浮動的都市蜃景——試論魯迅《故事新編》后期作品與上海都市生活

劉曉

1927年10月，魯迅攜許廣平抵達上海，在這里度過了他一生的最后歲月。在這十年中，他所創(chuàng)作的絕大部分作品是戰(zhàn)斗性的雜文，幾乎停止了小說創(chuàng)作，只寫了五篇取材于中國古代神話和典籍的小說，與在此之前所創(chuàng)作的《補天》《奔月》《鑄劍》三篇共同結(jié)集成《故事新編》。然而，這五篇作品不僅與魯迅早期的《吶喊》《彷徨》迥然有別，也與同一個集子中所收錄的《補天》等作品有所區(qū)別，連魯迅自己也說“不足稱為‘文學概論’之所謂小說”。那么，這五篇作品究竟有何獨特之處？從《吶喊》《彷徨》到《故事新編》，魯迅的小說創(chuàng)作到底發(fā)生了怎樣的變化？為什么會發(fā)生這些變化？前輩學者、研究者們已經(jīng)對這些問題有過深入的探討。本文將嘗試著在上海都市文化與《故》文本的獨特性之間建立某種歷史關(guān)聯(lián)，或許有助于我們從另一個角度理解和評價魯迅后期的小說創(chuàng)作。

在《讀〈倪煥之〉》里，茅盾曾經(jīng)這樣評價魯迅五四期間的小說：“《吶喊》所表現(xiàn)者，確是中國現(xiàn)代的人生，不過只是躲在暗陬里的難得變動的中國鄉(xiāng)村的人生……同時亦不能不指出《吶喊》是很遺憾地沒曾反映出彈奏著‘五四’的基調(diào)的都市人生。……在《彷徨》中，有兩篇都市人生的描寫：《幸福的家庭》和《傷逝》?！欢仓幌蟆秴群啊分械泥l(xiāng)村描寫只能代表了現(xiàn)代中國人生的一角，《彷徨》中這兩篇也只能表現(xiàn)了‘五四’時代青年生活的一角，因而也不能不使人感到不滿足?！?sup>茅盾的這段評價今天讀來十分具有啟發(fā)性，他敏銳地注意到“五四”作品中的空間地域背景：《吶喊》《彷徨》的故事場景主要設(shè)置在魯鎮(zhèn)、未莊和S城，它們是“難得變動”的中國農(nóng)村的縮影。然而1930年代，情況發(fā)生了變化。上海，作為中國第一大商埠，奇跡般突兀在中國這片古老的大地上，以一種奇妙的方式呈現(xiàn)出國際大都市的現(xiàn)代景觀，被稱為“東方的巴黎”。更為奇特的是，活躍于現(xiàn)代文壇的眾多作家們紛紛從全國各地匯聚到上海，原來在北平的不少作家也陸續(xù)南遷，使得上海文壇呈現(xiàn)出空前的繁榮景象。作家們置身于這個聲光色影的現(xiàn)代化大都市，感受到現(xiàn)代生活方式和價值觀前所未有的沖擊，刺激了中國現(xiàn)代都市文學的產(chǎn)生。在這種情況下，從都市研究角度討論魯迅南遷后創(chuàng)作上的變化，就有了可能和必要。筆者認為，本文所要討論的《故事新編》后五篇作品即與上海的都市文化密不可分。

洶涌的大海是人群的模本。沉思于這種永恒的景象的思想家是人群真正的探索者。（本雅明：《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》）

一、空間場所的轉(zhuǎn)變：街道·人群

如果說《吶喊》《彷徨》講述的多是中國的鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)的故事，那么在《故事新編》這些取材于古代的作品中，地理場所似乎不那么清晰。當我們試圖確定故事發(fā)生的地理場域時，困難出現(xiàn)了：我們無法將其定位在一個穩(wěn)定的空間中?？臻g似乎總是隨著情節(jié)的展開不斷延伸、拓展：《理水》的開頭是一幅“湯湯洪水”的混亂景象，在水面漂浮搖蕩的竹筏和處于洪水烏黑中的“文化山”是人物主要的活動場所；《采薇》的地理場所隨著伯夷、叔齊的行動不斷變化，即使最后“定居”于首陽山，他們居住生活的空間仍然敞開無余；《出關(guān)》的“出”本身即意味著地理場所的游移；《非功》中墨子往返于宋國和楚國的都城之間；《起死》的場景是一片荒地，故事開始于在路上的莊子一段偶遇。這些作品所呈現(xiàn)的空間一方面打破了《吶喊》《彷徨》中隔絕、閉合的空間形態(tài)，一方面不再是茅盾所說的“難得變動”狀態(tài)，而是出于動蕩和變化之中。