性。這里牽涉的動(dòng)機(jī)是相同的。但把莎士比亞簡(jiǎn)化為環(huán)境所造，不管是什么環(huán)境，就像把但丁貶低為當(dāng)時(shí)佛羅倫薩及意大利環(huán)境的創(chuàng)造物一樣容易。不論在這里還是在意大利，沒(méi)有人會(huì)挺身宣布卡瓦坎底與但丁在審美價(jià)值上是同等的，同樣徒勞的是宣稱本·瓊生或馬洛是莎士比亞的真正對(duì)手。瓊生和馬洛是風(fēng)格十分不同的大詩(shī)人，有時(shí)也是杰出的劇作家，但讀者或演員遇到《李爾王》時(shí)就進(jìn)入了另一種藝術(shù)境界。

什么是莎士比亞的特異之處，使得只有但丁、塞萬(wàn)提斯、托爾斯泰以及少數(shù)幾個(gè)人成為他的美學(xué)同儕？提出這個(gè)問(wèn)題就是在探尋文學(xué)研究的最終目的，即探尋能夠超越一時(shí)之社會(huì)需求及特定成見的某種價(jià)值觀。照現(xiàn)今所有的意識(shí)形態(tài)來(lái)看，這一探尋是虛幻的；但本書的部分目的就是要挑戰(zhàn)左的和右的文化政治學(xué)，因?yàn)樗鼈冋诖輾u(píng)，也許隨之還在摧毀文學(xué)本身。莎士比亞作品中一個(gè)普遍的基本特質(zhì)是多元文化性，它在所有語(yǔ)言中能被普遍地感覺(jué)到，所以也就在全球?qū)嶋H上構(gòu)建了一種文化多元主義，這比以政治化的笨拙努力去實(shí)現(xiàn)這一理想要高明得多。莎士比亞是一種世界經(jīng)典雛形的中心，而不是僅僅屬于西方或東方，更別提歐洲中心論了。這樣我就又回到那個(gè)大問(wèn)題：什么是莎士比亞獨(dú)特的卓越之處，即那種在程度和種類上都與其他作家不同的差異？

莎士比亞運(yùn)用語(yǔ)言的能力雖然高超，但還不是獨(dú)一無(wú)二和不可模仿的。英語(yǔ)詩(shī)歌常常顯示出莎士比亞的影響，這足以說(shuō)明他高妙文采的感染力量。莎氏獨(dú)特的偉大在于對(duì)人物和個(gè)性及其變化多端的表現(xiàn)能力。對(duì)這一偉大之處所作的經(jīng)典贊譽(yù)出自薩繆爾·約翰遜1765年所寫的《〈莎士比亞作品集〉序言》，這一贊譽(yù)既富啟示性又有誤導(dǎo)性：“莎士比亞凌駕于所有作家之上，至少是超過(guò)所有現(xiàn)代作家，他是自然的詩(shī)人，為他的讀者們舉起了一面生活和世態(tài)的忠實(shí)鏡子?！?/p>

約翰遜對(duì)莎士比亞的贊譽(yù)呼應(yīng)了哈姆萊特對(duì)演員的夸獎(jiǎng)。與這段話相對(duì)的是奧斯卡·王爾德的說(shuō)法：“所謂藝術(shù)舉起面向自然的鏡子這一不幸的格言自哈姆萊特之口說(shuō)出，是為了讓旁觀者相信，他的一切有關(guān)藝術(shù)的觀念全是胡言。”

事實(shí)上，哈姆萊特說(shuō)的是演員舉起面向自然的鏡子，但約翰遜和王爾德卻把演員看作詩(shī)人兼劇作家。王爾德的“自然”是意圖阻撓藝術(shù)卻徒勞的一種障礙物，約翰遜則視“自然”為一種現(xiàn)實(shí)原則，它使獨(dú)特個(gè)性融入共性，亦即“共同人性的成果”。莎士比亞比這兩位真正聰明的批評(píng)家更睿智，因?yàn)樗麖臎_突的角度看待“自然”，如在悲劇最高境界中的李爾和愛德蒙，哈姆萊特和克勞狄斯，以及奧賽羅和伊阿古。你不可能面向任何一個(gè)自然舉起鏡子，或自以為是地認(rèn)為你的現(xiàn)實(shí)感受比莎氏悲劇更加豐富。沒(méi)有哪部文學(xué)作品會(huì)如莎劇那樣提醒你，劇作只能和劇作相比；同時(shí)也暗示你，一種悲劇理念不只是像另一種悲劇理念（盡管可能會(huì)像），它還像人或人的變化，或是像人的變化的最終形式即死亡。

一個(gè)詞的意義往往是另一個(gè)詞，因?yàn)榕c人或物相比，詞語(yǔ)之間更為互相接近。莎士比亞經(jīng)常暗示，詞匯更像人而不像物。他對(duì)人物的表現(xiàn)有超凡的豐富性，因?yàn)樵谒盎蛑蟮淖骷抑?，沒(méi)有人給過(guò)我們更深的感受：每一個(gè)角色都以與他人不同的聲音說(shuō)話。約翰遜注意到這一點(diǎn)并歸之于莎士比亞描寫一般自然的精確性，但是莎士比亞本人也許會(huì)起而質(zhì)疑這一自然的現(xiàn)實(shí)性。他巧妙地呈現(xiàn)想象性人物既一致又各異的逼真聲音的能力，源自文學(xué)創(chuàng)作中前所未有的最豐富現(xiàn)實(shí)感受。

當(dāng)我們要分析莎士比亞的現(xiàn)實(shí)意識(shí)時(shí)（或者如果你愿稱為戲劇中的現(xiàn)實(shí)的話），我們可能會(huì)對(duì)它感到迷惑。如果你與《神曲》保持一定距離，該詩(shī)的陌生性會(huì)令你吃驚，但莎劇似乎能讓人馬上就感到熟悉，而且劇情意蘊(yùn)豐富，令人難以一下子悟透。但丁為你解說(shuō)他的人物，如果你不接受他的裁決，他的詩(shī)就拋棄你。莎士比亞的人物容納多種觀點(diǎn)，以致他們成為你判斷自我的分析工具。如果你是一位道德家，福斯塔夫會(huì)惹惱你；如果你變得墮落，羅瑟琳會(huì)揭穿你；如果你是老古板，哈姆萊特決不會(huì)接近你。假如你是解說(shuō)者，莎氏筆下的惡棍會(huì)使你一籌莫展。伊阿古、愛德蒙和麥克白等人的行為動(dòng)機(jī)過(guò)于復(fù)雜，其中大多數(shù)是他們?yōu)樽约合胂蠛桶l(fā)明出來(lái)的。和福斯塔夫、羅瑟琳及哈姆萊特等大智者一樣，這些惡魔式的人物都是自我的藝術(shù)家，或如黑格爾所說(shuō)的是自我的自由藝術(shù)家。哈姆萊特是最豐滿的人物，莎士比亞賦予他一種創(chuàng)作的意識(shí)，而不是莎氏自己的意識(shí)。闡釋哈姆萊特如同闡釋愛默生、尼采和克爾凱郭爾等箴言家一樣困難?！八麄兓钪懼保藗儍?nèi)心也許會(huì)抗議說(shuō)，但莎士比亞設(shè)法給了我們這個(gè)哈姆萊特，他補(bǔ)充了一些內(nèi)容就把《貢扎果謀殺案》改成了《捕鼠機(jī)》。莎士比亞的成就最令人迷惑的是，他為解釋我們所設(shè)想的語(yǔ)境超過(guò)了我們能夠用來(lái)分析莎劇人物的語(yǔ)境。

對(duì)許多讀者而言，《李爾王》觸及了人類藝術(shù)的極限，并似乎與《哈姆萊特》并列莎劇經(jīng)典的頂峰。不過(guò)我個(gè)人卻偏愛《麥克白》，該劇的每一句臺(tái)詞和每一劇情所透露出的冷酷命運(yùn)一直讓我感到震驚?！尔溈税住分挥幸晃恢匾宋铮豆啡R特》也是這樣以其主角的出類拔萃遮蓋了所有次要人物（我們也一樣）。莎士比亞塑造個(gè)性人物的能力最大程度地表現(xiàn)在《李爾王》里，也十分奇怪地表現(xiàn)在《一報(bào)還一報(bào)》里，這兩部戲里都沒(méi)有次要人物。李爾使我們見到了經(jīng)典杰作核心中的核心，就如我們讀到《地獄篇》或《煉獄篇》中一些特別的章節(jié)時(shí)那樣，或如托爾斯泰的敘事作品《哈吉·穆拉特》一樣。這里如其他地方一樣，創(chuàng)造之焰燒毀了一切語(yǔ)境，給予我們可謂原初審美價(jià)值的東西，讓我們擺脫歷史和意識(shí)形態(tài)的束縛，讓一切可教之人去閱讀和觀賞它。

憎恨派也許會(huì)強(qiáng)調(diào)，只有精英才能受此教育。一些更真實(shí)的情形告訴我們，在本世紀(jì)行將逝去之際，深入地閱讀經(jīng)典越來(lái)越難。原因也許是傳媒或其他混亂時(shí)代里擾人的東西，不過(guò)即使精英們也逐漸失去了苦讀的耐心。在我這一代人中，細(xì)讀還不會(huì)中止，但在以后幾代人中它肯定會(huì)消失。我快四十歲時(shí)才有了第一臺(tái)電視，這是否毫無(wú)關(guān)系？我不能確定，但有時(shí)我想，批評(píng)偏好語(yǔ)境而非文本是否反映了一代人已經(jīng)變得厭倦了細(xì)讀深究。李爾和考狄莉婭的悲劇可以傳達(dá)給淺薄的觀眾和讀者，因?yàn)樯勘葋喌钠娌拍芪龓缀鮼?lái)自各種層次的關(guān)注。但是，恰當(dāng)?shù)匮莩龊烷喿x莎劇所要求的東西遠(yuǎn)超過(guò)任何簡(jiǎn)單的應(yīng)答意識(shí)所能提供的。

約翰遜博士以不能忍受考狄莉婭之死而著稱，他說(shuō)：“我在多年前即對(duì)考狄莉婭的死深感震驚，后來(lái)直到我作為一名編輯去修訂劇本時(shí)，我還不知是否能忍受再次閱讀劇本最后幾場(chǎng)的痛苦。”

正如約翰遜所表達(dá)的，《李爾王》悲劇最后一場(chǎng)中出現(xiàn)了一種可怕的荒涼景象，它所產(chǎn)生的效果是莎氏及所有其他作者此類描寫都無(wú)法比擬的。約翰遜也許認(rèn)為考狄莉婭的死代表了那種荒涼，這是由于因悲傷過(guò)度而再次瘋狂的老國(guó)王懷抱死去的考狄莉婭出場(chǎng)的慘景。這一場(chǎng)景所具有的形象力量顛倒了所有自然的預(yù)期，因此有了弗洛伊德在《三個(gè)匣子的主題》（1913）中著名的誤讀：

“李爾懷抱死去的考狄莉婭上?！笨嫉依驄I就是死神。如果倒過(guò)來(lái)看，情形就變得可理解而且很熟悉了——死亡女神從戰(zhàn)場(chǎng)上帶走歸西的英雄，就像德國(guó)神話中的英靈女侍一樣。永恒的智慧罩上了原始神話的外衣，吩咐老人棄愛赴死，與死亡的必然性交友。

弗洛伊德當(dāng)時(shí)五十七歲，尚有二十六年余生，但他在談及這位“主角”時(shí)也禁不住把自己投射入角色之中。棄愛赴死，與必死的命運(yùn)交友，這些都是哈姆萊特王子的作風(fēng)，卻不適于李爾王。莎劇中和生活中的國(guó)王都死得很艱難，李爾就是這種國(guó)王最典型的表現(xiàn)。他的先驅(qū)并非文學(xué)性的君王，而是所有統(tǒng)治者的榜樣，即主耶和華自身。當(dāng)然你若視耶和華為一個(gè)文學(xué)人物而莎士比亞只在日內(nèi)瓦圣經(jīng)中見到過(guò)，那就要另當(dāng)別論。J作者筆下的耶和華是《創(chuàng)世記》、《出埃及記》和《民數(shù)記》等原初系列中的主要人物，他和李爾一樣忽而暴躁，忽而發(fā)狂。作為父權(quán)形象的李爾不會(huì)為女性主義批評(píng)家所愛，而會(huì)被他們歸類為父權(quán)專制的原型。他的力量即使行將消亡也是他們不可容忍的，因?yàn)樗麄儼阉忉尀樯系?、?guó)王和父親三位一體的一種狂躁性格。但是，他們忽略了該劇的既定意旨，劇中李爾王不僅因?yàn)楸憩F(xiàn)出善良的一面而為大家敬畏，而且也顯然被考狄莉婭、弄臣、葛羅斯特、埃德加、肯特、奧本尼及劇中的臣民們所愛戴。他在個(gè)性上很像耶和華，但他要溫厚一些。他對(duì)待考狄莉婭的主要錯(cuò)誤在于他要求對(duì)自己的厚愛給予太多的回報(bào)。莎士比亞塑造的眾多人物中，李爾是最感情用事的，這一特性本身也許很有魅力，但與他的年齡和地位皆不相稱。

即使對(duì)李爾最敵視的解讀能破除所謂國(guó)王必有社會(huì)同情心的迷信，卻并沒(méi)有涉及他極富感情的一面，而他的女兒戈納瑞和里甘也具有這種品質(zhì)，不過(guò)，她們都缺少他那種對(duì)愛的著魔似的追求。李爾如果沒(méi)有和女兒考狄莉婭的性情相似之處，他就會(huì)和另兩位女兒一樣。莎士比亞沒(méi)有明確去描寫考狄莉婭與她姐妹的不同之處，也沒(méi)有多敘述埃德加和愛德蒙之間同樣顯著的反差。但是，莎士比亞成功地賦予了考狄莉婭和埃德加以一種倔強(qiáng)的性格，這種性格比兩人共同的謹(jǐn)慎性格更為突出。這兩位令人真正難以割舍的人物身上有著逆反的固執(zhí)個(gè)性，一種骨子里具有的任性力量。考狄莉婭深知她的父親和姐姐的為人，而且可以略施手腕預(yù)先阻止這場(chǎng)悲劇，但她沒(méi)有做。埃德加所采取的自懲式偽裝比真正必需的要低劣得多，他在偽裝早就應(yīng)該拋掉之時(shí)還在惺惺作態(tài)。他一直不愿向葛羅斯特透露自己的身份，直到他隱瞞姓名殺掉愛德蒙為止，這一奇特之處和莎士比亞不愿把父子相認(rèn)并和解的場(chǎng)景表現(xiàn)出來(lái)如出一轍。我們聽到埃德加敘說(shuō)這一場(chǎng)景，卻無(wú)法見到場(chǎng)景本身。我認(rèn)為可以感覺(jué)到，埃德加也許是莎士比亞在劇中的個(gè)人代表，和馬洛式的愛德蒙恰成對(duì)照。愛德蒙是一個(gè)天才，他和伊阿古一樣聰明，但更加冷酷，可說(shuō)是莎氏所有人物中最冷酷者。正是從愛德蒙和李爾的對(duì)照之中我找到了莎劇巨大美學(xué)力量的來(lái)源之一。莎士比亞作品的核心存在于此類對(duì)照之中，它是觀劇者和讀者都會(huì)一心向往的，它也使得劇作無(wú)法佑護(hù)我們或它自己。在我讀過(guò)的最強(qiáng)有力的文學(xué)作品中心，有一種可怕而蓄意的空缺，一種我們會(huì)被吸入進(jìn)去的宇宙虛空。細(xì)心體察《李爾王》悲劇，我們會(huì)感到自己被拋上拋下，直到一無(wú)所值，孑然一身。

《李爾王》的結(jié)局沒(méi)有超越塵世之意，而哈姆萊特死時(shí)似乎還有這種意味。李爾的死對(duì)他是一種解脫，但不是對(duì)幸存者們?nèi)绨５录?、奧本尼及肯特的解脫。這對(duì)我們也不是解脫。李爾身上體現(xiàn)了太多的東西，因而他死去的方式使其臣民難以接受，我們所分擔(dān)的李爾的苦難太過(guò)沉重，因此無(wú)法如弗洛伊德所說(shuō)的“與死亡的必然性交友”。也許莎士比亞始終不在舞臺(tái)上顯示葛羅斯特死狀是為了讓垂死的愛德蒙與李爾之間的對(duì)比更加尖銳。愛德蒙力圖避免無(wú)意義的死亡，所以想撤銷處死考狄莉婭和李爾的命令。但他太遲了，我們和愛德蒙都不知道他被抬下舞臺(tái)面對(duì)死亡時(shí)究竟變成什么樣。

這一戲劇的偉大之處與李爾父權(quán)的偉大息息相關(guān)，人類的這一方面如今在一個(gè)批評(píng)的時(shí)代受到了嚴(yán)詞貶責(zé)，這時(shí)代活躍著女性主義、馬克思主義文學(xué)批評(píng)和從巴黎進(jìn)口的各種反資產(chǎn)階級(jí)十字軍。不過(guò)，莎士比亞太警覺(jué)而不會(huì)讓自己的藝術(shù)屈從于父權(quán)政治或是基督教，甚至屈從其贊助人國(guó)王詹姆斯一世的皇室專制主義。李爾今日受到的厭惡大多數(shù)是毫無(wú)理由的。這位困惑的老邁國(guó)王所代表的自然與虛無(wú)的愛德蒙稱作女神的自然完全不同。在這部場(chǎng)面宏大的戲劇中，李爾和愛德蒙雖曾兩次同臺(tái)演出重頭戲，但彼此從未說(shuō)過(guò)一句話。他們能說(shuō)什么？在莎劇中最富情感的人物和最冷酷的人物、最憂心的人物和最無(wú)所謂的人物之間能有什么樣的對(duì)話？

在李爾所感受的自然中，戈納瑞和里甘是不自然的女巫，是深淵里的妖魔，她們也確實(shí)如此。從愛德蒙的自然觀來(lái)看，他的兩位鬼魅戀人無(wú)比自然。莎劇不讓人們采取中間立場(chǎng)。拒斥李爾不是一種審美選擇，不管你如何努力抗拒他的過(guò)激和怪異的力量也罷。莎士比亞在此與J作者有了共同點(diǎn)，后者所寫的富于人性的耶和華既不適合我們，又讓我們無(wú)法回避。如果我們想要一種不會(huì)自毀的人性自然，我們應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)向李爾的權(quán)威，盡管這一權(quán)威存有弊端，盡管在其傷人的力量中有著妥協(xié)。李爾不能救己也不能療人，他不能沒(méi)有考狄莉婭。但劇中沒(méi)有什么可以救他：肯特只希望死時(shí)與主人相聚；奧本尼仿照李爾而棄位；先知式的生還者埃德加顯然是為了莎士比亞和觀眾而說(shuō)出下面的劇終臺(tái)詞：

我們命定忍受這悲慘時(shí)代的重負(fù)，

敘說(shuō)我們內(nèi)心的感受，而不是言語(yǔ)堂皇，

最老邁者無(wú)所不忍；我們年輕者

將見不到這樣多，也活不到這樣長(zhǎng)。

自然以及國(guó)家都傷痕累累而瀕臨消亡，三位幸存者也隨著死亡進(jìn)行曲退場(chǎng)。最關(guān)緊要的是自然的解體，以及我們對(duì)生活中什么是自然的感受。劇終的效應(yīng)如此巨大，以致一切都似乎顛倒了。為什么李爾的死會(huì)同時(shí)給予我們?nèi)绱藦?qiáng)烈又如此矛盾的感受呢？

1815年，六十六歲的歌德寫了一篇評(píng)論莎士比亞的文章，試圖緩和自己對(duì)這位西方最偉大詩(shī)人的對(duì)立態(tài)度。他以莎氏的崇拜者開始，提出了所謂“古典主義”理論，這種理論認(rèn)為莎士比亞并非十全十美，并以《羅密歐與朱麗葉》的一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)肅的版本來(lái)“糾正”莎士比亞。雖然歌德最終的評(píng)判還是肯定莎士比亞的，但文章本身卻不夠鮮明而閃爍其辭。此文有助于增強(qiáng)莎士比亞在德國(guó)的地位，但歌德對(duì)這位超過(guò)自己的詩(shī)歌和戲劇天才有著矛盾的心態(tài)，這妨礙了他對(duì)莎氏獨(dú)特和持久的風(fēng)格做一個(gè)清晰的陳述。這一任務(wù)直到黑格爾在身后出版的演講集《美學(xué)》（或譯《純藝術(shù)的哲學(xué)》）一書中才得以完成，黑格爾有關(guān)莎士比亞表現(xiàn)人物的深刻見解仍有待我們?nèi)リU發(fā)，如果我們的批評(píng)會(huì)達(dá)到與他相稱的水平的話。

從根本上說(shuō)，黑格爾想把莎士比亞式人物與索福克勒斯、拉辛、維加及卡爾德隆等人筆下的人物區(qū)別開來(lái)。希臘悲劇英雄必須以個(gè)人力量來(lái)對(duì)抗一種更高的道德力量，一種道德悲情，它融入了人所面對(duì)的命運(yùn)，因?yàn)槊\(yùn)早已成了那種更高悲情的一部分。黑格爾發(fā)現(xiàn)拉辛刻畫人物有一種抽象的風(fēng)格，它使具體的激情表現(xiàn)為純粹的擬人化，于是個(gè)人與更高力量的對(duì)立就顯得抽象。黑格爾認(rèn)為維加和卡爾德隆稍高一疇，他認(rèn)為兩人表現(xiàn)人物時(shí)也有抽象風(fēng)格，但也有一定的完整性和個(gè)性感。德國(guó)悲劇就沒(méi)有這種高水平，歌德雖在早年抱有莎士比亞主義，最終卻從刻畫人物轉(zhuǎn)入歌頌激情；席勒則因?yàn)橐员┝θ〈F(xiàn)實(shí)而被拒絕。與這些人相比，黑格爾對(duì)莎士比亞極為推崇，其中評(píng)價(jià)莎氏表現(xiàn)力的最好的一段話是這樣寫的：

莎士比亞在他包容無(wú)限的世界大舞臺(tái)上，越是把邪惡和荒謬推到極限，他越能集中表現(xiàn)那些人物的局限。不過(guò)在這一過(guò)程中，他賦予人物以智慧和想象；通過(guò)由智慧而產(chǎn)生的想象，他們將自己的形象客觀地視為一件藝術(shù)品，就這樣莎士比亞使他們成了自由的自我藝術(shù)家。再經(jīng)由充滿活力和真實(shí)的性格塑造，他能充分喚起我們對(duì)罪人、最庸俗低能者及蠢人的興趣。

伊阿古、愛德蒙和哈姆萊特就對(duì)自己的智慧所成就的形象進(jìn)行了客觀思考，并能看出自我可以成為戲劇人物和審美藝術(shù)品。他們于是就成了自由的自我藝術(shù)家，這就是說(shuō)他們可以隨心所欲地描寫自我、改變自我。通過(guò)自我傾聽和反思這些表達(dá)，他們改變并繼續(xù)在自我中思索他者（otherness），或是這種他者的可能性。

黑格爾在莎士比亞身上和有關(guān)他的論說(shuō)中看到了需要看到的東西，但黑格爾簡(jiǎn)練的講演風(fēng)格需要一定的解釋。我們可以用那惡棍愛德蒙，這個(gè)李爾悲劇中馬洛式的馬基雅維里為例去理解黑格爾。愛德蒙的邪惡無(wú)以復(fù)加，作為西方文學(xué)提供的第一位徹頭徹尾的虛無(wú)主義者，他的形象迄今無(wú)人可比。麥爾維爾和陀思妥耶夫斯基的虛無(wú)主義來(lái)自愛德蒙的影響要甚于來(lái)自伊阿古的影響。正如黑格爾所說(shuō)，愛德蒙的想象力和智力都極好；他遠(yuǎn)勝于伊阿古，也許是最偉大的反馬基雅維里者哈姆萊特的敵手。憑借超常的智力——精力充沛、敏捷、冷靜和精確——愛德蒙把自己包裝為一個(gè)自然女神的惡棍式追隨者，在這一形象中，他客觀地把自己當(dāng)作一件藝術(shù)品進(jìn)行思考。在他之前的伊阿古也是這樣，但是伊阿古具有邪惡的情感，并感受到甚至受累于這種情感。愛德蒙則是一位更自由的自我藝術(shù)家，因?yàn)樗星槁槟尽?/p>

我早就注意到，悲劇主角李爾和主要反角愛德蒙兩人之間從沒(méi)有說(shuō)過(guò)話。他們?cè)陉P(guān)鍵的兩場(chǎng)戲中同處舞臺(tái)，也就是劇情開始和結(jié)局的時(shí)候，但彼此無(wú)話可說(shuō)。他們確實(shí)不能溝通，因?yàn)殡p方都不曾有一刻接近過(guò)對(duì)方。李爾萬(wàn)事用情，愛德蒙卻永遠(yuǎn)無(wú)動(dòng)于衷。當(dāng)李爾向他的幾位“不自然”的女兒發(fā)怒時(shí)，愛德蒙絞盡腦汁也不能理解，因?yàn)閻鄣旅烧J(rèn)為，他對(duì)葛羅斯特的態(tài)度和戈納瑞與里甘對(duì)李爾的態(tài)度都是“自然的”。愛德蒙這個(gè)最自然的惡棍當(dāng)然地成了戈納瑞和里甘二人狂烈的害人情緒的發(fā)泄對(duì)象，他使她們得到滿足，卻不為她們所動(dòng)，直到看著二人的尸體被抬上舞臺(tái)，而此時(shí)他也被自己的哥哥埃德加刺成致命重傷而躺在地上慢慢死去。

當(dāng)愛德蒙思量著深淵里的已死妖魔時(shí)，他面對(duì)的是自己的真實(shí)形象，并因此解脫而轉(zhuǎn)化成一個(gè)完全的自我藝術(shù)家：“我與她們二人都有婚約；我們?nèi)?現(xiàn)在一瞬間都結(jié)合了起來(lái)?！边@語(yǔ)氣的冷漠令人驚訝，其中的反諷差不多是獨(dú)一無(wú)二的，雖然韋伯斯特和其他詹姆斯一世時(shí)代作家力圖模仿它。愛德蒙的沉思從反諷又變成一種我能體會(huì)但難以歸類的口吻：“不過(guò)愛德蒙還是可愛的！/因我的緣故一個(gè)毒死了另一個(gè)，/隨后她又自殺。”他并沒(méi)對(duì)奧本尼和埃德加多說(shuō)什么，而是大聲講述給自己聽。莎士比亞的語(yǔ)言表達(dá)了這位最出色反角自述的內(nèi)心痛苦，突出了這一形象，擴(kuò)展了其自身的自我藝術(shù)性的自由空間。我們聽到的不是自豪或贊嘆，而只有對(duì)與那可怕姐妹的聯(lián)結(jié)感的沉思。

黑茲利特和我一樣對(duì)愛德蒙有著令人吃驚的感情，他強(qiáng)調(diào)了愛德蒙毫無(wú)虛偽的清新特征。愛德蒙也沒(méi)有欺騙或作態(tài)。他傾聽自我，并回應(yīng)以求變的愿望，他了解這會(huì)是一種積極的道德改變，當(dāng)然他堅(jiān)持自己的本性不會(huì)變：“我掙扎著活著，還想做些善事，/盡管這與我的本性有違?！鄙勘葋喌谋瘎∈椒粗S要求這一逆轉(zhuǎn)因太遲發(fā)生而救不了考狄莉婭。于是我們會(huì)問(wèn)：“為什么莎士比亞要表現(xiàn)愛德蒙這一異常的變化呢？”不管這一問(wèn)題有無(wú)答案，我們應(yīng)當(dāng)考慮這種變化本身，盡管愛德蒙直到被抬下場(chǎng)時(shí)仍堅(jiān)信自然是他的女神。

為什么或怎么可能一個(gè)虛構(gòu)的人物會(huì)被稱為“一位自由的自我藝術(shù)家”？我在莎士比亞之前的西方文學(xué)中尚未發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象。阿喀琉斯、埃涅阿斯、但丁的朝圣者、堂吉訶德等人都沒(méi)有因?yàn)樽晕覂A聽而改變自我，也沒(méi)有在此基礎(chǔ)之上通過(guò)智力和想象去自我轉(zhuǎn)向。我們天真的但在美學(xué)上重要的信念就是，愛德蒙、哈姆萊特、福斯塔夫及其他幾十位人物能夠像作品表現(xiàn)出來(lái)的那樣脫離戲劇而活動(dòng)，這也許有違莎士比亞的初衷，但卻關(guān)系到這些人是否會(huì)成為自由的自我藝術(shù)家。就戲劇的和文學(xué)的幻想以及形象語(yǔ)言的效應(yīng)來(lái)說(shuō)，莎士比亞的創(chuàng)造力是無(wú)與倫比的，雖然四百多年來(lái)人們普遍地模仿這種能力。除了在莎士比亞式的獨(dú)白中，這種力量是不可能產(chǎn)生的，法國(guó)批評(píng)理念中不允許悲劇人物向自己或觀眾直接訴說(shuō)，拉辛也不允許。西班牙黃金時(shí)代的劇作家特別是維加等人發(fā)展了十四行詩(shī)體的獨(dú)白，它雖有巴洛克式的卓越，卻不具有內(nèi)在性的特征。不過(guò)，你否認(rèn)人物的內(nèi)在性并不能使一個(gè)人物變成一個(gè)自由的自我藝術(shù)家。莎士比亞不可能運(yùn)用巴洛克式的表現(xiàn)手法，但悲劇的自由是一種莎士比亞式的矛盾修辭法，而不是一種維加、拉辛或歌德的狀況。

這樣，人們就知道為什么塞萬(wàn)提斯是不成功的劇作家，卻是《堂吉訶德》的成功作者。塞氏和莎氏之間有一種微妙的相似：吉訶德和桑丘都不是自由的自我藝術(shù)家，他們完全進(jìn)入了戲劇發(fā)展之中。莎士比亞獨(dú)特的力量在于，他的悲劇主人公，不管是正角還是反角，都消解了戲劇和自然之間的界限。哈姆萊特獨(dú)特的聲望，他令人信服的創(chuàng)新意識(shí)，都超出了他據(jù)《貢扎果謀殺案》改編的《捕鼠機(jī)》。哈姆萊特心靈上每時(shí)每刻都在上演一出戲中戲，因?yàn)樗壬瘎≈腥魏纹渌宋锒几且晃蛔杂傻淖晕宜囆g(shù)家。他的得意與痛苦同樣植根于對(duì)自我形象的不斷沉思之中。莎士比亞成為西方經(jīng)典的中心至少部分是因?yàn)楣啡R特是經(jīng)典的中心。那種自由反思的內(nèi)省意識(shí)仍是所有西方形象中最精萃的，沒(méi)有它就沒(méi)有西方經(jīng)典，再冒昧點(diǎn)說(shuō)，沒(méi)有它也就沒(méi)有我們。

莫里哀在莎士比亞死后六年出生，在他寫作并演出時(shí)，法國(guó)還沒(méi)受到莎士比亞的影響。只是到了十八世紀(jì)中葉，莎士比亞在法國(guó)的復(fù)雜命運(yùn)才逐漸定型，但這已是莫里哀身后三代人之久了。不過(guò)莎士比亞和莫里哀確實(shí)有相似之處，而莫里哀似乎從沒(méi)聽說(shuō)過(guò)莎士比亞。他們的相似之處在于性情和思想自由，即使兩人的喜劇形式多少有些差異。由伏爾泰開始的抵制莎士比亞的法國(guó)傳統(tǒng)打的是新古典主義和拉辛悲劇的旗號(hào)。遲來(lái)的法國(guó)浪漫主義給法國(guó)文學(xué)帶來(lái)了強(qiáng)烈的莎士比亞的影響，這種影響特別強(qiáng)烈地體現(xiàn)在司湯達(dá)和雨果兩人身上；但到了十九世紀(jì)末期，對(duì)莎士比亞的狂熱已消退了大半。雖然如今在法國(guó)，莎士比亞、莫里哀及拉辛的上演機(jī)會(huì)都是均等的，但笛卡爾的傳統(tǒng)再次普遍地確立了起來(lái)，法國(guó)文壇相對(duì)說(shuō)來(lái)還是非莎士比亞化的。

過(guò)分估計(jì)莎士比亞對(duì)德國(guó)人的持久影響并不合適，因?yàn)榧词垢璧乱矊?duì)這種影響存有戒心。十九世紀(jì)意大利的主要小說(shuō)家曼佐尼堪稱莎士比亞式的作家，萊奧帕爾迪也是如此。托爾斯泰雖然有反對(duì)莎士比亞的憤激論點(diǎn)，但他自己的藝術(shù)卻借鑒了莎士比亞對(duì)人物的感覺(jué)，這表現(xiàn)在他的兩部杰出小說(shuō)，以及晚期著名的短篇小說(shuō)《哈吉·穆拉特》中。陀思妥耶夫斯基濃厚的虛無(wú)主義顯然來(lái)自莎士比亞式先驅(qū)，伊阿古和愛德蒙；普希金和屠格涅夫則是十九世紀(jì)重要的莎士比亞式批評(píng)家。易卜生才華卓越，卻怎么也避不開莎士比亞，這對(duì)他實(shí)屬大幸。也許，彼爾·京特和海達(dá)·嘉伯樂(lè)的共同之處就是莎士比亞式的激情，那種由自我傾聽激發(fā)的變化才能。

西班牙直到現(xiàn)代都忽略莎士比亞。西班牙黃金時(shí)代的主要人物——塞萬(wàn)提斯、維加、卡爾德隆、莫利納、羅哈斯和貢戈拉——都為西班牙文學(xué)帶來(lái)了某種莎士比亞式的和浪漫主義的濃厚巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。奧爾特加—加塞特論夏洛克的有名論文和馬達(dá)里亞加論《哈姆萊特》的專著是最初有影響的文本，它們都確認(rèn)莎士比亞時(shí)代也是西班牙時(shí)代。不幸的是，戲劇《卡德尼歐》已經(jīng)失傳，其中莎士比亞和弗萊徹合作為英國(guó)讀者翻譯了一個(gè)塞萬(wàn)提斯的短篇小說(shuō)，但是許多批評(píng)家已經(jīng)感覺(jué)到塞萬(wàn)提斯和莎士比亞的相似之處。我的一個(gè)持久期望即是看到新的戲劇天才能讓吉訶德、桑丘和福斯塔夫同臺(tái)演出。

莎士比亞對(duì)混亂時(shí)代的影響仍然巨大，特別是對(duì)喬伊斯和貝克特?！队壤魉埂泛汀督K局》基本上是莎士比亞式的表現(xiàn)，它們各自以不同的方式令人想起了《哈姆萊特》這部戲劇。在美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞的影響最顯著地體現(xiàn)在《白鯨》和愛默生的《典范人物》中，對(duì)霍桑的影響則更為微妙。莎士比亞的影響沒(méi)有限制，但這并不是使他居于西方經(jīng)典中心的原因。如果說(shuō)塞萬(wàn)提斯發(fā)明了含混的文學(xué)反諷（它彰顯于卡夫卡的作品之中），那么我們可以說(shuō)，莎士比亞真正地發(fā)明了情感與認(rèn)知的矛盾反諷并使之左右了弗洛伊德。我日益吃驚地發(fā)現(xiàn)，莎士比亞的出現(xiàn)會(huì)使弗洛伊德的原創(chuàng)性消失，但這不會(huì)讓莎士比亞震驚，因?yàn)樗梦膶W(xué)和剽竊難以分辨。剽竊是一個(gè)法律詞匯而非文學(xué)定義，正如神圣和世俗構(gòu)成了政治和宗教的區(qū)分而根本不屬于文學(xué)范疇那樣。

普遍性是只有少數(shù)幾位西方作家才具有的真正特征，如莎士比亞、但丁和塞萬(wàn)提斯，也許還有托爾斯泰等人。歌德和彌爾頓因?yàn)槲幕冞w而失去了光彩；惠特曼表面上很風(fēng)光，實(shí)質(zhì)上卻有避世之意；莫里哀和易卜生仍然同登舞臺(tái)，但總是位居莎士比亞之后。狄金森由于她的認(rèn)知原創(chuàng)性而十分晦澀，聶魯達(dá)沒(méi)能達(dá)到他所期望的與布萊希特和莎士比亞齊名的意愿。但丁的貴族式普世主義開創(chuàng)了西方偉大作家的時(shí)代，即從彼特拉克到荷爾德林的時(shí)代，但只有塞萬(wàn)提斯和莎士比亞取得了完全的普遍性，成為貴族時(shí)代最偉大的大眾作家。民主時(shí)代最具普遍性的是有缺陷的奇才托爾斯泰，一位貴族和大眾的混合作家。在今日的混亂時(shí)代，喬伊斯和貝克特最為接近，但前者的巴洛克式鋪陳和后者的巴洛克式拆解都損害了作品的普遍性。普魯斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特點(diǎn)。我與安東尼奧·加西亞—貝里歐意見一致，他認(rèn)為普遍性是詩(shī)歌價(jià)值的基本性質(zhì)。為其他詩(shī)人充當(dāng)經(jīng)典的中心是但丁的獨(dú)特作用。莎士比亞和《堂吉訶德》對(duì)更廣大的讀者而言仍是經(jīng)典的中心。也許我們可以進(jìn)一步推論：對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，我們需要用更具博爾赫斯特征的術(shù)語(yǔ)來(lái)取代普遍性。無(wú)論何人，不管怎么說(shuō)，莎士比亞就是西方經(jīng)典。