文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，獨特而豐富的語言景觀是構(gòu)成作家敘事形態(tài)、文體風(fēng)格及其個性化的關(guān)鍵因素。談到小說語言，汪曾祺的論斷是：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”研究巴金小說的形式，語言問題自然是首先要面對的問題。

巴金小說的語言已有論者關(guān)注過，他們或是從藝術(shù)特色的維度做研究，或是從語法或修辭的角度進(jìn)行觀照，其研究旨?xì)w往往在于巴金小說語言的表達(dá)效果，這對巴金小說的形式研究是具有探索價值的。但現(xiàn)代哲性詩學(xué)觀念中，小說語言既是表達(dá)思想的工具，也負(fù)載著作家深層心理意蘊與社會文化內(nèi)涵，正如薩丕爾所說：“語言，作為一種結(jié)構(gòu)來看，它的內(nèi)面是思維的模式?！?sup>加達(dá)默爾也認(rèn)為，語言表現(xiàn)了人與世界的關(guān)系，即人以語言的方式擁有世界。小說語言是小說家向世界發(fā)出的具有個人化的獨特聲音，它需要擺脫他人話語的籠罩，以自己的文本建立起靈魂和話語之間的深層聯(lián)系。也就是說，大凡優(yōu)秀的文學(xué)作品，語言是血肉和身軀，同時這血肉和身軀還會滲透出一種情調(diào)、韻律與生命的質(zhì)感，凸顯心靈的自由與人性的升華，這種語言景觀往往會促進(jìn)作家獨特文學(xué)形式的生成。“語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在的，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言?！?sup>讀者只有在文學(xué)語言所構(gòu)成的話語秩序中，才能尋覓到話語間無限雜糅了的意蘊，諦聽到話語背后所隱匿的作家心靈的召喚與款語。在小說文本中，話語場景便是作家對小說話語秩序進(jìn)行架構(gòu)、安排的精心呈現(xiàn)，體現(xiàn)著小說敘述的存在形態(tài)，它在生成小說形式的過程中，也為我們提供了一條由語言本體通向文化之徑。

考察巴金的生活經(jīng)歷可以知道，他在走上小說創(chuàng)作之路前，主要精力是投放于刊物編輯、社會政治理論翻譯和政論文的寫作之中的，并無意于文學(xué)創(chuàng)作，結(jié)果卻是他的作家身份比社會理論家身份更為顯赫。通過這種比較是想說明，無論是從事革命理論倡導(dǎo)還是從事文學(xué)創(chuàng)作，巴金始終在與文字打交道，最終他卻主要是以作家的身份名世并將文學(xué)創(chuàng)作作為自己的一種生活方式（巴金曾說“創(chuàng)作如同生活”），原因之一便在于他對文學(xué)語言有著一種特殊的敏感，其語言蘊含著特定的文化精神，正如福勒所說：“小說設(shè)計及其實施以語言為媒介，而語言是社會群體的資產(chǎn)，群體的價值和思想模式都隱喻在語言之中。小說家選擇適合其作品的語言結(jié)構(gòu)，在某種程度上，他失去了個人控制——文化價值（包括對各種隱含作者的期望）滲入他的言辭，以至于他的個人表達(dá)必定帶有附著于他選擇的表達(dá)方式的社會意義。”當(dāng)巴金以小說創(chuàng)作寄寓自我情感并向世界發(fā)言時，他的小說在語言運用上便深具個性，如詞語選擇、修辭手法、話語方式、浪漫品質(zhì)和抒情風(fēng)格，以及他對語言的感覺、經(jīng)驗、體認(rèn)等，都是別具特色的，傳統(tǒng)的修辭學(xué)分析或靜態(tài)語言特征研究，還不足以全面呈現(xiàn)其語言觀念及內(nèi)涵、語言運作方式的意義及其獨特的語言意識。因此，本章進(jìn)行的巴金小說語言研究，將從敘述語、對話、獨語三種話語場景出發(fā)，在分析其語言的特征及其表意功能（字面意義）、表現(xiàn)功能（修辭效果）和敘事功能的基礎(chǔ)上，著力探究語言背后的作家心理機制和社會文化意蘊等文化功能，并思考其獨特語言個性的生成原因，借以彰顯巴金小說語言對生成其文本形式的詩學(xué)意義。

第一節(jié) 敘述語的轉(zhuǎn)變及其內(nèi)涵

敘述語作為小說中居于主導(dǎo)地位的話語場景，它不僅是一套表述話語，為小說中人物的出場、情節(jié)的展開、氛圍的營造、心理的揭示以及態(tài)度的呈露等等提供敘述基礎(chǔ)，還是社會意識形態(tài)訴求、文化身份確認(rèn)和文學(xué)社會功能等層面的重要表征，我們對小說敘述語的闡釋，既要有對文學(xué)語言的感知和體認(rèn)，更應(yīng)是一種融合了社會情境和個人文化精神的綜合性解讀。

巴金小說的敘述語，在總體特征上體現(xiàn)為語言流暢且富情感，但前后期小說之間又有某些細(xì)微的差別。本書中巴金小說的前后期劃分，大致以一九三五年八月巴金從日本返回國內(nèi)，開始擔(dān)任文化生活出版社總編輯前后為界限。在這之前，因巴金對自己的文學(xué)創(chuàng)作道路在感情上很不認(rèn)同，他人生的目標(biāo)是做一位重整地球秩序的革命家，但政治理想的失敗使他陷入憤激、痛苦的情緒漩渦，文學(xué)創(chuàng)作成為他轉(zhuǎn)化這種情緒的代償性行為，文人的道路并不是他理想中的人生道路，于是生出一種現(xiàn)實與理想的矛盾情緒，他曾發(fā)出靈魂的呼號：“我的痛苦，我的希望都要我放棄掉文學(xué)生活，不再從文字上卻從行為上去找力量。不知道我究竟有沒有毅然放棄它的勇氣。我在這方面也是充滿了矛盾的?！?sup>憤激、痛苦和矛盾的情緒共同轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心的焦灼，并成為前期小說的主導(dǎo)性情緒特征。為了平復(fù)和調(diào)整自己的這種心境，巴金在一九三四年十一月遠(yuǎn)走日本，實際上是一種對自己的精神放逐。經(jīng)過近一年的情感和心理調(diào)適，一九三五年八月他回國后正式就任文化生活出版社總編輯，這意味著他正從革命理想失敗的情緒以及理想與現(xiàn)實的矛盾漩渦中逐漸走出，對此前已經(jīng)開始的文人道路在情感上已有了基本接納，這種創(chuàng)作心境的變化直接導(dǎo)致了巴金小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，開始對知識分子自身進(jìn)行更多的省察，據(jù)此我們將巴金小說分為前后兩個時期。其中，前期以中短篇小說居多，且數(shù)量極大，后期則以中長篇小說為主，在小說語言上最明顯的變化就是對敘述語的運用出現(xiàn)調(diào)整，表現(xiàn)為前期小說的敘述語多是情感充溢，敘述語速迅疾，充滿青春的激情，情感化色彩非常濃重，當(dāng)然，其中也不乏穿插進(jìn)人物游園、宴飲、聚談等場面的紆徐舒緩的敘述語調(diào)。而后期小說的敘述語言由激情洋溢向平實細(xì)膩轉(zhuǎn)變，敘述語中仍舊非常注重對情感的書寫，卻已趨于深沉蘊藉，與此同時，心理化傾向逐漸凸顯。巴金小說的敘述語在情感向度和心理取向上的特征，包含著作家特定的心理文化意蘊。

一、前期：焦灼情緒的滲入

巴金帶著革命理想受挫后的失敗情緒和痛苦心理開始了小說創(chuàng)作。其實，巴金在進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作之前，已經(jīng)是一個安那其主義者。當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作之后，不自覺地加入了自己的時代激情，他熱望革命活動的理想與在文字中尋求寄托的現(xiàn)實之間有著巨大矛盾，這也是他前期小說帶有濃烈的情緒色彩的根本原因。這種時代的激情和內(nèi)心的矛盾對小說的影響，正如陳思和先生在分析巴金的早期小說《春夢》殘稿后所說：“激情與斗爭交織在一起的革命小說風(fēng)格是他前期浪漫小說的主調(diào)。”在巴金早期小說中我們會發(fā)現(xiàn)，無論是書寫國內(nèi)青年的革命活動過程，還是敘寫外國青年的人生坎坷經(jīng)歷，彌漫在文字間的是揮之不去的矛盾、痛苦、憤激、無奈等諸種情感，形成了一種深刻不安的情緒氛圍。其中敘述語最明顯的特征就是焦灼情緒的滲入。

首先，焦灼情緒體現(xiàn)為敘述語調(diào)的緊張、揪心。例如，巴金的第一部小說《滅亡》對敘述語場景的運用非常多，深刻體現(xiàn)著這種焦灼情緒。小說從街頭的車禍?zhǔn)录o杜大心帶來的情緒波動開始寫起，敘述了杜大心對黑暗統(tǒng)治勢力的痛恨，對麻木民眾的憤懣，當(dāng)他目睹了底層貧民遭受的壓迫卻無力拯救時，他對世界的憎也更加被激起。張為群的死引發(fā)了他對現(xiàn)實的更大憤激，這時李靜淑的愛并沒有緩釋他與世界之間的緊張關(guān)系，反倒將他推入更加深重的愛與憎的漩渦中。整部小說里，我們在敘述語中讀出的是一種精神與現(xiàn)實之間始終處于極度緊張的狀態(tài)，充滿了焦灼情緒。《新生》中對李冷在信仰面前矛盾痛苦的精神情態(tài)的書寫、《死去的太陽》中王學(xué)禮對于工人罷工活動的準(zhǔn)備和實施、《雨》中對吳仁民在愛情與信仰之間進(jìn)行抉擇時焦躁情緒的呈現(xiàn)、《電》中對敏刺殺前的行為描述、《海底夢》中對里娜在島國上的斗爭經(jīng)歷的敘述等，敘述語都采用了一種緊張、令人揪心的敘述語調(diào)，呈現(xiàn)出焦灼不已的情緒氛圍。另外，在短篇小說中，《復(fù)仇》中對福爾恭太因?qū)嵤?fù)仇過程的敘述、《亡命》中發(fā)布里對自己亡命生涯的敘述、《奴隸底心》中彭對自己奴隸身世的敘述、《在門檻上》中“我”對現(xiàn)實生活情境和痛苦情緒的敘說等，都是采用了長篇敘述語的話語場景來完成，其敘述語調(diào)緊張、令人揪心。

其次，焦灼情緒體現(xiàn)為小說的行文酣暢。巴金前期小說的敘述語速比較快，如劉西渭在談到《愛情的三部曲》時說：“他生活在熱情里面，熱情做成他敘述的流暢。你可以想像他行文的迅速。有的流暢是幾經(jīng)雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢。在這二者之間，巴金的文筆似乎屬于后者。他不用風(fēng)格，熱情就是他的風(fēng)格。好時節(jié)，你一口氣讀下去；壞時節(jié)，文章不等上口，便已滑了過去。這里未嘗沒有毛病，你正要注目，卻已經(jīng)卷進(jìn)下文?！薄白x巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連你收帆停駛的工夫也不給?！?sup>這里的“熱情”正是一種焦灼情緒的呈現(xiàn)，由此巴金也多被評論家視為富于理想和激情的作家，其小說被稱為“激情文體”，行文酣暢便是他前期小說敘述語的一大特色，這一點在短篇小說中體現(xiàn)得更為明顯，甚至有一些短篇小說猶如一篇篇飽蘸激情的抒情散文。如短篇《獅子》寫的是一個被學(xué)生稱為“獅子”的窮學(xué)監(jiān)，當(dāng)他因“我”的捉弄而生氣并由此訴說自己一家的不幸遭遇時，激憤的情感裹挾在凌厲的語言氣勢之中傾瀉而出：“……公道是不存在的。……在這樣的環(huán)境里，我能夠做什么呢？……我知道你們叫我做‘獅子’。當(dāng)獅子饑餓了的時候，它便會怒吼起來。我現(xiàn)在是饑餓了，我底心餓得戰(zhàn)抖了，我底口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能夠抖動我底鬃毛，用我底指爪在地上挖成洞穴，張開我底大口怒吼。我希望我能夠抓住我底仇人撕裂出他底心來吃……”一連串的排比形成廣場演講一般驟急的語言節(jié)奏，激憤而焦灼的情緒則強化了行文的酣暢和抒情色彩。關(guān)于行文的酣暢，一九三五年十月巴金曾對自己的創(chuàng)作過程做過這樣的敘述：“……我寫作時差不多就沒有停筆沉思過。字句從我的自來水筆下面寫出來，就象水從噴泉里冒出來那樣地自然，容易。但那時候我的激動卻是別人想象不到的?！?sup>后來，巴金在《〈往事與隨想〉后記（一）》中談到早期小說在文筆上受到的影響時說：“赫爾岑是出色的文體家。他善于表達(dá)他那極其鮮明的愛與憎的感情。他的語言是生動活潑、富于感情、有聲有色的。他的文章能夠打動人心。和他同時代的俄國詩人涅克拉索夫說：‘它緊緊地抓住了人的靈魂?！?……我不知不覺間受到了赫爾岑的影響。以后我?guī)状畏g《往事與隨想》的一些章節(jié)，都有這樣一個意圖：學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)作者怎樣把感情化成文字?！?sup>這些引述反映出巴金前期小說中情感因素的作用，巴金前期小說能夠激動當(dāng)時眾多青年的心靈，與他的文字流暢易讀、情感深入人心有直接關(guān)系。

再次，焦灼情緒體現(xiàn)為敘述語的情感色彩強烈。如情節(jié)場面的概括、自然環(huán)境的描寫、人物精神狀態(tài)的刻畫以及整體氛圍的展現(xiàn)等，其敘述的語言都烙印著強烈的情感色彩。如《滅亡》第五章寫車禍的第二天，這條大街上一系列底層平民的悲慘生活場景，這一章的結(jié)尾，小說做了這樣的總結(jié)性敘述：

這一天也和其他的日子一樣，平淡地過去了。推糞車的老人回到家里依舊和他底孫女過著半冷半餓的日子，店鋪的老板們依舊伴著他們底妻子做悠悠的好夢。當(dāng)夜的母親以她底大得無窮的手臂把地上的一切緊抱在她底懷里的時候，有兩個人這一晚卻不能夠閉眼安睡了。一個是賣菜的婦人，因為她今天曾做了一件快意的事，喜歡得睡不著；另一個是生著病的女人，因為她底愛兒早晨在家里餓得難受，跑了出去，到晚上還不見回來。

在這段敘述語中，作家采用的是對比手法，既總結(jié)了全章的敘述重點，更在對比中把作家對事件的情感傾向鮮明地傳達(dá)出來。其中，兩個“依舊”，語氣看似平淡，但用來表現(xiàn)兩個相反的生活境況依舊在延續(xù)，實則蘊含著憤怒情緒，在對比中寫出的是窮人與富人之間無法彌合的階級鴻溝?！安荒荛]眼安睡”的兩個人也構(gòu)成了對比，一個婦人是為白天抓住了因饑餓難耐偷吃了一口蘿卜的黑臉小孩兒，便把他痛打一頓并送到了巡捕房而得意，另一個女人是自己生著病，并且還不知自己的愛兒因饑餓已被送到了巡捕房，這里寫出的是同處于底層、遭受著貧窮與饑餓威脅的人們，彼此間亦是冷漠、麻木的。作家雖未對兩個人做直接評價，但以對比的手法并置寫出，透露出的正是作家對現(xiàn)實中尚未覺醒的民眾的不滿。這段敘述語從表層意義上看，屬于本章故事情節(jié)的概括，但深層意義在于表露敘事者的道德評價和立場，這種鮮明的情感態(tài)度在巴金早期小說中多是通過敘述語來傳達(dá)的，屬于情感外露型的敘述語言。另外，從《滅亡》的初版序言里我們知道，這部小說是巴金在法國經(jīng)歷了“薩凡事件”后，政治理想受挫而陷入了極度苦悶，加之無法實現(xiàn)作者大哥殷切希望的苦惱，才寫出了這部小說。這種創(chuàng)作動機，使這部小說在政治意識訴求、知識分子身份定位、自我情感呈現(xiàn)等方面，恰恰暗合了“五四”時期所推崇的文學(xué)的社會功能、文學(xué)家的社會角色、文學(xué)的寫作方式等，從接受效應(yīng)上看，獲得了極大認(rèn)可，從語言背后的情感意蘊來看，則呈現(xiàn)著“五四”啟蒙話語的政治焦慮和啟蒙主體的多重思慮，焦灼情緒成為巴金早期小說敘述語的鮮明特征。

如果說這段敘述語的情感色彩還稍稍有些隱晦的話，下面的引述則更加明朗了。如《家》中的敘述語：

例一：

街燈已經(jīng)燃起來了，清油燈底光在寒風(fēng)里顯得更是孤寂，燈柱底影子淡淡地躺在雪地上。稀落的有幾個行人，匆忙地走著，留了一些跡印在雪上就默默地消失了。深深的腳跡疲倦的睡在那里，動也不想動一動，直等到新的腳來壓在他們底身上，它們便發(fā)出一陣低微的嘆聲，被壓碎成了奇異的形狀，于是在這一白無際的長街中，不復(fù)有那些有秩序地睡著的腳跡了，在那里只有大的和小的黑洞。（引文中著重號為引者所加，下同，不再另外注明）

例二：

她底眼前出現(xiàn)了一條很長很長的路，上面躺滿了年青女子底尸體。這條路從她底眼前伸長出去，一直到無窮。她明白了，這條路從幾千年來，就修建好了的，土地里浸泡了那些女子底血淚，她們被人拿鐐銬鎖住了，驅(qū)上這條路來，讓她們跪在那里用她們的血淚灌溉土地，用她們底肉體滿足野獸底獸欲。在起先，她們還呻吟著，哀哭著，祈禱著，盼望有誰把她們從這條路上救出來。但并不要多久的時間，她們底希望就破滅了，她們底血淚也流盡了，于是倒下來，在那里咽最后的一口氣。從遼遠(yuǎn)的幾千年前到現(xiàn)代，這路上，不知斷送了若干女子底青春，不知浸泡了若干女子底血淚。仔細(xì)看去，這條路上血肉模糊成了一片，沒有一個潔凈的尸體，那些女子都是流盡了眼腔的淚，嘔盡了胸膛的血，作了最后的生命的掙扎，然后才倒下來，閉了她們底還有火焰在燃燒的眼睛。呵！這里面不知埋葬了若干若干可以撕裂人心的痛史呵！

例一是《家》第一章中的一段敘述語，寫的是覺民和覺慧在一個風(fēng)雪交加的傍晚回家時的場景。小說以擬人的修辭手法，采用了一系列具有負(fù)面情緒色彩的詞語來形容沒有生命的物象，以渲染主人公所處的這個自然環(huán)境的肅殺孤寂氛圍，但實際上是人物的生活處境和生命處境的隱喻?！都摇肥且徊勘憩F(xiàn)青年反抗家庭專制的小說，也是一部展現(xiàn)一代青年尋找新的人生道路的小說。這一段引述是這部小說開篇中的敘述語，介紹主人公的出場，他們正在冬日雪夜中一條泥濘的街道上寂寞而艱難地前行，這里的人、景、情交融在一起時，不免讓人對主人公的命運生出幾分憂慮和疑問：他們的人生道路會是怎樣的？當(dāng)他們每前進(jìn)一步都在雪地上留下“疲倦”的腳跡，新的腳壓在它們身上才發(fā)出“低微的嘆聲”，“被壓碎成了奇異的形狀”，成為“大的和小的黑洞”，這種帶有強烈情感色彩的敘述語，實際上和小說即將展開的故事情節(jié)有著密切的相關(guān)性。小說中寫青年一代以壓抑、痛苦甚至是死亡為代價反抗封建家長專制的道路，正如這條雪夜中的暗路一樣，每前進(jìn)一步都是非常艱難的，甚至前進(jìn)的道路上有著無數(shù)個等著要吞噬生命的無底深淵，令人心生畏懼。作家采用這種富有情感色彩的敘述語展開敘述，在敘事功能上起著預(yù)敘的作用，從作家的創(chuàng)作心理來看則透露出對青年一代人生道路的憂慮。因此，這段敘述語中敘事者對主人公命運的焦慮、處境艱難的同情乃至決絕反抗的期待，都通過敘述語言的情感傾向表露無遺。

例二是《家》第二十五章的一段敘述語，這是琴向母親提出剪發(fā)的想法，被母親嚴(yán)厲拒絕并以出嫁相威脅后的一段敘述性話語。這段敘述語的別致之處就在于，作家以小說人物琴的心理反應(yīng)作為敘述視點，語言的情緒化色彩很濃重。美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格曾這樣評價把敘述視點限制在一個人物身上的方法：“通過一個人的頭腦來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個作品——動作、背景、對話和其他所有方面——賦予一種自然，統(tǒng)一的看法?！?sup>這里以琴作為敘述視點，可以凸顯琴在這個階段所具有的精神覺醒程度，深化對人物精神世界的刻畫。這段敘述語表明，此時的琴不像梅那樣僅僅是心里有意中人才出于本能而反抗不幸福的婚姻，她是從作為一個女性追求愛情自由的高度來思考這一問題的。從敘述功能上看，這不但糾正了前文琴與同學(xué)許倩如交流所表露的“理智常被感情征服”“愿為母親犧牲更踏實一點”的思想上的不足，也為后文琴堅持追求愛情自由的一系列大膽行動做了鋪墊，畢竟，自覺的反抗要比本能的反抗更為徹底和堅決。另外，這一大段敘述語，采用的是非常具有畫面感的場景敘述，將中國女性的悲劇痛史以一系列殘酷畫面展現(xiàn)在琴的眼前，也呈現(xiàn)在讀者面前，讀來令人觸目驚心，情感沖擊力很大。在上面引述的兩段敘述語里，作家都是采用熔鑄了濃重的情感色彩的語言展開敘述，在這場新與舊之間的斗爭中，敘述者對青年一代所面對的環(huán)境阻力和精神重負(fù)予以極富真情的敘述，無疑會與青年讀者的情感發(fā)生共鳴，《家》在二十世紀(jì)三四十年代深受青年人喜愛，原因之一也在于它表現(xiàn)以理想反抗現(xiàn)實這一主題時，采用了這種極具感染力的“我控訴”式的情感語言，具有傳統(tǒng)言情小說所不能提供的現(xiàn)代情思。

通過對上面敘述語特征的分析可以看出，它們在表現(xiàn)功能和敘事功能上實現(xiàn)了其獨特的語言風(fēng)格和表達(dá)效果，但更為重要的是，這種敘述語從文化功能上看，體現(xiàn)出一種深切的不斷質(zhì)詢的文化精神。因為無論是敘述語緊張揪心的敘述語調(diào)、酣暢的行文還是強烈的情感色彩，敘述者都是把強烈的個人化情緒附著在了每個語詞之上，仿佛一種自我面向世界的高調(diào)發(fā)言，又若一種自信與不安交織在一起的自我確證，敘事者情感內(nèi)涵的豐富性昭示出的正是話語背后特定的歷史文化語境中的生命情態(tài)。

首先從敘述語調(diào)來看，緊張、揪心的語調(diào)為巴金小說營造了特定的敘事氛圍，也傳達(dá)出了作家對人物、事件的評價和情感態(tài)度。巴赫金在談到語調(diào)所具有的語境意義時曾說：“語調(diào)總是處于語言和非語言、言說和非言說的邊界上。在語調(diào)中說話直接與生活相關(guān)。首先正是在語調(diào)中說話人與聽眾關(guān)聯(lián)：語調(diào)par excellence（就其本質(zhì)來說）是社會性的。它對于說話者周圍一切變化的社會氛圍特別敏感。”從這個意義上說，巴金前期小說這種特定的敘述語調(diào)，關(guān)聯(lián)的正是處在中國二十世紀(jì)二三十年代劇烈的社會歷史變遷和思想文化轉(zhuǎn)型這一歷史文化語境中，青年一代在自身與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與未來關(guān)系中獨立思考時的躁動與不安情緒，體現(xiàn)的是一種不斷的自我質(zhì)詢的文化精神。這個時期巴金的小說主要書寫的是剛剛走出家門或者即將走出家門的青年一代，如杜大心、李冷、吳養(yǎng)清、王學(xué)禮、陳真、吳仁民、德、敏、高覺慧、發(fā)布里、彭、里娜、利娜等，都是正處于“少年成長期”的青年。面對理想與現(xiàn)實的矛盾、新舊文化的交錯、革命與愛情的沖突，這些青年在自我之存在問題上，既對思想啟蒙、政治理想抱有憧憬，也時時生發(fā)著生命自我對啟蒙想象和理想幻影的猶疑甚至戳破的沖動，于是控訴和吁求相交織，自我與世界（他者）相對壘，因而從歷史文化語境意義上說，緊張揪心的敘述語調(diào)體現(xiàn)的是作家在當(dāng)時歷史文化語境中的一種質(zhì)疑精神。

其次，從酣暢的行文來看，自我呈露成為巴金前期小說的基本言說方式，甚至有時大段大段的敘述語成為情感宣泄的語詞流，這時言說行為本身就成為質(zhì)疑與反抗精神的一種表現(xiàn)。從革命活動的戰(zhàn)場潰退下來的巴金并沒有沉默，他在前期的文學(xué)世界里創(chuàng)造了一個個憤激、反抗、叛逆的人物形象，雖然他們不免偏激、矛盾或行為延宕，但并不缺乏真誠的人生態(tài)度和純潔的革命理想，小說在敘述話語中將他們的生命敞開，作家以人物心靈的自我呈露方式對人之存在問題進(jìn)行思索，這種思索仍然是以不斷的自我質(zhì)詢精神為底色的。如《雨》結(jié)尾的一大段敘述語，寫的是吳仁民戀愛徹底失敗后在雨夜中思想發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程，這個過程不是頹靡、逃避，而是重新出發(fā)，是在對愛情和信仰的反思中向現(xiàn)實發(fā)出反抗，向理想提出質(zhì)詢。

再次，從敘述語的情感色彩來看，這個時期的巴金，在現(xiàn)實生活中充滿了各種矛盾與焦灼情緒，他對世界、對人生、對革命的各種疑問便化作鮮明的情感態(tài)度投放到了小說文本中，于是小說話語也充滿了矛盾、對抗與疑問。例如上文引述的《滅亡》第五章結(jié)尾的一段敘述語，作者將推糞的老人、店鋪的老板、賣菜的婦人和生病的女人并置在一起，對當(dāng)時貧富差異、人性冷漠的社會現(xiàn)象進(jìn)行了揭示，而深寓其中的愛憎情感正是對現(xiàn)實人生發(fā)出的疑問和對抗，體現(xiàn)了一種深刻的質(zhì)詢精神。

巴金前期小說的敘述語呈現(xiàn)著鮮明的焦灼情緒特征，從文化功能上看，體現(xiàn)的是一種深切的不斷質(zhì)詢的文化精神，它直接形成了一種質(zhì)詢式的、開放性的小說思維，這為巴金小說形式的創(chuàng)造帶來了新的可能性。巴金曾反復(fù)說自己充滿了矛盾，理想與現(xiàn)實的矛盾、感情與理智的矛盾等像一個大網(wǎng)罩住了自己，正是這些無法釋懷的矛盾才促使他開始了文學(xué)創(chuàng)作，所以在《雨·自序》中他不無傷感地說：“我寫文章如同在生活?！?sup>劉西渭也說：“巴金同樣把自己放進(jìn)他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活?！?sup>巴金前期的這種創(chuàng)作情態(tài)，正如昆德拉談到小說家時所說：“他虛構(gòu)一些故事，在故事里，他詢問世界?！?sup>巴金就是以自己文學(xué)語言所特有的質(zhì)詢精神為支撐來實現(xiàn)用文學(xué)思考，用文字發(fā)言，情之所至，言之不盡。在質(zhì)詢式、開放性的小說思維中，其小說形式也呈現(xiàn)為鮮明的思索傾向和開放狀態(tài)。這樣，巴金的前期小說與傳統(tǒng)小說的寫法就有了很多異質(zhì)性，即使與當(dāng)時的主流小說寫法相比也顯得有些另類。因此，巴金的這些小說在當(dāng)時發(fā)表后，曾引起不少批評家的批評，例如老舍就批評《電》中的人物塑造“個個人都是透明的”，寫實的色彩淡薄，顯得不自然；谷非（胡風(fēng)）批評《海底夢》場景描寫太少，“只有抽象的‘對于自由，正義以及一切的合理的東西的渴望’”，藝術(shù)上是個失敗。從當(dāng)時小說的常規(guī)寫法來看，這些評論也算是切中肯綮的。但如果從巴金小說語言的情態(tài)與感覺方面來看，這種評價似乎不太適合。在巴金的小說中，我們會很容易發(fā)現(xiàn)其敘述語對人物的心理、感覺、意識、情感等內(nèi)在世界的刻畫可謂細(xì)膩入微，甚至是驚人心魄。就拿老舍所批評的小說《電》來說，在這部小說里，由于多個人物的塑造使故事情節(jié)的確有些“紊亂”（劉西渭語），但小說在敘述一些人物特定心態(tài)時的話語場景卻極具情感穿透力。如敏，他雖不是小說的最重要人物，但他在實施刺殺旅長行動之前的幾段敘述語，卻將這個人物在生與死的“臨界境遇”的生命情態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，其中一段寫道：

這是一個很好的晴天，一切都沐浴在明亮的陽光里。馬路上擁擠著，依舊是那么多的行人，鬧的，笑的，靜的，和平常沒有兩樣；但在敏的眼里看來他們都是很陌生的，就像和他隔了一個世界一般。

這是敏走在大街上等待旅長汽車經(jīng)過時的一段情景。這時的敏，在大腦中閃了一下亞丹和德的死亡場景后，就真正意識到了自己將要到來的死，內(nèi)心既恐懼又亢奮，他的思維已幾乎陷入停頓狀態(tài)，于是周圍的情景就成為他內(nèi)心世界的外在投射，這段文字就是寫他伸手擦了幾下眼睛后的感覺：“明媚的陽光”似乎有點刺眼，這與他正走向死亡的黑暗形成心理上的反襯；路人很多，自己卻處于孤立（即將死亡）之中，甚至路人的說笑聲根本沒有進(jìn)入他的耳朵，“在敏的眼里看來他們都是很陌生的，就像和他隔了一個世界一般”，這反映出敏此時已進(jìn)入高度的精神緊張狀態(tài)，意識出現(xiàn)空白，仿佛自己已經(jīng)不是自己一般。其實從心理學(xué)角度分析就會知道，在現(xiàn)實生活中，當(dāng)人精神高度緊張時意識的確會出現(xiàn)盲聽、盲視，甚至恍如隔世一般的感覺，小說在這里所寫到的敏即將跨過生死邊界時的感覺，非常符合人的正常心理反應(yīng)，這段敘述語的運用體現(xiàn)出作家對人面對生死問題時的深度心理體認(rèn)和細(xì)密思考。在這段引述中，短短的兩句話敘述的重心并不是景物，而是敏所處于的這種生死邊沿的特定情態(tài)，既體現(xiàn)出敏作為普通人對于死亡的恐懼，又體現(xiàn)著敏作為殉道者對死亡體認(rèn)的超越，于是生與死的問題便作為一個人之存在的問題提了出來，卻未給出答案。巴金的前期小說常常著力于人物某些特定情態(tài)的呈現(xiàn)，熱切不羈的語言和焦灼的情感交織在一起往往化作各種人生的問題，形成了質(zhì)詢式、開放性的小說思維，這使他的前期小說更傾向于“情態(tài)書寫”，而不是“情節(jié)書寫”，其小說形式有時便逸出了常規(guī)寫法，呈現(xiàn)為鮮明而獨特的思索傾向和開放狀態(tài)，這正與巴金對小說語言情態(tài)的一種特殊感知和運用能力密切相關(guān)。

巴金前期小說的敘述語之所以具有鮮明的焦灼情緒特征，與巴金這個時期特定的創(chuàng)作心理和文化立場有關(guān)，蘊含著作家特定的心理涵蘊和社會文化涵蘊。常言道，“文如其人”，對于巴金這種創(chuàng)作如同生活的作家來說，其質(zhì)詢式、開放性的小說思維，使語言文字建構(gòu)出的世界成為作家將現(xiàn)實人生拉遠(yuǎn)再予以審視的內(nèi)心思索方式。所以冰心告誡世人說，一定要注意自己“快樂時的語言，寂寞時的文字”，因為這時的語言與文字最能透露人內(nèi)心的隱秘。汪曾祺也曾說：“語言不只是技巧，不只是形式?！薄靶≌f作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本態(tài)度?！?sup>從這個角度來考察巴金前期小說敘述語特征的生成原因，我們大致可以概括為三個方面：

首先，巴金人格思想中的“愛”的體驗促使他的小說中滲透著強烈的愛憎矛盾帶來的焦灼情緒。巴金母親陳淑芬的慈愛賢淑、轎夫老周的忠誠仁厚，以及大哥李堯枚給予的百般護(hù)佑與三哥李堯林居息相隨的篤厚深情等，使巴金體驗到了什么是真正的愛，這些都深深影響了巴金道德思想、人格品質(zhì)的養(yǎng)成，所以多年之后他曾深情地回憶說：“是什么東西把我養(yǎng)育大的？我常常拿這個問題問我自己，當(dāng)我這樣問的時候，最先在我的腦子里浮動的就是一個‘愛’字。父母的愛，骨肉的愛，人間的愛，家庭生活的溫暖，我的確是一個被人愛著的孩子。在那時候一所公館便是我的世界，我的天堂，我愛一切的生物，我討好所有的人，我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個人的嘴邊?！?sup> “因為受到了愛，認(rèn)識了愛，才知道把愛分給別人，才想對自己以外的人做一些事情。把我和這個社會聯(lián)起來的也正是這個愛字，這是我的全性格的根柢?！?sup>正是這種人間之愛的體驗，才促使他產(chǎn)生了對一切摧殘愛的勢力的憎恨和抨擊：“自從我知道執(zhí)筆以來我就沒有停止過對我底敵人的攻擊。我底敵人是什么？一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會的進(jìn)化和人性的發(fā)展的人為制度，一切摧殘愛的努（原文誤印，應(yīng)為“勢”——引者注）力，它們都是我底最大的敵人。”愛與憎的矛盾是導(dǎo)致巴金小說焦灼情緒的因素之一，也成為他早期小說創(chuàng)作動力之一。巴金前期小說中的英雄主人公，在性格上或許有缺陷，但在人格和道德上都是無懈可擊的，這些主人公對他人、對人類的愛使他們陷入愛與憎的矛盾漩渦，小說文本也成為情緒化文本。巴金小說中這種以壓迫—反抗情緒為底色所構(gòu)成的小說話語，正好應(yīng)和了“五四”以來以反封建、反壓迫為主旨的啟蒙—革命話語，這也是巴金小說成為中國現(xiàn)代主流文學(xué)的原因之一。

其次，巴金早年對疾病和死亡的體驗強化了其小說對生與死這一問題的思考，其強烈的生命意識賦予了小說鮮明的不斷質(zhì)詢?nèi)酥嬖诘那楦腥∠?。巴金的早期人生?jīng)歷中有過很多次對于疾病和死亡的體驗，如母親、二姐、父親、兩個堂兄弟，他們都是在巴金十幾歲的時候相繼因病亡故的。他自己也是常常經(jīng)受疾病的折磨：十四歲的時候，他終于爭取到家庭同意進(jìn)入成都外語學(xué)校念書的機會，但僅一個月就因病休學(xué)；一九二五年八月報考北京大學(xué)體檢時被查出有肺病而棄考；赴法之后，一九二七年七月又是因肺病離開巴黎到了法國南部的小鎮(zhèn)沙多-吉里休養(yǎng)。肺病作為當(dāng)時一種難以治愈的疾病，疾病的痛苦和死亡的威脅促使巴金對生與死的問題有了較一般年輕人更深入的思考?！稖缤觥肪褪窃诎徒鸹疾r期創(chuàng)作的，后來他回憶當(dāng)初創(chuàng)作《滅亡》的情景時說：“我寫杜大心患肺病，也許因為我自己曾經(jīng)害過肺病，而且當(dāng)時我的身體也不大好，我自己也很容易激動，容易憤怒。”巴金早期小說中有很多主人公都是害著肺病的人物形象，如杜大心、陳真、熊智君、錢梅芬、陳劍云、李佩如，等等，這些人物最終一一走向了死亡。面對過真正死亡的人，往往會產(chǎn)生更強烈的生命意識，巴金前期小說中反復(fù)出現(xiàn)的殉道者形象，他們關(guān)于將個人生命與社會價值聯(lián)系起來的爭論和思考，正是一種強烈的生命意識的體現(xiàn)，所以巴金的關(guān)于生與死的體驗與思考也成為其早期小說敘述語焦灼情緒的生成因素之一。實現(xiàn)個體生命的存在意義，正是“五四”一代青年逃離舊家踏入社會的原初動機，巴金早期小說中對個人生命價值的思考，其熱情的文風(fēng)和激切的語言，極大地激動了當(dāng)時青年的心靈，從而獲得了廣泛的情感共鳴。

再次，現(xiàn)代文化觀念重塑了巴金的文化心理結(jié)構(gòu)，使這個時期的巴金在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，持有的是一種較為激進(jìn)、反抗傳統(tǒng)的文化立場。如果說巴金個人經(jīng)歷中對“愛”與“死”的體驗潛在地塑形了巴金早期的情感形式和生命意識，那么“五四”社會風(fēng)潮的涌動則為巴金在文化心理結(jié)構(gòu)上打開了傳統(tǒng)文化體系的缺口，從而得以接納自新文化運動以來所出現(xiàn)的各種現(xiàn)代文化觀念，其中對他影響最大的是以生命個體價值為本位、以人道主義為圭臬的無政府主義思想和文化，包括克魯泡特金的博愛思想、高德曼的對抗現(xiàn)實的理想和激情、凡宰特的人道主義情懷等，都重塑了巴金的傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，借此也就建立起了巴金的尊重個性與自由的現(xiàn)代自我人格，這與巴金小說對青年一代自我存在價值的思索是一致的，巴金早期小說中英雄式、宣言式的熱情的文風(fēng)與此密切相關(guān)。

二、后期：猶疑心理的凸顯

巴金的后期小說，整體語言風(fēng)格趨向深沉蘊藉，在敘述語的運用中，焦灼情緒逐漸減弱，敘述語調(diào)漸趨平和沉靜，行文也較以前變得舒緩，敘述語的心理化特征開始凸顯。

1936年5月巴金開始創(chuàng)作長篇小說《春》，它作為《家》的連續(xù)性作品，主要體現(xiàn)在故事的連續(xù)性和人物的相關(guān)性方面，若從小說語言格調(diào)及其蘊含的文化心理看，《春》與《家》的差異性較大，而《春》與《秋》的相似性似乎要更多一些。小說敘述語言上的這種轉(zhuǎn)變，與作家的創(chuàng)作心境密切相關(guān)，對巴金的小說創(chuàng)作歷程而言，《春》標(biāo)志著其創(chuàng)作新階段的開啟。

我們從敘述語這一話語場景的角度來比較《春》與《家》的差異，應(yīng)該最能看出《春》在創(chuàng)作上的這種轉(zhuǎn)變意義。同樣是表現(xiàn)一個青年反抗家庭專制而離家出走的故事，但《家》中對覺慧很少采用靜態(tài)的敘述語來細(xì)致展開心理流程，他的出走是以一件件悲慘事件的疊加來引發(fā)他憤怒情緒的累積完成的，如被祖父禁足、鳴鳳之死、覺民被逼婚、捉鬼事件、錢梅芬之死、瑞玨被迫出城、瑞玨之死等，每出現(xiàn)一次悲劇便會增加覺慧的一層憤怒情緒，而這憤怒情緒的呈現(xiàn)，很少采用敘述語來直接書寫他的心理世界。例如，被祖父禁足后寫的日記里，也是重在敘述這一天里發(fā)生的事件；鳴鳳死后的情緒是通過和覺民在花園里的對話發(fā)泄出來的，即使在夢里與變成富家小姐的鳴鳳相會也是以對話來展開情節(jié)的。其他一些悲劇發(fā)生后，作家對覺慧進(jìn)行心理展示的場面都不是很多。到了《春》里面，淑英的出走故事，則是通過一個多愁善感的富家小姐轉(zhuǎn)變成一個爭自由的新女性的心理流程來展開的，是一個典型的被啟蒙的細(xì)致心理轉(zhuǎn)變過程。如開篇就寫到她對婚事的苦惱心理，甚至別人無意間的一句話也會引起她的心理波動，第一章中寫淑英與琴、覺民、淑華、淑貞等在花園里聚談，后來淑貞被她母親叫回去，淑貞不愿回去但又不得不回去時，大家很同情淑貞的處境，但覺民嚴(yán)肅地說：“只是性情太懦弱一點，將來長大了也會吃虧的?！?sup>對于這句話，在場的人反應(yīng)不同，但重點寫的是淑英的心理：“周氏沉默著，不表示意見，別人也不作聲。只有淑英心里猛然跳動了一下，她覺得覺民底話似乎是故意說來警告她的，她愈想愈覺得這種想法不錯?！边@里可以看出，這部小說在最初立意上就將淑英的心理轉(zhuǎn)變過程作為小說寫作的重心了。如果說《家》寫的是覺慧為什么要離家出走的話，《春》表現(xiàn)的卻是淑英怎樣完成出走，所以《家》重在控訴，敘述語也顯得情緒化色彩較濃，而《春》則偏重于展示，敘述語的心理化色彩被凸現(xiàn)。最典型的例子是《春》寫了兩次淑英走出高公館的心理體驗，這也為她最后真正離家出走做了心理鋪墊。

第一次是跟著覺民、琴去茶棚參加刊物的編務(wù)會。在路上，當(dāng)覺民問淑英害不害怕時，小說用了很長一段敘述語來描述淑英的心理感受：“緩慢地走著的淑英對這問話感到一點驚訝，她這時的感覺是頗復(fù)雜的，她仿佛就落在一個變化萬千的夢里，但是一下子被她底哥哥覺民底話語驚醒了?！逼渲?，“變化萬千的夢”是她第一次看到外面世界時的陌生、新奇、遙遠(yuǎn)甚至有些膽怯的心理，而“驚醒”之后“她把眼睛抬得高高地”“她底眼睛突然一亮”“她又把頭抬得更高一點”等語句，則反映出她內(nèi)心對人生道路的認(rèn)識正在轉(zhuǎn)變。到達(dá)茶園后，當(dāng)琴邀她去另一桌討論編務(wù)的事時，小說寫道：“……（引者略）淑英想到要到那邊去和那許多勇敢活潑的青年坐在一起，這好像是自己底一個幻夢，但她忽然又膽怯起來?！碑?dāng)聽到琴被選為編輯時她內(nèi)心的變化是：“她起了一些癡想，她覺得這時候她就是琴，她在揣想她應(yīng)該怎樣做，她又揣想假使她如何做就會感到快樂或痛苦。她又想她和琴底差別在什么地方，為什么她不會做一個像琴那樣的女子，而且她是不是能夠做到琴那樣。她愈想下去，思想愈亂。她底思想好像是一團(tuán)繩索，愈是去理它，糾纏愈多。她有時遇見一道電光，有時又碰著幾大片黑云?！碑?dāng)淑英聽到淑華、淑貞和劍云都稱贊琴能干時的心理是：“這話語很清晰地進(jìn)了淑英底耳里，而且進(jìn)了她底心里。她有些高興，又有些難受。她微微咬著嘴唇皮，在想她為什么就不能夠做一個像琴那樣的女子。這思想仿佛是一個希望，它給了她一點安慰和勇氣，但過后一個大的陰影馬上襲來，一下子就把那希望掩蓋了。她眼前仿佛就立著許多亂石，阻塞了她往前面去的路。絕望的念頭象蜂刺般地在她底柔弱的心上刺了一下，她覺得她底心因疼痛而腫脹了?！睆倪@些引述可以看出，當(dāng)時別人的一個小小的動作或者一句話，都會引起淑英大大的心理波動，可以說，在這一章里，幾乎所有的敘述語都是在表現(xiàn)各種事件給淑英帶來的心理反應(yīng)，這正是淑英面對外面世界時被撥開了迷蒙雙眼后的精神成長歷程。

第二次是淑英跟著琴去戲園看話劇《夜未央》。當(dāng)看到戲劇的高潮時，小說寫道：“淑英底心跳得更厲害，臉微微地發(fā)紅了。她想：真有這樣的事？這不再是她常常讀到的西洋小說里的描寫，而是擺在她底眼前的真實的景象了。她覺得樺西里和安娥是一對有血有肉的男女，并不是張惠如和陳遲所扮演的兩個角色。那兩人所表示的熱情震撼了她底心，給她打開了一個新的眼界。她有點懼怕，但又有一點希望。她注意地看著在舞臺上展開的悲劇。”這段敘述語表現(xiàn)出一個久被拘囿在家的女性被打開“一個新的眼界”后對未來抱有的幻夢，這之后淑英才真正在心理上完成了向新女性轉(zhuǎn)變的歷程。從敘述語的角度看，《春》沒有了《家》里面的那份激切躁動的情感激流，人物的焦灼情緒減弱，而心理世界的隱秘漸次展開，淑英的“走”比覺慧的“走”要更加遲緩、延宕和猶疑。再到了《秋》里面，心理的展示更加凸顯，這時傳統(tǒng)大家庭的敗亡取代了新生命的成長而成為小說的敘述中心，敘述語在小說里所占的比重更是大幅度增加，敘述語調(diào)更加沉郁。《秋》里面覺新成為小說的中心人物，他在傳統(tǒng)敗亡道路上的種種努力、失敗和精神轉(zhuǎn)變成為敘述語的重心。

《第四病室》和《憩園》都是以故事的參與者“我”為視角展開的，這種人物限制視角決定了會有相當(dāng)一部分?jǐn)⑹稣Z是在敘述“我”對其他人和事的感知和態(tài)度，小說的敘述語成為小說中的重要話語場景。如《第四病室》是以“我”（陸懷民）的視野所及來展開敘述的社會和人生片段，其中社會的黑暗與動蕩、底層生命的掙扎、人與人之間的冷暖感受等，都是在“我”的所視、所感和所思中完成的，敘述者的心理呈現(xiàn)成為小說敘述的重要組成部分?！俄瑘@》中姚楊兩家的故事以及萬昭華的人生處境，就是在“我”（黎先生）的一點一點的推測、一次次傾聽別人的講述中逐步展現(xiàn)出來的，小說敘述語表現(xiàn)了“我”對這些事件不同側(cè)面的各種態(tài)度和心理?！逗埂分械臄⑹稣Z對心理世界的挖掘更加明顯，敘述語中的五分之四都是在展現(xiàn)汪文宣的內(nèi)心世界，這一點在關(guān)于《寒夜》的第一篇評論文章里就被注意到了：“在《寒夜》里我們幾乎看到了陀思妥益夫斯基的人物，那種病態(tài)的，反常的，殘忍的，個別的講卻又是善良的靈魂。我說‘幾乎’，是意味著兩者中間還有許多不同的東西在。陀思妥益夫斯基的人物叫你絕望；《寒夜》的人物在被壓迫、奚落、摧殘的時候，內(nèi)心充滿了憤怒和不平，甚至見諸行動，例如曾樹生（文宣的妻）毅然離開這個家庭就是?！?sup>另外，這個時期的短篇小說在數(shù)量上已大為減少，其敘述語與前期相比也有了很大不同，一是情感更加內(nèi)斂，二是敘述更加講究，不再重于情感的傾訴，更多地是以一個旁觀者的眼光來看取身邊的日?，嵤?，小說文本的敘述語比重增多，包含了作家對人生、世事的特定態(tài)度。

從語言的基本風(fēng)格看，巴金后期小說的敘述語不再常常出現(xiàn)前期那種熱情的情緒流、激昂的氣勢和語調(diào)，文情語勢的舒放暢達(dá)漸漸消隱，而是以沉郁的語調(diào)在心靈的回旋和充滿歧見的敘述聲音中凝定為一種平實蘊藉、雜語喧嘩的基本語言存在。這種敘述語，從表意功能上看，人物的內(nèi)心世界得到更深入的揭示，從表現(xiàn)功能和敘事功能上看，為巴金小說帶來更深沉的表達(dá)效果和敘事效應(yīng)，這已有論者注意到了，本書不再贅述。本書更為關(guān)注的有兩點：一是這種敘述語具有怎樣的文化功能；二是若從具體語詞的細(xì)部考察，這種語言所具有的繁復(fù)信息量和文化意味為巴金小說的文本形式帶來了怎樣的影響。進(jìn)入創(chuàng)作后期的巴金，一方面皈依著傳統(tǒng)和現(xiàn)實，同時又疏離和警惕著向傳統(tǒng)與現(xiàn)實的消融；另一方面在堅執(zhí)著自己早年的信仰與理想，同時又不時地在信仰和理想面前撤退或進(jìn)行著拆解。此時的巴金不再相信振臂一呼應(yīng)者云集或高歌猛進(jìn)的效力，但其內(nèi)心比前期更加矛盾和復(fù)雜，也正是這種矛盾和復(fù)雜使巴金后期小說的敘述語涌動著雜多的、不相融合的聲音和語調(diào)，形成了平實蘊藉、雜語喧嘩的語言形態(tài)。這種語言不像魯迅在凝重沉郁中隱含著內(nèi)在的強勁和潑辣，也不像老舍用幽默化解沉痛時透出語言的機敏，而是以一種低愴如歌的慢拍行板緩緩釋放著自己在思想、情感上的痛苦、焦灼、失望、悲憤、希冀以及期待，它在語言的文化功能上體現(xiàn)為不同的社會價值、不同的文化話語體系的對立，折射出的是一種歷史文化變遷中的文化反思意識和現(xiàn)代知識分子的質(zhì)疑精神。

例如《寒夜》主要以汪文宣凄惶、痛苦的心理流動為線索展開全篇，敘述語對人物內(nèi)心的挖掘非常深入。在小說第一章中寫汪文宣走在街上，想去找回因吵架出走的妻子，小說對他們夫妻吵架這件事這樣寫道：

例一：

她同他吵起來。他發(fā)急了，嘴更不聽指揮，話說得更笨拙，他吵不過她，但是他不愿意讓步，至少在表面上。他們夫婦在一間較大的屋子里吵，他母親帶著他兒子睡在另一間更小的屋里。他們爭吵的時候他母親房門緊閉著，從那里面始終沒有發(fā)出來什么聲音。

例二：

她（汪母——引者注）愛兒子，愛孫兒，卻不喜歡媳婦。因此她對媳婦的“出走”，雖說替她兒子難過，可是她暗中也有一點高興。兒子還不知道母親底這種心理，他等著她給他出主意，只要她說一句話，他就會另外寫一封熱情的信，懇切地求他妻子回來。他很想寫那樣的一封信，可是他并沒有寫。他很想求他妻子回家，可是他卻在信里表示他妻子回來不回來，他并不關(guān)心，信和箱子都被人帶走了?？墒撬拮又虚g的隔閡也就增加了一層。

例一寫的是昨天汪文宣和曾樹生吵架時的情景。這對夫妻之間的吵架是因為汪文宣問起別人送給曾樹生的一封信才引起的，但這里吵架的原因并不重要，反倒是汪文宣在吵架時的心理很值得關(guān)注。其實對于汪文宣來說這封信也不過隨便問問，從他內(nèi)心意愿來說，他并不想真的和妻子吵架，可是當(dāng)真的吵起來后，在理智上他又不得不強硬下去，至少在表面上要做出不愿意讓步的姿態(tài)。產(chǎn)生這種內(nèi)心情感與理智的錯位，原因在于有一個外在于汪文宣并主宰著他行為的“他者意識”——母親：他母親睡在另一間更小的屋里，雖然“他們爭吵的時候他母親房門緊閉著，從那里面始終沒有發(fā)出來什么聲音”，但這時的母親形象不再是指具體的汪母這個人，而是代表著一種與自我相對立的他者觀念和文化傳統(tǒng)，并內(nèi)化于汪文宣的思想意識之中了。所以，在當(dāng)時的吵架情境中，雖然母親這個具體的人沒有在現(xiàn)場，但汪文宣的內(nèi)在思想意識已不自覺地發(fā)出了傳統(tǒng)文化觀念制約下的行為指令：（因為丈夫的面子）不能讓步！這一點在《寒夜》全集本中作家做了突出強調(diào)：“他心里很想讓步，但是想到他母親就睡在隔壁，他又不得不顧全自己的面子?！绷硗猓驗樾≌f對這次吵架場景的敘述，是以汪文宣在吵架后的第二天用回憶的方式完成的，便帶有了回憶者對事件的后悔情緒。這就是說，不管是吵架時的汪文宣多么想讓步，還是回憶時的汪文宣多么后悔曾經(jīng)吵這一架，從內(nèi)心情感和意愿上講他非常希望與妻子和睦相處甚至是包容忍讓，但實際的行為卻是在理智的支配下做出了自己不想看到的結(jié)果。在小說后面的敘述中我們一再被提醒汪文宣曾有著現(xiàn)代教育背景和理想，尤其是敢于遵循自己的意志和現(xiàn)代觀念來冒犯母親的意愿與曾樹生同居（汪母對曾樹生的輕視和敵意，原因之一是曾樹生與汪文宣沒有正式的提親、結(jié)婚儀式，可以推想當(dāng)時的汪母是不同意二人婚約的），就會知道此時的汪文宣在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)意識的較量中已經(jīng)敗下陣來，成為傳統(tǒng)意識的皈依者，這種皈依的標(biāo)志就是對以母親形象為象征的傳統(tǒng)意識的絕對順從。因此，在這段引述中，語言的文化功能體現(xiàn)為傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代觀念這兩種社會價值、兩種文化話語體系的對立，體現(xiàn)著作家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的反思意識。

例二寫的是今天白天曾樹生派人送信來并帶走了隨身用的東西，汪文宣附上了一封信時他和母親兩人的心理反應(yīng)。在這部小說中，曾樹生與汪母的矛盾是貫穿始終的，二人之間產(chǎn)生矛盾的原因，河村昌子認(rèn)為是二人不同的教育背景造成的。這種理解是有合理性的。但若再進(jìn)一步追問就會發(fā)現(xiàn)這種解釋是存在問題的，即為何同樣有著民國教育背景的汪文宣與曾樹生之間矛盾分歧很大，而汪文宣卻對接受晚清教育的汪母有很多認(rèn)同？所以說教育背景的說法還不夠全面。本書認(rèn)為曾樹生與汪母的矛盾實際上超越了婆媳兩個具體的人之間的矛盾，而成為傳統(tǒng)（汪母）與現(xiàn)代（曾樹生）兩種文化和觀念的對立，在如何處理自我與他人、現(xiàn)在與未來等問題上兩者都是截然不同的。在這段引述中先寫汪母“不喜歡媳婦”曾樹生，甚至對曾的出走暗中還“有一點高興”，原因在于，在汪母與曾樹生的矛盾對立中，她們共同的籌碼是汪文宣，當(dāng)汪文宣與曾樹生發(fā)生矛盾時，客觀上便向汪母一方進(jìn)行了傾斜，汪母自然是“暗中高興”的。接下來寫汪文宣的心理，他很想“另外寫一封熱情的信，懇切地求他妻子回來”，這是他內(nèi)心深處對妻子的情感傾斜，但理智上他卻在等待甚至是期盼著外在于自我的他者聲音——母親的首肯，他這樣做是因為按照中國傳統(tǒng)文化的指令，丈夫不管對錯決不能在妻子面前服軟，懼內(nèi)是一件很失顏面的事情（即使在自己的母親面前），已經(jīng)走在皈依傳統(tǒng)文化之路上的汪文宣再也不能按照自己內(nèi)心的意志去做事了。但是，令人揪心的是當(dāng)汪文宣在理智上向著傳統(tǒng)皈依的時候，其實以犧牲自己真實情感為代價的他并不能與母親站在同一個層面上，“兒子還不知道母親底這種心理”反映了此時母子二人的深層隔膜。因此，這段引述的文化功能體現(xiàn)的不僅是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識之間的對立，更折射出作家對啟蒙理想本身的有限度的體認(rèn)，對歷史文化變遷中的知識分子身份定位的游移，體現(xiàn)著一種深刻的文化反思意識和質(zhì)疑精神。

巴金后期小說平實蘊藉、雜語喧嘩的敘述語言對小說文本形式的發(fā)展起著重要作用，它使巴金后期小說的豐富情感內(nèi)化為心理世界的幽微，人物形象漸趨立體化，例如《寒夜》寫汪文宣在聽到母親報告抗戰(zhàn)勝利消息時的一段敘述：

他睜大眼睛呆呆地望著母親，仿佛不懂得母親底意思，突然他迸出了眼淚。他想笑，又想哭。但很快地他又冷靜下來。他吐了一口長氣。他想：你完了，我也完了。

這短短的一小段，由六個短句構(gòu)成，每一個短句都傳達(dá)著汪文宣在聽到這個消息后的不同的心理變化和情緒波動?！八牬笱劬Υ舸舻赝赣H，仿佛不懂得母親底意思?！边@是突如其來的抗戰(zhàn)勝利的消息帶給他的驚愕和意外；當(dāng)他逐漸意識到這個消息的確是真實的時，才激動地“迸出了眼淚”；為了這一天的到來，他和他的家庭付出了巨大代價，甚至妻子也遠(yuǎn)走高飛，自己的痛苦經(jīng)歷和眼下勝利到來的喜悅讓“他想笑，又想哭”；當(dāng)他意識到勝利也無法挽回曾經(jīng)失去的一切時，“很快地他又冷靜下來”；尤其是自己病入膏肓、妻子已經(jīng)離他而去的現(xiàn)實閃現(xiàn)在他眼前時，胸中充滿了無奈和痛苦，“他吐了一口長氣”也不能吐盡自己胸中的憤懣；而眼前的處境尤其是自己的肺病最終讓他墜入了絕望的深淵：“你完了，我也完了?！边@段敘述語中的敘事時間很短，但人物的心理時間很長，而且心境切換很快，尤其是最后一句，“你”（戰(zhàn)爭——希望早點結(jié)束）和“我”（生命——希望繼續(xù)活下去）之間的對立，兩種“完”（該結(jié)束的結(jié)束了，想繼續(xù)活下去的也結(jié)束了）的交錯，準(zhǔn)確地扣搭在人物此刻的情感和心理脈搏上，這七個字凝聚了人物無限的酸楚、憤懣、凄涼與絕望，而話語縫隙中透露出的則是對現(xiàn)實人生的反思和質(zhì)詢。這段敘述語在平實的語詞中包含著無限蘊藉性的語義，簡單的語句中充滿了人物內(nèi)心不同聲音的喧嘩，人物的心靈世界獲得了極大延展和拓深，語調(diào)沉郁，但引動讀者的心理波瀾卻是巨大的。又如《憩園》的語言也是平實細(xì)膩的風(fēng)格，在句式上長短相間、靈活多變，小說語言的內(nèi)在節(jié)奏時而驟急，時而舒緩，人物的內(nèi)心呈現(xiàn)精細(xì)深婉?？梢哉f，巴金后期小說心理化趨向的形成，很大程度上是在這種平實蘊藉、雜語喧嘩的敘述語言中通過豐富的內(nèi)心呈現(xiàn)實現(xiàn)的。與前期小說相比，這種平實蘊藉、雜語喧嘩的敘述語為巴金的小說形式起到了既呼應(yīng)著文學(xué)主旋律又回響著自己聲音的作用，體現(xiàn)著巴金小說形式的自我超越和創(chuàng)新。

巴金后期小說的敘述語之所以出現(xiàn)鮮明的心理化傾向，與他在社會變遷和文化衍進(jìn)中的文化立場與特定心理密切相關(guān)。首先，在文化與個人的沖突中，作家對文化傳統(tǒng)有了新的認(rèn)識和一定程度的皈依。對人類社會而言，文明的誕生也會為人類帶來種種文化的規(guī)約，“作為隸屬于特定文化傳統(tǒng)的個人，在其成長過程中，不知不覺地就被固有的文化傳統(tǒng)塑造成具有民族特征的社會化的人”，在新舊文化的碰撞中，“人一旦覺醒，首先所面對的是文化規(guī)約給他帶來的種種苦難，由是，文化與個人的沖突不可避免地發(fā)生了”。巴金正屬于二十世紀(jì)初葉中國新文化啟蒙運動中覺醒的一代人，面對文化與個人之間的矛盾沖突，“中國知識分子中的每一代人都想變革傳統(tǒng)文化，但最終又都被社會同化”，到了“五四”一代知識者，“他們徹底摒棄了中國文人處于‘入世’和‘出世’之間的彈性心態(tài)，直面慘淡的人生，開始了對自己理想的近乎偏執(zhí)的追求”。這從“五四”一代作家最初秉持的激進(jìn)反傳統(tǒng)姿態(tài)可以看出。但是，后來很多作家的創(chuàng)作發(fā)生了轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向的內(nèi)在原因?qū)嶋H上是作家個人在文化立場上發(fā)生了轉(zhuǎn)型，如魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、曹禺、丁玲等都走過了一條從反傳統(tǒng)到漸趨傳統(tǒng)的路。巴金也不例外，最初也是以反傳統(tǒng)、反家庭專制的文化姿態(tài)走上文壇，其前期小說的熱情激切正是這種文化姿態(tài)的反映。但隨著時間的推移和人生經(jīng)歷的豐富，巴金最終還是被社會所同化，進(jìn)入文化的既定秩序中來，其后期的中長篇小說雖依然以“家”為書寫重點，但在文化立場上已逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，如巴金對“家”的溫情一面的追憶、對人物心理和情緒的更加客觀的呈現(xiàn)、對家庭所蘊含的傳統(tǒng)氛圍的細(xì)膩營造、在倫理觀念上對孝道的重視等，都是作家這種文化立場發(fā)生轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)。例如《寒夜》中作家將汪文宣置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的中間地帶，既背負(fù)著傳統(tǒng)文化的重負(fù)，又遙望著現(xiàn)代文化的微茫，作家對他的文化撤退予以了諒解性的書寫，也對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾進(jìn)行了多層面反思。從傳統(tǒng)文化層面看，汪文宣較為自覺地遵守著傳統(tǒng)文化的孝道觀念，這是他與追求自我、張揚個性的曾樹生之間出現(xiàn)巨大思想分歧的關(guān)鍵所在。如小說第二章寫汪文宣夢到空襲時曾樹生拋棄汪母而帶兒子小宣離開的情景，其實正是汪文宣在潛意識中對曾樹生在這方面不能認(rèn)同的體現(xiàn)，而作家對汪文宣的這一文化選擇是持理解態(tài)度的。從現(xiàn)代文化層面看，汪文宣的現(xiàn)代的個人意識正逐步減弱，如小說的第二十九章寫汪文宣忍住劇烈的疼痛堅持給曾樹生寫信并謊稱身體平安，母親非常不解地問他為何不實言相告，讓曾樹生“難過一下”“受點良心的責(zé)備”，已經(jīng)說不出話的汪文宣寫下五個字的答語：“我愿她幸福?！边@里小說將汪文宣的放棄自我、成全愛人的行為與曾樹生為追求自我拋棄家庭的行為進(jìn)行了對照，并在尾聲里寫出了曾樹生的失落、無奈和徘徊，這都喻示了新女性及其所信奉的個人主義價值觀的困境甚至是虛妄，“曾樹生的想‘飛’、要擺脫目前困境的努力所換來的結(jié)果也是非常可憐的”，這時小說話語透露出的正是作家文化立場從反傳統(tǒng)向漸趨傳統(tǒng)的變化。《火》（第三部）中的田世清、《憩園》中的楊寒、《寒夜》中的汪文宣，作為兒子對父母的那份情感，與前期小說中覺新的隱忍、周枚的馴順是不同的，這是發(fā)自他們內(nèi)心的對父母的一種孝道觀念，而作家對此持有的情感態(tài)度則是理解的，甚至是肯定的。

其次，巴金對知識分子的“五四”文化啟蒙開始進(jìn)行反省和質(zhì)疑。劉再復(fù)曾提出，在思想意識上，從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)三十年代的中國共經(jīng)歷了三次重大覺醒：“第一次是從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的‘民族——國家’意識的覺醒；第二次是五四新文化運動中‘人——個體’意識的覺醒；第三次是‘五四’之后二三十年代‘階級意識’的覺醒?！?sup> 從這一向度來看，一方面，巴金的小說包含著中國新文化運動中“人——個體”意識的覺醒，如青年革命者“以死報死”的革命活動，或者青年一代反抗家庭專制的叛逆行為，都含有這種個體意識覺醒的成分；但另一方面，巴金又始終服膺于無政府主義信仰，其小說作品也有著自己特有的文學(xué)啟蒙意識，這就使他在作品中強調(diào)個人自由時，與“五四”時代極受推崇的“人——個體”意識以及個性解放潮流仿佛隔了一層。即使到了抗戰(zhàn)時期，巴金支持抗戰(zhàn)，但實際上并沒有完全放棄自己的無政府主義理想，二者之間有著復(fù)雜糾結(jié)。如《火》三部曲這種抗戰(zhàn)作品中，劉波、馮文淑、朱素貞等參加的革命小團(tuán)體事業(yè)的文學(xué)話語，實際上與中國當(dāng)時階級意識形態(tài)中占主流的民族—國家話語是不大相同的。由此可見，巴金與“五四”以來的文化啟蒙一直處于疏離的狀態(tài)，而進(jìn)入后期小說創(chuàng)作時，便有意或無意地開始了對這種“五四”文化啟蒙的清理和反省，如《憩園》中黎先生對自己文學(xué)創(chuàng)作價值的否棄，在文化心理上對“家”所固有的溫情一面的眷戀，《寒夜》里汪文宣對傳統(tǒng)文化的皈依以及曾樹生的再次出走，都是對以前決絕反傳統(tǒng)態(tài)度的反省，對“五四”文化啟蒙的質(zhì)疑，這使巴金后期小說的敘述語，在將情感內(nèi)化于文字間的同時，猶疑的心理化色彩逐步凸顯出來。

三、轉(zhuǎn)變：話語形式的突圍

從語言的文學(xué)性來看，魯迅小說語言的簡約深峻而思致厚博，沈從文小說語言的精美微妙而情致空靈都常常備受贊譽，而巴金小說的語言常常被一些并未細(xì)致研讀巴金小說的人認(rèn)為“淺”“白”，這種評價在一定程度上，有一定的合理之處。的確，巴金前期的一些小說，由于過分強調(diào)“情”的宣泄，語言的流暢有時就變成了恣肆、無節(jié)制，失去了文學(xué)話語本身所具有的蘊藉性，給人以淺和白的感覺是難免的。沈從文曾針對巴金小說中的情感泛濫問題批評說，這是作家“感情的浪費”，甚至是不切實際的“游俠者的感情”，說的也是巴金早期小說中情勝于文的語言弊端。

不過，我們這里要說的是，若從語言運用上看，巴金的前期小說還真不能算是很“淺”很“白”的語言，甚至很多句式有非常明顯的歐化色彩，有論者甚至認(rèn)為，“巴金是五四運動之后小說語言歐化傾向最突出的中國現(xiàn)代作家之一”。巴金后來回憶自己的文學(xué)創(chuàng)作時也說：“我開始寫小說的時候，我的文字相當(dāng)歐化，常常按照英文文法遣詞造句”。 “有一個時期我的文字歐化得厲害，我翻譯過好幾本外國書，沒有把外國文變成很好的中國話，倒學(xué)會了用中國字寫外國文?！诜g上用慣了，自然會影響寫作?！?sup>巴金早期小說中語言的“歐化”色彩明顯，與他早年入成都外國語學(xué)校學(xué)習(xí)英語，并閱讀了大量西方文學(xué)作品，而且長期從事翻譯工作有很大關(guān)系。例如《家》第二十一章寫覺新與梅在花園邂逅時的場景時，對梅的一個動作這樣寫道：“她低下頭，溫柔地?fù)崤且恢惶稍谒资稚衔⑽⑸葎又岚虻拇顾赖暮?，半晌不答話。”這里對“蝴蝶”的定語修飾成分非常多，典型地屬于歐洲語言習(xí)慣，這種多種修飾成分疊加的句式，利在于表述內(nèi)容縝密，弊在失之于冗長，巴金前期小說中運用了很多這種歐化句式。當(dāng)然，也有很多歐化句式運用得很恰當(dāng)，有著很好的表達(dá)效果，如“一個圓圓的月在這一碧無際的大海中航行著，孤獨的，清冷的，它把它底光輝撒下來，催眠著一切入了睡鄉(xiāng)”（《家》）。他把修飾月的光輝的定語“孤獨的”“清冷的”作為短句予以前置，人對月光的特定感受就得以強化了，于是景物也就帶有了人情，語言的感情色彩非常明顯。這些歐化的語言表達(dá)方式在當(dāng)時是知識分子式的語言，不過因為巴金的小說基本上是以知識分子為主要描寫對象的，為了表現(xiàn)復(fù)雜而細(xì)膩的思想感情，選擇使用修飾成分繁復(fù)、冗長的句式以增強語言表述的精密性，是不無不可的。因此，巴金前期小說的語言，因為作家也還處于語言藝術(shù)的探索期，不但不是“淺”和“白”，反而是有時過于“雅”了。若從文學(xué)話語類型上說，巴金早期小說是創(chuàng)造出了一種迥異于當(dāng)時啟蒙—革命話語的獨特話語形態(tài)，它的特點就是具有較鮮明的情感色彩，抒情性強。但是，其最突出的弊端也在于有時主觀情感色彩過濃，如《革命三部曲》《愛情的三部曲》《家》中的語言，尤其是敘述語，有時為了表達(dá)特定的思想和觀念，使語言所攜帶的焦灼情緒把文字本身所具有的蘊藉性給消解了。

到了后期，巴金小說的敘述語發(fā)生了很大變化，語言形態(tài)也形成了新的特色，情感開始內(nèi)化于文字間，舒緩的語調(diào)中句式趨于簡潔，詞語運用也更加講究，心理化色彩在內(nèi)心世界的探索中開始凸顯。如《春》《憩園》《寒夜》等小說，作家主觀上過于濃重的思想、觀念、情感逐漸被作家對語言的感覺、經(jīng)驗所化解，那撥動人心的深情和撩人耳目的想象漸漸居于文本的主體地位，巴金小說的敘述語終于回歸到語言的詩意自身，形成了兼具情感化和心理化的語言形態(tài)：傾訴型語言。由此可以說，小說《家》雖然最負(fù)盛名，但在語言藝術(shù)上并不是巴金小說的最高成就，巴金小說的語言是經(jīng)由《滅亡》—《愛情的三部曲》—《家》—《春》—《秋》—《憩園》—《寒夜》等逐步上升，才最終建立起自己獨特的語言形態(tài)的，《家》只是這個過程的一個中間階段，《寒夜》則體現(xiàn)了巴金小說語言藝術(shù)的探索高峰。自新時期以來，學(xué)界對《寒夜》的藝術(shù)定位逐步走高，如有論者認(rèn)為它實現(xiàn)了將“錯綜復(fù)雜的愛與恨，構(gòu)成一個張力巨大的情感情緒場和一個幽曲深邃的心理世界，形成一個涉及社會批判、倫理審視與幸福本質(zhì)的哲學(xué)探究等多層面的思維空間”，可以說，當(dāng)下對《寒夜》的種種肯定性評價的出現(xiàn)，與這部小說語言形態(tài)的成熟度是密切相關(guān)的。

巴金小說敘述語的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了巴金小說在語言調(diào)整上的重大意義，這不僅僅是巴金通過語言的精進(jìn)來突破小說創(chuàng)作的局限，它更意味著在小說詩學(xué)意義上巴金實現(xiàn)了對小說形式的可貴探索。巴金早期小說話語能在當(dāng)時啟蒙話語—革命話語—階級話語的洪流中獨自創(chuàng)格，并且能夠?qū)崿F(xiàn)話語形式的自我突破，這種寫作姿態(tài)是非常難得的。中國現(xiàn)代文學(xué)史中有一些作家也有著令人側(cè)目的才氣，但面對文學(xué)寫作的無限可能性，卻因缺乏突破自我的語言創(chuàng)新能力而最終默默無聞。不管巴金自己如何聲稱“寫作的最高境界是無技巧”，從根底上說，正是由于巴金在《滅亡》《家》等前期小說獲得成功后卻始終保持著對話語形式的自覺調(diào)整意識，才造就了作為小說家的巴金。其實，這一點從巴金小說的每一次改版，他都如此熱衷于修改自己的作品也可以看出，巴金對文學(xué)創(chuàng)作是虔誠的，對文學(xué)形式也是非常用心的。這樣看來，無論就巴金的小說形式還是中國現(xiàn)代小說形式而言，巴金小說敘述語的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出的是一種獨特話語形式的完形過程，更是巴金小說對話語形式的一次成功突圍。

第二節(jié) 對話的類型及其意蘊

小說是一種敘事性文體，人物對話是形成敘事的一種方式，在語言表達(dá)層面構(gòu)成了一種重要的話語場景。對話場景不僅僅能推動情節(jié)發(fā)展，也是刻畫人物、抒發(fā)情感與表現(xiàn)時代的手段。關(guān)于人物對話，不同作家在運用上有很大不同，例如魯迅的作品采用人物之間的對話場景很少，他的小說語言的思辨性、繁復(fù)性很強，老舍小說中則大量使用自由間接引語，“一般很少用‘說’和‘道’等直接引語的導(dǎo)引語，他往往把作品人物要說的話轉(zhuǎn)換成了擬想敘述者的話，在作品人物和擬想敘事者之間發(fā)生意識呼應(yīng)和情感共鳴”。所以老舍小說的幽默感、口語化色彩明顯。巴金小說中的人物對話非常多，尤其是前期小說中時常出現(xiàn)長篇對話場景，甚至用個人演講般的話語來呈現(xiàn)人物情感與思想的變動不居。保羅·利科在《歷史與真理》里說：“語言也生產(chǎn)；語言不提出要求。只有懷疑能把語言變成問題，把提問變成對話，即變成了回答的問題和對問題的回答?！?sup> 巴金將文學(xué)作為一種表達(dá)思想和感情的途徑，寄寓著自我人生的種種矛盾和猶疑，其小說的話語表達(dá)不可避免地帶有“問題”傾向，小說語言在對話場景中傳達(dá)著身份、立場和文化上的種種差異和反省。

根據(jù)對話場景中對話主體的不同，巴金小說的人物對話可以分為三種類型：交互型對話、錯位型對話和申訴型對話。這三種人物對話場景，體現(xiàn)出巴金小說前后期的對語主體由雙主體向單主體的轉(zhuǎn)變，透露的是作家深層的心理文化意識的變遷。

一、交互型對話

交互型對話指的是作品中人物對某一事件或就某種精神狀態(tài)進(jìn)行的相互間的交流。人物間的話語是你來我往，彼此在相同的層次與向度上進(jìn)行。特別是那些重在推動故事發(fā)展的對話，往往都是交互型的，人物之間彼此的言語分別透露出關(guān)于所談事情的不同側(cè)面的信息，從而帶來情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展。

如革命題材小說中，革命者間關(guān)于政治信仰的討論、革命理念的交流、革命活動的商議等便屬此類對話，小說故事由此來完成波瀾式的前進(jìn)。如《滅亡》中杜大心思想性格的揭示就是通過他和李冷兄妹關(guān)于“愛與憎”的長篇對話完成的。因為這篇對話非常典型地體現(xiàn)了巴金革命題材小說的對話特點，而且巴金革命題材小說中其他革命青年的性格邏輯與杜大心有著很多相似，所以下文的引述可以體現(xiàn)巴金革命小說中很多對話場景的共同特征。

“大心，妹底話很不錯，”李冷同情地說?！拔蚁肽愕酌【驮趻仐壛藧郏粡脑髂欠矫嫒ブ?，所以覺得世間的一切是可憎、可悲的?！鋵嵞銘?yīng)該像我一樣，多在愛一方面努力。只要達(dá)到愛的境地，你底心自然也就寬大了，也不會再感到悲哀了。就拿我來說，我覺得自己并無大望，我只望能夠過著安靜和平的愛之生活。我希望自己得著和平，也希望別人得著和平;我愿意自己幸福，也愿意別人幸福;我愛自己，我愛生物，我愛人類。我覺得世界是十分可愛的。如果你說我們底世界壞成了這樣子，正因為人們拋棄了愛，彼此相恨，正是愛太少了，憎太多了。所以我們應(yīng)該用愛來消滅憎?！?/p>

“其實，我看杜先生也并不是不知道愛的，”李靜淑插嘴向她底哥哥說?！啊ㄒ呗裕┪蚁胛液苣芰私饽恪Ｄ愦蟾乓簧鷩L到憎底味道多而愛底味道少，不知不覺地得到了很大的印象，只覺得人間可憎，可怕。人們本來就很難互相了解的，自己既然懷了憎恨之心，好象戴上了一架著色眼鏡，覺得所有的人都是他底仇敵，都在憎恨他。這樣把自己囚在用自己底苦痛造成的狹小的欄柵中，又拿仇恨、嫌厭、猜嫉來做食料。這種生活是多么可怕！你為什么要憎恨一切？……你難道覺得我也是你底仇敵？你覺得我是可憎的嗎？你會憎恨我嗎？”她微微地笑了一笑?！澳阍骱尬业赘绺鐔幔科溆嗟娜诉€不是和我們一樣！……”

……（引者略）她底聲音又轉(zhuǎn)變得極其溫柔了?！捌鋵嵤篱g并無絕對的事，愛與憎也是相對待的。愛多一分，憎便少一分，你雖然在過去只嘗到憎，但將來還有不少的機會來嘗愛的。沒有愛的人尚可以學(xué)習(xí)而發(fā)展愛，何況你本來有一個熱烈的愛之心呢！……”

上面的引述是李冷和李靜淑看到杜大心幾天不見更消瘦了，便出于關(guān)心和勸慰而談起了對于愛與憎的看法，他們覺得應(yīng)該用愛去擁抱一切，并且勸解杜大心應(yīng)該改變自己“憎”的人生態(tài)度，這樣才能于人于己都有裨益。在李冷和李靜淑說上面一番話的時候，杜大心始終沒插進(jìn)反駁的話，始終是他們二人在說，杜大心在聽。等他們把自己的觀點說完了，立場表明了，杜大心便開始了自己的演說式的長篇答話。他先解釋說：

“然而我底病并不是在不知道愛，不曾愛，不曾嘗過愛。不，決不。我也曾知道愛，也曾愛過，而且也曾嘗過愛。……（引者略）”

接著，他從自己的人生經(jīng)歷談起，由大花雞被殺知道人的愛是不能及于動物的，由荒年里人吃人得出了人們相愛也是夢話，最愛的兩個人中，一個是母親，已經(jīng)死了，另一個是表妹，卻被迫嫁給他人，自己現(xiàn)在是不能愛人了。最后他說：

“至少在這人掠奪人、人壓迫人、人吃人、人騎人、人打人、人殺人的時候，我是不能愛誰的，我也不能叫人們彼此相愛的。凡是曾經(jīng)把自己底幸福建筑在別人底苦痛上面的人都應(yīng)該滅亡的。我發(fā)誓，我拿全個心靈來發(fā)誓說，那般人是應(yīng)該滅亡的。至少應(yīng)該在他們滅亡之后，人們才能相愛，才配談起愛來。在現(xiàn)在是不能夠的。

“許多年代以來，就有人談愛了，然而誰曾見到愛來？基督教徒說耶穌為了宣傳愛，宣傳寬恕，被釘死在十字架，然而中世紀(jì)教會殺戮異教徒又是唯恐其不殘酷！宣傳愛的人殺起人、吃起人來更是何等兇殘。難道我們還嫌被殺被吃的人尚不夠柔馴嗎？還要用愛來麻醉他們，要他們親自送到吃人者底口里嗎？

“不，我是要叫那些正被吃，快被吃的人不要象羔羊一般地送到敵人底口里。就是死，也要像狼一般地奮斗而死，總得把敵人咬幾口的！只要能做到這一步，我自己底短促的一生又算得什么！”

在這場對話里，杜大心的答話是以激切的言辭、昂揚的語調(diào)、凌厲的口風(fēng)，闡明了自己革命理念的產(chǎn)生緣由和革命信仰的正義性，因為現(xiàn)實社會中人與人都是不相愛的，所以要用憎來毀滅這不相愛的人類，才能建立新的互愛的世界，自己的憎正是出于對人類的愛，是為了讓將來的人們都能獲得愛。這種就某一個問題展開的對話場景，對話的雙主體屬于典型的“說—聽”的在場模式，對話中的語調(diào)是肯定、不容置疑的，其評論、判斷都帶有強烈的主觀情感和價值、道德導(dǎo)向，在一定意義上也成為對某種意識觀念的正面闡釋，具有情感的煽動性和穿透力，所以，就小說發(fā)展邏輯看，下一章中李靜淑能夠發(fā)生思想轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生“立誓獻(xiàn)身的一瞬間”似乎就合情合理了。巴金前期小說中充滿熱烈的情感，故事展開非常流暢，與對話場景中這種雙主體對話中你來我往激情演說式語言有很大關(guān)系。

又如《死去的太陽》中用了很大篇幅來寫吳養(yǎng)清參加學(xué)生大會時不同代表之間的對話，詳細(xì)記錄這些代表們的發(fā)言實際上是為了顯示上海發(fā)生“五卅運動”后在南京民眾中的不同反應(yīng)，不同階層分別是從自己的立場出發(fā)來準(zhǔn)備采取不同的行動的，這就為后面作為工人代表的王學(xué)禮逐漸與知識階層出現(xiàn)思想分野奠定了基礎(chǔ)。而且，這部小說在后半部分主要表現(xiàn)的是王學(xué)禮如何孤立無援地采取縱火行為來反抗工廠主壓迫，最終走向滅亡的過程，對話場景中人物身份的不同也決定了后來各自性格發(fā)展邏輯的不同。《雨》里面關(guān)于愛情與革命的問題上，吳仁民和高志元之間有很多次對話，《電》里面針對敏要實施暗殺行動，不同革命者對此產(chǎn)生的不同態(tài)度，也都是通過對話場景表達(dá)出來的。

在家庭題材小說里，巴金采用交互型對話的場景也很多，但不同于革命題材小說的地方是，青年一代之間的對話場景，語氣較為和緩，情感色彩稍減，如《家》中覺慧與覺民為排演話劇《寶島》進(jìn)行的鼓勵、爭論與調(diào)侃等對話，覺慧知道鳴鳳死后向覺民訴說悔恨之情的對話、關(guān)于琴的讀書問題的討論、鳴鳳與婉兒關(guān)于未來命運的對話、梅與覺新在花園偶遇時的對話等都屬交互型對話，這些對話都是加速度敘事，在敘事時間上是線性延展的，推動著情節(jié)的展開，也起著呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的作用。但是，當(dāng)對話發(fā)生在觀念與立場有分歧的青年與長輩之間時，從話語主體的位勢變遷可以看出作家文化立場的轉(zhuǎn)變，這也直接關(guān)涉到巴金小說語言內(nèi)涵的演變。在這種對話中，青年一代的語言氣勢是逐步遞增的，如《家》里覺慧怒斥長輩們“捉鬼”把戲的對話場景中，覺慧的話并不是很長，但出于理屈，作為家長代表的克明和覺新等人基本是支吾無詞，只得灰溜溜地走掉，可他們之所以理屈，是以他們對現(xiàn)代觀念的認(rèn)同為前提的。這場對話的雙主體中，青年一代的輕易勝利和家長們的主動潰敗，顯示的是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞中，現(xiàn)代勝于傳統(tǒng)，作家秉持著鮮明的反傳統(tǒng)姿態(tài)。但是到了《秋》里面，我們在一些對話場景中雖然可以看到青年一代更加強硬的態(tài)度和更加鋒利的語言，但作家的文化立場卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，趨于傳統(tǒng)的文化立場成為話語背后的文化支點。如第二十八章覺民、淑華和嬸娘們關(guān)于“家風(fēng)”問題的對話場景：

“姑媽，你是個明白人，不能隨便聽他們底話。說到家風(fēng)，姑媽應(yīng)該曉得哪些人敗壞了家風(fēng)！沒有‘滿服’就討姨太太生兒子，沒有‘滿服’，就把唱小旦的請到家里來吃酒作樂，這是什么家風(fēng)？哪個人管過他們來？我沒有做過錯事情，三妹也沒有做過錯事情。我們都沒有給祖宗丟過臉！”覺民愈說愈生氣，話也愈急，但是聲音清晰，……（引者略）“三妹固然罵過陳姨太害人精，其實她罵得并不錯。大嫂一條性命就害在陳姨太底手里，害在他們大家底手里。姑媽，你該記得是哪個人編造出什么“血光災(zāi)”底鬼話？是哪些人逼著大嫂搬出去？她們真狠心，……（引者略）她臨死也不讓大哥看她一眼！這是什么把戲？什么家風(fēng)？什么禮教？我恨這些狠心腸的人！爺爺屋里頭還有許多古書，書房里也有，三爸屋里也有。我要請姑媽翻給我看，什么地方說到‘血光之災(zāi)’？什么地方說到應(yīng)該這樣對待大嫂？姑媽，你找到那個地方，再來責(zé)罰我同三妹，我們甘愿受罰！”

《秋》第四十六章覺民厲聲教訓(xùn)克安、克定急于賣公館、分家產(chǎn)的敗家行為時的對話場景：

他（覺民——引者注）連忙先發(fā)制人地厲聲教訓(xùn)起來：“你不要得意！你怕我不知道你們的心思。你們底底細(xì)我全明白?！ㄒ呗裕┠銈冞€好意思在我面前冒充正人君子。四妹為什么要跳井？你做父親在做什么事？你也不想法打救就跑到小公館去了。我就沒有見過這種沒心肝的人！你們口口聲聲講禮教，罵別人目無尊長。你們就是禮教的罪人。你們氣死爺爺，逼死三爸，三爸害病的時候，你們還逼他賣公館，說他想一個人霸占。這些事都是你們干出來的。你們只曉得賣爺爺留下的房子，但是你們記得爺爺?shù)走z囑上怎么說？你們講禮教，可是爺爺?shù)兹晷⒁荒甓紱]有戴滿，就勾引老媽子公然收房生起兒子來！你們說，你們自己做過一件好事情，一件像樣的事情沒有？你們在哪一點可以給我們后輩做個榜樣？你們還想做什么家長？高家從來沒有過這樣丟臉的家長！……（引者略）”

在上述兩個對話場景里，青年一代的語言有著更加尖銳、凌厲和不容置疑的氣勢，在句型上采用短句為主，在句式上采用反問句、感嘆句居多，語氣上帶著無比的勇氣、正義感和憤慨，話語語調(diào)也顯得暢快淋漓，可謂是義正詞嚴(yán)。但就對話的主體來看，作為青年一代的高覺民的話語篇幅大大增長，但他痛斥叔叔們墮落無行所依憑的正是傳統(tǒng)的孝道與家族的尊嚴(yán)；這時的家長們則成為跳梁小丑，只能說些“目無尊長”“講禮教”“不孝”等傳統(tǒng)禮教中的空洞詞語應(yīng)對，話語篇幅極度縮短。這些象征“傳統(tǒng)”的詞語之所以意義是被抽空的，不是因為它們過時，而是因為這些長輩們背離“爺爺”傳統(tǒng)的行為解構(gòu)了詞語本來的意義。這樣，兩個對話主體相對比就能知道，應(yīng)該是青年一代正走在爺爺們代表的傳統(tǒng)道路上。所以，從話語分析的層面看，有論者認(rèn)為，“‘不孝孫’與爺爺之間的某種同質(zhì)性正從話語的縫隙中向我們昭顯——他們都是某種新家（事）業(yè)的開創(chuàng)者。何況，譴責(zé)‘蛀蟲’不免就認(rèn)同樹干，認(rèn)同使樹木生長繁盛的那些‘基本原則’”。這種語言內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出作家開始從反傳統(tǒng)的文化立場向漸趨傳統(tǒng)的立場轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出作家對于家庭真實情感取向上的矛盾，正如陳思和所分析的：巴金“多愁善感，重倫理，懷鄉(xiāng)愁，感情大于行動，與家族在實際生活中藕斷絲連”。后來，在《憩園》中黎先生和萬昭華、老文、李老漢、楊寒等之間的對話，《寒夜》中汪文宣與母親的諸多對話場景，語氣都是和緩的，但話語縫隙中透露出的是敘述者對傳統(tǒng)倫理文化中特別是“孝道”觀念的認(rèn)同。

二、錯位型對話

錯位型對話指的是對話中說話者處于言不由衷的狀態(tài)，這種對話旨在呈現(xiàn)說話者復(fù)雜的精神與心理。在巴金的小說里，有些人物身上具有異質(zhì)的兩種對立思想，他們思想上的矛盾在一些對話中就表現(xiàn)為錯位型對話。這種對話加大了語言的回旋力度，其中一些語句的反復(fù)、否定或修正，體現(xiàn)出說話主體為了修復(fù)表述上的漏洞或虛假的言語信息而有意為之，但深層意蘊在于人物思想上的矛盾和猶疑。

《家》中覺慧因參加學(xué)生運動被祖父勒令關(guān)起來，覺新便勸覺慧如何聽祖父的話，可一會又笑說無法管住他（其實是沒想去管住）。又如覺民逃婚后，覺新一面執(zhí)行著爺爺?shù)拿顒裼X民回來，一面又說因為不能幫弟弟逃脫這門親事而受到良心譴責(zé)，等等。覺新這種言不由衷的錯位型對話方式，恰恰是讓讀者在他苦口婆心的勸誘與為這勸誘而真心苦惱的雜糅情感中讀出了他靈魂的“深”?！鹅F》中周如水理智與情感的矛盾也是在他言不由衷的話語中顯露出來的?！逗埂分型粑男麑ζ拮拥膼凼巧顡吹模谂c妻子的對話中卻常常為了掩飾自己的這種愛而說著言不由衷的話，但心里又時時修正自己嘴上說出的話語。如曾樹生去蘭州的前一天，她收拾完行李后的一個對話場景：

“明天這個時候我不曉得是怎樣的情形，”她自語道?！捌鋵嵨乙膊灰欢ㄏ胱?。你要是把我拉住，我也許就不走了，”這是她對他說的話?！澳惴判娜ズ昧恕Ｄ慵热粵Q定了，不會錯的，”他溫和地回答，他忘了自己的痛苦。

汪文宣真實的想法是不愿意曾樹生離開自己的，小說前面的文本中已清晰地表明了這一點。而且，當(dāng)他在無意間看到曾樹生手提包里掉落出來的調(diào)離通知書時，精神上深受打擊，痛苦萬分，甚至偷偷地傷心地哭，但他始終沒有說一句挽留曾樹生的話，甚至在這個即將分別的對話場景里，曾樹生已透露出自己并不想離開的想法時，他還佯裝心情平靜、毫不在乎地溫和地答話，其實是一種言不由衷的話語。接下來的對話是，曾樹生說因為明天就要走了，自己今晚早些回來，他想說“我等你”卻沒說出來，當(dāng)曾樹生已經(jīng)下了樓，小說寫道：“他孤寂地站在方桌前面，出神地望著她的身影消去的地方，那扇白粉脫落了的房門?！懔粝铝T，你留下罷！’他仿佛聽見了自己的內(nèi)心的聲音。”可見，在上面引述的對話場景里，汪文宣嘴上說“你放心去好了”，但心里真正想說的卻是“你留下罷！”，這是對嘴上說出的話的一種否定和修正。因曾樹生無法知道汪文宣心里沒有說出來的話，只是根據(jù)他說出來的話語判斷汪文宣是愿意自己離開的，所以二人之間的對話是一種錯位型對話。這天晚上，汪文宣等到十點鐘曾樹生才回來，他一直痛苦地哭，但當(dāng)他聽到曾樹生上樓的腳步聲后，就假裝睡熟了，實際上卻用耳朵聽著她收拾行李的每一個動作。后來，曾樹生站在他床前好一陣，他才不能忍耐了，裝出睡醒起來的樣子翻一個身，伸一個懶腰，一面睜開眼來。接下來二人有一個簡短的對話：

“宣，”她再喚他，一面俯下頭，“我回來遲了。你睡了多久了？”她柔聲說。

“我本來不要睡，不曉得怎樣就睡著了，”他說了謊，同時還對她微笑。

汪文宣在這個對話中還是說的言不由衷的話，他心里真正想說的話是“為什么這么晚才回來，我一直在等你”。在這些對話場景中，話語主體一直在對說出的話進(jìn)行否定和修正，因為對話場景中的信息傳達(dá)是錯位的，這是典型的錯位型對話。在《寒夜》里，曾樹生與汪文宣的對話基本上都是日常生活話語，對話場景很多，但是使用的語句都不長，你一言，我一語，但因汪文宣始終隱藏著自己的真實想法，所以由話語表層構(gòu)成的信息傳達(dá)常常是錯位的，體現(xiàn)出主人公愛而不能的深重痛苦。短篇小說《愛底摧殘》中也有些對話場景，寫的是當(dāng)“我”（路易）搖擺于柔曼娜和西蒙娜兩個女人之間時，面對西蒙娜無私無悔的愛，“我”也時常說著言不由衷的話，這時“我”和西蒙娜之間的對話也構(gòu)成了錯位型對話。

這種錯位型對話往往是在那些性格憂郁、思想矛盾的人物身上產(chǎn)生。巴金后期小說中對這類人物的塑造往往能夠較有深度，與這種對話的使用有很大關(guān)系。

錯位型對話場景，體現(xiàn)了作家巴金對文化轉(zhuǎn)型中人的心靈世界的深入體察，也包含著作家對人的思想豐富性的一種感知。因為任何一種文化的轉(zhuǎn)軌，總要有覺醒者或先行者如英雄般的行為去開辟道路，然后其他人再跟上去，但人的思想的轉(zhuǎn)變卻不是一蹴而就的，而是有著復(fù)雜的、多元的因素在制約，于是在行為、言語和性格等方面就會出現(xiàn)諸多猶豫、矛盾和延宕現(xiàn)象。在每一個錯位型對話場景中，答話者似乎永遠(yuǎn)處于被動回答的境遇，而這種被動的答話身份又不斷地加深著他進(jìn)退失據(jù)、言不由衷的話語現(xiàn)實，而豐富的潛隱的情感能量只能內(nèi)化為言語的底層，于是小說話語表面的意義被無限蕩漾開去，而話語的心理層面則延展著人性的深度，也呈現(xiàn)著現(xiàn)實與理想、思想與行動、傳統(tǒng)與現(xiàn)代多個層面的交織和激蕩，成為小說話語深層文化涵蘊的文學(xué)表征。

三、申述型對話

申述型對話是指雖有對話的形式，但往往是一個話語主體作事實陳述或情感傾訴，而問話者的話語僅是引出答話者申說或傾訴的契機和緣由，這時對話形式中的雙主體位置發(fā)生傾斜，一方漸趨退隱，一方趨向心靈獨白。

如《家》第十二章在覺新事務(wù)所里覺慧說到幸福問題時，覺新把父親的死、母親的死帶來的痛苦和父母交代給自己的囑托用長篇答語傾訴出來；后來寫到覺慧責(zé)問覺新應(yīng)阻止瑞玨搬出公館生產(chǎn)并勸他奮斗時，覺新便從家庭的責(zé)任、現(xiàn)實的處境、心靈的煎熬以及別人的嫉恨、行為的后果等方面，傾訴了滿腹的委屈和心痛；劍云在知道了覺慧因鳴鳳之死而憤慨悔恨時，引發(fā)了他對琴愛戀而不得的痛苦，于是向覺民展開了長篇傾訴，把自己的出身、經(jīng)歷、經(jīng)濟(jì)地位、思想性格、內(nèi)心的渴望和自卑都詳細(xì)吐露出來，這些對話場景中，問話者簡短的一句話便引發(fā)了答話者的長篇申述，中間也沒有彼此的往復(fù)交流，話語的重心就在于展現(xiàn)這個人的種種各種心緒、痛苦和矛盾。

在《憩園》中這種對話是最多的，但答話者的長篇話語多屬于敘述事件。這部小說是以“我”從姚楊兩家過去事件的蛛絲馬跡中推斷線索，然后通過與不同人物之間的對話場景來完成整部小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的。如“我”與老文談起姚家小虎時，引出了老文對姚家過去的家世、現(xiàn)在的姚國棟夫妻關(guān)系、萬昭華與小虎的關(guān)系、萬家與趙家的經(jīng)濟(jì)狀況等問題的了解。當(dāng)“我”故意與看門人李老漢談起楊家小孩的事，引出了李老漢對現(xiàn)在楊家生活狀況、楊寒性格特征的介紹；“我”與萬昭華看完電影徒步回家過程中，了解到萬昭華的過去生活和現(xiàn)在處境；“我”因救助楊老三獲得楊寒信任后，當(dāng)楊老三不辭而別時，楊寒向“我”和萬昭華敘述了楊老三過去的經(jīng)歷和現(xiàn)在的處境。小說到此就把姚楊兩家的過去與現(xiàn)在的故事聯(lián)系在了一起，于是“我”一方面幫助楊寒一起尋找楊老三，一面試圖挽救萬昭華的處境，最后楊老三謊稱有病結(jié)果真的染上病死亡，小虎因頑劣而溺水而亡，“我”也離開了憩園，結(jié)束小說。在這部小說中，因“我”是故事的講述者，也是故事的觀察者，當(dāng)“我”因偶遇姚國棟進(jìn)入憩園才得以介入姚楊兩家的故事，而這兩家在關(guān)于子女教育上存在的關(guān)聯(lián)性，引起了“我”的很大興趣，“我”作為限制視角，他們兩家過去的經(jīng)歷只能通過別人的講述才能成為故事情節(jié)，否則就視角越界了，于是申訴型對話便承擔(dān)了這種功能。這種對話，重心在一個人身上，甚至可以看作人物的心靈獨白，但它與小說敘述語場景不同的是，這種對話場景中的話語因帶有說話者個人的情緒、判斷、體驗甚至回憶性質(zhì)，往往在語調(diào)、語氣以及情感色彩上包含了鮮明的個人化風(fēng)格，所以它的情感沖擊力要更豐富一些。

在巴金的短篇小說中，也有很多對話都是采用了這種話語場景。如《復(fù)仇》《不幸的人》《洛伯爾先生》《亡命》《光明》《奴隸底心》等小說，都是由于某個人或者某件事之契機，引起小說中的人物對自己過去的經(jīng)歷、愛情、悔恨或者仇恨展開的長篇申述，在這些小說中，雖有著對話的形式，但小說敘述的主體卻是以一個人為中心，另一個話語主體近似隱沒。申述型對話場景的運用，使小說的情緒化色彩較為鮮明，同時心理向度的開掘也富深度，是作家“挖掘人心”創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，也反映出作家對語言精致化的追求。

對話場景是巴金小說中采用較多的一種話語場景，從語言的表現(xiàn)功能看，它們在對話主體間創(chuàng)設(shè)的“說—答”話語模式中，直接呈現(xiàn)出了話語內(nèi)容、方式、情態(tài)以及動作和神情，不僅使小說語言蘊含了更多說話者個人的情緒色彩、個性語調(diào)，還通過對話主體之間的位置變遷，使小說話語的深層心理涵蘊獲得延展。從敘事功能看，巴金小說中的對話場景有時可以揭示小說主題，或推動情節(jié)發(fā)展，亦可表現(xiàn)人物命運，特別是通過對話主體間的交鋒、錯位或者缺失關(guān)系，使小說敘事得以更顯明地呈現(xiàn)人物心理上的矛盾、行動上的猶疑以及不同人物間的性格差異、思想觀念、情感傾向等，于是小說的語言潛能獲得發(fā)揮，話語場景更富情緒渲染力。另外，巴金小說中對話場景的大量運用，不僅僅是語言形式的體現(xiàn)，從文化功能看，對話場景中還蘊含著深廣的文化意味和人文關(guān)懷，體現(xiàn)了作家巴金在中國二十世紀(jì)二十至四十年代的文化語境中所堅持的一種對話精神。自二十世紀(jì)二十年代開始，中國的一部分知識分子的人生取向和文化選擇便發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，有論者曾說：“至少在理智上，二十年代自由知識分子自覺地與‘士大夫’的政治取向分道揚鑣，從而實現(xiàn)向現(xiàn)代知識分子的蛻變與轉(zhuǎn)型：他們以學(xué)術(shù)為職業(yè)，要求以科學(xué)求真的精神擺脫外在權(quán)威的干擾，走向邊緣地帶的努力隱含著中國‘士大夫’心態(tài)和精神臍帶的分離渴望，擺脫對政治或某種社會勢力的依附立場可使其成為獨立的社會文化力量，獲得關(guān)懷公共事務(wù)和批評的資格。”巴金正式踏上文壇的二十年代末，正處于文化轉(zhuǎn)型、革命崛起、民族矛盾復(fù)雜交織的時代語境中，其人生取向便帶有了這個時代知識分子持有的精英文化立場，即作為一種獨立的文化力量來關(guān)懷公共事務(wù)和批評現(xiàn)實人生，因此，雖然他對走上文學(xué)的道路并未虔誠接納，正如如錢鍾書所說的，“不僅旁人鄙夷文學(xué)和文學(xué)家，就是文人自己也填滿了自卑心結(jié)，對于文學(xué)，全然缺乏信仰和愛敬”，但他卻將文學(xué)作為了一種向世界質(zhì)詢、向人生發(fā)言的方式，而對話場景則體現(xiàn)出在平等、自由的個體間或者群體間展開爭辯、交流、協(xié)商甚至宣泄的一種對話精神，也是一種生命主體精神的張揚，完成了對人生、世界復(fù)雜性的個人化思考。

對話場景的大量運用給巴金的小說形式帶來明顯的影響。首先，它帶來了巴金小說的共時性結(jié)構(gòu)取向。巴赫金曾說：“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)觀察的一個基本范疇，不是形成過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界，主要是在空間的存在里，而不是在時間的流程中?！薄巴铀纪滓蛩够璧孪喾?，他力圖將不同的階段看做是同時的進(jìn)程，把不同階段按戲劇方式加以對比映照，卻不把它們延伸為一個形成發(fā)展的過程。對他來說，研究世界就是意味著把世界的所有內(nèi)容作為同時存在的事物加以思考，探索出它們在某一時刻的橫剖面上的相互關(guān)系?！?sup>這里，巴赫金揭示出陀思妥耶夫斯基小說注重橫斷面上的同一空間中的各種小說因素的相互關(guān)系這一特征。這里借用“共時性”這一術(shù)語，可以概括巴金小說中大量對話場景的運用對其小說形式的影響。巴金小說中的故事時間基本上都不是很長，而小說對話具有較強的現(xiàn)場性，也就是說在時間定位上是一種現(xiàn)在時態(tài)，這樣大量的對話場景就把小說的敘事時間大大延長了，于是在一個特定時間點上的人物情態(tài)、心理就有了充分展開的余裕，無論是交互性對話之中的矛盾、錯位型對話之中的猶疑還是申述性對話之中的傾訴，都可以在一個共同的空間里獲得最大限度的釋放，因此小說呈現(xiàn)出了共時性的結(jié)構(gòu)取向。巴金的小說傾向于對人物在理想與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革命與愛情等矛盾中的人生境遇進(jìn)行揭示，可以說大量對話的使用為其提供了形式保證。其次，它帶來了巴金小說敘事的爭辯色彩。巴金是一位鐵肩擔(dān)道義式的作家，也是一個徘徊在各種矛盾之中的游移不定的思索者，他將現(xiàn)實人生的種種矛盾、問題、困局以文學(xué)的方式進(jìn)行思考，其中大量對話場景的運用，正是將不同的思想、觀點、立場、態(tài)度等并置呈現(xiàn)，通過交流、質(zhì)疑、詰難或申訴的方式相互爭辯，小說文本成為一個向我們無限敞開的模糊而多義的中間地帶，各種聲音雜糅在一起，小說敘事充滿了爭辯色彩。另外，在對話場景的形式處理上，不同作家也有著差異。老舍小說中的對話采用去掉引號的間接引述較多，這樣便于作家對語言的個性化處理，老舍小說語言的機智幽默色彩與此有很大關(guān)系。巴金小說中的人物對話基本上都有明確的引號作標(biāo)志，是對人物話語的直接引述，在問與答的話語結(jié)構(gòu)中現(xiàn)場感非常鮮明，而且不同對話主體的個性、情態(tài)以及時代精神得以鮮活呈現(xiàn)，相互對峙、相互爭辯的話語氛圍非常濃厚。當(dāng)代作家格非曾針對小說中的對話寫法提出自己的看法：“在中國當(dāng)代的小說創(chuàng)作中，描寫人物對話時將引號省略已越來越成為一種時髦。有些作家（比如蘇童）從來就極少使用引號?！ㄒ呗裕┑艺J(rèn)為，是否使用‘引號’，對于小說敘事文體的意義不容小視。引號的作用，猶如一道道籬笆，將不同人物的語言加以分隔，同時，更為重要的是，它區(qū)分了人物對話與作者的描述性敘事，正如引號的作用是使各類語言符號條分縷析一樣，引號的丟棄最終會使如下的一系列概念之間的界限變得曖昧不清：不同人物的話語，作者的描述，人物的內(nèi)心活動，以及作者的介入式感嘆?！?sup>巴金采用加引號的直接引述，在形式上直接標(biāo)示出不同對話主體的身份、立場，增強了小說敘事對話色彩的形式感。

第三節(jié) 獨語的方式及其功能

獨語這種話語場景，是自己一個人的“說”，不需要在場的聽眾，是獨語者對自己靈魂最深處微妙的難以言傳的感覺、情緒、心理、意識（包括潛意識）進(jìn)行的捕捉和思考。獨語的話語機制發(fā)生在心理分析層面，敘述者以獨特的“說”的方式，一方面與讀者發(fā)生交流，同時也與另一個自己進(jìn)行交流，是一種直接、公開袒露自己內(nèi)心世界的過程。巴金的小說對人的心靈探索特別重視，一直在嘗試著從人物內(nèi)心來探究世界，推想他人，故獨語作為一種最具內(nèi)心探索性質(zhì)的話語場景使用頻率很高。巴金小說中獨語場景大致有以下三種方式：

一、書信

書信是小說中第一人稱敘述話語的一種變革，語言的抒情表現(xiàn)功能大大增強，但因書信的文本內(nèi)部有一個第二人稱的“讀者”（收信人）存在，也就是有一個潛在的對話者，其對話的屬性雖然存在，但話語形態(tài)的呈現(xiàn)更趨于自我內(nèi)心。正如小說批評家伊恩·P·瓦特談到書信在小說文本中的作用時說：“當(dāng)然是信件乃是其作者的內(nèi)心生活的物質(zhì)見證。它們是比傳記更‘真實的作品’，它揭示了作者的既針對接受者又針對所討論的人物的那種主觀和個人的傾向?！薄皞€人每天的經(jīng)驗是由思想、感情和感覺的不斷流動組成的；但大多數(shù)文學(xué)形式——例如傳記甚至自傳——都是粗俗的時間之網(wǎng)，無以保留內(nèi)心的真實；因此，其大部分只是回憶?！倍皩θ粘Ｉ钪械囊庾R的接近真實的紀(jì)錄，就是私人書信”，“在寫作所有這些書信時，作者的心靈都完全參與到人物的主觀意識之中”。巴金小說中有大量的書信運用，在呈露內(nèi)心、增強情緒感染力上都有著良好的表達(dá)效果，所以有論者認(rèn)為巴金小說貼近讀者心靈的表達(dá)方式就仿佛書信一般：“對于生活在同樣痛苦掙扎中的人們，對于同樣有追求光明渴望的讀者，特別是那些富于熱情和正義感的青年，巴金的作品像一位知心朋友的表白心曲的書信一樣，那種激情迅速地感染和吸引了他們，引起了他們精神上的共鳴和對于人生道路的嚴(yán)肅對待的心情。”書信雖然在形式上面向特定的某個人展開敘述，但作為一種較為私人化的話語形式，在語言表達(dá)上具有內(nèi)向化特征。

如《春天里的秋天》中有九封書信（包括紙條），每一封書信的出現(xiàn)都預(yù)示著小說情節(jié)的一次轉(zhuǎn)變或者人物情緒的起伏，如第三章：鄭佩瑢派房主人的小孩送來一封信，主要是向“我”講述昨晚喝醉了的事情，語調(diào)沉郁，其實這時她已接到父親讓她回家定親的事情，內(nèi)心非常痛苦，但又不想讓“我”一樣痛苦，于是才以酒買醉。在這封書信里，作為讀者能夠讀出鄭佩瑢此時的心情，但“我”還蒙在鼓里，所以才有后來我對鄭佩瑢一系列反常行為的猜測，以及由此生出的對兩人愛情的擔(dān)憂。第十四章中“我”去鄭佩瑢家，她不在，有一個紙條，說留下家鄉(xiāng)的糖請“我”吃，晚上一起去看星星。這里出現(xiàn)的一個信息是具有預(yù)敘功能的，那就是怎么會有從家鄉(xiāng)帶來的糖？這為后面的故事發(fā)展埋了伏筆。于是緊接著第十五章開篇就寫鄭佩瑢差人送一紙條，說和一個女朋友出去買東西，不讓“我”去找她，但因為“我”對她的想念，不由自主地還是去了她家，可剛快到院子門口就看見鄭佩瑢和一個陌生男子并肩走了出去。這就為小說設(shè)置了一個懸念，這時讀者和“我”一樣在猜測這個男子是誰？為什么鄭佩瑢要撒謊？讀者是疑惑的，“我”不僅疑惑，還非常痛苦。但后來見到鄭佩瑢后她還是遮遮掩掩，這讓我更加疑竇叢生，對二人的愛情也更加擔(dān)憂了。第十七章中寫正當(dāng)“我”的愛情出現(xiàn)這些波折而陷入痛苦時，妹妹寫信來并抄寫了哥哥的遺書，把哥哥自殺的原因在這封書信中揭示出來：主要原因是哥哥與一個少女相愛卻受到家庭阻攔，少女被迫出嫁他人，哥哥被迫娶一個不愛的人，于是哥哥為了抗?fàn)幈愀詈碜詺⒘??！拔摇蓖橹绺纾矐n慮著自己的愛情，這時就有了鄭佩瑢要回家探望的事情了。鄭佩瑢說三天就回來，結(jié)果沒有回來，“我”和讀者都不知道為什么，而且之前鄭佩瑢的一些行為也不知具體原因。于是到第二十三章中鄭佩瑢從家里寫來了言辭正式的絕交信，這時又有一個新的問題產(chǎn)生，那就是鄭佩瑢真的不愛“我”嗎？小說沒有用全知敘事做出解釋。第二十五章中用“我”寫給妹妹的信來描述“我”在失戀后的痛苦心理，語調(diào)憂傷，與前面哥哥在遺書里對愛情的感傷一樣。緊接著便是小說結(jié)尾第二十六章中同時收到了從報館的朋友許那里轉(zhuǎn)來的兩封信，兩封信的時間相隔三個星期，后一封信也距現(xiàn)在十多天了。這兩封信的并置對照呈現(xiàn)，為小說帶來巨大的情感震撼力。其中一封是鄭佩瑢給“我”寫來的一封長信，在這封信里，鄭佩瑢以書信這種長于書寫內(nèi)心的文類，將自己不得不聽從父命斷絕關(guān)系的事實，和對“我”充滿真摯的愛和思念的內(nèi)心世界淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，而且現(xiàn)在已悒郁成疾，臥病在床，懇求能與“我”再見最后一面。另一封信是鄭佩瑢的堂妹報告瑢已亡故的信。這封信將故事情節(jié)推向高潮又急轉(zhuǎn)直下，收到了非常強烈的敘事效果。在這篇小說里，故事情節(jié)和人物關(guān)系非常簡潔，但是卻充滿了抒情的韻味，其中原因之一和它大量運用書信有很大關(guān)系。因為這篇小說采用的是第一人稱限知敘事，“我”既是敘事者又是觀察者，鄭佩瑢的行動“我”可以看在眼里，但她的內(nèi)心“我”卻無法得知，所以這篇小說就大量采用書信的方式來對“我”和鄭佩瑢的內(nèi)心世界進(jìn)行揭示，既能有效推動故事向前發(fā)展，又能延展小說的心理和情感空間，尤其是小說最后的兩封書信使整部小說獲得了巨大的敘事能量，書信的采用也使這篇小說具有強烈的情緒化基調(diào)。

《雨》中也運用了多封書信，因為在呈現(xiàn)吳仁民、鄭玉雯和熊智君之間的感情糾葛時，對于彼此無法向?qū)Ψ窖詡鞯脑捳Z，書信就成為既能揭示自我內(nèi)心又能傳達(dá)與對方的一種方式。如第六章中熊智君給吳仁民的第一封信，把兩個人的關(guān)系和共同的經(jīng)歷非常深情地傳達(dá)出來，這為后來吳仁民和熊智君之間的愛情的產(chǎn)生做了鋪墊。第八章中吳仁民用寫有“用它來揩干你的過去的眼淚。為我們的純潔的愛情而哭?！边@兩句話的紙條貼在兩方手帕上，向熊智君表達(dá)愛情，這樣他們的愛情便開始了。第九章將熊智君對吳仁民的愛的回應(yīng)也用書信的形式表達(dá)出來，真實而細(xì)膩，并邀請他赴張?zhí)难?。第十章因為吳仁民見到的張?zhí)褪窃?jīng)拋棄自己的舊愛鄭玉雯，而且她還企圖恢復(fù)兩人以前的關(guān)系，吳仁民便用長信的形式斷然拒絕，因為書信具有真實傳達(dá)內(nèi)心的功能，在敘事上也起到了表明吳仁民真實態(tài)度的作用。在第十二章中鄭玉雯給吳仁民寫了一封短信，要再單獨見面，而吳仁民也寫了封短信斷然拒絕了她，后來在第十五章中鄭玉雯因強求吳仁民的愛無望而自殺，自殺前寫給吳仁民的信真實表述了她對過去的悔恨和對現(xiàn)在生活的失望，這讓吳仁民陷入了深深的悔恨之中，正在這時，熊智君也因為鄭玉雯丈夫的威脅而不得不委身于他，在第十六章中用書信的形式將熊智君被迫嫁給鄭玉雯丈夫的原因，以及內(nèi)心對吳仁民的感情細(xì)致地揭示出來。這篇小說主要是從愛情的角度來塑造吳仁民的性格，兩個女人最后都因為他而走向滅亡，這對于吳仁民來說是震撼很大的，在這個過程中，他們之間復(fù)雜的關(guān)系和彼此的情感，通過書信的方式要遠(yuǎn)比直接敘述更細(xì)膩真實，一方面加強了小說的真實性和感染力，另一方面也使人物的性格在這種感情中得到了更深刻的揭示。

《家》第五章中琴給倩如的信，談關(guān)于“外?！闭信氖?。利用書信所具有的真實性特征，既保證了小說傳達(dá)琴對此事的真實態(tài)度，也為琴的性格發(fā)展創(chuàng)設(shè)了語境（如此叛逆的想法有同行者），還為后面倩如出場作了鋪墊，這就要比“琴也決心去報考‘外?！边@么一句話具有更強的敘事功能。又如《家》第三十一章中覺民逃婚后給覺新留的信，以及后來覺民又給覺新的回信，既表明新一代青年與家庭專制堅決抗?fàn)幍降椎臎Q心，也為在情感上爭取覺新的轉(zhuǎn)變提供了條件，因為書信的話語方式更具有情感抒發(fā)功能。

《寒夜》中的書信也是一個重要的話語場景。自曾樹生遠(yuǎn)走蘭州后，書信便成為小說重要的敘事因素，正是書信才將身處異地的汪與妻子連接起來。汪文宣以前常常把妻子身體與自己離得遠(yuǎn)近視作判斷二人情感親疏的標(biāo)準(zhǔn)，此時書信的內(nèi)容與長度則成為新標(biāo)準(zhǔn)。直至那封長信的到來將他的幻想徹底打碎。而正是這封長信，才讓讀者知道了曾樹生之前所有行為產(chǎn)生的原因（之前小說對曾的心理揭示很少）。信中充滿了委屈、抱怨、矛盾，還有深深的愛、不舍的愛。作家以這種方式展現(xiàn)曾的內(nèi)心世界，非常細(xì)膩真實。所以說，曾樹生的這封長信對于情節(jié)發(fā)展是個推動，也使小說的人物塑造更有深度，使作品的藝術(shù)感染力更強。

巴金的小說還有很多都運用了書信，又如《亞麗安娜》《電椅》《春》《秋》《霧》《電》等，書信的運用在很大程度上活化了巴金小說的文本形式。書信是一種有著對話屬性的文類，但在小說中的運用使它在情感指向、心理向度上都比直接的對話更富有婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的語言風(fēng)格，它在小說敘事中的穿插，不僅深化了話語場景的心理和情感涵蘊，也在人物性格塑造和心理揭示方面獲得了良好效果。

二、日記

日記是一種獨白性很強、能夠營造特殊的心理空間結(jié)構(gòu)的手段。日記表現(xiàn)的完全是單方面的“我”的行為、反省和自我告白，從讀者接受視角來看，文本虛構(gòu)的世界也會呈現(xiàn)出真實的面貌。巴金的小說，不僅善于在敘事中插入日記，甚至創(chuàng)作了一些日記體小說，可見巴金很重視日記對于文學(xué)表現(xiàn)的功能。日記的敘述者仍然是“我”，但與書信不同的是，這個敘述者所面對的受述者是不確定的。日記重在展現(xiàn)自我內(nèi)心，它在小說中的運用不僅能增加信息，促進(jìn)敘事的轉(zhuǎn)合，而且本身就具有引人入勝的特點?，F(xiàn)代作家郁達(dá)夫認(rèn)為，喜歡閱讀日記是讀者的心理要求，他說：“關(guān)于別人私事的探知是讀小說心理的一個最大動機，所以讀他人的日記，比較讀直敘式的記敘文，興味更覺濃厚?！辈⒅标悾骸拔以谙緯r翻閱旁人的著作的時候，最喜歡讀的，是他的日記，其次是他的書簡，最后才讀他的散文或韻文的作品。以己度人，類推起來，我想無論哪一個文藝愛好者，大約是人同此心，心同此理的?！?sup>在巴金小說中，對日記的運用使人物的內(nèi)心世界獲得了最大限度的挖掘，這對于以“挖掘人的心靈”為文學(xué)使命的巴金來說，無疑是一個有效的手段。

如《家》第十一章中覺慧被關(guān)后的長篇日記，將祖父、大嫂、二哥、鳴鳳、大哥等最親近的人都進(jìn)行了一番省度：雖然彼此相愛，卻與自己有著精神上的隔膜。這種寫法既符合覺慧被關(guān)家中孤獨無聊的狀態(tài)，又將覺慧與眾人精神上的差異進(jìn)行了凸顯。

在革命題材的小說中，以日記呈現(xiàn)人物的狂熱情緒，可使敘事更富感染力量。如《滅亡》、《新生》（指杜大心的日記）、《海底夢》、《雨》、《電》等都有日記的運用。例如《滅亡》中第十二章“杜大心底悲劇”中寫他的兩重悲劇便采用了日記的方式：

例一：

我不能愛。我只有憎。我憎恨一切的人，我憎恨我自己。

迦爾洵說過：“狼不吃狼，人卻欣然地吃人呢！”不錯，我每天只見著人吃人的悲劇。人能愛人嗎？為什么在一個同樣的人的世界中，一邊是光明的，熱的，而一邊卻是黑暗的，冷的呢？一些人在熱的世界中狂歡，另一些人卻在冷的世界中凍死。我們坐視著，我們?yōu)閷淼娜嗽S下了美麗的東西，而對于現(xiàn)在那些快要凍死、餓死的人又怎樣呢？什么是將來？所有的將來的希望都在這不死不活的現(xiàn)在中消失了。什么是“夢”？難道“夢”能使餓著、凍著的人滿足嗎？我們盡管以美麗的夢來安慰人們，然而人們依然是不斷地餓死、凍死，被同類摧殘而死。對于那些人我們底話還有什么力量！他們會帶著憎恨的記憶死去。我要做一個替他們復(fù)仇的人。

我恐怖死，然而憎底力量卻勝過了死底恐怖。我既然不能為愛之故而活著，我卻愿意為憎之故而死。到了死，我底憎恨才會消滅?！逶露巳?。

例二：

她也許會愛我，也許已經(jīng)愛上我了。我自己要用全心靈來愛她?！欢椰F(xiàn)在沒有資格愛人了。我今晚在她家里的時候，我完全被她征服了，完全違反了自己底意志。我為什么要愛她？為什么還要愛她？我自己不是屢次立過誓不愛女人嗎？我所負(fù)的責(zé)任乃是擔(dān)起人間的恨和自己底恨來毀滅這個世界，以便新世界早日產(chǎn)生。我應(yīng)該拿自己底痛苦的一生做例子，來煽起人們底恨，使得現(xiàn)世界早日毀滅，吃人的主人和自愿被吃的奴隸們早日滅亡。這樣淚海才得填平，將來幸福世界的人底血液里才不致混入現(xiàn)代人底毒汁。這樣的工作自然不是我所能完成的，然而至少我要做一個開路的先鋒。我如果為著一個女子，就拋棄了自己底工作，去享受人間的幸福，或者去為她犧性一切，那么，我又是什么樣的一個人呢？從前的話都成了空談嗎？我自己應(yīng)該努力做一個言行一致的人。凡我用筆寫過的，我都應(yīng)該拿行為表現(xiàn)出來。我要珍愛我底痛苦，用痛苦來洗凈自己底罪惡，努力做一個純潔的人。我當(dāng)竭力想法消滅對她的愛情。

以后不應(yīng)該再到靜淑家去了?！铝铡?/p>

昨天和今天都到靜淑家去過了。我不是早說過不去嗎？然而我不能不去，我已經(jīng)做了我底愛情和激情底奴隸了。不看見她，我簡直不能過日子;見著她雖使我因良心上的痛悔而更感痛苦，但我覺得非此不能滿足。

她分明是一個愛之天使，多么純潔，多么溫柔！我愛她，我應(yīng)該愛她。我為什么又不應(yīng)該愛她呢？然而愛了她，我怎么能使她幸福？又怎么有余力來為我的信仰盡力？我究竟應(yīng)該怎么辦？——六月九日。

我覺得我應(yīng)該到她家去！我應(yīng)該愛她！是的。我為什么不到她家去呢？為什么不應(yīng)該愛她呢？……以后又怎么辦呢？到底有什么更好的辦法呢？——六月十五日。

在這兩個引文片段里，例一寫杜大心的病越來越厲害，感覺也愈加敏銳，他的偏于憎的主張和希望以暴力手段進(jìn)行革命的渴望使他更加痛苦，但對于自己的信仰，他要仍然堅守。即使為了這信仰，身體的病痛更加深重，甚至是死，也要堅持。這一系列的內(nèi)心反應(yīng)，若通過其他方式表現(xiàn)，遠(yuǎn)不及日記的自我呈現(xiàn)更具真實性。而例二寫的是這時杜大心愛上了李靜淑，可為了信仰他又不得不抑制這種愛，這三則日記就描寫出了杜大心此時理智上想壓抑情感，但情感上卻又控制不住去愛的細(xì)膩心理，這是革命與愛情之間的沖突，他的雙重痛苦以人物日記的方式呈現(xiàn)，不僅真實、細(xì)膩，而且富有感染力。

三、獨語

人物以無聲的語言傳達(dá)瞬間閃現(xiàn)的感受、凌空跳躍的思緒，凸顯人物潛意識中的情感波瀾，就構(gòu)成了人物的獨語。獨語對語言的暗示性和含蓄韻味的追求，實現(xiàn)了對人物精神與心靈世界的種種波動的探索和真實呈現(xiàn)。

如《家》第四章是用了整整一章的篇幅來表現(xiàn)燈光下鳴鳳的心靈獨白。其情其景既有人物處境的揭示，又有人物性格的展露，還有人物命運的預(yù)敘，讓讀者傾聽到了人物來自“靈魂的一隅”的聲音，故而后來鳴鳳之死要比淑貞之死更能激起讀者的憤激情感?！逗埂穼Κ氄Z的設(shè)置是最明顯的，汪文宣似乎始終處于這種狀態(tài)中，甚至可以說母親和妻子就是在他的獨語和目光中完成塑造的，很多時候，他自己默默獨語，沒有聽眾，也不需要聽眾。在這部小說中最感人的獨語場景是妻走后，汪文宣獨自去曾經(jīng)和妻一起到過的咖啡廳，坐在原先坐過的座位上，要上兩杯咖啡，想象妻坐在面前，借著心靈中與妻說話來排遣內(nèi)心的孤獨，傾訴無限的思念，在孤獨的痛苦和思念的煎熬中重溫過往的舊事。小說《海底夢》在這方面也有著典型體現(xiàn)。

另外，夢也是人物的一種特殊形式的獨語。我們常說“日有所思，夜有所夢”，夢境往往最能反映人物真實的心境。當(dāng)人不能在現(xiàn)實中實現(xiàn)某種欲求時，夢境就成為一種情緒宣泄或補償?shù)耐緩?。夢境中不會有外界干擾，是一種純粹的自我呈現(xiàn)。在巴金的小說中，常常運用夢的書寫來完成對人物的心理呈現(xiàn)或者形象塑造。尤其值得一提的是，巴金小說中有些夢境的書寫，不是單純的視角，而是充盈著所有敘述的基本成分，它們有情節(jié)鏈，有背景、人物，甚至有對話和內(nèi)心獨白。這些夢境與小說的敘述是平等的，不單單是作為預(yù)言、心理分析或裝飾來運用的。從這個角度來看，這種夢境敘述與現(xiàn)實敘述共同構(gòu)成了小說的文本敘述，并從不同角度、不同層次揭示著人物的處境與心理，從而深化了小說對主題的揭示。

如《家》中鳴鳳死后覺慧的夢，夢到鳴鳳成為富家小姐，后來被她有錢的父親帶走的過程就屬于這種情況，反映的是潛意識中覺慧對鳴鳳的思念和愧疚，以及小知識分子不可避免的潛在的身份等級意識?！逗埂分械耐粑男?jīng)常陷入連連的夢魘之中，如第二章汪文宣夢到敵機轟炸全人逃難時走散了，妻子拒絕尋找母親，夢中的恐怖、緊張和別離的痛苦，既是人物渴望或逃避心理的真實寫照，又是小說情節(jié)發(fā)展的預(yù)敘。到后來，汪文宣噩夢連連，其實也是他處境每況愈下的表征。《滅亡》中的第二章“夢境與現(xiàn)實”中，寫到杜大心因白天看到車禍的慘景，晚上便開始做夢，先是夢到汽車?yán)锏哪莻€秘書長的女人，他嫌棄地趕她走，這個女人卻又變成了自己的表妹，這時杜大心的夢也醒了。在第四章“女人”中，用整個一章寫杜大心的夢境，表妹又來到他身邊，向他傾訴這四年里別離后的思念和痛苦，杜大心非常感動，但又意識到自己已經(jīng)獻(xiàn)身革命事業(yè)不能再愛女人了。在這個夢境中，兩個人有哭有淚，有對話有動作，還有人物心理，這個夢境敘述與小說的故事敘述基本相仿，成為小說敘事中不可替代的心理化敘事成分?！痘稹罚ǖ谌浚╅_篇就寫馮文淑夢到了敵機轟炸平民的殘酷場景，這與《火》（第二部）中馮文淑與戰(zhàn)友們在抗戰(zhàn)前線血與火的經(jīng)歷正好形成了銜接，既使三部曲的形式銜接自然，又對人物的心理有深度的揭示。

獨語這種話語場景的運用，為巴金小說文本帶來了獨特的語言表達(dá)效果。一是增強了小說語言的情緒感染力，調(diào)節(jié)了小說的語調(diào)和節(jié)奏。對巴金來說，文學(xué)創(chuàng)作既是一種寄植政治熱情和個人情思的載體，更是一項承載探索美好生命形式的崇高事業(yè)，他曾說：“我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個人的嘴邊。”因此，巴金在小說文本中不僅講究傳情達(dá)意的基本功能，更看重心靈呈現(xiàn)的深度，于是選擇獨語這種具有內(nèi)視性的有限視點進(jìn)行呈現(xiàn)就成為重要的途徑?！皵⑹乱朁c不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！?sup>巴金小說文本在獨語場景中以限制視角展開敘事，“只進(jìn)入一個人物的內(nèi)心，并經(jīng)常使用這個人物的視覺角度”，這有利于消除空泛化議論，摒棄概括性敘述，從而實現(xiàn)“形象敘述”的表達(dá)效果，達(dá)到兼具視覺與心理上的指向性，從而豐富語言內(nèi)蘊的多重性。巴金小說中大量運用了書信、日記、私語等話語場景，使全景與特寫交錯，視野的拉遠(yuǎn)和拉近并置，實現(xiàn)了話語場景的自然變換和無時空性接合，強化了小說對心理沖突、性格深度等的凸顯，又使小說由記事到抒情之間調(diào)節(jié)了語調(diào)的急徐和節(jié)奏的快慢。二是獨語的自我心靈呈現(xiàn)方式，往往更能增強與讀者的交流效果。在巴金小說文本中，主要故事的敘述有時會涉及某個新的人物或情節(jié)，如果這時采用敘述語的方式作概要介紹，就會使小說語言顯得平鋪直敘，沒有波瀾，不易引起讀者的閱讀興趣，這時若采用書信、日記或夢境的方式將這部分情節(jié)交代出來，就會使小說敘述的語調(diào)出現(xiàn)起伏，引起讀者的注意，更易參與到小說故事情境中。另外，書信和日記也常常作為交代事件結(jié)果、故事結(jié)局的方式來使用，如《雨》中熊智君給吳仁民的最后一封告別的信，就交代了這個戀愛故事的結(jié)局；《霧》中周如水最后讀的那封父母來的家信，屬于交代整部小說結(jié)局的情況；《秋》的尾聲中覺新寫給覺慧的信也是交代整部小說結(jié)局的情況。這種以書信結(jié)束小說的寫法，會使故事結(jié)束后小說文字的意蘊猶存，回味深遠(yuǎn)，增強了小說與讀者的交流效果。

獨語場景的運用對巴金小說形式的影響也是明顯的。如果從傳統(tǒng)的“講故事”角度來看，巴金小說中大量插入書信、日記等次文類，在文本樣態(tài)的構(gòu)成上的確有些與眾不同，就小說詩學(xué)而言，這種文類雜糅的方式從小說形式的創(chuàng)造性改造方面看是值得提倡的。關(guān)于文學(xué)形式的變異問題，童慶炳先生曾經(jīng)這樣分析中國古代文體變異的成因：“‘詩文之所以代變，有不得不變者’，或是受制于‘文章體制，與時因革’的外部因素，或是出于作者‘因情立體，因體成勢’的內(nèi)部因素，或是可能緣于‘舊體難出新意，遁而作他體’這一文體自身的演變邏輯?！?sup>在中國小說的發(fā)展過程中，不管是新的小說形式的創(chuàng)立還是傳統(tǒng)小說形式中新質(zhì)的增生，很大程度上是多種因素綜合而成的結(jié)果。巴金小說在文本中對不同次文類的雜糅，一方面出于其自身對藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)在要求，另一方面也反映出他對中國現(xiàn)代小說在文本形式上的創(chuàng)新意識。關(guān)于文類雜糅，其實并不是一個新話題，也不是巴金小說所獨有，比如《圣經(jīng)》，就是由創(chuàng)世神話、編年史、列王記、圣徒傳、家譜、箴言、律法、寓言、哀歌、情歌、頌詩、預(yù)言、啟示錄、書信集和神學(xué)論文等匯編而成，成為世界上一種非常自由、多樣的寫作形式的組合體，也正是由于這種形式的開放性和包容性，乃至成為西方文學(xué)的元典。單就巴金小說而言，大量書信、日記等次文類在小說文本中的鑲嵌，使不同的話語片段雜糅進(jìn)文本中，不僅改變了小說形態(tài)，介入了小說敘事，而且豐富了小說話語，促進(jìn)了各類話語的“對話”。它們保留著自己的面貌，體現(xiàn)著自身的“體裁規(guī)范”和“語體創(chuàng)造”，但它們的價值又往往是在小說的內(nèi)在關(guān)系中才得以實現(xiàn)，是小說形式屬性中不可忽視的成分之一，體現(xiàn)著作家對小說形式封閉性的顛覆。吳義勤先生曾說：“富有感染力的作家通常都是大膽而獨特的文體家。”巴金小說中大量獨語場景的使用，小說的情感色彩和心理化傾向，大大增強了作品的感染力。雖然巴金不屬于優(yōu)秀的文體家，但有一點卻是毋庸置疑的：巴金小說以文類雜糅的方式，力圖在小說文本樣態(tài)的限制中容納無限的努力，在一定意義上說，沖擊了固有的關(guān)于小說邊界的理解，小說形式的可能性在他那里是開放性的。

第四節(jié) 巴金小說語言的詩學(xué)意義

巴金的小說寫作意義可以從多個向度進(jìn)行觀照。但就小說語言來看，敘述語、對話和獨語這三種話語場景，在傳達(dá)或呈現(xiàn)其文本中近于狂亂的文學(xué)想象，對現(xiàn)實、歷史和個人記憶的彌合與隱喻，對政治、潮流的超越和疏離等方面，都發(fā)揮了獨特表達(dá)效果，正如有論者談及《寒夜》的語言運用時所說：“這部小說著重描寫了長期的戰(zhàn)爭所帶來的令人恐怖的局面。通過黑暗、寂寞的夜晚和變換季節(jié)的形象化描寫，渲染了面臨毀滅時所特有的氣氛；通過景象的描繪，給讀者以一種身臨其境的感受；通過對話，展現(xiàn)了主要人物之間的沖突；通過角色的獨白，揭示了主要人物的心靈世界。所有這些手法的使用都有助于抑制小說過于激烈，而使讀者加深對于處在戰(zhàn)爭最黑暗時期的現(xiàn)代中國家庭成員狀況的認(rèn)識?！辈⑶矣纱苏J(rèn)為“（《寒夜》）可列為巴金的杰作之一。它證明了巴金在藝術(shù)上前所未有的成熟”。若從接受效果看，巴金小說語言的特色會更加清晰：“一般地說：一部作品不抓住人的注意力，從感動讀者的角度看其他的都落空了，而興趣和懸念（廣義）不一定?？壳楣?jié)和場面造成，主體的出色陳述、美的心境、獨特的處理手法都能緊緊吸引人們?！?sup>巴金的小說便很能“抓住人的注意力”，激起讀者的參與和閱讀期待，這與巴金設(shè)置的話語場景所具有的文學(xué)效應(yīng)密切相關(guān)。當(dāng)我們將巴金小說語言置于中國現(xiàn)代文化語境中會發(fā)現(xiàn)，巴金的小說寫作超越了當(dāng)時啟蒙—革命式話語的樊籬，改造了主流文學(xué)語言的意識形態(tài)性質(zhì)，創(chuàng)造出一種具有濃厚抒情性和心理化的小說語言，在為現(xiàn)代漢語寫作提供新的可能性方面，體現(xiàn)著重要的詩學(xué)意義。

一、拓展了文學(xué)表達(dá)的邊界

巴金小說的敘述語非常注意詞語的情緒表達(dá)和個體感覺的運用，無論是革命想象中的故事，還是往昔的家庭記憶，抑或書本經(jīng)驗（法俄大革命史），當(dāng)它們化作文本故事時都凝聚著堅實的感覺與情緒內(nèi)核，作家采用的是最貼近人物思想內(nèi)里的敘述語進(jìn)行細(xì)膩呈現(xiàn)。巴金小說對語言的感覺和悟性，擴(kuò)展了文學(xué)表達(dá)的邊界，使小說產(chǎn)生一種超越文本和作家意念的新境界。

如《家》中關(guān)于高覺新的性格形象，趙園曾從中國“家”文化角度分析認(rèn)為，因為“覺新是祖父的長孫，父親的長子”，這種身份地位決定了他“沒有‘自己’”，“不能有‘自己’”，“無論‘傀儡’還是‘寶貝’，他的人格都是被蔑視的。他附屬于、隸屬于‘家’，是那個‘家’的一部分，與它的其他不動產(chǎn)等同”，于是形成了其壓抑的性格，也帶來了他人生的深刻悲哀。關(guān)于這一點，我們從巴金小說文本的話語分析中，會更清晰而直觀地見出高覺新的形象獨特性，從而感受到巴金小說語言的文學(xué)表達(dá)力度?！都摇肥且匀獢⑹陆嵌葋碇v述故事的，作家采用的大多是激流勇進(jìn)型的加速度敘述，在話語場景的運用上，對話場景很多，人物間充滿了躁動不安的氣息，但第六章對高覺新出場作集中敘述時，除了覺新父親的兩段話以直接引語的方式插入外，都是靜態(tài)的敘述語場景，并且覺新父親話語的后面也沒有覺新的答話。我們先看下面的引述：

例一：

他和他底幾個兄弟一樣，生來相貌清秀,自小就很聰慧，在家里得父母底鐘愛,在私塾得先生底贊美?？匆娝娜硕颊f他日后會有很大的成就,便是他底父母也在暗中慶幸有了這樣一個“寧馨兒”。

例二：

訂婚以后，他終日無目的地玩，把平日所用的書籍，整齊地放在書櫥里不去動它。他打牌，看戲，喝酒，或者依他底父親底話去作自己結(jié)婚時的種種準(zhǔn)備。他不大用思想，他平靜地等著新的配偶底到來。

例三：

這種生活也還是可以過活下去的。沒有歡喜，也沒有悲哀。雖然每天照例要看見那幾副嘴臉，聽那些無味的談話，做那些呆板的事，可是他周圍的一切還是平靜而安穩(wěn)。家里的人不來攪擾他，讓他和妻去過他們底安靜的生活。

從故事情節(jié)來看，這些敘述語基本不推動故事的進(jìn)展，也基本不涉及覺新的具體行動，而只是關(guān)涉故事發(fā)生情境的敘述話語：例一是對覺新整體思想性格的概括，即備受大家喜歡；例二是對覺新不滿這門親事但也不反抗的行為、自我逃避的心理、自我麻醉的情緒進(jìn)行了揭示；例三是對覺新婚后不悲不喜、自我滿足心理的概括。這些敘述語表現(xiàn)的中心不是事件推進(jìn)與行為的實施，而是覺新的思想、情緒和心理等非事件性的內(nèi)容，是故事情節(jié)相對靜止?fàn)顟B(tài)下的人物性格、心理的呈現(xiàn)和情境、氛圍的渲染。在《家》這部小說中，主要人物特別是主人公覺慧，都是采用動態(tài)的、事件性的敘述語，唯有覺新采用的是這種靜態(tài)的敘述語。覺新是一個在“新”與“舊”之間的中間人物，他面對新舊兩端的生活有著雙向度的認(rèn)同，又有著雙向度的背離，卻始終不能做出決絕的選擇，在人物形象上屬于“委頓的生命”，所以采用這種重在呈現(xiàn)情緒、心境而非行動的靜態(tài)敘述語是最適合的。而且，在一定意義上說，這種靜態(tài)敘述語不再只是敘述覺新的話語場景，而是成為他沒有主動思想、沒有主動行為的生命形態(tài)本身，這種靜態(tài)敘述語與覺新形象的對應(yīng)關(guān)系使它成為人物形象的一種外化形式，于是話語場景便具有了原本由形象來承擔(dān)的功能：敘事者無需跳出來作價值判斷，靜態(tài)敘述語自身攜帶的情感和主觀態(tài)度便已實現(xiàn)。另外，在這一章里共出現(xiàn)兩段覺新父親的話，一段是安排覺新的婚事，一段是安排覺新的工作，但覺新自己的答話是缺失的，而是由敘述語轉(zhuǎn)述出來，這時我們在敘述語中讀出的覺新始終是沉默的，失語的，被動的，只有長輩的指令才是有聲音的、動態(tài)的話語，它們在整章的敘述語調(diào)中顯得非常不和諧，而這體現(xiàn)出的正是父輩話語的權(quán)威性和覺新在父輩面前的失語。因此，在覺新形象的呈現(xiàn)中，巴金對這種深具情緒化、非行動性的靜態(tài)敘述語的選擇，并非單純體現(xiàn)了作家對語言技巧的運用，更顯現(xiàn)出作家對文學(xué)語言的感覺和悟性，它恰好凸顯了覺新內(nèi)向化、被動性的生命形態(tài)，語言本身所攜帶的情感意蘊成為覺新形象塑造的底色，小說的美學(xué)厚度和感人力量在很大程度上正是在對覺新的盤桓駐筆中顯現(xiàn)出來的，大約這是作家創(chuàng)作之初所始料未及的。在這個層面上說，作家以自我生命體驗去感受世界而不是解析世界時，這種對語言的感悟和想象可以超越文本和作家的觀念而拓展文學(xué)表達(dá)的邊界，這正是巴金小說語言的詩學(xué)價值之一。

二、賦予了語言的戲劇性

戲劇性的發(fā)生機制要求必須有戲劇沖突，這種沖突的雙方可以是明顯的，如強者與弱者、子女與父母等，也可以是隱蔽的，如主人公的情感、意志與某種外界力量的沖突等?？傊?，戲劇性是對立的話語力量的一種沖突。巴金小說中采用了大量直接引述人物對話和內(nèi)心獨語的話語場景，其句式、語調(diào)和體式上都具有明顯的戲劇性。在這些話語場景中，外在事件的發(fā)展與人物內(nèi)在心理穿插交錯在一起，融合成特殊的“戲劇場景”，小說語言具有戲劇性效果。

一是語言的角色化。戲劇舞臺上的人物對話是分角色演出的，所以戲劇語言的角色化要求很高。巴金小說中的對話場景，語言的角色化傾向非常明顯，正如語言大師老舍所說：“小說中人物對話很重要。對話是人物性格的索隱,也就是什么樣的人說什么樣的話……（引者略）寫對話的目的是為了使人物性格更鮮明,而不只是為了交待情節(jié)?！?sup>例如《雨》第五章中高志元和吳仁民關(guān)于信仰的對話：

“我不相信你的話，”高志元疑惑地說，“既然我們得不到新生，那么我們?yōu)槭裁从忠^斗呢？”

“這就是做一日和尚撞一日鐘的意義了。即使奮斗的結(jié)果依舊不免于滅亡，我們也還應(yīng)該奮斗。即使我們的前面就立著墳?zāi)?，但在進(jìn)墳?zāi)挂郧拔覀冞€應(yīng)該盡我們的力量去做一番事業(yè)。奮斗的生活畢竟是最美麗的生活，雖然這里面也充滿了痛苦。為了懼怕滅亡的命運，為了懼怕痛苦而去選取別的道路，去求暫時的安舒的生活，那是懦夫。我們是生來尋求痛苦的人，我們并不是一件奢侈品。我們要寶愛痛苦。痛苦就是我們的力量，痛苦就是我們的驕傲。”一種力量突然鼓舞著吳仁民，使他熱烈地忘了自己地說了上面的一番話。他說它們，好像在背誦一段名家的演說稿。聲音里充滿了熱情，并沒有一點疑惑。

這是《雨》中寫到革命活動陷入低潮，而吳仁民又陷入了愛情與信仰的矛盾，吳仁民對自己信仰的一段憤激言詞，其中如烈火升騰般的暴躁情緒，正是吳仁民此時容易激動、焦躁性格的體現(xiàn)，和高志元的沉穩(wěn)性格形成了對比。巴金革命小說中的革命青年們時常出現(xiàn)的大段大段的充滿焦躁、矛盾和憤激的語言，特別像對著觀眾演出的舞臺語言或廣場語言，有氣勢、有煽動性，個性化、情緒化濃烈，語言的角色化傾向明顯，消除了書面閱讀的難度。

二是語言的動作性。巴金小說的對話與獨語往往不作靜態(tài)呈現(xiàn)或情境描繪，而是有著很強的情節(jié)化因素，如故事延展、思想沖突、動作指向等，語言的動作性明顯，這也是巴金小說語言戲劇性的表現(xiàn)之一。如巴金前期小說中展現(xiàn)青年性格思想和革命活動時，多采用對話場景，這些場景中往往都包含著故事的情節(jié)鏈，推動著故事的發(fā)展，甚至也常常包含著各種對話，整個文本的語調(diào)在緊張與舒緩、沉重與清婉、躁動與安寧的氛圍“落差”中形成語言的節(jié)奏，巴金前期小說的語言流暢和熱情風(fēng)格，與此密切相關(guān)。如《家》中覺慧在夢中見到鳴鳳，兩個人仍舊遭受著各種阻力不能在一起，兩個人焦急無比，這個夢境中就有二人大量的對話、行為動作?！痘稹罚ǖ诙浚┲旭T文淑夢到母親、《火》（第三部）中馮文淑夢到轟炸中逃難、《寒夜》中汪文宣夢到躲警報等，都構(gòu)成了一個個有著劇烈、緊張戲劇沖突的戲劇場景，語言的動作性很鮮明。甚至短篇小說《罪與罰》直接就是采用戲劇的形式寫出的。

戲劇性作為一個小說詩學(xué)問題，當(dāng)然并不僅體現(xiàn)在小說語言這一個方面。對于巴金小說來說，其語言的戲劇性特征成為中國現(xiàn)代小說詩學(xué)的重要建構(gòu)。

巴金是中國現(xiàn)代作家中比較喜歡修改自己作品的作家之一，其中也包含著對小說語言的修改。這種修改利弊參半，一方面可能會把創(chuàng)作原初話語中的某些韻致、感覺甚至那份青春年少的躁動氣息遮蔽掉，另一方面可能會使小說藝術(shù)更加精致，語言表達(dá)更加精美。這種修改現(xiàn)象暫不深論，但在巴金這種修改舊作的習(xí)慣和偏愛里，至少可以見出他始終對小說創(chuàng)作葆有一顆藝術(shù)匠心。正是在這個意義上，我們在對巴金前后期小說的語言考察里，發(fā)現(xiàn)了其語言藝術(shù)上的精進(jìn)，也發(fā)現(xiàn)了其小說詩學(xué)上的追求與造詣。汪曾祺曾說：“一個作家能不能算是一個作家，能不能在作家之林中立足，首先決定于他有沒有自己的語言，能不能找到一種只屬于他自己，和別人迥然不同的語言?！?sup>顯然，巴金已找到了屬于他自己的語言，敘述語、對話、獨語這三種話語場景成功地建構(gòu)出了其獨特的語言世界。從文本形式看，巴金小說對話語場景的運用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其修辭與敘事層面的語言功能，而是在文化功能的向度上使小說語言具有豐富的心理文化意蘊，尤其是巴金對小說語言情態(tài)的感覺與領(lǐng)悟，在小說寫作層面上成為對中國現(xiàn)代小說詩學(xué)的獨特貢獻(xiàn)。

1. 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第217頁。
2. 可參見花建：《巴金小說藝術(shù)論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1987年。袁振聲：《巴金小說藝術(shù)論》，天津：南開大學(xué)出版社，1987年。兩部著作都有專節(jié)論及語言問題，前者從敘事角度、詞語、句子和音調(diào)等文體方面，后者從樸素、明朗、歐化等技巧方面，分別概括了巴金小說的語言特點，但最終都指向藝術(shù)特色這一維度。
3. 參見王金柱：《語言藝術(shù)大師巴金》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，1994年。該著的下篇對巴金小說的語言風(fēng)格、修辭藝術(shù)、第一人稱手法、排比、歐化句式、心理刻畫等特點進(jìn)行了介紹，是對巴金小說語言藝術(shù)進(jìn)行的專門研究。郝榮齋、劉奕：《走進(jìn)巴金〈家〉的語言世界》，石家莊：花山文藝出版社，2006年。該著是從修辭學(xué)角度，對小說《家》在詞語的錘煉、句式的選擇、辭格和標(biāo)點的運用等方面進(jìn)行了解讀、賞析。
4. ［美］薩丕爾：《語言論——言語研究導(dǎo)論》，陸卓元譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第19頁。
5. ［德］加達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（下），洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第566頁。
6. 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第217頁。
7. ［英］羅杰·福勒：《語言學(xué)與小說》，於寧、徐平、昌切譯，重慶：重慶出版社，1991年，第88頁。
8. 巴金：《靈魂的呼號（代序）》，《電椅》，上海：新中國書局，1933年2月，第11頁。
9. 陳思和：《關(guān)于巴金〈春夢〉殘稿的整理與讀解》，《復(fù)旦學(xué)報》（社會科學(xué)版）2010年第6期。
10. 劉西渭：《〈霧〉〈雨〉與〈電〉——巴金的〈愛情的三部曲〉》，天津《大公報·文藝》1935年11月3日。
11. 陳思和、李輝：《巴金創(chuàng)作風(fēng)格的演變》，賈植芳等編：《巴金作品評論集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第114頁。
12. 巴金：《獅子》，《復(fù)仇》，上海：新中國書局，1931年8月，第124—125頁。
13. 巴金：《愛情的三部曲·總序》，上海：良友圖書印刷公司出版，1936年4月。
14. 巴金：《〈往事與隨想〉后記（一）》，《巴金譯文全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第480頁。
15. 巴金：《滅亡》，上海：開明書店，1929年10月，第88頁。本書中《滅亡》的引文均出自此版，不再特別注明。另，因為巴金小說的版本較為復(fù)雜，有些小說在同一年份就有不同版次出現(xiàn)，故本書為避免發(fā)生混淆，凡是涉及巴金小說版本的注釋全部注明具體月份，而其他引文所涉及的著作因不存在此問題，故只注明出版年，特此說明。
16. 巴金：《家》，上海：開明書店，1933年5月，第7頁。本書中《家》的引文均出自此版，不再特別注明。
17. ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第340頁。
18. ［蘇］巴赫金：《生活話語與藝術(shù)話語》，吳曉都譯，《巴赫金全集》（第2卷），石家莊：河北教育出版社，1998年，第88頁。著重號為原文所有。
19. 巴金：《雨·自序》，《雨》，上海：良友圖書印刷公司，1933年1月，第4頁。
20. 劉西渭：《〈霧〉〈雨〉與〈電〉——巴金的〈愛情的三部曲〉》，天津《大公報·文藝》1935年11月3日。
21. ［捷］米蘭·昆德拉：《小說是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄》，譚立德譯，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所《世界文論》編輯委員會編：《小說的藝術(shù)——小說創(chuàng)作論述》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995年，第66頁。
22. 老舍：《讀巴金的〈電〉》，青島《刁斗》第2卷第1期，1935年4月1日。
23. 谷非：《粉飾、歪曲、鐵一般的事實——用〈現(xiàn)代〉第一卷的創(chuàng)作做例子，評第三種人論爭中的中心問題之一》，《文學(xué)月報》第1卷5月號、6月號合刊，1932年12月15日。
24. 巴金：《電》，上海：良友圖書印刷公司，1933年1月，第220頁。本書中《電》的引文均出自此版，不再特別注明。
25. 汪曾祺：《關(guān)于小說的語言（札記）》，《汪曾褀全集》（第4卷），北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第7頁。
26. 巴金：《我的幼年》，《中流》第一卷第一期，1936年9月5日。
27. 巴金：《我的幾個先生》，《中流》第一卷第二期，1936年9月25日。
28. 巴金：《寫作生活底回顧》，《巴金短篇小說集》（第1集），上海：開明書店，1936年2月，第15頁。
29. 巴金：《談〈滅亡〉》，李小林等編選：《巴金論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第188頁。
30. 巴金：《春》，上海：開明書店，1938年3月，第29頁。本書中《春》的引文均出自此版，不再特別注明。
31. 康永年：《寒夜》，《文藝工作》第1號“文藝批評”，1948年5月20日。
32. 可參見袁振聲：《巴金小說藝術(shù)論》，天津：南開大學(xué)出版社，1987年?；ńǎ骸栋徒鹦≌f藝術(shù)論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1987年。王金柱：《語言藝術(shù)大師巴金》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，1994年。
33. 巴金：《寒夜》，上海：上海晨光出版公司，1947年3月，第4頁。本書中《寒夜》的引文均出自此版，不再特別注明。
34. ［日］河村昌子：《民國時期的女子教育狀況與巴金的〈寒夜〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第2期。
35. 李揚：《現(xiàn)代性視野中的曹禺》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第42—43頁。
36. 李揚：《那些年，那些事——“五四”前后知識者心態(tài)的再反省》，《博覽群書》2009年第5期。
37. 李揚：《文化立場與曹禺的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向》，《廣東社會科學(xué)》2011年第5期。
38. 周立民：《〈寒夜〉的修改與中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)問題》，陳思和、李存光主編：《一粒麥子落地：巴金研究集刊》（卷二），上海：上海三聯(lián)書店，2007年，第117頁。
39. 劉再復(fù)：《“五四”中心理念及其歷史語境》，《共鑒“五四”》，杭州：浙江教育出版社，2010年，第102頁。
40. 周立民：《五四之子的世紀(jì)之旅》，《西部華語文學(xué)》2008年第11期，第67—71頁。第二章第四節(jié)“抗戰(zhàn)與改革”部分對巴金的無政府主義信仰與他在抗戰(zhàn)時期的文學(xué)書寫之間的糾結(jié)與背離關(guān)系有深入分析。
41. 沈從文：《給某作家》，《文學(xué)月刊》第二卷第四期，1935年12月16日。
42. 王金柱：《語言藝術(shù)大師巴金》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，1994年，第201頁。該著在下篇的第十章重點概括了巴金小說中的四種歐化句式，并從表達(dá)效果上分析了它們的利弊。另可參見袁振聲：《巴金小說藝術(shù)論》，天津：南開大學(xué)出版社，1987年，第138—144頁。該著第七章“語言藝術(shù)”的第二節(jié)談到了巴金小說的歐化現(xiàn)象主要體現(xiàn)在兩方面：一是移用外來句式，主要有四種方式；二是對修飾成分的精細(xì)設(shè)置和運用，增強了語言表述的精密性。
43. 巴金：《關(guān)于〈海的夢〉》，《巴金全集》（第20卷），北京：人民文學(xué)出版社，1993年版，第608頁。
44. 巴金：《談我的“散文”》，同上書，第536—537頁。
45. 秦弓：《荊棘上的生命——20世紀(jì)三四十年代中國小說敘事》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2002年，第108頁。
46. 可參見辜也平的《巴金創(chuàng)作綜論》（福州：福建教育出版社，1997年）、金宏宇的《〈家〉的版本源流與修改》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2003年第3期）、周立民的《〈寒夜〉的修改與中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)問題》（陳思和、李存光主編：《一粒麥子落地：巴金研究集刊》卷二，上海：上海三聯(lián)書店，2007年）、金宏宇、彭林祥的《〈寒夜〉版本譜系考釋》（陳思和、李存光主編：《一雙美麗的眼睛：巴金研究集刊》卷三，上海：上海三聯(lián)書店，2008年）等著述。在這些關(guān)于巴金小說《家》和《寒夜》的版本研究中，都表達(dá)了巴金對小說語言以及小說形式頗具藝術(shù)匠心的觀點。
47. 袁國興：《老舍小說的話語方式》，《廣東社會科學(xué)》2011年第5期。
48. ［法］保羅·利科：《歷史與真理》，姜志輝譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第207頁。
49. 巴金：《秋》，上海：開明書店，1940年5月，第435—436頁。本書中《秋》的引文均出自此版，不再特別注明。
50. 黃子平：《命運三重奏：〈家〉與“家”與“家中人”》，《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年，第151頁。
51. 陳思和：《人格的發(fā)展——巴金傳》，上海：上海人民出版社，1992年，第55頁。
52. 呂若涵：《“論語派”論》，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第35頁。
53. 錢鍾書：《論文人》，《人·獸·鬼寫在人生邊上》，福州：海峽文藝出版社，1991年，第179頁。
54. ［蘇］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，《巴赫金全集》（第5卷），石家莊：河北教育出版社，1998年，第37頁。著重號為原文所有。
55. 格非：《記憶與對話》，《當(dāng)代作家評論》2001年第4期。
56. ［美］伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅均譯，北京：三聯(lián)書店，1992年，第214—215頁。
57. 王瑤：《論巴金的小說》，《文學(xué)研究》1957年第4期。
58. 郁達(dá)夫：《日記文學(xué)》，《藝文私見》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第149頁。
59. 巴金：《我的幼年》，《中流》第一卷第一期，1936年9月5日。
60. ［美］華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第130頁。
61. 同上書，第131頁。
62. 童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社，1994年，第105頁。
63. 吳義勤：《中國當(dāng)代新潮小說論》，南京：江蘇人民出版社，1997年，第11頁。
64. ［美］內(nèi)森·K·茅、劉村彥：《巴金和他的〈寒夜〉》，李今譯，張立慧、李今編：《巴金研究在國外》，長沙：湖南文藝出版社，1986年，第156—157頁。
65. 花建：《巴金小說藝術(shù)論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1987年，第139頁。
66. 趙園：《艱難的選擇》，上海：上海文藝出版社，1986年，第287—288頁。
67. 張民權(quán)：《巴金小說的生命體系》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第5頁。
68. 董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第65—80頁。該著對“戲劇性”的專題研究中認(rèn)為，文學(xué)中的戲劇性是建立在動作性和沖突性基礎(chǔ)上的，具體表現(xiàn)為集中性、緊張性和曲折性三個藝術(shù)特征。
69. 老舍：《人物、語言及其他》，《老舍全集》（第16卷），北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第315頁。
70. 巴金：《雨》，上海：良友圖書印刷公司，1933年1月，第118—119頁。本書中《雨》的引文均出自此版，不再特別注明。
71. 汪曾祺：《〈年關(guān)六賦〉序》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第109頁。