蝸牛的目光

沒有多少人知道老油畫家杜泳樵，但如果說他是羅中立、張曉剛、何多苓的老師，大概有些人會悄悄把腰坐直了。學生們私下里都贊嘆老師是色彩大師，尤其是灰調子的運用出神入化，然而他仍然得不到更多的認可，連舉辦一次個展也難得很——直到身患絕癥即將撒手人寰，才在學生的資助下舉辦了一次回顧展。那場展覽觀眾很多，都感嘆為什么現(xiàn)在才知道有這么一個杰出的畫家。

很簡單，因為杜先生擅長風景，而風景嘛，有什么觀念可言？

據(jù)說當代藝術的基本特征就是“觀念”，特別在繪畫這個行當里，沒有觀念，畫家就像在大街上裸奔，十分不雅，而一旦有了觀念，畫家就可以明目張膽地裸奔了。因為他可以像阿基米德那樣大聲喊著“我找到了！我找到了！”——真理在握，還要衣冠作甚？

可是達尼埃爾·阿拉斯在《我們什么也沒看見》中提醒我們，有些藝術常識被我們忽視了：繪畫是一門“看”的藝術，就像音樂是一門“聽”的藝術那樣明白。的確，不管郎朗在鋼琴前如何緊鎖眉頭搖擺身體，并不能幫助人們更深刻地理解肖邦。同樣，如果觀眾不去直面畫作，不重視“看”，那么關于繪畫的所有討論都是無意義的。遺憾的是，當代畫家并不鼓勵觀眾“看”，只鼓勵人們競拍。評論家和藝術史家也不強調“看”，他們往往用一套套高深莫測的理論將畫作包裹起來，似乎畫布上一無所有，畫家們都是聾啞白癡，而他們則是畫家的法定監(jiān)護人。阿拉斯在給一個意大利藝術史專家的長信中就表達了同樣的困惑：“我始終不解，為何有時你看繪畫的方式，偏偏是不去看畫家和作品要給你看的東西？”

在書中，阿拉斯詳盡地描述了一只蝸牛。那是在畫家弗朗切斯科·德·科薩的《天神報喜》里，一只碩大的蝸牛從天使身邊爬向圣母瑪利亞。蝸牛突兀于畫面的最前景，幾乎可以說在觀眾的鼻子下爬行，但很少有人真正“看”到它。

同樣是無所不在的“觀念”導致人們對畫作視而不見：古人認為蝸牛是靠雨露滋養(yǎng)的，所謂“天降甘霖”，瑪利亞受孕于天，有如蝸牛承接天露。那么很顯然，蝸牛就是瑪利亞的象征。如此，萬事OK，在起到隱喻的作用后蝸牛就從觀眾的眼中蒸發(fā)掉了，整個畫面純潔無瑕。而阿拉斯呢，卻從這只巨大的乃至比例嚴重失調的蝸牛談起，談到了透視，談到了另外幾幅《天神報喜》的異同，談到了畫家處理宗教題材的方式——當不可衡量之物進入尺度之中，不可描摹之物進入具象之中，科薩的才智令人嘆服。經(jīng)過他的描述，我才知道，那蝸牛哪里是圣母的化身？分明諷刺的是觀眾——視力蛻化，反應遲鈍，只能依靠觸角來辨識事物。

我為阿拉斯的觀察力所折服，同時也被他輕松明快的文字以及變化多端的體裁吸引。在《我們什么也沒看見》中，有書信，有福爾摩斯式的追索，有畫家的心理分析，甚至還有話劇。在《箱中的女人》一章里，阿拉斯對提香的《烏比諾的維納斯》的分析就像是話劇。他成功地塑造了兩個對話的藝術史專家，一個固執(zhí)地把提香的畫作看成一個裸體招貼女郎，而另一個企圖矯正對方的觀點，卻在自己的推理中越走越遠自得其樂。

阿拉斯反復強調“看”的重要性。其實，中國當代繪畫的問題就在這里。畫家提供給觀眾的是越來越露骨的觀念，卻不提供可資觀看的細節(jié)。批評家脫離作品高談理論，過度闡釋的背后洶涌的卻是市場規(guī)律。誠實的觀眾已經(jīng)逃跑，剩下的那些跟蝸牛沒有區(qū)別。

連推出阿拉斯著作的出版社好像也不重視“看”。他們把書做得相當粗陋，里面的彩色插圖印刷得模糊不清，內(nèi)頁的插圖更是污濁不堪。這倒是很呼應書名：我們什么也沒看見！

在懷斯去世時談論霍珀

哈貝馬斯在接受《時代周報》的采訪時說，他在美國佛羅里達等地看到的一片蕭瑟就像畫家霍珀（Edward Hopper）的畫作：一排排似乎沒有盡頭的空蕩蕩的房子、房子前荒廢的草坪以及上面立著的那些因拖欠貸款房產(chǎn)回收的標志牌，無不透出傷感。（《破產(chǎn)后的生活》）

的確，在愛德華·霍珀的畫布上，從不缺乏空曠無人的場景?？墒?，他的畫作是傷感的嗎？我有些吃不準。在我看來，霍珀早期畫作里有點笨拙的表現(xiàn)主義色彩，這大概與他24歲（1906年）時的巴黎之行有關。在那里，他發(fā)現(xiàn)了波德萊爾的詩歌，并終身誦讀——后者的象征主義對表現(xiàn)主義繪畫有著極深的影響。不過后來的霍珀很快拋棄了通常意義下的表現(xiàn)主義，著重描繪美國城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的熟悉景物。

霍珀的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)空曠冷寂的城鎮(zhèn)，孑然獨處的人物，難免給人以“傷感”，但如果人們僅停留于這一感覺，恐會辜負了畫家的苦心。實際上，霍珀猶如導演，他通過獨到的空間構圖和強烈的光源，在自己的大部分作品中安排了不小的戲劇沖突。就拿那幅《加油站》來說吧。畫家刻意加強了畫面中前景的亮度，同時將公路的遠端隱入最暗處，為本來暮色沉沉的鄉(xiāng)村加油站營造出一種舞臺的效果。假如觀眾細心琢磨就會發(fā)現(xiàn)，畫面上的光影不大合理，甚至很不自然：三臺加油機因為前景的光照閃著耀眼的紅色，但機器的陰影卻分明在提醒，更強烈的光來自畫面的右后方?？墒?，畫面的右方除了一個標志牌，根本沒有光源。標志牌的立柱陰影和右側發(fā)亮的樹冠在提示，光來自人們看不到的畫面左側上方。那么，畫面右側那間白色小房子的屋頂照理應該也像加油機那樣紅得發(fā)亮，但是事實上它卻相當黯淡。已經(jīng)亮得過分的空地上還投下了白房子的門窗中透出來的光，這意味著房間里的光源更是異乎尋常地強烈——由于這一切荒誕之處都無法從畫面上看出究竟，就造成了另外一個耐人尋味的結果。那就是畫作的觀看者會產(chǎn)生這樣一個感覺：自己（或者是某個人）正躲在那個空間之外的某處偷窺。因為是偷窺，所以那些光線的不合理似乎就是情理之中的事情了，因為被遮蔽了——那個若無其事或毫不知情的工人加深了這種偷窺感，而這種不安的感覺才是霍珀想要的。

霍珀自承癡迷于光線。不過在我看來，準確地說，他是癡迷于光線的調度與安排，而不是光本身。這一點，只需與注重光影的印象派諸家做個簡單比較就明白了。實際上，霍珀作品中的光線本身是單調的，甚至是蒼白的，只是因為它被安排在各個不同的地方，才顯得有些不同尋常。無論是著名的《夜鷹》，還是不那么著名的《夜晚的辦公室》，莫不如此。

所以，并不像人們通常所說的那樣，霍珀既不是一個現(xiàn)實主義畫家，也不是什么“沉默的目擊者”，如果非要給一個比喻，我認為他是擅長運用空間與光線營造類似現(xiàn)代派戲劇效果的畫家——以他對戲劇效果和心理暗示的強烈追求，稱霍珀為畫家中的希區(qū)柯克也不為過。

關于霍珀與戲劇、影視的關系，既可從畫家本人多年的電影海報繪畫經(jīng)歷，也可從后來電影界和攝影界人士對他的偏愛看得出來。譬如，攝影家格里高利·克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson）就承認，自己的作品深受霍珀影響。他說：“我可以略帶諷刺地說他（霍珀）是最偉大的美國攝影家。我的意思是在我們對自己的理解方面他的影響如此巨大，但是就當代攝影而言，他對美國日常生活的興趣使他現(xiàn)在看起來也并不過時?！泵绹患颐佬g館2006年就曾舉辦過一次名為“從霍珀那里出發(fā)：格里高利·克魯?shù)逻d/愛德華·霍珀”的雙人展，以此充分探討霍珀對影像作品的深遠影響。有意思的是，霍珀的畫作與斯皮爾伯格的電影（如《第三類接觸》）、喬治·盧卡斯的電影（如《美國風情畫》）之間，也不乏這種風格上的聯(lián)系。

很多人把霍珀稱為寫實主義的大師，然而我認為這個稱號加在他的頭上并不合適。這讓我不由地想起可與霍珀相提并論的另一位“寫實主義的大師”，美國畫家安德魯·懷斯。有些諷刺的是，霍珀死于1967年，懷斯則在2009年1月16日剛剛去世，可是如今談論霍珀的人遠遠多于懷斯——“風尚”的轉換真是令人唏噓。

如果以一般人愛用的“孤寂”“神秘”之類的詞匯來形容霍珀，那么毫無疑問，懷斯也具有同樣的特點。然而，他們又是如此不同，難免讓人產(chǎn)生將他們進行一番比較的沖動。

相對霍珀在中國獲得的反響而言，懷斯曾在中國掀起的熱潮是不可復制的。在上世紀80年代，中國的畫家們或多或少都感受到懷斯的影響力。像何多苓早期的名作《春風已經(jīng)蘇醒》、艾軒的西藏風情組畫，都有著懷斯的影響。就在前不久，艾軒還深情地說：“懷斯是美國美術史上最偉大的藝術家?！边B一再表示對懷斯“十二萬分憎懼”的陳丹青，早年的西藏組畫里恐怕也能看見懷斯的影子——《克里斯蒂娜的世界》中那道高聳的地平線時時可見。

關于懷斯的藝術成就，似乎有著很高與很低兩種極端評價。不過我對這些評價沒什么興趣。我對懷斯感興趣的，仍然是空間與光。懷斯與霍珀所關注的題材有很大的不同，他們對空間與光的理解也存在很大差異。欣賞懷斯的畫作，不大可能有那種目擊甚而偷窺的感覺，主要原因在于空間與光的調度。在懷斯的畫里經(jīng)常出現(xiàn)，并且極富表現(xiàn)力的地平線、天際線在霍珀那里是看不到的，而在霍珀畫中，那些刻意地、甚至是強制性的光在懷斯那里也不曾有過。相反，懷斯畫作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都籠罩著一種灰蒙蒙的光暈。且不說那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就隨便拿一幅《1946年的冬天》與霍珀的畫作比一比就足以說明問題：衰草、柵欄、尚未完全融化的積雪，它們被一一呈現(xiàn)于畫面之上。一個迅疾行走的男子被置于畫面的中間，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的畫作里，很難看見如此一覽無遺的場景，也幾乎看不到如此劇烈的人物動態(tài)。懷斯善用那些富有彈性的線條，使得他的作品有著層次豐富的肌理，這在霍珀的畫作里同樣是很難看到的——在他那里，更多的是水平與垂直的銳利線條，建筑如此，街道如此，連人物的形體也如此，而這些線條往往是強烈的光線所規(guī)定的。但是，《1946年的冬天》中那個男人的影子透露出了些許信息：那分明是一道著重強調的影子，與整個畫面的亮度形成了鮮明的對比。在懷斯的很多作品里，都能發(fā)現(xiàn)作者對陰影的刻意強調。它暗示著懷斯與霍珀一樣，都巧妙地運用光影來表達主題。在另外一些畫作里，懷斯處理單一光源的手法更能看出他與霍珀的共同之處。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《戀人》等。

應該說，相較于霍珀，懷斯的畫才是“感傷”的。他運用空間與光所營造的更多是情緒，而非戲劇化沖突，所以人們在懷斯的畫里看不到不安、緊張和焦慮，而常會有悵然若失的感覺。從這一點講，霍珀是導演，懷斯是詩人，但只有當我們?nèi)ビH近他們的畫作，才能理解懷斯那么推崇霍珀的原因——他的確從大自己35歲的前輩畫家那里學到了東西。

當代藝術的局中人

《物盡其用》是藝術家宋冬和他的母親趙湘源共同完成的一組裝置藝術作品，也是美術史家巫鴻編著新書的標題。兩者之間緊密的關系是不言而喻的：巫鴻用文字和圖片為無緣現(xiàn)場觀看作品的人們提供了一個大略而不失精要的想象渠道。

作為一組裝置藝術作品，《物盡其用》的規(guī)模驚人地龐大。它由一萬余件實實在在的家用物品組成。大到桌椅板凳衣柜碗櫥乃至房屋梁木，小至舊衣線團臺燈電話肥皂鐘表玩具，瓶瓶罐罐，連擠干了的牙膏皮、擰下來的礦泉水瓶蓋，都鋪陳得讓人震驚。更驚人的是，這些物什乍一看雜亂無章，分屬不同類別，具有不同功能，出自不同年代，卻是一個不容置疑的整體。它們都是趙湘源老人從1950年代到2005年代不間斷收集留存的結果。僅從這組作品的材料而言，它們已經(jīng)是長達半個世紀以來中國人日常生活的縮影，同時也是一個普通人有別于其他任何人的獨特人生。

我能想象身處作品展場時觀眾的感受，在《物盡其用》這本書的第三部分，訪談、評論和觀后感也提供了想象的憑據(jù)。不過要彌補不在現(xiàn)場的缺憾，文字必須擔負起更多“劇透”的責任，而《物盡其用》一書很好地達成了這一任務。其中，巫鴻的介紹相當于展出的導言，趙湘源的自述，還有她與兒子宋冬的對話則構成了作品的背景深度。

趙湘源為什么收集儲存了那么多東西？說來話長。趙女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父親是畢業(yè)于黃埔軍校的軍官。侵華日軍攻陷湖南時，趙家遷往重慶璧山，在那里她度過了優(yōu)渥而寧靜的童年。1949年，因父親進入公安部任職，趙隨家人移居北京，生活一度舒心愜意。然而好景不長，1953年父親在肅反運動中被捕入獄，作為反革命家屬，喪失了一切經(jīng)濟來源的趙家只得靠典當艱難維生。15歲的趙湘源眼看家中的首飾衣物，乃至任何可以換錢的家當一一被放棄，滋味可想而知。之后她的母親只好尋些針線活兒來做，靠鎖扣眼掙出家用。趙湘源也一邊讀書一邊打零工，糊紙袋、包糖紙、分云母片，什么都做。母女倆從此不再添置衣褲，靠著不斷改、染舊衣過生活。也就在這個時期，趙湘源逼出了一個一生的習慣，那就是不斷收集和存儲各種針頭線腦布料布塊，為改造下一件衣服做準備。

1958年考上大學，1960年父親獲釋，第二年母親去世，然后是自己的婚姻，趙湘源的青年時期和以前一樣充滿困苦與起伏?；楹笏驼煞颍€有兩個孩子擠在5.8平方米的小房子里繼續(xù)類似的日子——兒子宋冬甚至只能睡在床頭的一口柜子上。艱辛使得“物盡其用”的觀念更深地植入了趙湘源的頭腦，她不允許自己把任何東西隨隨便便扔掉，也希望所有的東西都可以反反復復地使用。

進入上世紀80年代，隨著時代的變化，他們的生活逐漸好轉。丈夫升遷順利，子女成功就業(yè)，家境一天好過一天，可是趙湘源積攢物什的習慣并未淡去。自從她家搬到寬敞的院子，這一習慣反而多了施展的空間。除了原有的積存，兒女們的衣服、孫子輩的玩具、擴建老屋余下的磚瓦木板窗欞甚至鐵釘，都在她的收納之列。這些東西填滿了房間，連院子下面的防空洞也被塞滿。當丈夫于2002年去世后，趙湘源的習慣變得更加不可遏制。之后的數(shù)年里，她幾乎用各種舊物織成了一個厚厚的繭，把自己深深地掩埋起來。這一時期，她的搜集習慣雖然帶有過去困苦生活的痕跡，但已經(jīng)逐漸轉化為精神之疾、回憶之癖。正是在這種情況下，藝術家宋冬想用一種藝術的方式治愈母親的“疾病”，讓她破繭而出，開始另一段生活，于是有了《物盡其用》這個作品。

當然，要讓那萬余件舊物成為藝術，而不僅是一堆歷史記憶的遺留物，過程并不簡單。與過去靜態(tài)的形象相比，現(xiàn)代藝術逐漸進化成為一種交互活動。毫無疑問，在這一活動中，作品仍然居于中心的地位，但是作品與世界的關系、與作者的關系、與觀眾的關系以及相互之間錯綜復雜的連接都在發(fā)生深刻的變化。具體到《物盡其用》而言核心在于，作為“藝術材料”的所有人和提供者，趙湘源本人還必須是這項藝術活動的自覺創(chuàng)造者。不然，作者的意圖不明，作品的意義自然也會曖昧不清，甚至根本子虛烏有。從書中的敘述來看，在宋冬的幫助下，趙湘源的確成了一個創(chuàng)造者，一位藝術家。她的自述文字以及她在展場與觀眾的交流活動，都說明了這一點。

然而，在理解《物盡其用》這組裝置藝術的同時，我對這本書的目的卻產(chǎn)生了疑慮。它究竟是獨立存在的評論，還是附麗于展覽的“產(chǎn)品說明”？這讓我對巫鴻在其中扮演的角色多了好奇。然而遺憾的是，無論在活動中，還是在書里，他的身影似乎無處不在，卻又十分模糊。作為藝術計劃的參與者，他所起的作用不清楚；作為本書的編著者，他“編”的成分遠大于“著”。除了一篇由他撰寫的展覽序言以及一篇背景交代，其余都只能算輯錄。對作品本身，看不到巫鴻深入的評論，也沒有像樣的分析。那么，在那場藝術活動中，他究竟是美術史家？評論家？策展人？還是三位一體？不好捉摸。

巫鴻在中國美術史領域絕對是重量級的存在。他早年在中央美院以及故宮博物院的學習與工作，以及負笈海外習得的西方美術研究和人類學知識，還有多年的藝術史積累，都稱得上得天獨厚。他用西方視角解讀東方藝術的嘗試有著內(nèi)在的磗格，但總體上不失意義。他的博士論文《武梁祠》剛一出版就深得學界好評，《中國古代美術和建筑中的紀念碑性》也引發(fā)過熱議，即便是《美術史十議》這類專欄文字也頗有洞見。然而，讀過《作品與展場》《走自己的路》等文集后，我感覺巫鴻論述中國現(xiàn)當代藝術時，自身的定位發(fā)生了漂移。大體說來，他所做的工作更多的是對當代藝術活動的記錄與描述，而少見客觀的批評，也沒有什么理論上的建樹。譬如他試圖用“當代性”這樣一個概念統(tǒng)攝中國近三十年的美術進程，卻又把使用傳統(tǒng)媒材和寫實風格的繪畫排除于當代藝術的范疇之外，其大而無當之處十分顯眼。假如以我所說的作品、作者、世界以及觀眾的多重關系來衡量，巫鴻本該是當代藝術的特殊觀眾，實際上卻扮演了局中人——想必這就是《物盡其用》一書令我困惑的原因所在吧？

青山何辜

一批從來沒有專業(yè)建筑設計經(jīng)驗的藝術家來到賀蘭山下，他們要在那里建12幢房子，取名叫“賀蘭山房”。有人為此寫了一篇宣言，批判了城市建設的千篇一律，表達了對普遍平庸的當代建筑的厭倦。接著，提出了他的宏愿：“希望藝術家去發(fā)明、制定新的規(guī)則、指標和制度?！保ā顿R蘭山房：藝術家的意志》，呂澎）

奇怪的事情接二連三。畫家周春芽設計的房子被轉了180度的方向，原來朝西的可以看見賀蘭山的窗戶被改到了東邊。工程人員的解釋很合理：西曬的太陽太厲害了。被蓋反的房子還有宋永平的《撒?！椒俊芬约皡巧綄５摹恫妥指呗贰?。其他藝術家設計的房子問題也不少，有的設計造價嚴重超標，有的設計面積嚴重超標。更嚴重的是，藝術家們設計的房子大多存在著功能上的不合理，比例尺度嚴重失衡的問題。如今，這些奇形怪狀的房子靜靜地矗立在賀蘭山下，像對大山的一種嘲諷。

的確不知道藝術家們對于建筑的理解有多深，但是有一點是明顯的失誤：投資的開發(fā)商起碼應該問一問，各位小時候玩泥巴的水平怎么樣??？

對現(xiàn)實的反抗姿態(tài)誰都可以擺，但是首先得掂掂自己的能力。四川有句俗話“眼大肚皮小”，說的就是那種聲調和實力不成比例的人。與其用一堆水泥去羞辱青山，還不如加入主旋律的合唱，畢竟，別人只需要你的聲音，而像拆遷這樣的技術活自有人在行。

說到建筑，我內(nèi)心的一個愿望又浮了起來。一直想拜見《武陵土家》一書的作者張良皋先生，可惜數(shù)次去武漢，都沒有機會。先生學識淵博，再加上當年武陵經(jīng)歷，所以文筆真摯，情緒飽滿，識見中肯，《武陵土家》堪稱杰作。像張先生這樣的人不多了。寫有《楠溪江中游鄉(xiāng)土建筑》的陳志華先生算是其中一個。而在上海每每聽見人以崇敬的語氣談起已經(jīng)故去的陳從周先生，再聯(lián)想到《說園》的思想文字，難免生出世風日下的感慨。

幾位先生都是建筑學的名家?？上麄兞羰赖淖髌凡欢?。陳從周先生最有名的作品大概就是在美國建的一座中國園林式建筑。偶爾我就想啊，時代予他們的機會何其少。而今的人膽子大了，動手機會也多了，卻未必是好事，賀蘭山下那堆垃圾就是例證。

前不久看了一本《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，肯尼斯·弗蘭姆普敦寫的。據(jù)介紹，這個老美是建筑師、建筑史家和評論家?？上]有介紹他設計的房子，難以判斷他和賀蘭山下的那些中國藝術家們在實質上有何區(qū)別。好在此人筆頭工夫了得，寫的現(xiàn)代建筑史值得一讀。有時候，說的就是比練的強。

《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》的前言開頭引用了一段本雅明的話挺有意思：

“他的臉轉向過去。在我們看來層出不窮的一系列事件，對他來說則是一場單一的災難，把一堆堆垃圾積聚起來投在他的腳下。這位天使似乎愿意留下，把死者喚醒，使破鏡重圓。但是，天國刮起一陣風暴，以無比強大的力量把他卷入，使他無法再收攏自己的翅膀。風暴勢不可擋地把他推向他背對的未來，而他面前的垃圾則繼續(xù)不斷地向天空堆聚。這場風暴就是我們所謂的‘進步’。

如果我們以當代藝術家們的建筑替換‘垃圾’二字，這一段話似乎也能成立吧？我的想法可能刻薄了些，可是青山何辜，人們待它不更刻薄么？”

“我是一個演員”

演員是一個歷史悠久的職業(yè)。從什么時候開始，演員不再是一個單純的從業(yè)者而成為整個時代的偶像？沒有看到過有關這個問題的專著，但我認為這個問題很有意思。在傳統(tǒng)社會中，演員的地位不高，可哲人們的目光偏偏投向他。盧梭為此不惜筆墨——他的烏托邦里容不下劇場，而演員簡直不如妓女。在他看來，演戲就是一種交易。在這種交易中，“他（演員）為了金錢而演出，使自己屈從于羞辱和當眾羞辱。在當眾羞辱中，別人買得了獲取他的權力，給他的人格貼上了價碼?！保ūR梭：“致達朗貝爾的信”，《盧梭論戲劇》，三聯(lián)書店）而在柏拉圖的理想國里，表面上驅逐的是詩人，實際上演員也沒有好果子吃。因為在柏拉圖的時代，詩人和演員之間的區(qū)別并不太大。在《法律篇》（上海人民出版社）里，柏拉圖就這樣對一個詩人領銜的劇團說：“最尊敬的客人，我們自己都是悲劇作家。我們的悲劇作品都是我們能夠創(chuàng)作出來的最好作品。不管怎么說，我們整個國家的建設是一種‘演出’，它表現(xiàn)的是一種最好和最高尚的生活……所以不要輕率地認為我們會冒冒失失地答應你們在市場上搭起舞臺，讓你們演員的好嗓音壓倒我們演員的聲音?！?/p>

敏銳的人往往從柏拉圖和盧梭的話語中聽出極權與民粹的弦音?？枴げㄆ諣栐谒摹堕_放社會及其敵人》中就是這么認為的。不過邏輯的演進并不意味著一切都按照邏輯成為了事實。演員從未長久地離開過人們的生活，相反越來越與這個世界粘合在一起，以至于我想做這樣的猜測：當演員成為烏托邦或理想國的君王，那又會發(fā)生什么？——權當是一次腦力健身也不錯。

不少學者認為，資本主義的前進性力量攀爬到19世紀中葉到達巔峰，以后一路滑落，現(xiàn)已基本衰亡。與之相伴，市民社會逐漸消亡了，取而代之的是大眾社會（mass society）。這所謂大眾社會，不過是烏合之眾。人們身處這樣的社會，有如大同小異的原子，彼此分離，不再具有整體結構，因而可以任由強權和傳媒揉捏。為證實大眾社會之不堪，學者往往以藝術和文化產(chǎn)品轉化成大規(guī)模生產(chǎn)的商品為例。這其中自然包括電影和演員。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中就談到市民社會衰敗之下，“電影的回應方式是在影棚之外建構虛擬的‘人格’”。這種“人格”，就是明星體系，用本雅明的話講，本質上是虛假的，是由金錢制造出來附著于商品上的性格符咒。

且不論本雅明的觀點成不成立，有一點是很有趣的。和他同樣批判大眾社會的盧卡奇、葛蘭西、阿多諾等人，他們的主要論著大多在上世紀20到30年代完成。這是不是能說明，演員成為時代偶像，恰好是在這一時期轉型的呢？

如果哲人們能看到今日網(wǎng)絡上的艷照事件，他們會作何想？是感嘆明星體系之壯大，還是慨嘆烏合之眾的盲目與愚蠢？或者，也教教那些可憐的偶像們?nèi)绾无q護，就像周星馳在《喜劇之王》里一本正經(jīng)地對著鏡頭說：“我是一個演員?！?/p>

看不懂

承認自己看不懂某本書本不是什么難為情的事情。例如海德格爾的《存在與時間》有多少人讀得懂？反正我是讀不懂。維特根斯坦的《哲學研究》有幾人看得懂？好像每個字都認得，每句話似乎也能看明白，可聯(lián)系上下文，我也還是不懂。不過想到這些書雖然大名鼎鼎，但畢竟乃是空谷幽蘭，凡夫俗子如我輩，并不將他們掛在嘴邊，承認自己看不懂也不算太糗。但是有些書，那是非常之熱門，人人都在談論它，有如談論自家的叔伯兄弟。這樣的書我卻仍是看不懂，那就有些沒臉面了。

不久前艾柯（Umberto Eco）訪問中國，隨之而來是不斷推陳出新的艾柯著作。再版、加印，書店里艾柯的名字俯拾皆是，連《符號學與語言哲學》這般專業(yè)化的著述都不僅得以再版，還在一年當中有了第二刷，不得不佩服資訊的力量。為了跟風，艾柯的書我也買了幾本。包括被不少人稱頌的《誤讀》在內(nèi)，我也沒怎么看得懂。我承認，艾柯可能是博學的，但同時肯定也是極其炫技的。比他更炫技的是艾柯著作的中文翻譯們。在接受采訪時，艾柯就抱怨過自己的作品被翻譯成各國文字，連日本人都去意大利就翻譯問題向他本人討教，唯有中文版的翻譯們從來沒有和他聯(lián)系過。他的書看不懂，我好像也有了比較正當?shù)睦碛伞?/p>

與艾柯熱媲美的是漢娜·阿倫特。近兩年，漢娜·阿倫特大有飛入尋常百姓家的趨勢。阿倫特忽然在國內(nèi)紅火，其中想必有出版商的苦心，但恐怕也少不了文人的推波助瀾。只是又有幾人看得懂呢？

以賽亞·伯林倒是非常直率地說出了他對阿倫特的看法：“我認為她沒有進行論證，沒有跡象顯示她有嚴肅的哲學思考和史學思考。她寫的東西全是亂七八糟的形而上學大雜燴，甚至句與句之間沒有邏輯上的關聯(lián)，也沒有合乎理性的或可以想象的聯(lián)系?！毖元q未盡，他還引述了猶太學者格肖姆·肖勒姆的話。他說：“我問過肖勒姆為什么人們欽佩阿倫特女士。他告訴我，任何嚴肅的思想家都不會這樣做。那些欽佩她的人只不過是會擺弄字母的‘文人’，他們不用腦子思考。在一些美國人看來，阿倫特反映了歐洲大陸的思想。但是，肖勒姆聲明，任何一個真正有教養(yǎng)的人和嚴肅認真的思想家都不會與她為伍?！?/p>

作為一個讀者，我沒有伯林式的洞見，但我仍然要說，讀阿倫特的文字的確很痛苦。一本《精神生活》（The Life of Mind，又譯為《心智人生》），我只翻開了第一卷《思維》就難以前行了。她幾乎全然陷入了神思恍惚的冥想狀態(tài)，在這種狀態(tài)呈現(xiàn)的文字似乎需要一些神經(jīng)生理學的常識才能接近。另一本《黑暗時代的人們》部分是演講，所以比起《精神生活》要好讀一些，但遠沒有像有些人評價的那樣，達到“清明、正直而有節(jié)制”的境界。

至于阿倫特最著名的觀點“罪惡的平庸”，不少人覺得說到了人類困境的深刻處，其實放在特定的現(xiàn)實語境之下，我也會像伯林那樣從沙發(fā)上跳起來說：“那太荒謬了！”

踏浪而行

三個苦修了一輩子的老頭居住在一個小島上。一個熱心的教士聽說了這件事，乘船來到島上，他問：“你們怎么祈禱？”老頭們說：“我們只有一句祈禱辭。我們說，主啊，你是三位，我們也是三位。憐憫我們吧?！苯淌空f：“這很精彩，可是這并不是真正讓上帝聽的禱告。我來教你們一句更好的?！彼麑⒁痪淦矶\辭教給老頭們，老頭們很是感激。幾年后教士乘船途經(jīng)小島，他驚奇地看見三個老頭腳踏波浪追了上來?？拷瑫r，其中一個老頭挺不好意思地對教士說，對不起啊，大人?？刹豢梢栽俳涛覀円槐槟蔷浣o上帝聽的禱告？我們給忘了。

這個故事我是從巴西作家保羅·科埃略那里聽來的。作為一個作家，他把這個故事放在一部小說的序言里自然是意味深長。不過我卻在想，如果這個故事由哲學家來描述會怎么樣呢？比如說，讓列奧·施特勞斯或者以賽亞·伯林來講。這個設想并非毫無理由，因為這段時間我正在看他們的書。

劉小楓曾經(jīng)在一篇題為《刺猬的溫順》的文章中談到列奧·施特勞斯和以賽亞·伯林。他評價說，盡管這兩個當代哲學的重要人物都認為人類的根本問題，即價值沖突問題，無法解決。但是，兩位哲人卻導引出完全對立的結論。施特勞斯堅持價值絕對論，而伯林則秉持價值相對論。

在《伯林談話錄》中，伯林評價施特勞斯擁有一雙發(fā)現(xiàn)永恒真理和永恒價值的“魔眼”，而他認為那樣的真理和價值并不存在，他所認識的全部東西無非是人、物和人腦中的觀念：目標、情感、希望、畏懼、選擇、想象的情景和所有其他形式的人類經(jīng)驗。所以我冒昧地猜測，如果要伯林在想象的定義之外描述踏浪而行的故事，他可能會認為三個老頭像金庸筆下的裘千丈一樣，踩著水下的木樁出現(xiàn)在船頭。

那么，施特勞斯會怎么描述呢？既然他是一個堅信世界上存在永恒不變的絕對價值的人，我想他首先會公開表揚三個老頭施展的絕頂功夫。很明顯，這三個老頭的年齡比教士大得多。按照施特勞斯的理論，自然是老的比小的好，古代的好于現(xiàn)代的。況且事實也是如此，老頭們沒有憑借任何工具就逐波海上了，而教士呢？只能借助于現(xiàn)代工具。那么，老頭們體現(xiàn)出的價值觀當然比那個自以為是的教士更靠近“絕對價值”一些，而那個教士肯定會遭到施特勞斯極嚴厲的批駁，譬如稱他為“現(xiàn)代民主的官方高級祭司”。施特勞斯就曾經(jīng)把這頂大帽子扣在自由主義知識分子的頭上。同時，這位施特勞斯又以“字里行間閱讀法”聞名于世，尤其擅長在典籍中分辨顯白說辭與隱晦教導，對于踏浪而行的故事，想必他能夠發(fā)掘出更多的涵義，說不定能夠從這個故事字數(shù)的奇偶得出驚世駭俗的結論。

事實上，我是湊巧翻到《我坐在彼德拉河畔哭泣》這本書的序言時，才想起把伯林和施特勞斯拉進來胡說的。這對于作家保羅·科埃略來說相當不公平。哲學家們有“邏輯”作為互相攻擊的工具，而作家沒有。作家只知道用文字描述一個故事，他并不清楚這攸關立場。

文章開頭的那個故事我還沒有說完?？瓢Ｂ允沁@樣寫的，教士對三個老頭說，忘記了也沒關系，因為他看到了奇跡。接著，教士請求上帝寬恕，寬恕他以前不知道上帝懂各種語言。

說到語言的不同，我很想問問施特勞斯，哪一種語言最能表達“絕對價值”呢？是英文、中文、希臘文還是希伯萊文。

名聲大爆炸

閑來以TBBT（The Big Bang Theory，中文譯做“生活大爆炸”）消遣。這是《老友記》之后唯一能讓我滿意的情景喜劇。其中主角Sheldon是一個少年天才，研究弦論的物理學家。劇里有這樣一個情節(jié)：Sheldon的妹妹向朋友炫耀時稱自己的哥哥是“火箭科學家”。聽到這個稱呼Sheldon大為光火，向妹妹咆哮：“火箭科學家？你還不如干脆告訴別人，你哥哥是金門大橋收過橋費的?！保ù笠猓┛磥?，在他的心目中，理論物理學家和那些應用物理學家，哪怕是搞火箭研究的人相提并論是很丟臉的事。

孔子說：“必也正名乎。"Sheldon未必知道《論語》，但顯然懂得運用這個道理：無論評價別人還是評價自我，“偉光正”之類的話于“正名”是最無益最蒼白的。而訣竅則在于“定位”——與別人（通常是那些聲名顯赫之人）相提并論，這似乎是“正名”的好辦法。

這樣說還稍微有點費解，看些實例就明白了：“他像蘇格拉底一樣很少發(fā)表作品，但他的思考與言論對我們的時代有莫大影響?！边@是對伯林大膽的恭維，當然也是一種大膽的定位。

“僅以短篇小說而論，她的成就堪與英美現(xiàn)代女文豪如曼斯菲爾德、泡特、韋爾蒂、麥卡勒斯之流相比?！边@是夏志清褒揚張愛玲的話?？墒浅他溈ɡ账?，其余女作家的文學地位有多少人了解呢？夏先生顯然在定位技巧上頗有欠缺，反不如他所提到的女作家韋爾蒂那么果決——她將一封信掛在自己床頭的墻上，視為自我定位的坐標，直到去世。那封信中有一句至關重要的話：“你寫得不錯?！甭淇钍峭じ？思{。說到?？思{，與他能相提并論的當然是海明威?？墒俏覀兌贾?，這兩人一直都不搭調，相互捍格，至死不休。與此類似的是納博科夫和奧威爾。納博科夫希望與康拉德相提并論，奧威爾中意的是吉卜林和杰克·倫敦，哲學家羅蒂卻嘗試著將他二人調和在一個命題中，估計他倆定會大打出手。在納博科夫眼里，奧威爾制造的都是一些“話題垃圾”，跟“低劣”的《日瓦戈醫(yī)生》沒什么兩樣。而作為一個要還原“2+2=4”這一類簡單真相的常識主義者，奧威爾對那種“為藝術而藝術”的作家的態(tài)度可想而知。

最典型的案例當數(shù)魯迅與梁實秋。彼時交鋒，梁實秋不過24歲，比魯迅整整小了22歲。（《梁實秋文學回憶錄》）從1927年算起，直至魯迅去世，論戰(zhàn)長達八年之久。魯梁之相提并論，對當時的梁實秋來講是不虞之譽，于未來的梁實秋來說更是分外重要。梁實秋要求倡導“普羅文學”的對手“拿出貨色來”（《魯迅梁實秋論戰(zhàn)實錄》，華齡出版社，1997年12月版），這一擲地有聲的吁請，其實不僅是要求魯迅等左翼作家。后來他用三十年歲月獨立完成《莎士比亞全集》的翻譯工作，想必也是對自己的回答。

再說回TBBT.某一集里Sheldon向一位物理學家提議合作邀請，還“大度地”允諾對方擁有第一署名權，卻遭到對方的當面拒絕。絕妙的是，這位物理學家竟是貨真價實的諾獎得主George Smoot客串的。在劇中，George Smoot對Sheldon的提議只回了一句："Are you crazy?"

看來，相提并論的技巧還真是不好掌握啊。

含淚勸告

在我看來，諾奇克是這樣一個哲學家。如果在古希臘，他將和蘇格拉底一起被審判。因為他不僅有趣，而且在思維方面顯得過于精力旺盛——他甚至在一篇類似科幻小說的文章中客串過上帝，差點把自己（上帝）搞瘋了。（《蘇格拉底的困惑》，新星出版社）

我來復述一下這個叫《新約書》的故事吧，雖然有些困難。

“我”造了一個人A和自己玩。有一天A想另找一個伴兒。于是“我”不情愿地隨手造了一個E.A完全沒發(fā)現(xiàn)這個E其實是一個能模仿人類所有行為卻沒有內(nèi)心感受的機器人，一起玩得很開心。這讓很無趣的“我”決定另造一個不會輕易被E那樣的機器人蒙蔽的新伙伴。這個新伙伴不僅要有自己的感受，還能感應（不是推斷）別人的心理。

可就在設計過程中，“我”發(fā)現(xiàn)自己從來沒考慮過人和機器人的區(qū)別問題?！拔摇敝皇钦f：“要有人”，于是A就出現(xiàn)了?！拔摇庇终f：“要有機器人”，E就出現(xiàn)了。從來沒想過，A與E的區(qū)別是否就是人與機器人的區(qū)別，也沒細致考察這兩個概念的差異，更沒有檢查造出來的東西是否與自己的計劃相符。再有，難道“我”的計劃，甚至“我”是如何創(chuàng)造出來的，無須檢驗和證明嗎？

幸運的是，“我”最終知道，雖然世上幾乎所有的東西都不是那么確定，但“我就是我”，這一點確定無疑。當明白了這些，“我”已經(jīng)很滿足了，不再想什么新的造人計劃了——那種有自己的感受，同時還能感應別人心理的人，看來是造不出來的。

如果《新約書》真是一篇小說就好了。我就不會愚蠢地問：“這個故事說明了什么呢？”但諾奇克的這篇東西太哲學化了，我不得不仍把它看作一種邏輯演繹。

也許每個人都曾在潛意識中希望自己是上帝，或者無所不能的某個實體。但沒有誰會像諾奇克那樣，在故事里賦予上帝一項人的能力，那就是理性。上帝因其全知全能，根本不需要這玩意兒。而諾奇克所干的，相當于在完美程序中嵌入了病毒，運轉不正常就成了必然。但是，哲學家是想證明上帝是否存在嗎？不是。他只是非常謹慎地證明，上帝若有理性則就不是全知全能，人若無理性則近乎瘋狂。人不是上帝。其證據(jù)是，人需要理性。

一個人是不可能感應別人的心理的。我們只能通過對方的行為，運用理性推斷彼此的心理。而理性，作為人而非上帝的屬性，限制著人的作為。它必然是謙遜的、審慎的，并使人能夠警惕到，當你說“你的痛苦，我感同身受”時，也許包含著驕橫與輕佻的成分；當你說“你們的喪子之痛，全國人民都感同身受”時，就肯定包含著驕橫與輕佻的成分；當你說“縱做鬼，也幸?！睍r，其驕橫與輕佻，已近瘋狂了。

近段時日，讀諾奇克讓人清醒不少。他的書可當作一種理性的勸告，至于是否“含淚”，就不作矯情的臆測了。

畢竟是書生

數(shù)年前在北大朗潤園拜見湯一介先生，談話間說到季羨林先生和周一良先生。彼時周先生去世已三年，而季先生剛入院療養(yǎng)。談及兩位師友，湯先生頗有感觸。其中他引周先生的一句話來評價老一代知識分子，我一直記得前半截：“畢竟是書生”。

季先生之西去可謂哀榮備至，很自然地我又聯(lián)想起了周先生。季先生的學術如何，成就如何，多少人能說不出個子丑寅卯？于是大家就像天橋的看客，專揀驚人的講——“學貫中西”是一定要的，所謂精通多門語言也是“硬指標”。季先生當然了得，精通12門語言（不知這結論如何得出），讀周先生的回憶錄《畢竟是書生》（北京十月文藝出版社）和新版的隨筆集《書生本色》（北京大學出版社），才知周先生也不遑多讓，少說也會七八門。他在哈佛呆了七年，不僅拿了博士，還做了兩年日文教員。七年之中通了七門語言，英文、日文純熟不必言，梵文也已達“享受從容研討的樂趣”，德文、法文流暢，還能閱讀拉丁文和希臘文。

當年周先生在學術上取得大成就原是眾所期待的——留美之前，中央研究院歷史語言研究所所長傅斯年邀他任歷史組的組長，并向胡適推薦說：“周一良恐怕要給他教授，給教授也值得。”趙元任也說史語所要有“新血”，周一良乃第一要緊之人，萬萬不可放過。歸國之后，周先生已定下追隨陳寅恪的心，暫回燕大停留，即赴清華執(zhí)教。誠如后來楊聯(lián)陞、余英時等人所講，周先生是當時青年學者中“公認可傳陳寅恪衣缽者”。周先生對陳之傾服不必說，陳對周也是青眼有加。早在周先生于燕大做研究生時，就“翻墻”去聽陳寅恪的課。他形容自己聽得過癮，“就像聽了一出楊小樓的拿手好戲”。（《畢竟是書生》）1942年，陳寅恪則在一篇論文的前言中懷念留學美國的周一良，說過去他倆一個在北平，一個在南京，書信往復討論南北朝時期的疆域氏族問題，各自皆所獲頗豐。而今“周君又遠適北美，書郵阻隔，商榷無從。搦管和墨，不禁涕泗之泫然也”?？梢娝麑χ芟壬谠S之重。

然而形勢遽變，世事迫人，周先生的學術之路可謂半途而廢。季羨林先生曾回憶當年的牛棚歲月，每逢批斗，他與周一良、侯仁之三人的名字總是在高音喇叭里一并報出，仿佛“三位一體”。周之坎坷，因誤入“梁效”更多一重，到后來在學術上“重獲新生”，已是“時不我與”了。

說起書生的話題想不到也這般沉重，不如講個小故事博讀者一樂。周先生自幼受的是私塾教育，沒進新式學校，到北平求學時就遇到了沒有文憑的麻煩。想不到的是，當時北平制造假文憑乃是流行，琉璃廠的刻字鋪就兼做這個營生。周先生就假借家鄉(xiāng)一所中學的名義，找刻字鋪偽造了一張高中畢業(yè)的假證書。

據(jù)周先生詳細介紹，當時北平一般的大學是不會費事去核實文憑真?zhèn)蔚模潜容^知名的五所大學（北大、師大、清華、燕京、輔仁）情況則各有不同。其中只有輔仁大學因成立不久，尚有隙漏，故而他得以蒙混過關。

除了繳驗文憑一關，更重要的一關是入學考試，其中最難是數(shù)學。而當時學界也有絕招兒：找人替考。周先生將準考證上的相片拿去照相館做了“PS”，再請他的工程師表兄孫師白替其入了考場。據(jù)周先生說，當時代人考大學司空見慣，他的愛人也曾替朋友去考過中國大學，后來的大學同學中，也不乏報名頂替者。

聯(lián)想到今日諸多的考場弊案，情節(jié)幾乎雷同。問題是，今日作弊與“求學”二字還有關么？

對話難

以色列作家阿摩司·奧茲是諾貝爾獎的有力競爭者，遺憾敗在萊辛手下，令押寶在他身上的人扼腕。在小說《愛與黑暗的故事》中文版里，奧茲寫了一篇很不錯的序言。他講自己的父親可以讀十六種語言，講十一種語言，母親會講五六種語言，可他在童年時代與父母之間卻缺乏對話。沒有談論過感情，也沒有談論過記憶和痛苦，夢想和夢想的破滅。

在一個家庭的成員之間對話竟如此之難，好像出人意料，其實卻是情理之中?；叵胱约呵嗌倌陼r期的家庭關系，所謂對話恐怕更為稀有。

有一本《僧侶和哲學家》，也是家庭成員之間的對話。法國人馬修·李卡德（Matthieu Ricard）是一個藏傳佛教的僧侶，在尼泊爾隱修。1996年，他和他的哲學家父親在加德滿都的一家客棧里進行了一番對話。那是在白夜酒吧聊到嬉皮士、大麻和宗教時，翟永明向我推薦的一本書。在美國的時候，她意外從樓梯上摔下來傷得不輕，躺在床上無法動彈。朋友在她的床邊放了一些書。她就這樣打著石膏，以一個固定的姿勢讀完了《僧侶和哲學家》。她覺得若沒有那次受傷，恐怕很難碰見那本書，這簡直是一種緣分。她還提到翻譯者正是賴聲川，譯筆極好。

其實大陸也有此書的簡體字譯本，名為《和尚與哲學家》（江蘇人民出版社，2005年），翻譯者是陸元昶。可惜的是，我翻閱了此書，就更想讀到賴聲川的譯本。陸先生的翻譯并不像有些人說的那么差，只是有些硬，有些“隔”。一對身份極其特殊的父子，要理解他們之間的對話，讀者或譯者得自己參與到對話里可能才能得其神韻。前不久一個朋友要去臺灣游玩，問我需要買什么。我第一反應就是要她幫我找找《僧侶和哲學家》。她來去倉促，還是頂著臺風去了誠品書店，結果失望而歸。后來我在翟永明那里借到了。

對話本是一種最原始也是最有效的交流方式，可惜現(xiàn)代人有意無意忽視了它。我記得國內(nèi)有一本很有名的雜志叫《演講與口才》。在那本雜志以及某種古怪思路的指引下，我們都成了自信而淺薄的辯才。一段時間，打開電視到處都能看見各種辯論會，以至于和人談話張口就是：“對方辯友……”現(xiàn)在想來，那不是對話，也不算真正的辯論。

對話之難在伽達默爾與德里達之間體現(xiàn)得最具意味。關于“理解”，闡釋學與解構論進行了一場“不可能的對話”（《德法之爭》，同濟大學出版社，2003年）。這樣的對話雖然困難，卻又魔力非凡。因而毫不妨礙數(shù)年之后80多歲的伽達默爾繼續(xù)向德里達發(fā)出對話的邀請：“那個讓我關心解構論的人，那個固執(zhí)于差異的人，他站在對話的開端，而不是在對話的終點。”

奧茲在小說序言中強調，“對話尚未結束，萬萬不能結束?！甭?lián)想到伽達默爾對德里達說的那段話，仿佛能聽到一種召喚，隆隆如雷聲。