中國現(xiàn)代小說的先驅(qū)者——施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗

李歐梵

1930年代的上海是一個(gè)繁華的城市，一個(gè)五光十色、沓雜繽紛的國際大都會(huì)。它號(hào)稱東方的巴黎，在亞洲是首屈一指的，遠(yuǎn)非東京、香港或新加坡可以比擬。上海之繁榮，原因之一是它的租界——帝國主義侵略中國的遺產(chǎn)。然而這些“半殖民地”卻也為上海增添了一點(diǎn)“異國情調(diào)”和西方的文化氣息。

中國現(xiàn)代文學(xué)作品中的城市，幾乎都是以上海為藍(lán)圖的。北京雖然是古都，也是軍閥時(shí)代的政治中心；南京雖然是國民政府的首都，但是這兩個(gè)城市都不能算是國際性的大都會(huì)，而其他的通商口岸如天津、武漢、廣州，也唯上海的馬首是瞻。所以，中國現(xiàn)代文學(xué)中如果有城鄉(xiāng)對(duì)比的話，鄉(xiāng)村所代表的是整個(gè)的“鄉(xiāng)土中國”——一個(gè)傳統(tǒng)的、樸實(shí)的，卻又落后的世界，而現(xiàn)代化的大城市卻只有一個(gè)上海。

概括地說：“五四”以降中國現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的世界體現(xiàn)了作家內(nèi)心的感時(shí)憂國的精神；而城市文學(xué)卻不能算作主流。這個(gè)現(xiàn)象，與20世紀(jì)西方文學(xué)形成一個(gè)明顯的對(duì)比。歐洲自19世紀(jì)中葉以降的文學(xué)幾乎完全以城市為核心，尤其是所謂現(xiàn)代主義的各種潮流，更以巴黎、維也納、倫敦、柏林和布拉格等大城市為交集點(diǎn)，沒有這幾個(gè)城市，也就無由產(chǎn)生現(xiàn)代西方藝術(shù)和文學(xué)，所以，正如雷蒙·威廉斯所說：西方現(xiàn)代作家想象中的世界唯在城市，城墻以外就只有野蠻和無知；不論城市如何光明或黑暗，沒有這個(gè)城市，世界就無法生存。

由于20世紀(jì)中外文學(xué)的區(qū)別太大，研究中國現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者（特別是在大陸）往往不重視城市文學(xué)，或徑自將它視作頹廢、腐敗——半殖民地的產(chǎn)品，因之一筆勾銷，這是一種意識(shí)形態(tài)主宰下的褊狹觀點(diǎn)。事實(shí)上，1930年代不少“鄉(xiāng)土”作家都住在上海，文學(xué)雜志和出版業(yè)的中心也是上海，一連串的文藝論戰(zhàn)和左翼文學(xué)活動(dòng)也在上海展開，所以我們也可以說：中國現(xiàn)代作家的想象世界雖以鄉(xiāng)村為主，他們的生活世界卻不免受到城市的影響；作家心目中的矛盾也就奠基在這個(gè)無法調(diào)解的城鄉(xiāng)對(duì)比上。

本文將特別介紹幾位早期的城市文學(xué)作家：施蟄存、穆時(shí)英和劉吶鷗。他們非但是典型的上海城市中人，而且他們的作品也極為“城市化”——以上海為出發(fā)點(diǎn)和依歸。我們也可以把他們看作中國文學(xué)史上“現(xiàn)代主義”的始作俑者。有些學(xué)者稱之為“新感覺派”，這是源自日本文壇的一個(gè)名詞，在此雖也借用，但必須作一些解釋和澄清。

一

施蟄存和穆時(shí)英有一個(gè)共通特色：兩個(gè)人都同時(shí)走兩條寫作路線。施蟄存早期作品基調(diào)是寫實(shí)的（大部分收在《娟子姑娘》和《上元燈》兩個(gè)集子中），但是有一篇《妮》卻是模仿愛倫·坡的筆調(diào)，烘托出一種濃郁的氣氛，全篇大多以獨(dú)白的形式寫出。他中期的作品，發(fā)表在1930年代初期，呈現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是以古代人物為題材的幻想小說，如《鳩摩羅什》《將軍底頭》《石秀》和《李師師》，據(jù)他的創(chuàng)作回憶，《鳩摩羅什》之作，曾費(fèi)了他半年以上的預(yù)備，易稿七次才得完成。施氏的另一種風(fēng)格，則以表面上的都市生活為基礎(chǔ)，專門探討變態(tài)的、怪異的心理小說，他自稱走入“魔道”，而其實(shí)是一種與眾不同的超現(xiàn)實(shí)試驗(yàn)——如《魔道》《夜叉》《在巴黎大戲院》《四喜子的生意》《旅舍》《宵行》和《兇宅》。在這類作品中，透過表面生活在上海的中產(chǎn)階級(jí)心理，他時(shí)而制造出一種歌德式（Gothic）的魔幻意境，時(shí)而用一種極主觀的敘事方法描寫潛意識(shí)中的色欲（eros）、外界的感官刺激，以及內(nèi)心壓抑問題，《梅雨之夕》和《在巴黎大戲院》是他的兩篇代表作。到了1930年代中期，他發(fā)表《善女人行品》這個(gè)集子，似乎又回到寫實(shí)的風(fēng)格，然而這些刻畫女性心理的作品，在婉約的語言背后仍然隱現(xiàn)著一股壓抑的性欲，《獅子座流星》《霧》和《蝴蝶夫人》都屬于這類作品。我甚至認(rèn)為，在這一方面，施蟄存是張愛玲的先驅(qū)者，雖然他在語言的功力上比不過后起的才女張愛玲，但是無論在構(gòu)思或人物描寫上的細(xì)致都可圈可點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)的一般寫實(shí)小說大相徑庭。

從我的立場(chǎng)看來，施蟄存作品的歷史價(jià)值，正在于他的非寫實(shí)傾向。他不想隨波逐流寫社會(huì)小說，而極愿作藝術(shù)上的創(chuàng)新嘗試，但卻受到當(dāng)時(shí)不少左翼作家的壓力，樓適夷的批評(píng)，即是一例。中國自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，寫實(shí)主義（后稱“現(xiàn)實(shí)主義”）就被視作正統(tǒng)主流，1930年代初左翼思潮洶涌，又把寫實(shí)主義和批判社會(huì)連在一起，用蘇聯(lián)傳來的名詞稱作“批判的現(xiàn)實(shí)主義”，至此，寫實(shí)主義不僅是一種文學(xué)技巧或潮流，而且已經(jīng)變成作家社會(huì)良心、政治意識(shí)和民族承擔(dān)精神的表現(xiàn)，為后來的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”鋪路，這無疑是一個(gè)歷史的重?fù)?dān)，也是一個(gè)值得文學(xué)史家再三探討的問題。然而，從中西文學(xué)的關(guān)系而言，“五四”以后也有不少作家知道西方寫實(shí)主義的盛期已過，已不復(fù)是20世紀(jì)文學(xué)的主潮，代之而起的各種新潮流，因?yàn)槭切碌?、時(shí)髦的，有“時(shí)代感”，所以也競(jìng)相介紹，葉靈鳳的《文藝畫報(bào)》就在這方面做得頗為出色。然而，也有些作家——如茅盾——雖然知道這些西方的新藝術(shù)形式（茅盾甚至介紹過意大利的“未來派”），卻仍然堅(jiān)持中國現(xiàn)代作家應(yīng)該用寫實(shí)主義創(chuàng)作，因?yàn)檫^去中國文學(xué)的發(fā)展只達(dá)到浪漫主義轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義的階段。這種看法，是基于文學(xué)史上的進(jìn)化論，但茅盾畢竟是一個(gè)“矛盾”的人，在他的早期作品中（如《蝕》之三部曲和《子夜》）就滲入了象征和頹廢的色彩。

在1930年代時(shí)局動(dòng)蕩之下，作家感時(shí)憂國的心情日濃，自愿躲在城市的“象牙塔”里作藝術(shù)創(chuàng)新嘗試的人，就絕無僅有了。所以，我覺得施蟄存是反其道而行的少數(shù)作家之一，穆時(shí)英和劉吶鷗也是如此，但三人的出發(fā)點(diǎn)和成就也不盡相同。施是三人之中最注重閱讀西方文學(xué)作品的一位，也是最有學(xué)問的一位作家，所以，他的作品的特色，就是一種文學(xué)本身指涉性，他的小說中所呈現(xiàn)的不僅是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)大不相同的世界，而且這個(gè)世界的營(yíng)造也直接牽涉到其他文學(xué)作品，特別是作者當(dāng)時(shí)所讀的書。譬如在《魔道》中，敘事者在火車上所帶的書就包括：The Romance of Sorcery、《古波斯宗教歌》、《性欲犯罪檔案》以及Le Fanu的奇怪小說等，還有一本《心理學(xué)雜志》。這些書名，并非假造，據(jù)施蟄存說是真有其書，然而作者在此卻將這些書名變成一種富有指涉性的語碼，它不但表現(xiàn)出敘事者“我”個(gè)人對(duì)心理學(xué)的興趣，而且更由這些書名引出一系列的幻想：敘事者在這個(gè)周末的經(jīng)驗(yàn)，變成了一些以女巫為主題的自由聯(lián)想或“變奏”，它們所影射的不是現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)心理上的幻覺，一個(gè)怪誕世界的輪廓。這個(gè)怪誕世界充滿了陰影和壓抑不了的情欲，呈現(xiàn)了敘事者——也是故事的主人公——內(nèi)心的不平衡，它像一場(chǎng)夢(mèng)魘，似乎把現(xiàn)實(shí)的情景從一面魔鏡中折射出來，變成了扭曲的意象，這顯然是受了弗洛伊德影響的“超現(xiàn)實(shí)”試驗(yàn)。施蟄存在這方面的靈感還是源自愛倫·坡的小說，因?yàn)樗涯Щ贸蔀樾睦碜儜B(tài)的折射反影之后，這個(gè)魔幻世界竟又影響到現(xiàn)實(shí)，正如一個(gè)女巫的咒語得到應(yīng)驗(yàn)一樣，在這個(gè)故事的末尾，敘事者回到他在城市的公寓后，仆人送上一封電報(bào)：他的三歲大的女兒，突然無緣無故地亡故了。從寫實(shí)小說的立場(chǎng)來說，這是不合情理的，然而它的不合理性，恰足證明另一個(gè)世界的“真實(shí)”。

施蟄存在《梅雨之夕》的自跋中說：一系列的作品使他走入“魔道”而幾乎不可自拔，似乎自認(rèn)誤入邪途，其實(shí)這是他在左派壓力下的自謙之辭，如果他覺得這種嘗試終歸失敗，其原因（在我看來）卻和他想法恰好相反：這些故事仍然不夠“邪”，不夠魔幻，其缺點(diǎn)正在于作者時(shí)時(shí)在敘事中所加的解釋，似乎處處要為讀者解惑，所以，同一類型的《夜叉》就失敗在解釋太多；而另兩篇《旅舍》和《宵行》中鬼怪的成分也沒有充分地發(fā)揮，故事就草草結(jié)束。比較成功的是《兇宅》，把一件上海英租界發(fā)生過的自殺案件渲染成一個(gè)曲折離奇的偵探故事。如果施蟄存能夠繼續(xù)寫下去，他可能為中國現(xiàn)代文學(xué)提供一個(gè)與眾不同的“附屬文學(xué)模式”（subgenre）——一種城市型的怪誕偵探故事。它的要素是：主人公往往心理不正常，他必定遇到一個(gè)奇女子或女巫（色欲的化身），從而發(fā)展成一個(gè)撲朔迷離的情節(jié)，影射被壓抑的潛意識(shí)行為和“超自然”的神奇力量?？上У氖牵┫U存并沒有專心一意地固執(zhí)下去，也沒有完全發(fā)揮愛倫·坡和弗洛伊德學(xué)說的潛能，否則他可能在小說藝術(shù)上創(chuàng)出一個(gè)現(xiàn)代志怪的奇葩。

讀者容易接受的施氏作品也許是描寫歷史人物和現(xiàn)代人物心理的小說。在這一方面《鳩摩羅什》《梅雨之夕》《獅子座流星》都是可圈可點(diǎn)的代表作。這三篇小說從兩個(gè)全然不同的角度探討一個(gè)類似的心理問題——壓抑的情欲?！而F摩羅什》把它變成欲與道的掙扎，用一種略帶夸張的寫法，給一位北朝的高僧加上一層傳奇的色彩。妙的是除了《石秀》以外，施蟄存筆下的歷史人物大多是外國人——譬如印度和尚或吐蕃大將，而且故事的背景大多是異族文化交融的唐朝，所以，這種古代的異國情調(diào)，和故事本身的傳奇性恰足相印。然而，施蟄存的故事畢竟是現(xiàn)代的，它異于古本唐傳奇之處，也在于這些故事背后的現(xiàn)代心理知識(shí)，經(jīng)過弗洛伊德學(xué)說的熏陶，色欲變成了這個(gè)古文明內(nèi)心最大的“不滿”，它的蠢蠢欲動(dòng)之勢(shì)，是任何道行高超的英雄豪杰也抵擋不了的。

《梅雨之夕》全文從頭到尾是一個(gè)獨(dú)白，雖然不能算是意識(shí)流，但一系統(tǒng)的主觀聯(lián)想?yún)s也是從一個(gè)女人所引起，這種形式的主觀獨(dú)白敘事法，可能是受到顯尼志勒（Arthur Schnitzler）的影響（例如《愛爾塞夫人》〔Fraulein Else〕）。施蟄存翻譯了不少顯尼志勒的作品，顯氏筆下的人物往往是維也納的中產(chǎn)階級(jí)，表面上道貌岸然，卻由于內(nèi)心的某種煎熬或下意識(shí)的某種力量——譬如對(duì)一個(gè)人的壓抑戀情——導(dǎo)致行為失常而產(chǎn)生悲劇，《愛爾塞夫人》就是這樣的故事。然而施蟄存似乎并沒有偏重悲劇情節(jié)，卻致力于描寫人物的心理狀況，有時(shí)甚至大膽地探討性變態(tài)，《在巴黎大戲院》中（一篇和《梅雨之夕》頗為相似的故事），男主角“我”就對(duì)于女伴的汗水手帕想入非非。歷史故事、改編自《水滸》的《石秀》，更暴露了這個(gè)人物的偷窺狂和虐待狂。這種心理上的變態(tài)，以男性人物居多，而施氏筆下的女人，卻比較溫柔正常，《善女人行品》中幾乎每一篇都以一種眷顧之情描寫各種不同的都市女性，她們的“品行”都是善的，但心中往往蘊(yùn)藏了某種壓抑和不滿足，以及淡淡的幻滅，《獅子座流星》寫一個(gè)極欲懷孕的少婦，頗為傳神；《霧》和《春陽》則描繪女性的春情，娓娓道來，表現(xiàn)出一股悠悠的哀怨。這種細(xì)膩筆法，到了張愛玲才發(fā)揮得淋漓盡致，然而施蟄存的初步嘗試開風(fēng)氣之先，在結(jié)構(gòu)和人物刻畫上還是頗為完整的。

從魔幻到女性心理，施蟄存在小說創(chuàng)作上所走的路畢竟還是獨(dú)特的，這些作品雖有缺陷，卻仍然不俗。

二

劉吶鷗較穆時(shí)英執(zhí)筆較早，二人作風(fēng)有不少相似的地方。他們的作品中明顯地流露出一種對(duì)都市生活的迷戀和憧憬。劉吶鷗唯一的短篇小說集就題名為《都市風(fēng)景線》，所謂“風(fēng)景線”，顧名思義，似乎想勾畫出一個(gè)城市的輪廓，所以他相當(dāng)注重外在的物質(zhì)生活的描寫，往往把都市的時(shí)空交織定位在幾個(gè)“重點(diǎn)”上——最重要的是舞廳和咖啡室，并以此襯托出人物。在這一方面，劉吶鷗的嘗試不能算成功，而稍后的穆時(shí)英較他更為出色。兩人對(duì)舞場(chǎng)的描寫在意象的營(yíng)造上幾乎如出一轍，劉的《游戲》開端和穆的《上海的狐步舞》就十分相像，但是相形之下劉的語言卻遜色多了，仍然停留在表面寫實(shí)的層次，而沒有穆時(shí)英那種對(duì)語言的“戲弄”和自覺。

劉吶鷗和穆時(shí)英的另一個(gè)相同點(diǎn)是：他們都熱衷于描寫“尤物”（femme fatale）——富于異國情調(diào)、獨(dú)來獨(dú)往，而玩弄男人于股掌之中的神秘女郎。劉吶鷗在《游戲》中創(chuàng)出了一個(gè)原型，由于他對(duì)于好萊塢電影的興趣，我們很容易看出這個(gè)女主角也是好萊塢式的：

這一對(duì)很容易受驚的明眸，這個(gè)理智的前額，和在它上面隨風(fēng)飄動(dòng)的短發(fā)，這個(gè)瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個(gè)圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇，這不是近代的產(chǎn)物是什么？

在劉吶鷗筆下，這種“尤物”是近代西方文明影響下的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)的中國女性不同，因?yàn)樗男袨榇竽?，追求肉體的滿足，而不為情所困。這種女人是“超現(xiàn)實(shí)”的，是男人——特別是像劉吶鷗那種洋化的都市男人——心目中的一個(gè)幻象，而故事中的男主角對(duì)她的戀慕和追求，一如男影迷對(duì)女明星的崇拜，所以，他們之間的關(guān)系不能引發(fā)感情或?qū)е滦愿竦臎_突或轉(zhuǎn)變。換言之，這種尤物像是掛在墻上的畫片，而不是人物，到了穆時(shí)英筆下才賦予她們生命，把她們置于較傳奇性的情節(jié)中。

劉吶鷗往往為他的小說人物布置了一個(gè)三角戀愛的情節(jié)，而且永遠(yuǎn)是二男追一女，《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》是一個(gè)典型的例子。舞場(chǎng)中的追逐是一盤游戲，而男人贏得女人青睞的方法不是情感而是物質(zhì)——特別是汽車，甚至注明廠商牌號(hào)以示炫耀：“‘飛撲’，六汽缸的，義國制的一九二八年式的野游車”“Fontegnac 1929”等。這類物質(zhì)文明的工具也非寫實(shí)的，而代表了一種意象和符號(hào)，它變成了都市文化不可或缺的“指標(biāo)”，象征著速度、財(cái)富和刺激。1920年代成名的美國作家費(fèi)茲杰羅的小說中也常出現(xiàn)汽車——富家子弟的玩物，而美國汽車的興盛，也恰從20年代開始。然而，把這種物質(zhì)象征放在中國的環(huán)境里，它所產(chǎn)生的“感覺”可能與美國生活在“喧囂的20年代”（The Roaring Twenties）的紈绔子弟不同，因?yàn)槠嚪堑币?，而且絕對(duì)是“洋物”——是和農(nóng)村恬靜的基調(diào)極為格格不入的怪物，其“資本主義”的頹廢色彩恐怕不亞于舞場(chǎng)！所以，同時(shí)期的左翼作家吳組緗在《樊家鋪》這篇小說的開端，就安排了一場(chǎng)地主的兒子在上海擁著舞女開汽車失事的情節(jié)，這個(gè)兒子在失事后身體衰弱，被接回鄉(xiāng)下家中休養(yǎng)，哺育他的卻是一個(gè)農(nóng)婦的奶，這一個(gè)城鄉(xiāng)對(duì)比所導(dǎo)致的政治意識(shí)可謂非常明顯。

劉吶鷗當(dāng)然不會(huì)有這些考慮，因?yàn)樗哑噹нM(jìn)一場(chǎng)好萊塢電影式的小說幻境，在這一個(gè)幻境中，汽車變成了一個(gè)極具誘惑力的東西，和女人一樣。劉吶鷗也可以說是一個(gè)典型的“男性沙文主義者”，把女人視作玩物，但是在小說中，男人卻受到尤物的玩弄，這種消費(fèi)者心態(tài)的變型描寫，在當(dāng)時(shí)中國文學(xué)中尚不多見，而把汽車和舞場(chǎng)如此突出作為都市文明象征的作家，劉吶鷗可能算是第一人。也許由于他過于注重創(chuàng)造這種物質(zhì)文明的幻境——這個(gè)聲光化電、酒色財(cái)氣的世界（見《都市風(fēng)景線》的封面設(shè)計(jì)：三支探照燈照明了一個(gè)Art Deco式的英文字“風(fēng)景”），他似乎無暇顧及這種男女三角追逐情節(jié)本身的喜劇性。好萊塢的電影在這方面倒頗為成功，劉別謙（Ernest Lubitsch）和史都杰（Preston Sturges）所導(dǎo)演的片子中都不乏這類喜劇，而插科打諢的例子更是層出不窮，這些影片中汽車和美人都是主要人物，一方面歌頌物質(zhì)文明，一方面也帶點(diǎn)諷刺。

穆時(shí)英的《駱駝、尼采主義者與女人》是一篇妙文，它故意夸張的筆法剛好表達(dá)了劉吶鷗沒有達(dá)到的諷刺意味。在這篇小說里，穆時(shí)英把上海都市文化的所有“物質(zhì)”都羅列盡致，故事的女主角更像電影明星。（“她繪著嘉寶型的眉”），而最后尤物制伏男子的招數(shù)是“三百七十三種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成分配列方式！”這非但屬于幻想，而且更是狂想。穆時(shí)英是一個(gè)年紀(jì)輕輕就才華外露的作家，而他的才華也使得劉吶鷗相形遜色。他功高一籌的地方是把都市文明中的“物質(zhì)”和“符號(hào)”故意分開，使得符號(hào)所指的不僅是物質(zhì)，而且是人物的精神和個(gè)性。故事的男主角從尼采的學(xué)說中悟出一句話，“靈魂是會(huì)變成駱駝的”，而此一包臃腫的駱駝牌香煙也代表了他的靈魂，而故事中的語言也逐漸地意象化，敘述變成了寓言，遂產(chǎn)生這種在當(dāng)時(shí)可算是極有創(chuàng)意的文體：

噓噓地吹著沉重的駱駝，拍拍地走了進(jìn)去，在黃紗幃后面伸出了馱著重?fù)?dān)在漠野中奔馳的，有著往后彎曲的關(guān)節(jié)的異樣的腳，在茫然地冒著的咖啡的霧氣旁邊擺著蠟人樣的臉色。

這種調(diào)侃式的寓言式文體，所描寫的卻是一個(gè)男子抽著香煙走進(jìn)咖啡店看到一位女郎的庸俗事實(shí)，這當(dāng)然是一反寫實(shí)主義的寫法。穆時(shí)英的特點(diǎn)正在于他的語言自覺性，他可以用不同的語言章句和形式建構(gòu)不同風(fēng)格的小說，他可以輕易地寫出劉吶鷗式的都市文化，也可以假造樸實(shí)生動(dòng)的鄉(xiāng)村寫實(shí)作品（如《南北極》），在語言上他似乎具有多重性格，甚至也可以把自己的性格隱藏或賣弄在語言里，從這一個(gè)觀點(diǎn)來看，穆時(shí)英的確是1930年代的一個(gè)奇才。

我無意再為穆時(shí)英翻案，香港1970年代初期，也斯等人主編的《四季》雜志早已做過了。在這本刊物的第一期，劉以鬯先生發(fā)表了一篇論穆時(shí)英“雙重人格”的文章，可謂一針見血，穆氏非但在文學(xué)體裁和形式上如此，在他個(gè)人性格上也是如此。他的成名作《南北極》，這個(gè)集子中的小說都是用寫實(shí)的筆法表現(xiàn)下層社會(huì)的浪人（lumpenproletariat）生活，有血有肉，頗有震撼力，但內(nèi)容純屬虛構(gòu)，和穆氏本人的生活毫無關(guān)系。與此同時(shí)他又發(fā)表了不少都市生活的小說，倒和他自己的生活息息相關(guān)，然而形式和筆法卻是“新感覺派”的，與《南北極》的寫實(shí)模式迥異，好像出自兩個(gè)作風(fēng)截然不同的作家之手。在性格上，他一方面是洋場(chǎng)少爺、花天酒地，而另一方面卻孤寂地忠實(shí)于自我的藝術(shù)。他在《公墓》的序言中說：

每一個(gè)人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個(gè)人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個(gè)人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。

我認(rèn)為穆時(shí)英骨髓里的這種寂寞感，才是他創(chuàng)作的源泉。有了這一份寂寞感，才能于捕捉都市生活的快速節(jié)奏時(shí)，同時(shí)把筆端指向內(nèi)心。也許是因?yàn)樗^熱衷于日本新感覺派的橫光利一和崛口大學(xué)，他對(duì)于人物內(nèi)心的刻畫是一種感官式的刺激，而沒有“自省”或把情緒抽絲剝繭式地呈現(xiàn)出來，《夜總會(huì)里的五個(gè)人》是一個(gè)很好的例子?！渡虾５暮轿琛肥且黄竽懙募记稍囼?yàn)，本來是一部計(jì)劃中的長(zhǎng)篇《中國一九三一》的一部分（和茅盾的《子夜》異曲同工），所以故事并不完整，然而穆時(shí)英對(duì)這一個(gè)“斷片”的處理卻頗為驚人，用的是電影的蒙太奇手法（內(nèi)中有一段“華東飯店”的描寫，可能影響了兩年后的一部電影《桃李劫》），打破了寫實(shí)主義的時(shí)空觀念，展現(xiàn)的不是故事而是一連串的意象。他經(jīng)營(yíng)這些意象，在文字上頗費(fèi)一番工夫，內(nèi)中描寫舞場(chǎng)的部分，文字也有點(diǎn)“華爾茲”的旋轉(zhuǎn)意味，不是直線，是圓圈打轉(zhuǎn)。有一段描寫，在重復(fù)時(shí)句子的次序全部倒轉(zhuǎn)，這在當(dāng)時(shí)是極為罕見的。穆氏的另一篇作品《白金的女體塑像》，描寫一位單身漢的醫(yī)生在看到他的女病人袒裼裸裎——猶如白金的塑像——后神魂顛倒，不能自持，作者除了借重內(nèi)心獨(dú)白式的敘述以外，還嘗試初步的“意識(shí)流”手法，有兩段文字完全不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)：

屋子里沒有第三個(gè)人那么瑰艷的白金的塑像啊“倒不十分清楚留意”很隨便的人性欲的過度亢進(jìn)朦朧的語音淡淡的眼光詭秘地沒有感覺似地放射著升發(fā)了的熱情那么失去了一切障礙物一切抵抗能力地躺在那兒呢……

主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……

后一段祈禱，在意象上把塑像和“主”有意地連在一起，事實(shí)上也把教堂中主的塑像和病床上女病人的裸體逐漸混淆，使得這白金塑像式的女病人在醫(yī)生下意識(shí)中變成了一個(gè)神的存在，換言之，一個(gè)真實(shí)的人物（女病人）逐漸被一個(gè)非真實(shí)的“尤物”形象所取代，這也是一種極大膽的筆法。穆氏的作品中，不時(shí)有尤物型的傳奇女性人物出現(xiàn)（如《黑牡丹》《Craven A》），而且“異國情調(diào)”濃厚，譬如《黑牡丹》的女主角就有點(diǎn)“西班牙風(fēng)”，這種異國風(fēng)味，絕非出自寫實(shí)主義的靈感，而是一種略帶頹廢的幻想。在西方頹廢派的藝術(shù)中，尤物的形象經(jīng)常出現(xiàn)，她代表一種“色欲”的魔力，而這種色欲或情欲，我基本上是采用弗洛伊德的觀點(diǎn)，把它看作人的下意識(shí)力量（id或libido）向上意識(shí)或超自我（也就是文化俗成的約束力量）的挑戰(zhàn)。在這層意義上，也許可以說：在穆時(shí)英的筆下，都市文明的誘惑，有時(shí)可以出自“下層”——一種性欲的力量，借著尤物的形象，使得中產(chǎn)階級(jí)的男人無所適從，也無法招架，所以，表面上看來毫不寫實(shí)，甚至相當(dāng)荒謬的女性人物，在穆時(shí)英小說中反而處于主宰的地位，她引誘世俗的男人，上鉤后立即棄之如敝帚，因?yàn)檎鐘W國世紀(jì)末畫家克林姆（Gustav Klimt）所說，布爾喬亞的世俗是虛偽的，而真理——藝術(shù)的真理——卻是裸體的。

三

穆時(shí)英的作品，是上海這個(gè)都市文明的產(chǎn)物，沒有1930年代的上海，絕不會(huì)產(chǎn)生《上海的狐步舞》這類小說。較穆氏稍早的劉吶鷗，所寫的也是都市生活，甚至日本味的“異國情調(diào)”更濃（施蟄存曾向筆者戲稱：他自己寫的是上海，劉吶鷗寫的卻是東京）。劉氏可以說是第一位把都市生活作為他的全部小說世界的作家，他雖然比不上穆時(shí)英的才華，然而卻和穆氏一樣對(duì)電影極感興趣，他曾寫過不少關(guān)于電影美學(xué)的文章，作品中電影感也特別強(qiáng)，有些小說，簡(jiǎn)直可以看作好萊塢電影的翻版，他的小說人物都好像電影明星，招搖過市。劉吶鷗筆下的女人都是尤物和強(qiáng)者，而劉氏本人在一篇論女人之美的文章中，也大捧濃艷而性格甚強(qiáng)的女明星——如瓊克勞馥，而不喜歡小家碧玉或優(yōu)柔寡斷的女子。這完全是一種異國口味，和“五四”時(shí)期寫實(shí)小說中的女性（甚至和施蟄存筆下的“善女人”）大異其趣。

劉吶鷗的都市小說，也特重物質(zhì)文化。他最津津樂道的，除了煙酒以外還有汽車，往往不厭其詳?shù)亟榻B車牌和車型，這種資本主義式的消費(fèi)心態(tài)，當(dāng)然更不能見容于左翼文壇。然而從另一個(gè)立場(chǎng)看來，劉吶鷗所歌頌的《都市風(fēng)景線》，也不全是上?，F(xiàn)狀的真實(shí)寫照，而是一組“超現(xiàn)實(shí)”的狂想曲。都市的物質(zhì)文化，刺激了一個(gè)年輕作家的想象力，從而制造了一個(gè)（像電影一樣）五光十色的世界，給讀者也帶來一種娛樂性的刺激，猶如好萊塢出產(chǎn)的影片。中國現(xiàn)代小說，到劉吶鷗的作品，都市文明第一次獲得肯定。在他的作品里，上海變成了大馬戲團(tuán)，他歌頌著都市生活，而且筆下的女人都是勝利者。可惜的是劉吶鷗在語言文字方面的造詣遠(yuǎn)遜于穆時(shí)英，二人風(fēng)格又頗相似，以至于其鋒芒被后者所蔽蓋。由于他的創(chuàng)作不多，所以更不受后來文學(xué)史家的重視。

中國20世紀(jì)文學(xué)，一向是鄉(xiāng)村掛帥，關(guān)于都市文學(xué)的研究和評(píng)價(jià)，有待同行學(xué)者進(jìn)一步的努力。這篇粗陋的短文，只代表我個(gè)人在這方面研究工作的開端，目前不敢奢談成果，而僅能對(duì)這三位一向被人忽視的作家聊作介紹，也聊表一點(diǎn)歷史的敬意。

（選自李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書店2000年第1版，第111—124頁）