2 經典的中心：莎士比亞

就法律而言，演員的地位在伊麗莎白時代的英國，近于乞丐和類似的卑微者。這無疑令莎士比亞感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以紳士的身份榮歸斯特拉福鎮(zhèn)。除了這一愿望外，對莎氏的社會觀我們幾乎一無所知，唯有我們從劇情中搜索到的那些含混不清的信息。作為一位演員兼劇作家，莎士比亞必然要仰仗貴族的贊助和保護，他的政治觀——假如他確實有的話——很適合漫長貴族時代的鼎盛時期（在維柯的意義上），這一時代我設定為自但丁開始，經過文藝復興和啟蒙運動，直到歌德為止。年輕的華茲華斯和布萊克的政治觀屬于法國大革命時代并預示了接下來的民主時代，這一時代在惠特曼和美國經典那里達到了輝煌的頂點，直到在托爾斯泰和易卜生那里獲得最后的表達。莎士比亞藝術的源頭令我們感到一種根本上屬于貴族的文化意識，雖然莎氏超越了這一意識，就像他超越了其他一切。

莎士比亞和但丁是經典的中心，因為他們在認知的敏銳、語言的活力和創(chuàng)造的才情上都超過所有其他西方作者。這三樣稟賦會合成一種本體性激情，即一種欣喜的能力，或如布萊克關于地獄的警句所指出的：“充滿活力即為美。”社會能量存在于每一時代，但不能寫出戲劇詩歌及敘事文。原創(chuàng)的力量出自個人的天賦，存在于一切時代但顯然會受到特定環(huán)境的巨大激勵，亦即我們仍然只能片斷地研究的民族浪潮，因為偉大時代的統(tǒng)一性基本上是一種幻覺。那么，莎士比亞是偶然的嗎？文學想象和體現(xiàn)這種想象的文學塑造是否如演奏莫扎特一樣飄忽無形？莎士比亞不屬少數(shù)天生就有詩才的人，這類自然天成的詩人包括馬洛、布萊克、蘭波和克萊恩。這些人甚至似乎無需發(fā)展：《帖木兒》（上）、《小詩集》、《啟明》、《白色樓群》都已屬上乘之作。從寫作《泰特斯·安德羅尼克斯》、早期歷史劇及笑劇的莎士比亞身上，我們幾乎看不到那位寫出《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》的作者。當我同時閱讀《羅密歐與朱麗葉》和《安東尼和克莉奧佩特拉》時，我有時會難以相信是前一部浪漫抒情劇的作者創(chuàng)作了后一部氣勢宏大的戲劇。

莎士比亞何時成名的？哪些劇作從一開始就是經典？1592年二十八歲的莎士比亞就已寫了三部《亨利六世》和后續(xù)的《理查三世》以及《錯中錯》，以后不到一年又寫了《泰特斯·安德羅尼克斯》、《馴悍記》、《維洛那二紳士》等劇。令人驚嘆的《愛的徒勞》約寫于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年長半歲的馬洛遇害于一家酒店，時年二十九歲。如果那時莎士比亞也死去，他與馬洛就難以相提并論了?！恶R耳他的猶太人》、兩部《帖木兒》、《愛德華二世》甚至片斷的《浮士德博士》等都遠比莎氏《愛的徒勞》之前的作品更有成就。馬洛死后五年，莎士比亞終以一系列大作超過了他的前輩和競爭者：《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和兩部《亨利四世》。鮑通、夏洛克和福斯塔夫等在《約翰王》中的福爾孔布里奇和《羅密歐與朱麗葉》中的墨柯修之外增加了新型舞臺形象。這些已略微超出了馬洛的才情和興趣，盡管形式主義者對之不悅。這五部劇本另辟蹊徑，成為A．D．努托爾很恰當?shù)卣f的“一種新摹仿”。

在莎士比亞創(chuàng)作福斯塔夫之后過了十三四年，我們又看到了他寫出的一系列杰出戲劇形象：羅瑟琳、哈姆萊特、奧賽羅、伊阿古、李爾、愛德蒙、麥克白、克莉奧佩特拉、安東尼、科里奧蘭、泰門、伊莫根、普洛斯佩羅、卡力班及許多人物。至1598年，莎士比亞名聲已經確立，福斯塔夫也成了確立其名聲的天使。沒有一個作家在語言的豐富性上能夠與莎氏相比，《愛的徒勞》就充分體現(xiàn)了這種豐富性，并使我們覺得此劇一勞永逸地觸及了許多語言的極限。不過莎氏最高的原創(chuàng)性體現(xiàn)在人物表現(xiàn)上：鮑通是一個令人難忘的成功；夏洛克對任何人都是一個永遠難以捉摸的形象；約翰·福斯塔夫爵士卻充滿了創(chuàng)新和感人力量，莎士比亞在他身上改變了創(chuàng)造文學人物的全部意義。

福斯塔夫使莎士比亞背負了唯一真正的文學欠債，當然他有所負欠的既不是馬洛也不是中世紀道德劇的“惡行”，更不是古代喜劇中好吹噓的士兵模式，而是莎氏最真實也最有內在關聯(lián)的先輩《坎特伯雷故事集》的作者喬叟的模式。福斯塔夫與同樣無恥的巴思婦人阿麗絲有著微妙而生動的聯(lián)系，后者比道爾·提仕特或魁格利夫人更適合與約翰爵士并駕齊驅。巴思婦人耗干了五位丈夫，可是誰能磨倒福斯塔夫呢？學者們已注意到福斯塔夫體現(xiàn)出的與喬叟的奇特關系：約翰爵士早先也是在通往坎特伯雷的路上出現(xiàn)的，他和阿麗絲都戲擬了《哥林多前書》中的詩句，即圣保羅督促基督的信徒們堅守使命。巴思婦人宣稱她的婚姻使命：“上帝召喚我們時的狀態(tài)/我將堅守不渝：我自身無足輕重。”

福斯塔夫效仿她而為自己的強盜身份辯護：“怎么？哈爾，一個人在自己本分內忙活可不是罪過?！眱晌痪ν⒌某爸S者都鼓吹一種壓倒一切的內在性，在此時此地由生命來證實生命。他們都是堅忍的個人主義者兼享樂主義者，他們都否定陳腐的道德，都預示了布萊克偉大的“地獄箴言”：“獅和牛共用法律就等于壓迫?！彼麄兒帽扔袕娏易晕乙庾R和激情的獅子，只冒犯有德行的人，正如福斯塔夫對反叛亨利四世的人所說的那樣。約翰爵士和阿麗絲教我們的是野蠻的智慧，摻雜了逃逸的伎倆。福斯塔夫與巴思婦人十分般配，“我不僅機智，而且是他人機智的因由”，巴思婦人顛覆男性權威既是語言上的也是性欲上的。在《泉邊天鵝：莎士比亞讀喬叟》中，塔爾博特·唐納德森抓住了無休止自言自語者和獨白者之間最驚人的相似，認為在《堂吉訶德》中也有類似的特質，即孩童式地沉浸在游戲之中：“巴思婦人告訴我們她只想游戲一番，也許福斯塔夫在大部分時間里也是這樣。但就如巴思婦人一樣，我們常常迷惑于他的游戲始于何處又在哪里結束?！蔽覀兇_實不知道，但阿麗絲和約翰爵士卻知道。福斯塔夫可以與她一樣說：“我已享受此生”，但他比她更明白，所以莎士比亞不必多費口舌。喬叟描寫事物的基本秘訣在于將劇情發(fā)展和人物與語言聯(lián)系在一起，這使他筆下的巴思婦人成了福斯塔夫的先輩，使贖罪券商成了伊阿古和愛德蒙的主要榜樣。當我們見到阿麗絲和贖罪券商出現(xiàn)時，他們在傾聽自我并由此而分別摒棄了游戲和欺騙之道。莎士比亞巧妙地抓住了這一啟示，從福斯塔夫開始廣泛地擴展主要人物自我傾聽的效果，尤其是他們的變化能力。

在這里，我可以找到莎士比亞成為經典核心的關鍵原因。正如但丁超越其他前輩或后來作者，強調我們每個人終極的不變性，即我們在永恒中必得占據(jù)的一個位置熏莎士比亞也在證實多變的心理上超越了所有人。這只是莎氏卓越特質的一方面；他不僅勝過所有對手而且在自我傾聽基礎上開創(chuàng)了對自我變化的描寫，僅僅是在喬叟的啟發(fā)下就完成了所有文學創(chuàng)新中的最非凡之舉。人們可以推測，莎士比亞一定深研過喬叟，所以在創(chuàng)作福斯塔夫的不尋常時刻想起了巴思婦人。一切文學中自我傾聽的首席人物哈姆萊特在自我傾訴上與福斯塔夫差不多。我們每一個人現(xiàn)在都會不停地自我傾訴與傾聽，然后才進行思考并依照已知情況行事。這并不全是心靈與自己的對話，或內在心理斗爭的反映，這更是生命對文學必然產生的結果的一種反應。莎氏從福斯塔夫起就在想象性寫作的功能（這就是如何對他人言說）之外加上了如今占據(jù)主導或許也更沉郁的詩藝訓誡：如何對自我言說。

在他成功的舞臺演出過程中，福斯塔夫形象激發(fā)了一種道德評判的大合唱。一些最精密的批評家和思想家尤其懷有敵意，他們使用的綽號包括“寄生蟲”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行敗壞者”、“誘惑者”，以及更直接的“饞鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。我最喜歡的評價是蕭伯納的“昏庸可惡的老怪物”，我認為，這一評價也是因為蕭伯納私下已意識到，他在機智上無法與福斯塔夫相比，所以不能帶著常有的輕松自信贊賞自己的心智而鄙薄莎士比亞。蕭伯納和我們一樣，面對莎士比亞時都會產生一種自相對立的認識，即同時意識到陌生性和熟悉性。

在論述了浪漫派和現(xiàn)代詩人并思考了影響和原創(chuàng)性的問題之后，再論述莎士比亞，我感到一種令人震驚的差別，這種差別在種類和程度上都是莎士比亞所獨有的。這種差異與戲劇本身關系不大。一場導演拙劣和演員念不清臺詞的莎劇演出從類別和程度上看，與莫里哀和易卜生劇作的或優(yōu)或劣的演出是不同的。他有一種語言藝術的震撼，比任何作品更宏大也更確定，令人信服地感到那根本不是藝術而是一種永恒存在。

寫作至此，我可以斷言：莎士比亞就是經典。他設立了文學的標準和限度。但是他的限度在哪里？我們能從他那里找到盲點、壓抑或想象和思想的失敗嗎？即使在最接近他的對手但丁那里，我們也無法確定詩的限度，但是人類的界限肯定可以發(fā)現(xiàn)。早先或同時代的詩人不能使詩人但丁大發(fā)慈悲?！渡袂分谐涑庵娙耍鞯闷渌卮诘“才诺牡胤?。有一位奇怪地缺席的詩人奎多·卡瓦坎底在青年時期是但丁最好的朋友，卻被但丁在他自己流亡的反諷序曲中逐出佛羅倫薩?？ㄊ系母赣H和岳父是可怕的法瑞那塔，他在《地獄篇》中生動地出現(xiàn)過，在那里父親表述了悔恨，因為是但丁而不是他的兒子奎多獲得了永恒朝圣的榮耀。在《煉獄篇》第十一節(jié)中，但丁暗示他自己取代奎多的位子成了“我們語言的光榮”。莎士比亞的奎多·卡瓦坎底大約是馬洛和本·瓊生的混合。在他的世俗喜劇中，莎士比亞幾乎不可能直接描寫他們，但我因不算莎學專家所以能無顧忌地猜測，《第十二夜》中的馬孚利歐是諷刺瓊生的某些道德姿態(tài)，而《李爾王》中的愛德蒙是建立在馬洛自己和他的戲劇人物之上的一個虛無幻影。兩位人物都不乏吸引力；馬孚利歐是《第十二夜》中的一個喜劇性受害者，只是我們覺得他走錯了地方。在別的地方，他就會恰當?shù)乇３肿约旱淖饑篮妥灾?。愛德蒙則適得其所，是李爾破敗宇宙的深淵里比伊阿古有過之而無不及的角色。你只有是戈納瑞和里甘才會愛上他，但大家都會覺得他有一種危險的吸引力，他沒有矯飾，而是在面對任何結局時直言他和我們應有的責任。

愛德蒙有沖動，有大智，有豐富的見識，也有冷峻的快樂，能保持情緒高昂直到死亡。他沒有任何溫情，可以說是文學史上第一位表現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基式虛無主義特質的人物，這些特質體現(xiàn)在《罪與罰》中斯維德里蓋洛夫和《群魔》中斯塔夫羅金等人物身上。從《馬耳他的猶太人》中的巴拉巴斯形象前進了一大步，愛德蒙將馬洛式的馬基雅維里角色提高到新的崇高地位，既是對馬洛的嘲諷式贊頌，也是對這位偉大的偏激者的一種勝利超越。愛德蒙和馬孚利歐一樣都帶有一種含混的贊頌，但最終證明了莎士比亞的寬宏，盡管這種寬宏是反諷性的。

我們對莎士比亞實際的內心生活幾乎一無所知，但你若多年不舍地閱讀他，你會逐步了解他不是什么。卡爾德隆是宗教劇作家，喬治·赫伯特是虔誠的詩人，但莎士比亞兩者都不是。虛無主義者馬洛卻矛盾地顯示出一種宗教的敏感，于是《浮士德博士》可讀為自相矛盾之作。莎氏最壓抑的悲劇《李爾王》和《麥克白》產生不出基督教意識，偉大而隱晦的戲劇《哈姆萊特》和《一報還一報》也不會。諾斯羅普·弗萊認為《威尼斯商人》應被理解成基督教義的嚴謹例證，即與《舊約》中所謂堅持個人義務和為己復仇相對立的《新約》之寬恕?！锻崴股倘恕钒血q太人夏洛克搬上了舞臺，其意圖是塑造一個喜劇式反角，因為莎士比亞明顯地具有當時的反猶主義觀念；但我沒有發(fā)現(xiàn)在劇中有弗萊所稱的神學寓言。只有安東尼奧真實的基督徒本性在唾罵夏洛克時顯現(xiàn)了出來，因為他提出，猶太人獲救的條件包括立即成為基督徒，這是夏洛克不可能贊同的強制改宗。安東尼奧的提議是莎士比亞的創(chuàng)造，并不屬于“一磅肉”的傳統(tǒng)。不論這一情節(jié)可以有多少種解釋，甚至是我也難以稱其為基督教義。即令莎士比亞的道德觀極其曖昧，他也立即使我們的預期變得渺茫，但又保留了他那明顯帶有危險特征的普遍性。

一位出生于保加利亞、現(xiàn)在任教于耶路撒冷希伯來大學的朋友告訴我，她最近在索菲亞看了一出彼特洛夫的保加利亞版《暴風雨》的演出。那是一場笑劇，雖然她認為成功但觀眾卻不滿意，因為據(jù)她說，保加利亞人將莎士比亞視為古典的或經典的作家。在看過以日語、俄語、西班牙語、印度尼西亞語及意大利語演出的莎劇后，我的學生和朋友們在描述莎士比亞時通常會說，觀眾們都發(fā)現(xiàn)莎士比亞在舞臺上表現(xiàn)的就是他們自己。但丁是詩人的詩人，而莎士比亞是人民的詩人；但丁雖然不為俗人寫作，但他與莎士比亞都具普遍性。我了解任何文化批評和唯物主義辯證法都不能說明莎氏的無階級性或但丁的精英式普世主義。他們既非偶然也非多元決定的歐洲中心主義的產物。顯然，這種超卓的文學成就、思想力量、形象塑造，以及那些超越翻譯成功地移置在各種文化中并引起關注的比喻，確實能留存久遠。

但丁和彌爾頓都是有自我意識的詩人，都尋求過為世人留下傳世而不朽的預言式架構。莎士比亞讓我們疑惑的是他對《李爾王》的身后遭遇顯然毫不在意。此劇有兩種不同版本，按通常被閱讀和演出的形式把它們混在一起并不是太令人滿意。莎氏校對和確認過的劇本只有《維納斯和阿都尼絲》及《魯克麗絲受辱記》兩部，但它們都配不上那位寫下十四行詩的詩人，更不如《李爾王》、《哈姆萊特》、《奧賽羅》和《麥克白》了。一個作家怎么會對自己的《李爾王》最后定本如此大意或漫不經心呢？莎士比亞好比斯蒂文斯筆下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情無比充沛，他不必太過計較。他旺盛的精力或才情是打破語言和文化障礙的部分原因。你無法把莎士比亞只限定在英國文藝復興時代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范圍之內，或者把那位丹麥王子約束在他的劇情里。

莎士比亞對于世界文學，正如哈姆萊特對于文學人物的想象領域：一種四下彌漫又不可限制的精神。一種脫離教條和簡單化道德的自由就成了精神自由揮灑的必要因素，雖然這種自由使約翰遜博士感到不安，并讓托爾斯泰義憤不已。莎氏具有自然本身的那種恢宏，這一恢宏又讓他領受了自然的淡漠。這種恢宏中沒有什么關鍵之處是與文化和性別有關聯(lián)的。如果你一而再地反復閱讀莎氏之作，你或許不會了解他的個性或他的人格，但你肯定會認識到他的脾氣、感受和知覺。

憎恨學派被其教條驅使而認為審美權威，尤其是莎士比亞表現(xiàn)出的那種權威，長期被當作文化謀略來維護商業(yè)化中心大不列顛的政治經濟利益，這一做法自十八世紀迄今延續(xù)不斷。在當代美國，一些人將莎士比亞看作被用于建立歐洲中心主義的勢力，以反對各種少數(shù)群體合法的文化追求，其中包括現(xiàn)在已很難被稱為少數(shù)群體的學院派女性主義者們。這使人理解為什么?？芦@得了憎恨派的青睞：他用“書庫”這一隱喻來取代經典的提法，這就消解了各種等級體系。但是如果沒有經典，那么一直受莎士比亞影響而寫作的約翰·韋伯斯特也可取代莎氏的地位了，這種替代一定會貽笑韋氏的。

莎士比亞無可取代，即使古今少數(shù)堪與他作對或與他為伴的戲劇家也無法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲?。空鐔桃了顾钩械?，即使但丁也缺少莎士比亞的豐富多彩。這意味著莎士比亞筆下的人物是寓意無盡的，而且也意味著莎士比亞的三十八部戲劇再加上十四行詩組成了一部不完整的《俗曲》，它遠比但丁作品更恢宏，也更清新地擺脫了但丁的神學寓言。莎士比亞的豐富性大大超過但丁和喬叟二人的作品。作為哈姆萊特、福斯塔夫、羅瑟琳、克莉奧佩特拉、伊阿古和李爾等形象的創(chuàng)造者，他不僅在程度上而且在性質上都與眾不同。如果這一差異可以確定的話，我們就接近于認識到了莎士比亞為何必然重新占據(jù)西方經典的中心，而且不論政治考慮如何干擾，莎士比亞仍將繼續(xù)重新占據(jù)西方經典的中心。

彌爾頓二十歲出頭時發(fā)表的第一首詩，被作為莎士比亞第二對折本（1632）的贊辭之一，不過沒有署名。當時莎氏已謝世十六年之久，但是聲譽仍舊，而且他也經受了自十八世紀德萊頓、蒲柏、約翰遜博士直到浪漫主義早期階段開始的經典化過程，這也是一個神化莎士比亞的運動。年輕的彌爾頓專擅地稱他的這位前輩為“我的莎士比亞”，將他視為男性繆斯和“記憶的愛子”，并且巧妙地暗指莎士比亞是“聲譽的偉大繼承者”，在某種意義上將是彌爾頓自身遺產的一部分。彌爾頓將是這樣一群詩人中的一個：

自你無價之書的天際里，

獲取深刻感人的神喻詩行，

然后你卻奪走我們的幻想，

讓我們變成有太多思索的大理石。

在1632年，“無價之書”是指“珍貴無比的書”，但僅此還不能澄清這些詩行的含混和曖昧之處。彌爾頓和其他敏銳的讀者變成了莎士比亞的紀念碑。他們不再有自己的想象，他們成了大理石而順從莎士比亞的“思索”的力量。但是由于彌爾頓的狡智，莎士比亞也將如此。彌爾頓在給予我們一個莎士比亞之時也預見了博爾赫斯的出現(xiàn)，這個莎士比亞誰都是但又誰都不是，如自然一樣無名無姓。如果你的讀者、觀眾以及你的人物和演員都變成了你的作品或你的書，那你也就只能與他們同在了。莎士比亞是自然的藝術家，使彌爾頓受到匿名的贈予，這一源泉成了彌爾頓自己的稟賦而無需多余的引證。莎士比亞是彌爾頓的力量之所在，后者又將這一力量大方地轉贈莎氏，莎氏雖生在彌爾頓之前卻也在某種意義上在他之后到來。在彌爾頓剛發(fā)表詩作時，他已經預示了自己的經典結局，他好比又一座無墓的碑石，將活在讀者的心中。不過，莎士比亞擁有廣大的觀眾，他們良莠不齊，而彌爾頓卻急切地暗示，他的觀眾比較而言雖少卻精。獻給莎氏的詩屬于經典互文，實際上具有自我經典化的意義。

在某種意義上“經典的”總是“互為經典的”，因為經典不僅產生于競爭，而且本身就是一場持續(xù)的競爭。這場競爭的部分勝利會產生文學的力量。即使彌爾頓這樣有強力的詩人，他的力量顯然也是競爭性的而不會全屬彌爾頓一人。我認為，更具有完全自主性的極端例子見于但丁甚至莎士比亞的作品中。從某一方面看，但丁是更強的彌爾頓，他超越了古今所有對手這一事實就比彌爾頓的成功更具有說服力，這或許只是因為彌爾頓總受著莎士比亞的影響。但丁影響了我們閱讀維吉爾的方式，而莎氏會深刻地改變我們對彌爾頓的態(tài)度。維吉爾幾乎不影響我們對但丁的理解，因為但丁已摒除了真正的伊壁鳩魯式的維吉爾。彌爾頓對于我們分析莎士比亞沒有幫助，因為彌爾頓消弭莎氏影響的做法不過重復和扭曲了莎氏自己的策略，即把自我隱含在作品之中。

莎士比亞的這種做法比歷來任何公開的自我經典化過程更為有力，這一過程使我們再次感到莎氏作為經典核心的不偏不倚性?？尚诺膫饔泜鹘y(tǒng)顯示，威廉·莎士比亞這個人與但丁、彌爾頓和托爾斯泰這些具有強烈個性的人物相比，絕無半點個性。他的朋友與熟人都證實所見到的是一位和善的平常人：開朗、機智、親切、文雅、不擺架子，好比一個你能與之隨意小酌的友人。大家眾口一致地認為莎氏性情和善謙遜，當然在事業(yè)上他還是精明的。他帶有真正的博爾赫斯之風，似乎這位創(chuàng)造出數(shù)十位主角及數(shù)百位生動配角的人卻沒有花費想象力來塑造自己的性格。居于經典正中的就是我們已知的所有作家中最無自我意識又最不咄咄逼人的一位。

我們的分析能力似乎很難把握莎士比亞生活的平淡無奇和他戲劇的超凡魅力之間的反常對比。他的兩位同時代勉強可稱為競爭者的人也有超常的特性：本·瓊生的暴躁直率，馬洛的雙重人格及浮士德式的偏激。他們皆為大詩人，如今他們的生平與作品幾乎同樣著名。莎士比亞與抑郁的塞萬提斯在性格上相近，但后者不情愿地過著四處奔波和磨難不斷的生活。再有，莎氏與蒙田也有性格相似之處，但蒙田退休后的創(chuàng)作生涯不時被上層政治和內戰(zhàn)所打斷。莫里哀也許在脾性和喜劇才氣上可以媲美莎士比亞，但莎氏只演過小角色而莫里哀做過主角，除了《唐璜》，莫里哀躲避悲劇正如拉辛不碰喜劇一樣。盡管莎士比亞有明顯的社交能力，但他在大作家中卻出奇地孤僻。他洞察力超群出眾，思想的深刻和新穎無人可比，把握語言的能力駕輕就熟，遠勝過但丁在內的所有人。

莎士比亞位居經典核心的秘密部分地在于其非功利性，雖然新歷史主義者和其他憎恨派一再抨擊，但莎士比亞不受任何意識形態(tài)的約束，與筆下機敏的主角哈姆萊特、羅瑟琳和福斯塔夫相差無幾。他不談神學、形而上學、倫理學，政治理念也比他那時的批評家所看到的為少。他的十四行詩顯示自己不像福斯塔夫那樣能擺脫超我；他也不像最后的哈姆萊特具有超脫性，更不像羅瑟琳那樣能始終把握與自己生活有關的一切。但由于他想象出這些人物，我們可以假設他不愿跨越自己的界限。他是清醒的，所以不像尼采或李爾王，他能想象出瘋狂等一切東西，但自己卻不會發(fā)瘋。他的智慧在我們的圣賢之中不停地變換，從歌德到弗洛伊德，盡管他自己從不愿前進一步充當圣賢。

尼采的告誡令人難忘：我們總是為心中已死之物尋找詞語，因此言說行為本身總是有一種輕蔑。這位矛盾的格言家一定已經意識到，他只是在解說哈姆萊特和伶王的話，正如愛默生一定知道，當他提出補償定律亦即“沒有付出即無收獲”時，他只是在附和李爾而已?？藸杽P郭爾也發(fā)現(xiàn)人們不可能不是后莎士比亞的，他被那超凡而憂郁的丹麥先輩所惑，王子與奧菲麗婭的關系預示了克爾凱郭爾與雷吉娜的關系。愛默生在談及柏拉圖時說過：“大災禍使他成了我們原創(chuàng)性的源頭”，但愛默生自己應該承認，是莎士比亞首先教會了他在原創(chuàng)性的問題上要大聲發(fā)出警告。

憎惡莎士比亞的最有名者要算托爾斯泰伯爵，他是憎恨學派尚未認可的先輩之一。他的《莎士比亞與戲劇》（1906）是為著名的《何為藝術？》（1898）所寫的一篇犀利的跋：

從莎士比亞崇拜者所顯示的來看，他的作品主題充斥著最低劣和最鄙俗的生活觀念，這種觀念視世上富貴之人的外在顯要為真正的榮耀，卻蔑視勞工大眾。他不僅拋棄了一切宗教，也拋棄了改善現(xiàn)存秩序的人道努力。

莎士比亞聲譽的基本內因過去和現(xiàn)在都在于，他的戲劇迎合當時和今日上層階級的非宗教和不道德的心智架構。

……人們在擺脫了催眠狀態(tài)后將會明白，莎士比亞及其模仿者們瑣碎和不道德的作品只是為了取悅討好觀眾，決不可能表現(xiàn)生活的教誨；由于沒有真正的宗教劇，生活的教誨應該在別處尋找。

托爾斯泰的文章主要是為了責備《李爾王》，但這卻成了一個可悲的諷刺，因為托爾斯泰在人生的最后時刻不知不覺地變成了李爾王。高明的憎恨派不會把布萊希特當作真正的馬克思主義戲劇家，或把保羅·克洛代爾當作真正的基督教劇作家，從而厚待此二人卻鄙薄莎士比亞。但托爾斯泰的吶喊具有真正道德狂熱的深刻，以及他自己審美尊榮的所有權威。

顯然，托爾斯泰《何為藝術？》之類的文章是一個災難，并使人不禁要問一個嚴肅的問題：為什么這樣一位大作家會如此錯謬？托爾斯泰不以為然地列出一串莎士比亞的著名崇拜者；他們包括歌德、雪萊、雨果及屠格涅夫。他還應該添上黑格爾、司湯達、普希金、曼佐尼、海涅以及其他幾十人，實際上除了伏爾泰等幾個乏善可陳的例外，所有懂得閱讀的主要作家都可以算在內。托爾斯泰對美學的反叛有一個次要因素就是創(chuàng)作上的妒嫉。托爾斯泰對莎士比亞與荷馬共享的榮耀并不認可，并抱有一種特別的激憤；托爾斯泰認為只有自己的《戰(zhàn)爭與和平》夠格與荷馬比肩。更有意思的是，托爾斯泰對《李爾王》這出非道德非宗教的悲劇從心底感到厭惡。我寧可容忍這種厭惡也不贊成企圖把莎士比亞刻意寫作的前基督教戲劇基督教化，托爾斯泰很準確地看出作為戲劇家的莎士比亞既非基督徒也不是道德家。

我記得在華盛頓的一次畫展上，我站在一幅提香的畫前，畫作表現(xiàn)了阿波羅將馬希亞斯剝皮的情景。我十分震驚，只顧點頭同意我的同伴美國畫家拉里·戴的評論，他認為該畫作具有《李爾王》最后一幕的撼人力度。提香畫作也曾在圣彼得堡展示并讓托爾斯泰有機會看到，我記不起他有什么具體的評論，但他可能已思考過提香所作的恐怖末日形象?！逗螢樗囆g？》一文不僅拋棄了莎士比亞，還拋棄了但丁、貝多芬和拉斐爾。如果你是托爾斯泰也許你可以不理睬莎士比亞，但也要感激托爾斯泰為我們指出了莎士比亞的力量和冒犯的真正緣由：不受過多的道德與宗教約束。顯然，托爾斯泰并非在一般意義上這么說，因為希臘悲劇、彌爾頓、巴赫等也沒通過托爾斯泰的大眾平易性標準的檢驗，通過檢驗的是雨果及狄更斯的部分作品，斯陀夫人和陀思妥耶夫斯基的一些二流作品，以及喬治·艾略特的《亞當·比德》。這些都是基督教和說教藝術的例子，雖然“好的普遍藝術”對一些奇特的次級作家來說是可以接受的，這些作家包括塞萬提斯和莫里哀。托爾斯泰要求“真實”，而在他看來，莎士比亞的問題就在于他對真實不感興趣。

這必然牽涉到這樣的問題：托爾斯泰的抱怨有多大關系？西方經典的核心難道只是對謊言的實際贊頌？蕭伯納極為稱贊《何為藝術？》一文，大概他喜愛班揚的《天路歷程》超過莎劇，而其原因大概也如托爾斯泰將《湯姆叔叔的小屋》置于《李爾王》之上那樣。這種想法如今我們耳熟能詳，我的一位年輕同事告訴我，她喜愛艾麗斯·沃克的《梅里迪安》更甚于托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》，因為品欽說謊而沃克塑造了真實。通過用政治正確性取代宗教正確性，我們就回到了托爾斯泰對艱深藝術的詰問。但是，托爾斯泰所不愿正視的恰恰在于，莎士比亞實際上獨特地同時展示了艱深和淺顯的藝術。我猜這或許正是莎士比亞的冒犯之處，也是他何以成為經典中心的根本解答。在今日多元文化環(huán)境中，莎士比亞能夠抓住上層和下層階級中絕大多數(shù)觀眾。就我所知，使莎劇直抵經典中心的是一種普遍適用的表現(xiàn)方式，這種方式只產生或碰到了少數(shù)法國的反對者。