蝸牛的目光

沒有多少人知道老油畫家杜泳樵，但如果說他是羅中立、張曉剛、何多苓的老師，大概有些人會(huì)悄悄把腰坐直了。學(xué)生們私下里都贊嘆老師是色彩大師，尤其是灰調(diào)子的運(yùn)用出神入化，然而他仍然得不到更多的認(rèn)可，連舉辦一次個(gè)展也難得很——直到身患絕癥即將撒手人寰，才在學(xué)生的資助下舉辦了一次回顧展。那場展覽觀眾很多，都感嘆為什么現(xiàn)在才知道有這么一個(gè)杰出的畫家。

很簡單，因?yàn)槎畔壬瞄L風(fēng)景，而風(fēng)景嘛，有什么觀念可言？

據(jù)說當(dāng)代藝術(shù)的基本特征就是“觀念”，特別在繪畫這個(gè)行當(dāng)里，沒有觀念，畫家就像在大街上裸奔，十分不雅，而一旦有了觀念，畫家就可以明目張膽地裸奔了。因?yàn)樗梢韵癜⒒椎履菢哟舐暫爸拔艺业搅?！我找到了！”——真理在握，還要衣冠作甚？

可是達(dá)尼埃爾·阿拉斯在《我們什么也沒看見》中提醒我們，有些藝術(shù)常識(shí)被我們忽視了：繪畫是一門“看”的藝術(shù)，就像音樂是一門“聽”的藝術(shù)那樣明白。的確，不管郎朗在鋼琴前如何緊鎖眉頭搖擺身體，并不能幫助人們更深刻地理解肖邦。同樣，如果觀眾不去直面畫作，不重視“看”，那么關(guān)于繪畫的所有討論都是無意義的。遺憾的是，當(dāng)代畫家并不鼓勵(lì)觀眾“看”，只鼓勵(lì)人們競拍。評論家和藝術(shù)史家也不強(qiáng)調(diào)“看”，他們往往用一套套高深莫測的理論將畫作包裹起來，似乎畫布上一無所有，畫家們都是聾啞白癡，而他們則是畫家的法定監(jiān)護(hù)人。阿拉斯在給一個(gè)意大利藝術(shù)史專家的長信中就表達(dá)了同樣的困惑：“我始終不解，為何有時(shí)你看繪畫的方式，偏偏是不去看畫家和作品要給你看的東西？”

在書中，阿拉斯詳盡地描述了一只蝸牛。那是在畫家弗朗切斯科·德·科薩的《天神報(bào)喜》里，一只碩大的蝸牛從天使身邊爬向圣母瑪利亞。蝸牛突兀于畫面的最前景，幾乎可以說在觀眾的鼻子下爬行，但很少有人真正“看”到它。

同樣是無所不在的“觀念”導(dǎo)致人們對畫作視而不見：古人認(rèn)為蝸牛是靠雨露滋養(yǎng)的，所謂“天降甘霖”，瑪利亞受孕于天，有如蝸牛承接天露。那么很顯然，蝸牛就是瑪利亞的象征。如此，萬事OK，在起到隱喻的作用后蝸牛就從觀眾的眼中蒸發(fā)掉了，整個(gè)畫面純潔無瑕。而阿拉斯呢，卻從這只巨大的乃至比例嚴(yán)重失調(diào)的蝸牛談起，談到了透視，談到了另外幾幅《天神報(bào)喜》的異同，談到了畫家處理宗教題材的方式——當(dāng)不可衡量之物進(jìn)入尺度之中，不可描摹之物進(jìn)入具象之中，科薩的才智令人嘆服。經(jīng)過他的描述，我才知道，那蝸牛哪里是圣母的化身？分明諷刺的是觀眾——視力蛻化，反應(yīng)遲鈍，只能依靠觸角來辨識(shí)事物。

我為阿拉斯的觀察力所折服，同時(shí)也被他輕松明快的文字以及變化多端的體裁吸引。在《我們什么也沒看見》中，有書信，有福爾摩斯式的追索，有畫家的心理分析，甚至還有話劇。在《箱中的女人》一章里，阿拉斯對提香的《烏比諾的維納斯》的分析就像是話劇。他成功地塑造了兩個(gè)對話的藝術(shù)史專家，一個(gè)固執(zhí)地把提香的畫作看成一個(gè)裸體招貼女郎，而另一個(gè)企圖矯正對方的觀點(diǎn)，卻在自己的推理中越走越遠(yuǎn)自得其樂。

阿拉斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)“看”的重要性。其實(shí)，中國當(dāng)代繪畫的問題就在這里。畫家提供給觀眾的是越來越露骨的觀念，卻不提供可資觀看的細(xì)節(jié)。批評家脫離作品高談理論，過度闡釋的背后洶涌的卻是市場規(guī)律。誠實(shí)的觀眾已經(jīng)逃跑，剩下的那些跟蝸牛沒有區(qū)別。

連推出阿拉斯著作的出版社好像也不重視“看”。他們把書做得相當(dāng)粗陋，里面的彩色插圖印刷得模糊不清，內(nèi)頁的插圖更是污濁不堪。這倒是很呼應(yīng)書名：我們什么也沒看見！

在懷斯去世時(shí)談?wù)摶翮?/p>

哈貝馬斯在接受《時(shí)代周報(bào)》的采訪時(shí)說，他在美國佛羅里達(dá)等地看到的一片蕭瑟就像畫家霍珀（Edward Hopper）的畫作：一排排似乎沒有盡頭的空蕩蕩的房子、房子前荒廢的草坪以及上面立著的那些因拖欠貸款房產(chǎn)回收的標(biāo)志牌，無不透出傷感。（《破產(chǎn)后的生活》）

的確，在愛德華·霍珀的畫布上，從不缺乏空曠無人的場景。可是，他的畫作是傷感的嗎？我有些吃不準(zhǔn)。在我看來，霍珀早期畫作里有點(diǎn)笨拙的表現(xiàn)主義色彩，這大概與他24歲（1906年）時(shí)的巴黎之行有關(guān)。在那里，他發(fā)現(xiàn)了波德萊爾的詩歌，并終身誦讀——后者的象征主義對表現(xiàn)主義繪畫有著極深的影響。不過后來的霍珀很快拋棄了通常意義下的表現(xiàn)主義，著重描繪美國城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的熟悉景物。

霍珀的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)空曠冷寂的城鎮(zhèn)，孑然獨(dú)處的人物，難免給人以“傷感”，但如果人們僅停留于這一感覺，恐會(huì)辜負(fù)了畫家的苦心。實(shí)際上，霍珀猶如導(dǎo)演，他通過獨(dú)到的空間構(gòu)圖和強(qiáng)烈的光源，在自己的大部分作品中安排了不小的戲劇沖突。就拿那幅《加油站》來說吧。畫家刻意加強(qiáng)了畫面中前景的亮度，同時(shí)將公路的遠(yuǎn)端隱入最暗處，為本來暮色沉沉的鄉(xiāng)村加油站營造出一種舞臺(tái)的效果。假如觀眾細(xì)心琢磨就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面上的光影不大合理，甚至很不自然：三臺(tái)加油機(jī)因?yàn)榍熬暗墓庹臻W著耀眼的紅色，但機(jī)器的陰影卻分明在提醒，更強(qiáng)烈的光來自畫面的右后方。可是，畫面的右方除了一個(gè)標(biāo)志牌，根本沒有光源。標(biāo)志牌的立柱陰影和右側(cè)發(fā)亮的樹冠在提示，光來自人們看不到的畫面左側(cè)上方。那么，畫面右側(cè)那間白色小房子的屋頂照理應(yīng)該也像加油機(jī)那樣紅得發(fā)亮，但是事實(shí)上它卻相當(dāng)黯淡。已經(jīng)亮得過分的空地上還投下了白房子的門窗中透出來的光，這意味著房間里的光源更是異乎尋常地強(qiáng)烈——由于這一切荒誕之處都無法從畫面上看出究竟，就造成了另外一個(gè)耐人尋味的結(jié)果。那就是畫作的觀看者會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)感覺：自己（或者是某個(gè)人）正躲在那個(gè)空間之外的某處偷窺。因?yàn)槭峭蹈Q，所以那些光線的不合理似乎就是情理之中的事情了，因?yàn)楸徽诒瘟恕莻€(gè)若無其事或毫不知情的工人加深了這種偷窺感，而這種不安的感覺才是霍珀想要的。

霍珀自承癡迷于光線。不過在我看來，準(zhǔn)確地說，他是癡迷于光線的調(diào)度與安排，而不是光本身。這一點(diǎn)，只需與注重光影的印象派諸家做個(gè)簡單比較就明白了。實(shí)際上，霍珀作品中的光線本身是單調(diào)的，甚至是蒼白的，只是因?yàn)樗话才旁诟鱾€(gè)不同的地方，才顯得有些不同尋常。無論是著名的《夜鷹》，還是不那么著名的《夜晚的辦公室》，莫不如此。

所以，并不像人們通常所說的那樣，霍珀既不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義畫家，也不是什么“沉默的目擊者”，如果非要給一個(gè)比喻，我認(rèn)為他是擅長運(yùn)用空間與光線營造類似現(xiàn)代派戲劇效果的畫家——以他對戲劇效果和心理暗示的強(qiáng)烈追求，稱霍珀為畫家中的希區(qū)柯克也不為過。

關(guān)于霍珀與戲劇、影視的關(guān)系，既可從畫家本人多年的電影海報(bào)繪畫經(jīng)歷，也可從后來電影界和攝影界人士對他的偏愛看得出來。譬如，攝影家格里高利·克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson）就承認(rèn)，自己的作品深受霍珀影響。他說：“我可以略帶諷刺地說他（霍珀）是最偉大的美國攝影家。我的意思是在我們對自己的理解方面他的影響如此巨大，但是就當(dāng)代攝影而言，他對美國日常生活的興趣使他現(xiàn)在看起來也并不過時(shí)?！泵绹患颐佬g(shù)館2006年就曾舉辦過一次名為“從霍珀那里出發(fā)：格里高利·克魯?shù)逻d/愛德華·霍珀”的雙人展，以此充分探討霍珀對影像作品的深遠(yuǎn)影響。有意思的是，霍珀的畫作與斯皮爾伯格的電影（如《第三類接觸》）、喬治·盧卡斯的電影（如《美國風(fēng)情畫》）之間，也不乏這種風(fēng)格上的聯(lián)系。

很多人把霍珀稱為寫實(shí)主義的大師，然而我認(rèn)為這個(gè)稱號(hào)加在他的頭上并不合適。這讓我不由地想起可與霍珀相提并論的另一位“寫實(shí)主義的大師”，美國畫家安德魯·懷斯。有些諷刺的是，霍珀死于1967年，懷斯則在2009年1月16日剛剛?cè)ナ?，可是如今談?wù)摶翮甑娜诉h(yuǎn)遠(yuǎn)多于懷斯——“風(fēng)尚”的轉(zhuǎn)換真是令人唏噓。

如果以一般人愛用的“孤寂”“神秘”之類的詞匯來形容霍珀，那么毫無疑問，懷斯也具有同樣的特點(diǎn)。然而，他們又是如此不同，難免讓人產(chǎn)生將他們進(jìn)行一番比較的沖動(dòng)。

相對霍珀在中國獲得的反響而言，懷斯曾在中國掀起的熱潮是不可復(fù)制的。在上世紀(jì)80年代，中國的畫家們或多或少都感受到懷斯的影響力。像何多苓早期的名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、艾軒的西藏風(fēng)情組畫，都有著懷斯的影響。就在前不久，艾軒還深情地說：“懷斯是美國美術(shù)史上最偉大的藝術(shù)家?！边B一再表示對懷斯“十二萬分憎懼”的陳丹青，早年的西藏組畫里恐怕也能看見懷斯的影子——《克里斯蒂娜的世界》中那道高聳的地平線時(shí)時(shí)可見。

關(guān)于懷斯的藝術(shù)成就，似乎有著很高與很低兩種極端評價(jià)。不過我對這些評價(jià)沒什么興趣。我對懷斯感興趣的，仍然是空間與光。懷斯與霍珀所關(guān)注的題材有很大的不同，他們對空間與光的理解也存在很大差異。欣賞懷斯的畫作，不大可能有那種目擊甚而偷窺的感覺，主要原因在于空間與光的調(diào)度。在懷斯的畫里經(jīng)常出現(xiàn)，并且極富表現(xiàn)力的地平線、天際線在霍珀那里是看不到的，而在霍珀畫中，那些刻意地、甚至是強(qiáng)制性的光在懷斯那里也不曾有過。相反，懷斯畫作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都籠罩著一種灰蒙蒙的光暈。且不說那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就隨便拿一幅《1946年的冬天》與霍珀的畫作比一比就足以說明問題：衰草、柵欄、尚未完全融化的積雪，它們被一一呈現(xiàn)于畫面之上。一個(gè)迅疾行走的男子被置于畫面的中間，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的畫作里，很難看見如此一覽無遺的場景，也幾乎看不到如此劇烈的人物動(dòng)態(tài)。懷斯善用那些富有彈性的線條，使得他的作品有著層次豐富的肌理，這在霍珀的畫作里同樣是很難看到的——在他那里，更多的是水平與垂直的銳利線條，建筑如此，街道如此，連人物的形體也如此，而這些線條往往是強(qiáng)烈的光線所規(guī)定的。但是，《1946年的冬天》中那個(gè)男人的影子透露出了些許信息：那分明是一道著重強(qiáng)調(diào)的影子，與整個(gè)畫面的亮度形成了鮮明的對比。在懷斯的很多作品里，都能發(fā)現(xiàn)作者對陰影的刻意強(qiáng)調(diào)。它暗示著懷斯與霍珀一樣，都巧妙地運(yùn)用光影來表達(dá)主題。在另外一些畫作里，懷斯處理單一光源的手法更能看出他與霍珀的共同之處。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《戀人》等。

應(yīng)該說，相較于霍珀，懷斯的畫才是“感傷”的。他運(yùn)用空間與光所營造的更多是情緒，而非戲劇化沖突，所以人們在懷斯的畫里看不到不安、緊張和焦慮，而常會(huì)有悵然若失的感覺。從這一點(diǎn)講，霍珀是導(dǎo)演，懷斯是詩人，但只有當(dāng)我們?nèi)ビH近他們的畫作，才能理解懷斯那么推崇霍珀的原因——他的確從大自己35歲的前輩畫家那里學(xué)到了東西。

當(dāng)代藝術(shù)的局中人

《物盡其用》是藝術(shù)家宋冬和他的母親趙湘源共同完成的一組裝置藝術(shù)作品，也是美術(shù)史家巫鴻編著新書的標(biāo)題。兩者之間緊密的關(guān)系是不言而喻的：巫鴻用文字和圖片為無緣現(xiàn)場觀看作品的人們提供了一個(gè)大略而不失精要的想象渠道。

作為一組裝置藝術(shù)作品，《物盡其用》的規(guī)模驚人地龐大。它由一萬余件實(shí)實(shí)在在的家用物品組成。大到桌椅板凳衣柜碗櫥乃至房屋梁木，小至舊衣線團(tuán)臺(tái)燈電話肥皂鐘表玩具，瓶瓶罐罐，連擠干了的牙膏皮、擰下來的礦泉水瓶蓋，都鋪陳得讓人震驚。更驚人的是，這些物什乍一看雜亂無章，分屬不同類別，具有不同功能，出自不同年代，卻是一個(gè)不容置疑的整體。它們都是趙湘源老人從1950年代到2005年代不間斷收集留存的結(jié)果。僅從這組作品的材料而言，它們已經(jīng)是長達(dá)半個(gè)世紀(jì)以來中國人日常生活的縮影，同時(shí)也是一個(gè)普通人有別于其他任何人的獨(dú)特人生。

我能想象身處作品展場時(shí)觀眾的感受，在《物盡其用》這本書的第三部分，訪談、評論和觀后感也提供了想象的憑據(jù)。不過要彌補(bǔ)不在現(xiàn)場的缺憾，文字必須擔(dān)負(fù)起更多“劇透”的責(zé)任，而《物盡其用》一書很好地達(dá)成了這一任務(wù)。其中，巫鴻的介紹相當(dāng)于展出的導(dǎo)言，趙湘源的自述，還有她與兒子宋冬的對話則構(gòu)成了作品的背景深度。

趙湘源為什么收集儲(chǔ)存了那么多東西？說來話長。趙女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父親是畢業(yè)于黃埔軍校的軍官。侵華日軍攻陷湖南時(shí)，趙家遷往重慶璧山，在那里她度過了優(yōu)渥而寧靜的童年。1949年，因父親進(jìn)入公安部任職，趙隨家人移居北京，生活一度舒心愜意。然而好景不長，1953年父親在肅反運(yùn)動(dòng)中被捕入獄，作為反革命家屬，喪失了一切經(jīng)濟(jì)來源的趙家只得靠典當(dāng)艱難維生。15歲的趙湘源眼看家中的首飾衣物，乃至任何可以換錢的家當(dāng)一一被放棄，滋味可想而知。之后她的母親只好尋些針線活兒來做，靠鎖扣眼掙出家用。趙湘源也一邊讀書一邊打零工，糊紙袋、包糖紙、分云母片，什么都做。母女倆從此不再添置衣褲，靠著不斷改、染舊衣過生活。也就在這個(gè)時(shí)期，趙湘源逼出了一個(gè)一生的習(xí)慣，那就是不斷收集和存儲(chǔ)各種針頭線腦布料布塊，為改造下一件衣服做準(zhǔn)備。

1958年考上大學(xué)，1960年父親獲釋，第二年母親去世，然后是自己的婚姻，趙湘源的青年時(shí)期和以前一樣充滿困苦與起伏。婚后她和丈夫，還有兩個(gè)孩子擠在5.8平方米的小房子里繼續(xù)類似的日子——兒子宋冬甚至只能睡在床頭的一口柜子上。艱辛使得“物盡其用”的觀念更深地植入了趙湘源的頭腦，她不允許自己把任何東西隨隨便便扔掉，也希望所有的東西都可以反反復(fù)復(fù)地使用。

進(jìn)入上世紀(jì)80年代，隨著時(shí)代的變化，他們的生活逐漸好轉(zhuǎn)。丈夫升遷順利，子女成功就業(yè)，家境一天好過一天，可是趙湘源積攢物什的習(xí)慣并未淡去。自從她家搬到寬敞的院子，這一習(xí)慣反而多了施展的空間。除了原有的積存，兒女們的衣服、孫子輩的玩具、擴(kuò)建老屋余下的磚瓦木板窗欞甚至鐵釘，都在她的收納之列。這些東西填滿了房間，連院子下面的防空洞也被塞滿。當(dāng)丈夫于2002年去世后，趙湘源的習(xí)慣變得更加不可遏制。之后的數(shù)年里，她幾乎用各種舊物織成了一個(gè)厚厚的繭，把自己深深地掩埋起來。這一時(shí)期，她的搜集習(xí)慣雖然帶有過去困苦生活的痕跡，但已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為精神之疾、回憶之癖。正是在這種情況下，藝術(shù)家宋冬想用一種藝術(shù)的方式治愈母親的“疾病”，讓她破繭而出，開始另一段生活，于是有了《物盡其用》這個(gè)作品。

當(dāng)然，要讓那萬余件舊物成為藝術(shù)，而不僅是一堆歷史記憶的遺留物，過程并不簡單。與過去靜態(tài)的形象相比，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸進(jìn)化成為一種交互活動(dòng)。毫無疑問，在這一活動(dòng)中，作品仍然居于中心的地位，但是作品與世界的關(guān)系、與作者的關(guān)系、與觀眾的關(guān)系以及相互之間錯(cuò)綜復(fù)雜的連接都在發(fā)生深刻的變化。具體到《物盡其用》而言核心在于，作為“藝術(shù)材料”的所有人和提供者，趙湘源本人還必須是這項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)的自覺創(chuàng)造者。不然，作者的意圖不明，作品的意義自然也會(huì)曖昧不清，甚至根本子虛烏有。從書中的敘述來看，在宋冬的幫助下，趙湘源的確成了一個(gè)創(chuàng)造者，一位藝術(shù)家。她的自述文字以及她在展場與觀眾的交流活動(dòng)，都說明了這一點(diǎn)。

然而，在理解《物盡其用》這組裝置藝術(shù)的同時(shí)，我對這本書的目的卻產(chǎn)生了疑慮。它究竟是獨(dú)立存在的評論，還是附麗于展覽的“產(chǎn)品說明”？這讓我對巫鴻在其中扮演的角色多了好奇。然而遺憾的是，無論在活動(dòng)中，還是在書里，他的身影似乎無處不在，卻又十分模糊。作為藝術(shù)計(jì)劃的參與者，他所起的作用不清楚；作為本書的編著者，他“編”的成分遠(yuǎn)大于“著”。除了一篇由他撰寫的展覽序言以及一篇背景交代，其余都只能算輯錄。對作品本身，看不到巫鴻深入的評論，也沒有像樣的分析。那么，在那場藝術(shù)活動(dòng)中，他究竟是美術(shù)史家？評論家？策展人？還是三位一體？不好捉摸。

巫鴻在中國美術(shù)史領(lǐng)域絕對是重量級的存在。他早年在中央美院以及故宮博物院的學(xué)習(xí)與工作，以及負(fù)笈海外習(xí)得的西方美術(shù)研究和人類學(xué)知識(shí)，還有多年的藝術(shù)史積累，都稱得上得天獨(dú)厚。他用西方視角解讀東方藝術(shù)的嘗試有著內(nèi)在的磗格，但總體上不失意義。他的博士論文《武梁祠》剛一出版就深得學(xué)界好評，《中國古代美術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》也引發(fā)過熱議，即便是《美術(shù)史十議》這類專欄文字也頗有洞見。然而，讀過《作品與展場》《走自己的路》等文集后，我感覺巫鴻論述中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，自身的定位發(fā)生了漂移。大體說來，他所做的工作更多的是對當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的記錄與描述，而少見客觀的批評，也沒有什么理論上的建樹。譬如他試圖用“當(dāng)代性”這樣一個(gè)概念統(tǒng)攝中國近三十年的美術(shù)進(jìn)程，卻又把使用傳統(tǒng)媒材和寫實(shí)風(fēng)格的繪畫排除于當(dāng)代藝術(shù)的范疇之外，其大而無當(dāng)之處十分顯眼。假如以我所說的作品、作者、世界以及觀眾的多重關(guān)系來衡量，巫鴻本該是當(dāng)代藝術(shù)的特殊觀眾，實(shí)際上卻扮演了局中人——想必這就是《物盡其用》一書令我困惑的原因所在吧？

青山何辜

一批從來沒有專業(yè)建筑設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家來到賀蘭山下，他們要在那里建12幢房子，取名叫“賀蘭山房”。有人為此寫了一篇宣言，批判了城市建設(shè)的千篇一律，表達(dá)了對普遍平庸的當(dāng)代建筑的厭倦。接著，提出了他的宏愿：“希望藝術(shù)家去發(fā)明、制定新的規(guī)則、指標(biāo)和制度?！保ā顿R蘭山房：藝術(shù)家的意志》，呂澎）

奇怪的事情接二連三。畫家周春芽設(shè)計(jì)的房子被轉(zhuǎn)了180度的方向，原來朝西的可以看見賀蘭山的窗戶被改到了東邊。工程人員的解釋很合理：西曬的太陽太厲害了。被蓋反的房子還有宋永平的《撒?！椒俊芬约皡巧綄５摹恫妥指呗贰?。其他藝術(shù)家設(shè)計(jì)的房子問題也不少，有的設(shè)計(jì)造價(jià)嚴(yán)重超標(biāo)，有的設(shè)計(jì)面積嚴(yán)重超標(biāo)。更嚴(yán)重的是，藝術(shù)家們設(shè)計(jì)的房子大多存在著功能上的不合理，比例尺度嚴(yán)重失衡的問題。如今，這些奇形怪狀的房子靜靜地矗立在賀蘭山下，像對大山的一種嘲諷。

的確不知道藝術(shù)家們對于建筑的理解有多深，但是有一點(diǎn)是明顯的失誤：投資的開發(fā)商起碼應(yīng)該問一問，各位小時(shí)候玩泥巴的水平怎么樣??？

對現(xiàn)實(shí)的反抗姿態(tài)誰都可以擺，但是首先得掂掂自己的能力。四川有句俗話“眼大肚皮小”，說的就是那種聲調(diào)和實(shí)力不成比例的人。與其用一堆水泥去羞辱青山，還不如加入主旋律的合唱，畢竟，別人只需要你的聲音，而像拆遷這樣的技術(shù)活自有人在行。

說到建筑，我內(nèi)心的一個(gè)愿望又浮了起來。一直想拜見《武陵土家》一書的作者張良皋先生，可惜數(shù)次去武漢，都沒有機(jī)會(huì)。先生學(xué)識(shí)淵博，再加上當(dāng)年武陵經(jīng)歷，所以文筆真摯，情緒飽滿，識(shí)見中肯，《武陵土家》堪稱杰作。像張先生這樣的人不多了。寫有《楠溪江中游鄉(xiāng)土建筑》的陳志華先生算是其中一個(gè)。而在上海每每聽見人以崇敬的語氣談起已經(jīng)故去的陳從周先生，再聯(lián)想到《說園》的思想文字，難免生出世風(fēng)日下的感慨。

幾位先生都是建筑學(xué)的名家?？上麄兞羰赖淖髌凡欢唷ｊ悘闹芟壬钣忻淖髌反蟾啪褪窃诿绹ǖ囊蛔袊鴪@林式建筑。偶爾我就想啊，時(shí)代予他們的機(jī)會(huì)何其少。而今的人膽子大了，動(dòng)手機(jī)會(huì)也多了，卻未必是好事，賀蘭山下那堆垃圾就是例證。

前不久看了一本《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，肯尼斯·弗蘭姆普敦寫的。據(jù)介紹，這個(gè)老美是建筑師、建筑史家和評論家?？上]有介紹他設(shè)計(jì)的房子，難以判斷他和賀蘭山下的那些中國藝術(shù)家們在實(shí)質(zhì)上有何區(qū)別。好在此人筆頭工夫了得，寫的現(xiàn)代建筑史值得一讀。有時(shí)候，說的就是比練的強(qiáng)。

《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》的前言開頭引用了一段本雅明的話挺有意思：

“他的臉轉(zhuǎn)向過去。在我們看來層出不窮的一系列事件，對他來說則是一場單一的災(zāi)難，把一堆堆垃圾積聚起來投在他的腳下。這位天使似乎愿意留下，把死者喚醒，使破鏡重圓。但是，天國刮起一陣風(fēng)暴，以無比強(qiáng)大的力量把他卷入，使他無法再收攏自己的翅膀。風(fēng)暴勢不可擋地把他推向他背對的未來，而他面前的垃圾則繼續(xù)不斷地向天空堆聚。這場風(fēng)暴就是我們所謂的‘進(jìn)步’。

如果我們以當(dāng)代藝術(shù)家們的建筑替換‘垃圾’二字，這一段話似乎也能成立吧？我的想法可能刻薄了些，可是青山何辜，人們待它不更刻薄么？”

“我是一個(gè)演員”

演員是一個(gè)歷史悠久的職業(yè)。從什么時(shí)候開始，演員不再是一個(gè)單純的從業(yè)者而成為整個(gè)時(shí)代的偶像？沒有看到過有關(guān)這個(gè)問題的專著，但我認(rèn)為這個(gè)問題很有意思。在傳統(tǒng)社會(huì)中，演員的地位不高，可哲人們的目光偏偏投向他。盧梭為此不惜筆墨——他的烏托邦里容不下劇場，而演員簡直不如妓女。在他看來，演戲就是一種交易。在這種交易中，“他（演員）為了金錢而演出，使自己屈從于羞辱和當(dāng)眾羞辱。在當(dāng)眾羞辱中，別人買得了獲取他的權(quán)力，給他的人格貼上了價(jià)碼。”（盧梭：“致達(dá)朗貝爾的信”，《盧梭論戲劇》，三聯(lián)書店）而在柏拉圖的理想國里，表面上驅(qū)逐的是詩人，實(shí)際上演員也沒有好果子吃。因?yàn)樵诎乩瓐D的時(shí)代，詩人和演員之間的區(qū)別并不太大。在《法律篇》（上海人民出版社）里，柏拉圖就這樣對一個(gè)詩人領(lǐng)銜的劇團(tuán)說：“最尊敬的客人，我們自己都是悲劇作家。我們的悲劇作品都是我們能夠創(chuàng)作出來的最好作品。不管怎么說，我們整個(gè)國家的建設(shè)是一種‘演出’，它表現(xiàn)的是一種最好和最高尚的生活……所以不要輕率地認(rèn)為我們會(huì)冒冒失失地答應(yīng)你們在市場上搭起舞臺(tái)，讓你們演員的好嗓音壓倒我們演員的聲音?！?/p>

敏銳的人往往從柏拉圖和盧梭的話語中聽出極權(quán)與民粹的弦音?？枴げㄆ諣栐谒摹堕_放社會(huì)及其敵人》中就是這么認(rèn)為的。不過邏輯的演進(jìn)并不意味著一切都按照邏輯成為了事實(shí)。演員從未長久地離開過人們的生活，相反越來越與這個(gè)世界粘合在一起，以至于我想做這樣的猜測：當(dāng)演員成為烏托邦或理想國的君王，那又會(huì)發(fā)生什么？——權(quán)當(dāng)是一次腦力健身也不錯(cuò)。

不少學(xué)者認(rèn)為，資本主義的前進(jìn)性力量攀爬到19世紀(jì)中葉到達(dá)巔峰，以后一路滑落，現(xiàn)已基本衰亡。與之相伴，市民社會(huì)逐漸消亡了，取而代之的是大眾社會(huì)（mass society）。這所謂大眾社會(huì)，不過是烏合之眾。人們身處這樣的社會(huì)，有如大同小異的原子，彼此分離，不再具有整體結(jié)構(gòu)，因而可以任由強(qiáng)權(quán)和傳媒揉捏。為證實(shí)大眾社會(huì)之不堪，學(xué)者往往以藝術(shù)和文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化成大規(guī)模生產(chǎn)的商品為例。這其中自然包括電影和演員。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中就談到市民社會(huì)衰敗之下，“電影的回應(yīng)方式是在影棚之外建構(gòu)虛擬的‘人格’”。這種“人格”，就是明星體系，用本雅明的話講，本質(zhì)上是虛假的，是由金錢制造出來附著于商品上的性格符咒。