新詩的現(xiàn)代主義與都市文化
張新
一
中國是一個具有悠久封建專制主義傳統(tǒng)的國家，到近代，逐漸演變成半封建半殖民地的社會。因此，李長之說，現(xiàn)代文學(xué)“大部分是寫實的，寫實中又大半是寫農(nóng)村的，魯迅先生的《阿Q正傳》已開其端”
。進(jìn)入近代社會以后，一般的中小城市，就其社會文化形態(tài)而言，與農(nóng)村的關(guān)系更為密切；而少數(shù)大城市，在注入了資本主義新因素的同時，仍然保存著大量的封建專制主義質(zhì)素。因此，“都市文明批判”構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)史上與農(nóng)村題材同中有異的一種獨特的文學(xué)現(xiàn)象。在這方面有代表性的、比較突出的作品有夏衍的報告文學(xué)《包身工》、茅盾的小說《子夜》，以及殷夫的詩。如《血字》正面描寫了發(fā)生在上海繁華的南京路上的五卅慘案；《都市的黃昏》描繪了貧富懸殊與勞資沖突的現(xiàn)狀：“摩托的響聲嘲弄著工女，/汽油的煙味刺人鼻管，/這是從賽馬場歸來的富翁，/玻璃窗中漏出博徒的高談。街上不斷的兩行列，工人和汽車；/蒙煙的黃昏更暴露了都市的腐爛?！?/p>
很明顯，“都市文明批判”的文學(xué)潮流是和現(xiàn)代社會革命運動相協(xié)調(diào)的，因而是進(jìn)步的。但是，我們過去忽略了現(xiàn)代主義文學(xué)在都市文明批判中所起過的積極作用。長期以來，人們把現(xiàn)代主義文學(xué)思潮看作是一種逃避現(xiàn)實的、消極厭世的、頹廢的文學(xué)現(xiàn)象。這種見解雖然不能說是錯的，但卻是不全面的和過于簡單化的。因為，其一，我們不僅要看到現(xiàn)代主義文學(xué)頹廢的表層現(xiàn)象，還要看到頹廢的深層意蘊(yùn)。早在新文學(xué)運動初期，張聞天就注意到現(xiàn)代主義文學(xué)這種奇特的頹廢現(xiàn)象，說：把“頹廢”（“旦加丹”decadent）“這個字譯為墮落派，我們覺得很不適當(dāng)”?！邦j廢”的產(chǎn)生是因為18、19世紀(jì)科學(xué)的發(fā)展，“于是昔日所依以活命的幻象完全破滅，宇宙全體原來不過是一件大機(jī)器，沒有什么神底意志，沒有什么人底自由意志”。這就是說，“頹廢”是對社會的高度工業(yè)化排出的非人化精神垃圾的敏感而脆弱的反映和消極的反抗。事實上早在批判現(xiàn)實主義作品中，例如在巴爾扎克的小說中，巴黎社會就以藏污納垢之地而被淋漓盡致地加以呈示與鞭笞?？梢哉f，巴爾扎克的“人情風(fēng)俗史”就是一部“都市文明批判史”。而在象征主義詩人波特萊爾的詩作中，把丑惡不僅看作是現(xiàn)代文明的副產(chǎn)品，而且是文明本身；他吟唱的“惡之花”不是無可奈何的哀情“挽歌”，而是絕望、厭世的“朋客式”的搖滾樂。這種情緒，后來經(jīng)由尼采從本體論上加以哲學(xué)層面的闡述，那就是人的自由意志與現(xiàn)代文明的格格不入。這種理念又影響了現(xiàn)代主義文學(xué)的思想發(fā)展進(jìn)程，使得對資本主義文明的懷疑與否定的命題成為現(xiàn)代主義文學(xué)的基調(diào)之一。其二，現(xiàn)代主義文學(xué)是在發(fā)展著的一種文學(xué)思潮。一方面，歐洲在經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)和世界性經(jīng)濟(jì)大蕭條后，勞資沖突和社會矛盾日趨激化。另一方面，在十月革命的影響下，社會主義革命運動也蓬勃興起。在這種背景下，歐美文學(xué)進(jìn)入了一個史稱為“紅色的三十年代”的時期。其中，不乏那些原先被認(rèn)為是沉湎于“世紀(jì)末”的頹廢、厭世情緒里的現(xiàn)代主義詩人，以都市文明批判者的身份，加入到這一股文學(xué)潮流中。這股世界性文學(xué)思潮和我國具體的社會現(xiàn)實和文學(xué)需求相結(jié)合，而呈現(xiàn)出鮮明的特色。
20世紀(jì)30年代和40年代，在我國詩壇上形成兩個“都市文明批判”的波峰，弄潮兒中就有“現(xiàn)代”詩派和九葉詩派。首先，大量有關(guān)歐美現(xiàn)代主義詩人的作品正是通過他們的翻譯介紹而得以在國內(nèi)文壇產(chǎn)生反響。例如施蟄存等翻譯的桑德堡的詩歌，其中像《支加哥》一詩把芝加哥這座大都會比喻為“世界的宰豬場”，它是“騷亂的，嘎聲的，喧囂的，/逞賣膂力的都市”。艾青翻譯凡爾哈侖的《城市》則展示了這樣一幅幅畫面：“廣場呀，旅館呀，商鋪呀，市場呀，/這般強(qiáng)烈地叫囂著激動著暴力/——而垂死者們/卻徒勞地尋找著/應(yīng)該瞑目的靜寂的時刻?！倍鴦诠儽黄瘸鲑u勞動力的事實，詩人是用極其奇巧的語象架構(gòu)與敘述方法加以表達(dá)：“他們朝向命運，擲出/那時間所帶來的他們的勞作之辛酸的種子?！比藗兣率I(yè)，拼命尋覓工作，因此“這辛酸的種子”似乎是自愿“擲出”，然而這恰恰是“命運”——工業(yè)化與非人化的先天性沖突與不協(xié)調(diào)性所致。這就是現(xiàn)代主義詩歌開拓的不同于殷夫那一類詩歌的新領(lǐng)域、新思路和新方法。另一類詩雖然不是正面鞭笞都市的丑惡，卻以“都市大逃亡”的反襯方法表達(dá)對都市文明的厭惡之情。例如夏芝的《尼恩弗梨之湖洲》，將尼恩弗梨島描寫成理想化的世外桃源。正如翻譯安簃所說：“其時作者居于倫敦，都會的喧囂，使作者不禁神往于故鄉(xiāng)明媚閑寂的風(fēng)物。憧憬之余，遂作出這樣的樸素纖微的詩章來了?！?sup>這說明現(xiàn)代派詩人是相當(dāng)清楚并理解作者的創(chuàng)作意圖的。
在都市文明批判的第一波中，最具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品之一是艾青的《病監(jiān)》。詩人采用波特萊爾《惡之花》和聞一多《死水》那種相似手法，將肺結(jié)核病人的可怖病態(tài)加以美的裝飾，產(chǎn)生如雨果評價波特萊爾詩歌那種“令人戰(zhàn)栗”的強(qiáng)烈效果。例如把沾滿血漬的繃紗布比作芙蓉花；“從紫丁香般的肺葉，/我吐出了艷凄的紅花”，這分明又是指病人的膿血等等。從整首詩而言，病室象征了“現(xiàn)代化文明”的環(huán)境，而肺結(jié)核病患者象征了人的命運。即使像低吟著“我是比天風(fēng)更輕，更輕，/是你永遠(yuǎn)追隨不到的”（《林下的小語》）雨巷詩人戴望舒，在企盼“從烏煙瘴氣的現(xiàn)實生活中逃避過來”，求“靈魂底蘇息、凈化”的時候，也會偶爾寫幾句調(diào)侃式的句子：“在燈的友愛的光里，/人走進(jìn)了美容院；/千手千眼的技師，/替人勻著最宜雅的脂粉”；“青色的燈，/作色情之屏的/桃色的燈”。（《燈》）是的，燈下可以生產(chǎn)，燈下也可以叉麻將。這是機(jī)械文明的另一面。
在都市文明批判的第二波中，九葉詩派在繼承現(xiàn)代主義的總體風(fēng)格的同時，少了點現(xiàn)代詩派的隱喻性，顯得更為鋒芒畢露。這或許跟1940年代末的都市現(xiàn)狀的日趨惡化相關(guān)。袁可嘉有一首詩《上?！?，刻畫了企業(yè)家精明背后的貪婪，屬于正常的商業(yè)競爭底下的巧取豪奪：“不問多少人預(yù)言它的陸沉，/說它每年要下陷幾寸/新的建筑仍如魔掌般上伸，/攫取屬于地面的陽光，水分，/而撒落魔影。貪婪在高空進(jìn)行；/一場絕望的戰(zhàn)爭，扯響了電話鈴，/陳列窗的數(shù)字如一串錯亂的神經(jīng)，/散布地面的是饑饉群真空的眼睛?！倍胚\燮的《追物價的人》運用現(xiàn)代派慣用的反諷手法，將飛漲的物價當(dāng)成紅人來描寫：“他‘過去’用腿走”，現(xiàn)在有汽車坐飛機(jī)，還結(jié)識了要人闊人，所以“紅人”被越發(fā)“捧”“摟”“提拔”得發(fā)紫。人們?yōu)橼s上“紅人”典當(dāng)了衣服，瘦掉了嫩肉，仍然追趕不上如飛的物價。依據(jù)袁可嘉的分析，作者還運用了美籍英國詩人奧登的心理分析方法，寫出了人們追物價時的心態(tài)，即不能落伍的“英雄”心理，怕物價和人們嘲笑的恐懼心理，力不從心的自卑心理和決心要迎頭趕上的逞強(qiáng)心理。用一種荒誕來強(qiáng)化一種真實。這類詩歌將現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵同具體的社會歷史環(huán)境有機(jī)結(jié)合起來，把“都市文明批判”提到一個相當(dāng)高的水平。
二
從18世紀(jì)英國的工業(yè)革命到19世紀(jì)中、下葉現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在歐洲大陸彌漫，其間經(jīng)歷了一個多世紀(jì)。詩人與現(xiàn)代文明也曾有過一段不短的羅曼蒂克的蜜月溫馨。中國的近代文明從某種意義上說是一種“買賣婚姻”，是炮艇這一媒婆所促成?！跋榱稚彪m然日后也感到“賀老六”并不是一個十惡不赦的惡棍，但這種婚姻本身的卑鄙方式始終是一團(tuán)屈辱的烏云，永遠(yuǎn)影響“祥林嫂”的命運。所以，中國現(xiàn)代文學(xué)史上自然就沒有歐美文學(xué)史上的那種華茨華斯式蜜月的幸運。當(dāng)時有人說，美國“新意象派詩無異議的是都市的文學(xué)，他們之取舍題材，是以物質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)來取舍。這是美國資本主義都市的詩作。中國的現(xiàn)代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境。所以現(xiàn)代派詩中，我們很難找出描寫都市，描寫機(jī)械文明的作品”。這話有失偏頗。原因基本有二：其一，中國的都市文明雖然有先天的缺陷，但是相對歐美而言，仍處在初級發(fā)展階段；在整個封建的農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的社會中，僅僅是滄海一粟。用歷史發(fā)展的觀點看，以上海為代表的都市文明既有民族的屈辱性和資本主義都市的丑惡一面，卻也有時代的進(jìn)步性。其二，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)思潮雖有其基本的內(nèi)涵，然而現(xiàn)代主義文學(xué)又因時空的轉(zhuǎn)換而呈示不同的特性。中國特殊的社會歷史背景、都市文明的二重性，以及中國詩人的理智與智慧，使新詩的現(xiàn)代主義沒有完全照搬歐美現(xiàn)代派文學(xué)的調(diào)子而發(fā)出單純的“都市文明批判”的聲音。事實上，對都市文明的二重性，現(xiàn)代主義詩人同其他流派詩人的認(rèn)識并沒有多大差異。例如在表現(xiàn)上海的題材中，殷夫?qū)懙溃骸拔乙涯愣Y贊，/我曾把你憂患，/是你擊破東方的謎氛，/是你領(lǐng)向罪惡的高嶺？//我們禮贊你的功就，/我們懲罰你的罪疣?！保ā渡虾６Y贊》）而李金發(fā)寫道：“容納著鬼魅與天使的都市呀！/古世紀(jì)的chao（混沌）將在你懷里開始了?！保ā稇浬虾！罚┕魟t唱道：“摩托車的明燈！/你二十世紀(jì)底亞波羅！/你也改乘了摩托車嗎？”（《日出》）“空中的太陽，/胸中的燈亮，/同是一座公司底電燈一樣?！保ā缎臒簟罚┊?dāng)然，作為強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的詩人，郭沫若感興趣的主要是機(jī)器的“力”“速度”與主觀情緒的契合，而不是機(jī)器背后的文化內(nèi)涵，即便如此，對機(jī)器的激情仍然溢于言表。何況對郭沫若產(chǎn)生很大影響的表現(xiàn)主義，尤其是未來主義就強(qiáng)烈地具有這種文化內(nèi)質(zhì)：“象汽車的疾馳，鐵工廠的機(jī)械的騷音，火車站的鳴響，飛行機(jī)的推進(jìn)機(jī)，鐵橋的輝亮，戰(zhàn)斗艦的黑煙等，才是他們藝術(shù)的題材。”這種被朱自清譽(yù)為“二十世紀(jì)的動的精神”是五四新文化運動中的一個普遍的文化命題，即同工業(yè)文明相聯(lián)系的“動的文明”。1930年代的現(xiàn)代派詩人，仍有沿襲著郭沫若這種詩風(fēng)的，當(dāng)然，“自我表現(xiàn)”的成份少了，機(jī)器本身的文化內(nèi)涵的分量卻重了。例如陳江帆的《都會的版圖》極富想象力地把都市崛起的力度與速度表現(xiàn)出來：“都會的版圖是有無厭性的，/昔時的海成了它的俘虜；/起重機(jī)晝夜向海的腹部搜尋，/縱有海的呼喊也是徙然的。”詩人把海風(fēng)、海浪作為都市發(fā)展的一種阻抗力量，在兩種力量的沖突中呈示出都市的力與速度。
由于對都市文明認(rèn)識上的深化，以及“都市文明批判”潮流的沖擊，1930年代以后的現(xiàn)代派詩人已沒有郭沫若那種對機(jī)器與都市表示的極大崇拜與激情，不過卻多了一份歷史文化的厚重感。例如，詩人卞之琳的《第一盞燈》就從恢宏的人類文明史和社會歷史的視界揭示了工業(yè)文明的意義：“鳥吞小石子可以磨食品。/獸畏火。人養(yǎng)火，乃有文明。/與太陽同起同睡的有福了，/可是我贊美人間第一盞燈。”這里，“小石子”象征動物性的自然態(tài)的本能。一“畏”一“養(yǎng)”，劃出了人與動物的區(qū)別。然而僅此還不夠。日出而作，日入而息，這種自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會文化形態(tài)曾令歷代多少詩人為之神往，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”是這種文明的理想化境界。但在卞之琳看來，相對工業(yè)社會的躁動與浮華，“與太陽同起同睡”的寧靜、平和生活或許是“有?！绷?；然而，燈的發(fā)明，猶如火的發(fā)現(xiàn)一樣，使文明登上了更高的層面。卞之琳的另一首《修筑公路和鐵路的工人》，以鐵路與公路象征新舊文明交替的大主題：“過去就把它快一點送走，/未來好把它快一點迎來，/勞你們加速了新陳代謝，/要不然死亡：山是僵，水是呆?！薄斑^去”與“未來”分別代表了原始自然態(tài)與文明態(tài)兩種不同文化形態(tài)的山水。山水又是不同社會歷史內(nèi)涵的象征。卞之琳一反將原始態(tài)山水當(dāng)作隱逸避世或田園牧歌式理想世界的至境的傳統(tǒng)，用極富激活力的“僵”與“呆”兩個語象，概括了未經(jīng)文明侵蝕的山水的荒涼、死寂和丑陋，頌揚了只有被現(xiàn)代文明融化（例如修鐵路和公路）的山水才是有生機(jī)的，因而也是美的。
工業(yè)化的漸進(jìn)性造成了文化時空上的不平衡與差異，例如19世紀(jì)的美國南北方。中國的社會歷史的特殊性，不僅造成現(xiàn)代城市與鄉(xiāng)村的沖突，而且在現(xiàn)代城市與傳統(tǒng)城市之間形成鮮明的文化反差?，F(xiàn)代主義詩人的獨特視野還表現(xiàn)在他們敏銳地感覺到工業(yè)化使某些名不見經(jīng)傳的小鎮(zhèn)崛起為大都會，而一些歷史古城卻無可奈何地衰落：“這患著肺結(jié)核癥的/衰古的古城”，“堊丹土的城樓頹了/空有著黑燕在雕梁吊古”。（黑妮《古城頌》）“駱駝的銅鈴?fù)鲁鲞B串的叮叮，/黃昏的古城吐出連串的吟呻；/金風(fēng)扇著古老的灰泥——/灰色的黃昏穿上灰色的外衣。”（王一心《故都的黃昏》）如果說，古城的衰落在這些詩中只是工業(yè)化侵蝕的暗示，那么在蘇俗的《燕市》中，這種理念就表達(dá)得十分明白了：“他徒有使人神往的江湖舊話，/且縱是劍銹人亦老，/但當(dāng)劍之影飛動時，/他們不失為壯士，/而觀眾的僅僅數(shù)聲的喝彩，/對他何嘗有分毫的幫助？//難道今日的燕市人，/已空負(fù)有慷慨的浮名嗎！/淪落天涯的老劍客，/對曾是揮金如土的燕市人，/遂有了人物全非之嘆。//但我是知道的，/我，一個人叢中的旁觀者，/燕市人還是昔日的燕市人，/而燕市卻早有了滄海之變幻，/眸子炯炯的老壯士，/試回首看這凋零的塵市?！闭垍⒄绽仙嵩凇稊嗷陿尅分械囊欢尉拭枋觯骸皷|方的大夢沒法子不醒了?！薄褒埰斓闹袊膊辉偕衩?，有了火車呀，穿墳過墓的破壞風(fēng)水。棗紅色多穗的鏢旗，綠鯊皮鞘的鋼刀，響著串鈴的口馬，江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝，事業(yè)，都夢似的變成昨夜的。今天是火車、快槍、通商與恐怖?！闭嬲钱惽ぃ嘿u藝?yán)蠞h和古城都是傳統(tǒng)文化曾經(jīng)輝煌過、而今卻正在衰落的那一部分文化的象征。中國的現(xiàn)代城市是處在農(nóng)村包圍城市的總體架構(gòu)之中。都市的二重性特征正是這種總體文化背景的呈示。新詩的現(xiàn)代主義沒有完全照搬和仿效西方現(xiàn)代主義文學(xué)，而是從具體的社會現(xiàn)實出發(fā)，從而也為世界現(xiàn)代主義文學(xué)提供了一些新的認(rèn)識都市文化的思想資料。
三
無論是都市文明批判，還是對都市文明二重性的認(rèn)知，都反映了現(xiàn)代主義詩人對以現(xiàn)代都市形態(tài)特征和都市文化氣質(zhì)為內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)代文明的敏銳洞察力、辨析力。同時，現(xiàn)代主義詩人又以“城市人”的身份，揭示了城市人或亢奮或憂郁，或浮躁或孤寂等都市環(huán)境氤氳中的情緒和心態(tài)特征。正如施蟄存所說，現(xiàn)代派詩“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒”，而“所謂現(xiàn)代生活，這里包括著各式各樣的獨特形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場”，等等。這個“情緒世界”折射出來的都市文化觀念要遠(yuǎn)比詩歌直接描述的都市文化復(fù)雜得多也豐富得多。例如像舊上海這樣的都市，它除了基本的社會問題之外，還具有西方資本主義都市所應(yīng)有的那些“都市病”，即高度工業(yè)化伴隨的異化或“人為物役”現(xiàn)象，也就是說，人在物質(zhì)上掌握了許多而在精神上卻失去了許多；物質(zhì)上的富有與精神上的貧困，使都市成為一面是神奇而一面卻是荒誕的“兩面人”。浮躁、困惑、迷惘、頹廢等等，成為城市人的普遍的精神病癥?！皩儆诔褪謸u鈴的夜，/減價的不良癥更流布了，/今年是滯銷之年啊。/市場的音調(diào)蜂巢般嗡嗡著”，“我們呼吸著工業(yè)風(fēng)的音調(diào)”。（陳江帆《減價的不良癥》）這首詩明白地傳達(dá)了“工業(yè)風(fēng)的音調(diào)”與城市人那種焦慮、緊張、煩惱情緒的關(guān)系，捕捉到了商業(yè)社會與人的情緒的共振節(jié)奏。當(dāng)然，都市的浮華與喧囂伴隨的并不總是浮躁與緊張，對平民而言，他們永遠(yuǎn)被排除在繁華圈之外，因此他們是孤寂的；對初到都市的人來說，別人的緊張忙碌，來去匆匆，更顯出自己“流浪漢”的孤獨與無聊：“比漠野的沙風(fēng)更無實感的，/都市底大廈下的煙霧喲/低壓著生活之流動的煙霧，/也免不了夢的泡沫之氣息；/溶化在第二十一層房頂上的，/秋夜之天空，/透露著青蒼的幽郁?！薄奥淙~也該有其蕭瑟的，/然而行道樹之秋，/謝絕了浪游者的寄情。/囂騷，囂騷，囂騷，/囂騷里的生疏的寂寞喲?！保ㄗ谥病冻醯蕉际小罚┥踔劣谀切┧坪跤匈Y格躋身于“夜的舞會”中的人，他們所能體驗到的是，在表面的“黑色的晚服裊著悠閑的煙斗底光”的“紳士味”的煙霧中，同樣閃爍著“陰謀者黑黠的眼，市儈們利祿灰黑的眼，/像一顆顆寒冬的星，陷在碎冰之小河畔”；在喧鬧之后，“黑暗里，路的慘白的臉色；/光輝與角線織就的地毯，/數(shù)落著歸家的步子時蒼老的號啕？”（子銓：《都市的夜》）
諸如以上這些詩的情緒，都是受到比較明顯強(qiáng)烈的事實的襲擊和觸動，但有的情緒卻是經(jīng)過了長期的情感沖突與情緒積淀，慢慢地，“事實”反倒沖淡了，而情緒卻更強(qiáng)烈、更集中、更普遍，以至于詩人只能用象征來隱喻那種無可明狀的感覺。例如公園里的一張椅，此刻在詩人感覺中仿佛已成了自己的化身：“昏晦的路燈，/凄然的照他這久/不動，孤佇的。//褪了色澤的椅背痊攣著，凍得振齒的抖；/枯枝積霜壓下來的重寒/也在訕笑著世態(tài)的炎涼嗎？”“寂寞的公園，寂寞的椅，/卻這樣缺少寂寞的人的來訪啊？/路燈的昏晦的眼睛，衰頹/照著椅，是空了位的椅呢。//無語，孤獨地，椅子竟忘記了瞌睡/斜在地上的影子望著天，描畫著陰霾的天/啊，清寒的冬月的周圍，/已霧煙的蒙上了一層暈了?！保峋豆珗@里的一張椅》）更具有歐美現(xiàn)代主義詩歌那種都市情結(jié)的是羅莫辰（羅大岡）的《無法投遞》：“無法投遞/退回原處//沒有名號的街道/唉正小病初愈//墻是獨白/窗是對語//下雨的晴天的漫游/破皮鞋補(bǔ)了又補(bǔ)//一到夜深如海/細(xì)數(shù)鄰人的腳步//無法投遞/退回原處?！痹娙瞬捎枚际猩畹囊粋€極小而平常的細(xì)節(jié)，投寄信件——企盼回音——信件退回這一系列過程中的情緒變化：躺于病榻空對墻與窗的寂寞與煩躁；硬撐病軀，“踏破鐵鞋無覓處”的沮喪；枕頭上“細(xì)數(shù)鄰人的腳步”時的驚喜與落空，一切都刻畫得那么真切、細(xì)膩、鮮活。當(dāng)然，這首詩重要的是它的隱喻：表達(dá)都市人的孤苦無告、焦躁不安和無所適從的情緒。
像《無法投遞》這樣一類詩歌雖然已經(jīng)表達(dá)了某種普遍性的理念，但仍然沒有歐美現(xiàn)代主義文學(xué)那樣的使理念成為從具體的社會歷史環(huán)境中析離出來的泛歷史、形而上的東西。廢名的《街市》則是另一種情況了?！靶械浇诸^乃有汽車馳過，/乃有郵筒寂寞。/郵筒PO/乃記不起汽車的號碼X，/乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，/汽車寂寞，大街寂寞，/人類寂寞?！痹娙藢懙氖且淮谓中械呐几校阂惠v汽車從面前一掠而過，一陣喧囂后的街更顯寂靜冷清。對面人行道上孤單單的郵筒上的英文字母PO（即post office，意指郵政局），好似一雙圓滾滾的眼睛冷漠地盯著他，盯著空曠的街頭。詩人油然而生一種惆悵與寂寞感。用這種心態(tài)情緒去觀照街頭一切，它倏地想起剛剛才匆匆而過的汽車，竟連車牌號碼也未留意一下，它將永遠(yuǎn)是一個未知數(shù)X。于是詩人替這輛汽車難過，替大街難過，也替自己難過。再推而廣之，眼前的場景與感覺不真反映了人與人之間的冷漠、無法溝通和不被理解的孤獨與寂寞是具有普遍性的嗎？汽車（現(xiàn)代物質(zhì)文明的象征）的喧囂與氣派，只有更強(qiáng)化人類生存環(huán)境的孤獨與寂寞和天性的冷漠與殘酷。這首詩里隱約可看到從波特萊爾到安德列夫作品中的“人生的悲哀”“命運的苦惱”和人性的殘酷、冷漠的一貫命題。應(yīng)當(dāng)說，表達(dá)都市人那種苦惱、困惑、焦慮、浮躁等集體的文化心態(tài)，是一種文學(xué)的新領(lǐng)域。新詩的現(xiàn)代主義所做出的積極的開拓性工作是不能抹煞的。對中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展而言，更是如此。
四
誠然，我們充分注意到新詩的現(xiàn)代主義在“頹廢”的表象下隱蔽著對都市文化負(fù)面質(zhì)素的批判意識，卻并不意味著完全贊同這種“頹廢”的思想以及它的表現(xiàn)方式；在肯定新詩的現(xiàn)代主義曾經(jīng)也自覺或不自覺地參與了對“都市文明批判”的符合歷史發(fā)展的社會進(jìn)步事業(yè)的時候，也并不意味著我們完全肯定他們批判的動機(jī)和理想模式。從東方文化觀念的視界看，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的懷疑與否定現(xiàn)代文明的理念很容易被嫁接在緬懷傳統(tǒng)式的田園牧歌的懷舊情緒上。換句話說，有些都市文明批判的道德與情感價值的定位來源于被理想化了的自給自足的小農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會，例如陳江帆的《公寓》中表達(dá)的情感便是。從哲學(xué)層面上看，工業(yè)化造成的人與自然的沖突的“非人化”狀態(tài)，也讓人容易沉醉于“天人合一”的境界。圍繞1920年代新詩界及其文化界的泰戈爾熱的討論，一定程度上反映了對現(xiàn)代化社會的文化模式的不同價值取向的認(rèn)識。聞一多在充分肯定郭沫若那些謳歌機(jī)械文明的詩作的時候，也提醒人們切忌“對機(jī)器的崇拜使人們將機(jī)器穿上了美麗的衣裳”。在感恩“近代文明的嚴(yán)母”的賜予的時候，也不要忘了《洗衣歌》中所訴說的苦難。然而他并沒有因此而贊同泰戈爾一味謳歌東方文明的態(tài)度。聞一多說：“我們要估定泰戈爾底真價值，就不當(dāng)取歐洲人底態(tài)度或夏芝底態(tài)度，也不當(dāng)因為作者與自己同是東方人，又同屬倒霉的民族而受一種感傷作用底支配；我們但當(dāng)保持一種純客觀的，不關(guān)心的disinterested（公正的）態(tài)度?！?sup>而夏芝的文明觀則在其創(chuàng)作的《基督重臨》和《駛向拜占庭》中得到最好的說明。前詩依據(jù)基督在世界末日重臨人間主持審判的傳說，表達(dá)了西方文明已瀕臨毀滅的觀念；后詩則把中世紀(jì)拜占庭王朝的貴族文明視為新文明的楷模：“我駛過汪洋和大海萬頃，/來到了這一圣城拜占庭。”“歌唱那過去和未來或者當(dāng)今，/唱給拜占庭的老爺太太聽?！绷硪晃辉娙她嫷碌囊欢卧拕t道出了泰戈爾詩受他們歡迎的真正的奧秘：“這種深邃的寧靜的精神壓倒了一切。我們突然發(fā)現(xiàn)了自己的新希臘。像是平穩(wěn)感回到文藝復(fù)興從前的歐洲一樣，它使我感到，一個寂靜的感覺來到我們機(jī)械的轟鳴聲中?！薄翱傊?，我在這些詩中發(fā)現(xiàn)了一種極其普通的情感，使人想起在我們西方生活的煩惱之中，在城市的喧囂之中，在粗制濫造的文藝作品的尖叫之中以及在廣告的旋渦之中常常被忽視的許許多多的東西?！?sup>葉芝則說：“這些詩的感情顯示了我畢生夢寐以求的世界。這些詩歌是高度文明的產(chǎn)物?！?sup>不難看出，他們雖然對機(jī)械文明的弊端具有敏銳而犀利的洞察力，然而他們向往的卻是文藝復(fù)興以前的歐洲一樣的拜占庭式的所謂“高度文明”。據(jù)泰戈爾的孫女婿克里巴拉尼介紹，當(dāng)初泰戈爾在相對年輕而又充滿朝氣的美國就沒有受到在日薄西山的老牌帝國英倫三島時的那種禮遇。這是因為“普通的美國公民從‘進(jìn)步’和‘繁榮’的不間斷進(jìn)步中熟悉自己國家的歷史。他們只相信，‘幸?！驮谒麄冏约旱膰壤铮麄冊跄芨吲d聽取從苦難和缺乏歡樂的國度里來的外國蠻人給他們講解‘快樂’的意義呢？”所以，我們要把泰戈爾的詩歌所達(dá)到的思想與藝術(shù)的成就同他不加批判地一味推崇東方文明的態(tài)度區(qū)別開來。泰戈爾說：“西方似乎為自己征服自然而陶醉，而印度則充分強(qiáng)調(diào)存在于個人和大千世界之間的和諧?！?sup>然而，從來沒有脫離具體社會歷史內(nèi)涵的“天”。事實上，無論是泰戈爾所處的時代，還是他以前的時代都沒有真正達(dá)到個人與大千世界之間的和諧。至于他的理想的“梵人合一”的境界，也早已受到過五四新文化運動的前驅(qū)們的批評。沈雁冰說：“我們決不歡迎高唱東方文化的泰戈爾，也不歡迎創(chuàng)造了詩的靈的樂園，讓我們的青年到里面去陶醉去冥想去慰安的泰戈爾。”
夏芝、龐德的文明觀代表了歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的一種頗有影響的思潮，尤其當(dāng)它與東方式的“梵人合一”“天人合一”觀念結(jié)合起來的時候，就更具誘惑力。象征主義詩人梁宗岱在1930年代就致力于融合這兩種文化體系的工作。他把從波德萊爾到瓦雷里同《詩經(jīng)》的興、理學(xué)的“格物致知”以及佛學(xué)的“因緣和合”糅合而成他的“契合說”。這從藝術(shù)上而言，確實找到了中西兩種文學(xué)質(zhì)素的中介點。然而從文化內(nèi)涵而言，梁宗岱的觀念是保守的。他剝離了“天人合一”的具體的社會歷史背景，同時又注入了他自己的理想模式。瓦雷里在讀了梁宗岱用法文譯的陶潛的詩后寫道：“（他）以情人態(tài)度去賞鑒自然，有時以比較和藹或嚴(yán)肅的哲人態(tài)度。更有時呢，他們是田園或漁獵，或簡直就是清靜底愛好者?！?sup>像“采菊東籬下，悠然見南山”其混化無跡的情景默契的境界，具有永恒的藝術(shù)魅力。然而它所提供的自然世界模式，在人類社會歷史的進(jìn)程中既不是最佳方案，在未來的世界中也不是最理想的藍(lán)圖?，F(xiàn)代主義文學(xué)的一個缺陷，就是在否定現(xiàn)代文明的“非人化”，追求人與自然的和諧時，他們實際提供與人們的卻往往是更為落后、已逝去的文明形態(tài)。同樣，瓦雷里的《水仙辭》《水仙辭斷片》蘊(yùn)含著的是一個怎樣的理想的文化形態(tài)呢？梁宗岱的解釋說：“水仙的水中麗影，在夜色昏暝時，給星空替代了”，“實在唯妙唯肖地象征那冥想出神的剎那頃——‘真寂的境界’”，“在這‘圣靈的隱潛’里，我們消失而且和萬物冥合了”；“他想象這千萬的熒熒群生只是他的自我化身”。然而正如卞之琳所說：“瓦雷里的自我中心思想是突出的，像一般西方現(xiàn)代詩人一樣，或者更為突出?！薄皻W洲文藝復(fù)興以來，就已經(jīng)從中世紀(jì)以‘神’為中心，轉(zhuǎn)為以‘人’為中心，反映封建主義到資本主義的一大社會進(jìn)步。然而在資本主義的精神危機(jī)中，思想上走回頭路的也不乏其人。瓦雷里一路人不回頭返皈宗教信仰的，也就帶頭回到了例如我國古已有之的所謂‘天人合一’說一類的想法。”“表面堂皇，這類思想，在中國實際上還是先為奴隸主意識，后由封建主承襲下來的自我中心思想（個人主義也不是資本主義關(guān)系興起以后才突然出現(xiàn)的全新事物）?！薄八酝呃桌锿砥谠娎锟倫郯选甙痢愖鳛槊赖隆＿@，說得簡單化一點，就是貴族思想?！?sup>還是如馬克思說的那樣：“通過工業(yè)而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學(xué)的自然界?！?sup>在評述新詩的現(xiàn)代主義和都市文化的關(guān)系時，這是充滿智慧的思想。
（原載《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》1995年第3期）
- 李長之：《評〈淘金記〉〈奇異的旅程〉》，《時與潮文藝》1944年第4卷第2期。
- 張聞天：《王爾德介紹》，《民國日報·覺悟》1922年4月3日起連載。
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- 施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。
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- 聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《聞一多全集》。
- 聞一多：《泰果爾批評》，《時事新報·文學(xué)》1923年12月3日。
- 引自克里西那·克里巴拉尼：《泰戈爾傳》，漓江出版社1984年版。
- 同上書。
- 同上書。
- 同上書。
- 沈雁冰：《對于泰戈爾的希望》，《民國日報·覺悟》1924年4月14日。
- 保羅·梵樂希（瓦雷里）：《法譯〈陶潛詩選〉序》，《詩與真二集》（梁宗岱），商務(wù)印書館1936年版。
- 梁宗岱：《水仙的斷片》附注《一切的峰頂》，時代圖書公司1936年版。
- 卞之琳：《新譯保爾·瓦雷里晚期詩四首引言》，《英國詩選·附錄》，湖南人民出版社1983年版。
- 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》。
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