文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，獨(dú)特而豐富的語言景觀是構(gòu)成作家敘事形態(tài)、文體風(fēng)格及其個(gè)性化的關(guān)鍵因素。談到小說語言，汪曾祺的論斷是：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言?！?sup>研究巴金小說的形式，語言問題自然是首先要面對(duì)的問題。

巴金小說的語言已有論者關(guān)注過，他們或是從藝術(shù)特色的維度做研究，或是從語法或修辭的角度進(jìn)行觀照，其研究旨?xì)w往往在于巴金小說語言的表達(dá)效果，這對(duì)巴金小說的形式研究是具有探索價(jià)值的。但現(xiàn)代哲性詩學(xué)觀念中，小說語言既是表達(dá)思想的工具，也負(fù)載著作家深層心理意蘊(yùn)與社會(huì)文化內(nèi)涵，正如薩丕爾所說：“語言，作為一種結(jié)構(gòu)來看，它的內(nèi)面是思維的模式。”加達(dá)默爾也認(rèn)為，語言表現(xiàn)了人與世界的關(guān)系，即人以語言的方式擁有世界。小說語言是小說家向世界發(fā)出的具有個(gè)人化的獨(dú)特聲音，它需要擺脫他人話語的籠罩，以自己的文本建立起靈魂和話語之間的深層聯(lián)系。也就是說，大凡優(yōu)秀的文學(xué)作品，語言是血肉和身軀，同時(shí)這血肉和身軀還會(huì)滲透出一種情調(diào)、韻律與生命的質(zhì)感，凸顯心靈的自由與人性的升華，這種語言景觀往往會(huì)促進(jìn)作家獨(dú)特文學(xué)形式的生成?！罢Z言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在的，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言?！?sup>讀者只有在文學(xué)語言所構(gòu)成的話語秩序中，才能尋覓到話語間無限雜糅了的意蘊(yùn)，諦聽到話語背后所隱匿的作家心靈的召喚與款語。在小說文本中，話語場(chǎng)景便是作家對(duì)小說話語秩序進(jìn)行架構(gòu)、安排的精心呈現(xiàn)，體現(xiàn)著小說敘述的存在形態(tài)，它在生成小說形式的過程中，也為我們提供了一條由語言本體通向文化之徑。

考察巴金的生活經(jīng)歷可以知道，他在走上小說創(chuàng)作之路前，主要精力是投放于刊物編輯、社會(huì)政治理論翻譯和政論文的寫作之中的，并無意于文學(xué)創(chuàng)作，結(jié)果卻是他的作家身份比社會(huì)理論家身份更為顯赫。通過這種比較是想說明，無論是從事革命理論倡導(dǎo)還是從事文學(xué)創(chuàng)作，巴金始終在與文字打交道，最終他卻主要是以作家的身份名世并將文學(xué)創(chuàng)作作為自己的一種生活方式（巴金曾說“創(chuàng)作如同生活”），原因之一便在于他對(duì)文學(xué)語言有著一種特殊的敏感，其語言蘊(yùn)含著特定的文化精神，正如福勒所說：“小說設(shè)計(jì)及其實(shí)施以語言為媒介，而語言是社會(huì)群體的資產(chǎn)，群體的價(jià)值和思想模式都隱喻在語言之中。小說家選擇適合其作品的語言結(jié)構(gòu)，在某種程度上，他失去了個(gè)人控制——文化價(jià)值（包括對(duì)各種隱含作者的期望）滲入他的言辭，以至于他的個(gè)人表達(dá)必定帶有附著于他選擇的表達(dá)方式的社會(huì)意義。”當(dāng)巴金以小說創(chuàng)作寄寓自我情感并向世界發(fā)言時(shí)，他的小說在語言運(yùn)用上便深具個(gè)性，如詞語選擇、修辭手法、話語方式、浪漫品質(zhì)和抒情風(fēng)格，以及他對(duì)語言的感覺、經(jīng)驗(yàn)、體認(rèn)等，都是別具特色的，傳統(tǒng)的修辭學(xué)分析或靜態(tài)語言特征研究，還不足以全面呈現(xiàn)其語言觀念及內(nèi)涵、語言運(yùn)作方式的意義及其獨(dú)特的語言意識(shí)。因此，本章進(jìn)行的巴金小說語言研究，將從敘述語、對(duì)話、獨(dú)語三種話語場(chǎng)景出發(fā)，在分析其語言的特征及其表意功能（字面意義）、表現(xiàn)功能（修辭效果）和敘事功能的基礎(chǔ)上，著力探究語言背后的作家心理機(jī)制和社會(huì)文化意蘊(yùn)等文化功能，并思考其獨(dú)特語言個(gè)性的生成原因，借以彰顯巴金小說語言對(duì)生成其文本形式的詩學(xué)意義。

第一節(jié) 敘述語的轉(zhuǎn)變及其內(nèi)涵

敘述語作為小說中居于主導(dǎo)地位的話語場(chǎng)景，它不僅是一套表述話語，為小說中人物的出場(chǎng)、情節(jié)的展開、氛圍的營(yíng)造、心理的揭示以及態(tài)度的呈露等等提供敘述基礎(chǔ)，還是社會(huì)意識(shí)形態(tài)訴求、文化身份確認(rèn)和文學(xué)社會(huì)功能等層面的重要表征，我們對(duì)小說敘述語的闡釋，既要有對(duì)文學(xué)語言的感知和體認(rèn)，更應(yīng)是一種融合了社會(huì)情境和個(gè)人文化精神的綜合性解讀。

巴金小說的敘述語，在總體特征上體現(xiàn)為語言流暢且富情感，但前后期小說之間又有某些細(xì)微的差別。本書中巴金小說的前后期劃分，大致以一九三五年八月巴金從日本返回國(guó)內(nèi)，開始擔(dān)任文化生活出版社總編輯前后為界限。在這之前，因巴金對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作道路在感情上很不認(rèn)同，他人生的目標(biāo)是做一位重整地球秩序的革命家，但政治理想的失敗使他陷入憤激、痛苦的情緒漩渦，文學(xué)創(chuàng)作成為他轉(zhuǎn)化這種情緒的代償性行為，文人的道路并不是他理想中的人生道路，于是生出一種現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾情緒，他曾發(fā)出靈魂的呼號(hào)：“我的痛苦，我的希望都要我放棄掉文學(xué)生活，不再?gòu)奈淖稚蠀s從行為上去找力量。不知道我究竟有沒有毅然放棄它的勇氣。我在這方面也是充滿了矛盾的。”憤激、痛苦和矛盾的情緒共同轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心的焦灼，并成為前期小說的主導(dǎo)性情緒特征。為了平復(fù)和調(diào)整自己的這種心境，巴金在一九三四年十一月遠(yuǎn)走日本，實(shí)際上是一種對(duì)自己的精神放逐。經(jīng)過近一年的情感和心理調(diào)適，一九三五年八月他回國(guó)后正式就任文化生活出版社總編輯，這意味著他正從革命理想失敗的情緒以及理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾漩渦中逐漸走出，對(duì)此前已經(jīng)開始的文人道路在情感上已有了基本接納，這種創(chuàng)作心境的變化直接導(dǎo)致了巴金小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，開始對(duì)知識(shí)分子自身進(jìn)行更多的省察，據(jù)此我們將巴金小說分為前后兩個(gè)時(shí)期。其中，前期以中短篇小說居多，且數(shù)量極大，后期則以中長(zhǎng)篇小說為主，在小說語言上最明顯的變化就是對(duì)敘述語的運(yùn)用出現(xiàn)調(diào)整，表現(xiàn)為前期小說的敘述語多是情感充溢，敘述語速迅疾，充滿青春的激情，情感化色彩非常濃重，當(dāng)然，其中也不乏穿插進(jìn)人物游園、宴飲、聚談等場(chǎng)面的紆徐舒緩的敘述語調(diào)。而后期小說的敘述語言由激情洋溢向平實(shí)細(xì)膩轉(zhuǎn)變，敘述語中仍舊非常注重對(duì)情感的書寫，卻已趨于深沉蘊(yùn)藉，與此同時(shí)，心理化傾向逐漸凸顯。巴金小說的敘述語在情感向度和心理取向上的特征，包含著作家特定的心理文化意蘊(yùn)。

一、前期：焦灼情緒的滲入

巴金帶著革命理想受挫后的失敗情緒和痛苦心理開始了小說創(chuàng)作。其實(shí)，巴金在進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作之前，已經(jīng)是一個(gè)安那其主義者。當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作之后，不自覺地加入了自己的時(shí)代激情，他熱望革命活動(dòng)的理想與在文字中尋求寄托的現(xiàn)實(shí)之間有著巨大矛盾，這也是他前期小說帶有濃烈的情緒色彩的根本原因。這種時(shí)代的激情和內(nèi)心的矛盾對(duì)小說的影響，正如陳思和先生在分析巴金的早期小說《春夢(mèng)》殘稿后所說：“激情與斗爭(zhēng)交織在一起的革命小說風(fēng)格是他前期浪漫小說的主調(diào)?！?sup>在巴金早期小說中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是書寫國(guó)內(nèi)青年的革命活動(dòng)過程，還是敘寫外國(guó)青年的人生坎坷經(jīng)歷，彌漫在文字間的是揮之不去的矛盾、痛苦、憤激、無奈等諸種情感，形成了一種深刻不安的情緒氛圍。其中敘述語最明顯的特征就是焦灼情緒的滲入。

首先，焦灼情緒體現(xiàn)為敘述語調(diào)的緊張、揪心。例如，巴金的第一部小說《滅亡》對(duì)敘述語場(chǎng)景的運(yùn)用非常多，深刻體現(xiàn)著這種焦灼情緒。小說從街頭的車禍?zhǔn)录o杜大心帶來的情緒波動(dòng)開始寫起，敘述了杜大心對(duì)黑暗統(tǒng)治勢(shì)力的痛恨，對(duì)麻木民眾的憤懣，當(dāng)他目睹了底層貧民遭受的壓迫卻無力拯救時(shí)，他對(duì)世界的憎也更加被激起。張為群的死引發(fā)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的更大憤激，這時(shí)李靜淑的愛并沒有緩釋他與世界之間的緊張關(guān)系，反倒將他推入更加深重的愛與憎的漩渦中。整部小說里，我們?cè)跀⑹稣Z中讀出的是一種精神與現(xiàn)實(shí)之間始終處于極度緊張的狀態(tài)，充滿了焦灼情緒?！缎律分袑?duì)李冷在信仰面前矛盾痛苦的精神情態(tài)的書寫、《死去的太陽》中王學(xué)禮對(duì)于工人罷工活動(dòng)的準(zhǔn)備和實(shí)施、《雨》中對(duì)吳仁民在愛情與信仰之間進(jìn)行抉擇時(shí)焦躁情緒的呈現(xiàn)、《電》中對(duì)敏刺殺前的行為描述、《海底夢(mèng)》中對(duì)里娜在島國(guó)上的斗爭(zhēng)經(jīng)歷的敘述等，敘述語都采用了一種緊張、令人揪心的敘述語調(diào)，呈現(xiàn)出焦灼不已的情緒氛圍。另外，在短篇小說中，《復(fù)仇》中對(duì)福爾恭太因?qū)嵤?fù)仇過程的敘述、《亡命》中發(fā)布里對(duì)自己亡命生涯的敘述、《奴隸底心》中彭對(duì)自己奴隸身世的敘述、《在門檻上》中“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活情境和痛苦情緒的敘說等，都是采用了長(zhǎng)篇敘述語的話語場(chǎng)景來完成，其敘述語調(diào)緊張、令人揪心。

其次，焦灼情緒體現(xiàn)為小說的行文酣暢。巴金前期小說的敘述語速比較快，如劉西渭在談到《愛情的三部曲》時(shí)說：“他生活在熱情里面，熱情做成他敘述的流暢。你可以想像他行文的迅速。有的流暢是幾經(jīng)雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢(shì)。在這二者之間，巴金的文筆似乎屬于后者。他不用風(fēng)格，熱情就是他的風(fēng)格。好時(shí)節(jié)，你一口氣讀下去；壞時(shí)節(jié)，文章不等上口，便已滑了過去。這里未嘗沒有毛病，你正要注目，卻已經(jīng)卷進(jìn)下文?！薄白x巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時(shí)連你收帆停駛的工夫也不給?！?sup>這里的“熱情”正是一種焦灼情緒的呈現(xiàn)，由此巴金也多被評(píng)論家視為富于理想和激情的作家，其小說被稱為“激情文體”，行文酣暢便是他前期小說敘述語的一大特色，這一點(diǎn)在短篇小說中體現(xiàn)得更為明顯，甚至有一些短篇小說猶如一篇篇飽蘸激情的抒情散文。如短篇《獅子》寫的是一個(gè)被學(xué)生稱為“獅子”的窮學(xué)監(jiān)，當(dāng)他因“我”的捉弄而生氣并由此訴說自己一家的不幸遭遇時(shí)，激憤的情感裹挾在凌厲的語言氣勢(shì)之中傾瀉而出：“……公道是不存在的?！谶@樣的環(huán)境里，我能夠做什么呢？……我知道你們叫我做‘獅子’。當(dāng)獅子饑餓了的時(shí)候，它便會(huì)怒吼起來。我現(xiàn)在是饑餓了，我底心餓得戰(zhàn)抖了，我底口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能夠抖動(dòng)我底鬃毛，用我底指爪在地上挖成洞穴，張開我底大口怒吼。我希望我能夠抓住我底仇人撕裂出他底心來吃……”一連串的排比形成廣場(chǎng)演講一般驟急的語言節(jié)奏，激憤而焦灼的情緒則強(qiáng)化了行文的酣暢和抒情色彩。關(guān)于行文的酣暢，一九三五年十月巴金曾對(duì)自己的創(chuàng)作過程做過這樣的敘述：“……我寫作時(shí)差不多就沒有停筆沉思過。字句從我的自來水筆下面寫出來，就象水從噴泉里冒出來那樣地自然，容易。但那時(shí)候我的激動(dòng)卻是別人想象不到的?！?sup>后來，巴金在《〈往事與隨想〉后記（一）》中談到早期小說在文筆上受到的影響時(shí)說：“赫爾岑是出色的文體家。他善于表達(dá)他那極其鮮明的愛與憎的感情。他的語言是生動(dòng)活潑、富于感情、有聲有色的。他的文章能夠打動(dòng)人心。和他同時(shí)代的俄國(guó)詩人涅克拉索夫說：‘它緊緊地抓住了人的靈魂?！?……我不知不覺間受到了赫爾岑的影響。以后我?guī)状畏g《往事與隨想》的一些章節(jié)，都有這樣一個(gè)意圖：學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)作者怎樣把感情化成文字?！?sup>這些引述反映出巴金前期小說中情感因素的作用，巴金前期小說能夠激動(dòng)當(dāng)時(shí)眾多青年的心靈，與他的文字流暢易讀、情感深入人心有直接關(guān)系。

再次，焦灼情緒體現(xiàn)為敘述語的情感色彩強(qiáng)烈。如情節(jié)場(chǎng)面的概括、自然環(huán)境的描寫、人物精神狀態(tài)的刻畫以及整體氛圍的展現(xiàn)等，其敘述的語言都烙印著強(qiáng)烈的情感色彩。如《滅亡》第五章寫車禍的第二天，這條大街上一系列底層平民的悲慘生活場(chǎng)景，這一章的結(jié)尾，小說做了這樣的總結(jié)性敘述：

這一天也和其他的日子一樣，平淡地過去了。推糞車的老人回到家里依舊和他底孫女過著半冷半餓的日子，店鋪的老板們依舊伴著他們底妻子做悠悠的好夢(mèng)。當(dāng)夜的母親以她底大得無窮的手臂把地上的一切緊抱在她底懷里的時(shí)候，有兩個(gè)人這一晚卻不能夠閉眼安睡了。一個(gè)是賣菜的婦人，因?yàn)樗裉煸隽艘患煲獾氖?，喜歡得睡不著；另一個(gè)是生著病的女人，因?yàn)樗讗蹆涸绯吭诩依镳I得難受，跑了出去，到晚上還不見回來。

在這段敘述語中，作家采用的是對(duì)比手法，既總結(jié)了全章的敘述重點(diǎn)，更在對(duì)比中把作家對(duì)事件的情感傾向鮮明地傳達(dá)出來。其中，兩個(gè)“依舊”，語氣看似平淡，但用來表現(xiàn)兩個(gè)相反的生活境況依舊在延續(xù)，實(shí)則蘊(yùn)含著憤怒情緒，在對(duì)比中寫出的是窮人與富人之間無法彌合的階級(jí)鴻溝?！安荒荛]眼安睡”的兩個(gè)人也構(gòu)成了對(duì)比，一個(gè)婦人是為白天抓住了因饑餓難耐偷吃了一口蘿卜的黑臉小孩兒，便把他痛打一頓并送到了巡捕房而得意，另一個(gè)女人是自己生著病，并且還不知自己的愛兒因饑餓已被送到了巡捕房，這里寫出的是同處于底層、遭受著貧窮與饑餓威脅的人們，彼此間亦是冷漠、麻木的。作家雖未對(duì)兩個(gè)人做直接評(píng)價(jià)，但以對(duì)比的手法并置寫出，透露出的正是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)中尚未覺醒的民眾的不滿。這段敘述語從表層意義上看，屬于本章故事情節(jié)的概括，但深層意義在于表露敘事者的道德評(píng)價(jià)和立場(chǎng)，這種鮮明的情感態(tài)度在巴金早期小說中多是通過敘述語來傳達(dá)的，屬于情感外露型的敘述語言。另外，從《滅亡》的初版序言里我們知道，這部小說是巴金在法國(guó)經(jīng)歷了“薩凡事件”后，政治理想受挫而陷入了極度苦悶，加之無法實(shí)現(xiàn)作者大哥殷切希望的苦惱，才寫出了這部小說。這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使這部小說在政治意識(shí)訴求、知識(shí)分子身份定位、自我情感呈現(xiàn)等方面，恰恰暗合了“五四”時(shí)期所推崇的文學(xué)的社會(huì)功能、文學(xué)家的社會(huì)角色、文學(xué)的寫作方式等，從接受效應(yīng)上看，獲得了極大認(rèn)可，從語言背后的情感意蘊(yùn)來看，則呈現(xiàn)著“五四”啟蒙話語的政治焦慮和啟蒙主體的多重思慮，焦灼情緒成為巴金早期小說敘述語的鮮明特征。

如果說這段敘述語的情感色彩還稍稍有些隱晦的話，下面的引述則更加明朗了。如《家》中的敘述語：

例一：

街燈已經(jīng)燃起來了，清油燈底光在寒風(fēng)里顯得更是孤寂，燈柱底影子淡淡地躺在雪地上。稀落的有幾個(gè)行人，匆忙地走著，留了一些跡印在雪上就默默地消失了。深深的腳跡疲倦的睡在那里，動(dòng)也不想動(dòng)一動(dòng)，直等到新的腳來壓在他們底身上，它們便發(fā)出一陣低微的嘆聲，被壓碎成了奇異的形狀，于是在這一白無際的長(zhǎng)街中，不復(fù)有那些有秩序地睡著的腳跡了，在那里只有大的和小的黑洞。（引文中著重號(hào)為引者所加，下同，不再另外注明）

例二：

她底眼前出現(xiàn)了一條很長(zhǎng)很長(zhǎng)的路，上面躺滿了年青女子底尸體。這條路從她底眼前伸長(zhǎng)出去，一直到無窮。她明白了，這條路從幾千年來，就修建好了的，土地里浸泡了那些女子底血淚，她們被人拿鐐銬鎖住了，驅(qū)上這條路來，讓她們跪在那里用她們的血淚灌溉土地，用她們底肉體滿足野獸底獸欲。在起先，她們還呻吟著，哀哭著，祈禱著，盼望有誰把她們從這條路上救出來。但并不要多久的時(shí)間，她們底希望就破滅了，她們底血淚也流盡了，于是倒下來，在那里咽最后的一口氣。從遼遠(yuǎn)的幾千年前到現(xiàn)代，這路上，不知斷送了若干女子底青春，不知浸泡了若干女子底血淚。仔細(xì)看去，這條路上血肉模糊成了一片，沒有一個(gè)潔凈的尸體，那些女子都是流盡了眼腔的淚，嘔盡了胸膛的血，作了最后的生命的掙扎，然后才倒下來，閉了她們底還有火焰在燃燒的眼睛。呵！這里面不知埋葬了若干若干可以撕裂人心的痛史呵！

例一是《家》第一章中的一段敘述語，寫的是覺民和覺慧在一個(gè)風(fēng)雪交加的傍晚回家時(shí)的場(chǎng)景。小說以擬人的修辭手法，采用了一系列具有負(fù)面情緒色彩的詞語來形容沒有生命的物象，以渲染主人公所處的這個(gè)自然環(huán)境的肅殺孤寂氛圍，但實(shí)際上是人物的生活處境和生命處境的隱喻?！都摇肥且徊勘憩F(xiàn)青年反抗家庭專制的小說，也是一部展現(xiàn)一代青年尋找新的人生道路的小說。這一段引述是這部小說開篇中的敘述語，介紹主人公的出場(chǎng)，他們正在冬日雪夜中一條泥濘的街道上寂寞而艱難地前行，這里的人、景、情交融在一起時(shí)，不免讓人對(duì)主人公的命運(yùn)生出幾分憂慮和疑問：他們的人生道路會(huì)是怎樣的？當(dāng)他們每前進(jìn)一步都在雪地上留下“疲倦”的腳跡，新的腳壓在它們身上才發(fā)出“低微的嘆聲”，“被壓碎成了奇異的形狀”，成為“大的和小的黑洞”，這種帶有強(qiáng)烈情感色彩的敘述語，實(shí)際上和小說即將展開的故事情節(jié)有著密切的相關(guān)性。小說中寫青年一代以壓抑、痛苦甚至是死亡為代價(jià)反抗封建家長(zhǎng)專制的道路，正如這條雪夜中的暗路一樣，每前進(jìn)一步都是非常艱難的，甚至前進(jìn)的道路上有著無數(shù)個(gè)等著要吞噬生命的無底深淵，令人心生畏懼。作家采用這種富有情感色彩的敘述語展開敘述，在敘事功能上起著預(yù)敘的作用，從作家的創(chuàng)作心理來看則透露出對(duì)青年一代人生道路的憂慮。因此，這段敘述語中敘事者對(duì)主人公命運(yùn)的焦慮、處境艱難的同情乃至決絕反抗的期待，都通過敘述語言的情感傾向表露無遺。

例二是《家》第二十五章的一段敘述語，這是琴向母親提出剪發(fā)的想法，被母親嚴(yán)厲拒絕并以出嫁相威脅后的一段敘述性話語。這段敘述語的別致之處就在于，作家以小說人物琴的心理反應(yīng)作為敘述視點(diǎn)，語言的情緒化色彩很濃重。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格曾這樣評(píng)價(jià)把敘述視點(diǎn)限制在一個(gè)人物身上的方法：“通過一個(gè)人的頭腦來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個(gè)作品——?jiǎng)幼?、背景、?duì)話和其他所有方面——賦予一種自然，統(tǒng)一的看法?！?sup>這里以琴作為敘述視點(diǎn)，可以凸顯琴在這個(gè)階段所具有的精神覺醒程度，深化對(duì)人物精神世界的刻畫。這段敘述語表明，此時(shí)的琴不像梅那樣僅僅是心里有意中人才出于本能而反抗不幸福的婚姻，她是從作為一個(gè)女性追求愛情自由的高度來思考這一問題的。從敘述功能上看，這不但糾正了前文琴與同學(xué)許倩如交流所表露的“理智常被感情征服”“愿為母親犧牲更踏實(shí)一點(diǎn)”的思想上的不足，也為后文琴堅(jiān)持追求愛情自由的一系列大膽行動(dòng)做了鋪墊，畢竟，自覺的反抗要比本能的反抗更為徹底和堅(jiān)決。另外，這一大段敘述語，采用的是非常具有畫面感的場(chǎng)景敘述，將中國(guó)女性的悲劇痛史以一系列殘酷畫面展現(xiàn)在琴的眼前，也呈現(xiàn)在讀者面前，讀來令人觸目驚心，情感沖擊力很大。在上面引述的兩段敘述語里，作家都是采用熔鑄了濃重的情感色彩的語言展開敘述，在這場(chǎng)新與舊之間的斗爭(zhēng)中，敘述者對(duì)青年一代所面對(duì)的環(huán)境阻力和精神重負(fù)予以極富真情的敘述，無疑會(huì)與青年讀者的情感發(fā)生共鳴，《家》在二十世紀(jì)三四十年代深受青年人喜愛，原因之一也在于它表現(xiàn)以理想反抗現(xiàn)實(shí)這一主題時(shí)，采用了這種極具感染力的“我控訴”式的情感語言，具有傳統(tǒng)言情小說所不能提供的現(xiàn)代情思。

通過對(duì)上面敘述語特征的分析可以看出，它們?cè)诒憩F(xiàn)功能和敘事功能上實(shí)現(xiàn)了其獨(dú)特的語言風(fēng)格和表達(dá)效果，但更為重要的是，這種敘述語從文化功能上看，體現(xiàn)出一種深切的不斷質(zhì)詢的文化精神。因?yàn)闊o論是敘述語緊張揪心的敘述語調(diào)、酣暢的行文還是強(qiáng)烈的情感色彩，敘述者都是把強(qiáng)烈的個(gè)人化情緒附著在了每個(gè)語詞之上，仿佛一種自我面向世界的高調(diào)發(fā)言，又若一種自信與不安交織在一起的自我確證，敘事者情感內(nèi)涵的豐富性昭示出的正是話語背后特定的歷史文化語境中的生命情態(tài)。

首先從敘述語調(diào)來看，緊張、揪心的語調(diào)為巴金小說營(yíng)造了特定的敘事氛圍，也傳達(dá)出了作家對(duì)人物、事件的評(píng)價(jià)和情感態(tài)度。巴赫金在談到語調(diào)所具有的語境意義時(shí)曾說：“語調(diào)總是處于語言和非語言、言說和非言說的邊界上。在語調(diào)中說話直接與生活相關(guān)。首先正是在語調(diào)中說話人與聽眾關(guān)聯(lián)：語調(diào)par excellence（就其本質(zhì)來說）是社會(huì)性的。它對(duì)于說話者周圍一切變化的社會(huì)氛圍特別敏感?！?sup>從這個(gè)意義上說，巴金前期小說這種特定的敘述語調(diào)，關(guān)聯(lián)的正是處在中國(guó)二十世紀(jì)二三十年代劇烈的社會(huì)歷史變遷和思想文化轉(zhuǎn)型這一歷史文化語境中，青年一代在自身與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與未來關(guān)系中獨(dú)立思考時(shí)的躁動(dòng)與不安情緒，體現(xiàn)的是一種不斷的自我質(zhì)詢的文化精神。這個(gè)時(shí)期巴金的小說主要書寫的是剛剛走出家門或者即將走出家門的青年一代，如杜大心、李冷、吳養(yǎng)清、王學(xué)禮、陳真、吳仁民、德、敏、高覺慧、發(fā)布里、彭、里娜、利娜等，都是正處于“少年成長(zhǎng)期”的青年。面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、新舊文化的交錯(cuò)、革命與愛情的沖突，這些青年在自我之存在問題上，既對(duì)思想啟蒙、政治理想抱有憧憬，也時(shí)時(shí)生發(fā)著生命自我對(duì)啟蒙想象和理想幻影的猶疑甚至戳破的沖動(dòng)，于是控訴和吁求相交織，自我與世界（他者）相對(duì)壘，因而從歷史文化語境意義上說，緊張揪心的敘述語調(diào)體現(xiàn)的是作家在當(dāng)時(shí)歷史文化語境中的一種質(zhì)疑精神。

其次，從酣暢的行文來看，自我呈露成為巴金前期小說的基本言說方式，甚至有時(shí)大段大段的敘述語成為情感宣泄的語詞流，這時(shí)言說行為本身就成為質(zhì)疑與反抗精神的一種表現(xiàn)。從革命活動(dòng)的戰(zhàn)場(chǎng)潰退下來的巴金并沒有沉默，他在前期的文學(xué)世界里創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)憤激、反抗、叛逆的人物形象，雖然他們不免偏激、矛盾或行為延宕，但并不缺乏真誠(chéng)的人生態(tài)度和純潔的革命理想，小說在敘述話語中將他們的生命敞開，作家以人物心靈的自我呈露方式對(duì)人之存在問題進(jìn)行思索，這種思索仍然是以不斷的自我質(zhì)詢精神為底色的。如《雨》結(jié)尾的一大段敘述語，寫的是吳仁民戀愛徹底失敗后在雨夜中思想發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程，這個(gè)過程不是頹靡、逃避，而是重新出發(fā)，是在對(duì)愛情和信仰的反思中向現(xiàn)實(shí)發(fā)出反抗，向理想提出質(zhì)詢。

再次，從敘述語的情感色彩來看，這個(gè)時(shí)期的巴金，在現(xiàn)實(shí)生活中充滿了各種矛盾與焦灼情緒，他對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)革命的各種疑問便化作鮮明的情感態(tài)度投放到了小說文本中，于是小說話語也充滿了矛盾、對(duì)抗與疑問。例如上文引述的《滅亡》第五章結(jié)尾的一段敘述語，作者將推糞的老人、店鋪的老板、賣菜的婦人和生病的女人并置在一起，對(duì)當(dāng)時(shí)貧富差異、人性冷漠的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了揭示，而深寓其中的愛憎情感正是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生發(fā)出的疑問和對(duì)抗，體現(xiàn)了一種深刻的質(zhì)詢精神。

巴金前期小說的敘述語呈現(xiàn)著鮮明的焦灼情緒特征，從文化功能上看，體現(xiàn)的是一種深切的不斷質(zhì)詢的文化精神，它直接形成了一種質(zhì)詢式的、開放性的小說思維，這為巴金小說形式的創(chuàng)造帶來了新的可能性。巴金曾反復(fù)說自己充滿了矛盾，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、感情與理智的矛盾等像一個(gè)大網(wǎng)罩住了自己，正是這些無法釋懷的矛盾才促使他開始了文學(xué)創(chuàng)作，所以在《雨·自序》中他不無傷感地說：“我寫文章如同在生活。”劉西渭也說：“巴金同樣把自己放進(jìn)他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活?！?sup>巴金前期的這種創(chuàng)作情態(tài)，正如昆德拉談到小說家時(shí)所說：“他虛構(gòu)一些故事，在故事里，他詢問世界?！?sup>巴金就是以自己文學(xué)語言所特有的質(zhì)詢精神為支撐來實(shí)現(xiàn)用文學(xué)思考，用文字發(fā)言，情之所至，言之不盡。在質(zhì)詢式、開放性的小說思維中，其小說形式也呈現(xiàn)為鮮明的思索傾向和開放狀態(tài)。這樣，巴金的前期小說與傳統(tǒng)小說的寫法就有了很多異質(zhì)性，即使與當(dāng)時(shí)的主流小說寫法相比也顯得有些另類。因此，巴金的這些小說在當(dāng)時(shí)發(fā)表后，曾引起不少批評(píng)家的批評(píng)，例如老舍就批評(píng)《電》中的人物塑造“個(gè)個(gè)人都是透明的”，寫實(shí)的色彩淡薄，顯得不自然；谷非（胡風(fēng)）批評(píng)《海底夢(mèng)》場(chǎng)景描寫太少，“只有抽象的‘對(duì)于自由，正義以及一切的合理的東西的渴望’”，藝術(shù)上是個(gè)失敗。從當(dāng)時(shí)小說的常規(guī)寫法來看，這些評(píng)論也算是切中肯綮的。但如果從巴金小說語言的情態(tài)與感覺方面來看，這種評(píng)價(jià)似乎不太適合。在巴金的小說中，我們會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)其敘述語對(duì)人物的心理、感覺、意識(shí)、情感等內(nèi)在世界的刻畫可謂細(xì)膩入微，甚至是驚人心魄。就拿老舍所批評(píng)的小說《電》來說，在這部小說里，由于多個(gè)人物的塑造使故事情節(jié)的確有些“紊亂”（劉西渭語），但小說在敘述一些人物特定心態(tài)時(shí)的話語場(chǎng)景卻極具情感穿透力。如敏，他雖不是小說的最重要人物，但他在實(shí)施刺殺旅長(zhǎng)行動(dòng)之前的幾段敘述語，卻將這個(gè)人物在生與死的“臨界境遇”的生命情態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，其中一段寫道：

這是一個(gè)很好的晴天，一切都沐浴在明亮的陽光里。馬路上擁擠著，依舊是那么多的行人，鬧的，笑的，靜的，和平常沒有兩樣；但在敏的眼里看來他們都是很陌生的，就像和他隔了一個(gè)世界一般。

這是敏走在大街上等待旅長(zhǎng)汽車經(jīng)過時(shí)的一段情景。這時(shí)的敏，在大腦中閃了一下亞丹和德的死亡場(chǎng)景后，就真正意識(shí)到了自己將要到來的死，內(nèi)心既恐懼又亢奮，他的思維已幾乎陷入停頓狀態(tài)，于是周圍的情景就成為他內(nèi)心世界的外在投射，這段文字就是寫他伸手擦了幾下眼睛后的感覺：“明媚的陽光”似乎有點(diǎn)刺眼，這與他正走向死亡的黑暗形成心理上的反襯；路人很多，自己卻處于孤立（即將死亡）之中，甚至路人的說笑聲根本沒有進(jìn)入他的耳朵，“在敏的眼里看來他們都是很陌生的，就像和他隔了一個(gè)世界一般”，這反映出敏此時(shí)已進(jìn)入高度的精神緊張狀態(tài)，意識(shí)出現(xiàn)空白，仿佛自己已經(jīng)不是自己一般。其實(shí)從心理學(xué)角度分析就會(huì)知道，在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)人精神高度緊張時(shí)意識(shí)的確會(huì)出現(xiàn)盲聽、盲視，甚至恍如隔世一般的感覺，小說在這里所寫到的敏即將跨過生死邊界時(shí)的感覺，非常符合人的正常心理反應(yīng)，這段敘述語的運(yùn)用體現(xiàn)出作家對(duì)人面對(duì)生死問題時(shí)的深度心理體認(rèn)和細(xì)密思考。在這段引述中，短短的兩句話敘述的重心并不是景物，而是敏所處于的這種生死邊沿的特定情態(tài)，既體現(xiàn)出敏作為普通人對(duì)于死亡的恐懼，又體現(xiàn)著敏作為殉道者對(duì)死亡體認(rèn)的超越，于是生與死的問題便作為一個(gè)人之存在的問題提了出來，卻未給出答案。巴金的前期小說常常著力于人物某些特定情態(tài)的呈現(xiàn)，熱切不羈的語言和焦灼的情感交織在一起往往化作各種人生的問題，形成了質(zhì)詢式、開放性的小說思維，這使他的前期小說更傾向于“情態(tài)書寫”，而不是“情節(jié)書寫”，其小說形式有時(shí)便逸出了常規(guī)寫法，呈現(xiàn)為鮮明而獨(dú)特的思索傾向和開放狀態(tài)，這正與巴金對(duì)小說語言情態(tài)的一種特殊感知和運(yùn)用能力密切相關(guān)。

巴金前期小說的敘述語之所以具有鮮明的焦灼情緒特征，與巴金這個(gè)時(shí)期特定的創(chuàng)作心理和文化立場(chǎng)有關(guān)，蘊(yùn)含著作家特定的心理涵蘊(yùn)和社會(huì)文化涵蘊(yùn)。常言道，“文如其人”，對(duì)于巴金這種創(chuàng)作如同生活的作家來說，其質(zhì)詢式、開放性的小說思維，使語言文字建構(gòu)出的世界成為作家將現(xiàn)實(shí)人生拉遠(yuǎn)再予以審視的內(nèi)心思索方式。所以冰心告誡世人說，一定要注意自己“快樂時(shí)的語言，寂寞時(shí)的文字”，因?yàn)檫@時(shí)的語言與文字最能透露人內(nèi)心的隱秘。汪曾祺也曾說：“語言不只是技巧，不只是形式?！薄靶≌f作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對(duì)生活的基本態(tài)度?！?sup>從這個(gè)角度來考察巴金前期小說敘述語特征的生成原因，我們大致可以概括為三個(gè)方面：

首先，巴金人格思想中的“愛”的體驗(yàn)促使他的小說中滲透著強(qiáng)烈的愛憎矛盾帶來的焦灼情緒。巴金母親陳淑芬的慈愛賢淑、轎夫老周的忠誠(chéng)仁厚，以及大哥李堯枚給予的百般護(hù)佑與三哥李堯林居息相隨的篤厚深情等，使巴金體驗(yàn)到了什么是真正的愛，這些都深深影響了巴金道德思想、人格品質(zhì)的養(yǎng)成，所以多年之后他曾深情地回憶說：“是什么東西把我養(yǎng)育大的？我常常拿這個(gè)問題問我自己，當(dāng)我這樣問的時(shí)候，最先在我的腦子里浮動(dòng)的就是一個(gè)‘愛’字。父母的愛，骨肉的愛，人間的愛，家庭生活的溫暖，我的確是一個(gè)被人愛著的孩子。在那時(shí)候一所公館便是我的世界，我的天堂，我愛一切的生物，我討好所有的人，我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個(gè)人的嘴邊?！?sup> “因?yàn)槭艿搅藧郏J(rèn)識(shí)了愛，才知道把愛分給別人，才想對(duì)自己以外的人做一些事情。把我和這個(gè)社會(huì)聯(lián)起來的也正是這個(gè)愛字，這是我的全性格的根柢?！?sup>正是這種人間之愛的體驗(yàn)，才促使他產(chǎn)生了對(duì)一切摧殘愛的勢(shì)力的憎恨和抨擊：“自從我知道執(zhí)筆以來我就沒有停止過對(duì)我底敵人的攻擊。我底敵人是什么？一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會(huì)的進(jìn)化和人性的發(fā)展的人為制度，一切摧殘愛的努（原文誤印，應(yīng)為“勢(shì)”——引者注）力，它們都是我底最大的敵人?！?sup>愛與憎的矛盾是導(dǎo)致巴金小說焦灼情緒的因素之一，也成為他早期小說創(chuàng)作動(dòng)力之一。巴金前期小說中的英雄主人公，在性格上或許有缺陷，但在人格和道德上都是無懈可擊的，這些主人公對(duì)他人、對(duì)人類的愛使他們陷入愛與憎的矛盾漩渦，小說文本也成為情緒化文本。巴金小說中這種以壓迫—反抗情緒為底色所構(gòu)成的小說話語，正好應(yīng)和了“五四”以來以反封建、反壓迫為主旨的啟蒙—革命話語，這也是巴金小說成為中國(guó)現(xiàn)代主流文學(xué)的原因之一。

其次，巴金早年對(duì)疾病和死亡的體驗(yàn)強(qiáng)化了其小說對(duì)生與死這一問題的思考，其強(qiáng)烈的生命意識(shí)賦予了小說鮮明的不斷質(zhì)詢?nèi)酥嬖诘那楦腥∠颉０徒鸬脑缙谌松?jīng)歷中有過很多次對(duì)于疾病和死亡的體驗(yàn)，如母親、二姐、父親、兩個(gè)堂兄弟，他們都是在巴金十幾歲的時(shí)候相繼因病亡故的。他自己也是常常經(jīng)受疾病的折磨：十四歲的時(shí)候，他終于爭(zhēng)取到家庭同意進(jìn)入成都外語學(xué)校念書的機(jī)會(huì)，但僅一個(gè)月就因病休學(xué)；一九二五年八月報(bào)考北京大學(xué)體檢時(shí)被查出有肺病而棄考；赴法之后，一九二七年七月又是因肺病離開巴黎到了法國(guó)南部的小鎮(zhèn)沙多-吉里休養(yǎng)。肺病作為當(dāng)時(shí)一種難以治愈的疾病，疾病的痛苦和死亡的威脅促使巴金對(duì)生與死的問題有了較一般年輕人更深入的思考?！稖缤觥肪褪窃诎徒鸹疾r(shí)期創(chuàng)作的，后來他回憶當(dāng)初創(chuàng)作《滅亡》的情景時(shí)說：“我寫杜大心患肺病，也許因?yàn)槲易约涸?jīng)害過肺病，而且當(dāng)時(shí)我的身體也不大好，我自己也很容易激動(dòng)，容易憤怒?！?sup>巴金早期小說中有很多主人公都是害著肺病的人物形象，如杜大心、陳真、熊智君、錢梅芬、陳劍云、李佩如，等等，這些人物最終一一走向了死亡。面對(duì)過真正死亡的人，往往會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的生命意識(shí)，巴金前期小說中反復(fù)出現(xiàn)的殉道者形象，他們關(guān)于將個(gè)人生命與社會(huì)價(jià)值聯(lián)系起來的爭(zhēng)論和思考，正是一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)的體現(xiàn)，所以巴金的關(guān)于生與死的體驗(yàn)與思考也成為其早期小說敘述語焦灼情緒的生成因素之一。實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命的存在意義，正是“五四”一代青年逃離舊家踏入社會(huì)的原初動(dòng)機(jī)，巴金早期小說中對(duì)個(gè)人生命價(jià)值的思考，其熱情的文風(fēng)和激切的語言，極大地激動(dòng)了當(dāng)時(shí)青年的心靈，從而獲得了廣泛的情感共鳴。

再次，現(xiàn)代文化觀念重塑了巴金的文化心理結(jié)構(gòu)，使這個(gè)時(shí)期的巴金在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，持有的是一種較為激進(jìn)、反抗傳統(tǒng)的文化立場(chǎng)。如果說巴金個(gè)人經(jīng)歷中對(duì)“愛”與“死”的體驗(yàn)潛在地塑形了巴金早期的情感形式和生命意識(shí)，那么“五四”社會(huì)風(fēng)潮的涌動(dòng)則為巴金在文化心理結(jié)構(gòu)上打開了傳統(tǒng)文化體系的缺口，從而得以接納自新文化運(yùn)動(dòng)以來所出現(xiàn)的各種現(xiàn)代文化觀念，其中對(duì)他影響最大的是以生命個(gè)體價(jià)值為本位、以人道主義為圭臬的無政府主義思想和文化，包括克魯泡特金的博愛思想、高德曼的對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的理想和激情、凡宰特的人道主義情懷等，都重塑了巴金的傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，借此也就建立起了巴金的尊重個(gè)性與自由的現(xiàn)代自我人格，這與巴金小說對(duì)青年一代自我存在價(jià)值的思索是一致的，巴金早期小說中英雄式、宣言式的熱情的文風(fēng)與此密切相關(guān)。

二、后期：猶疑心理的凸顯

巴金的后期小說，整體語言風(fēng)格趨向深沉蘊(yùn)藉，在敘述語的運(yùn)用中，焦灼情緒逐漸減弱，敘述語調(diào)漸趨平和沉靜，行文也較以前變得舒緩，敘述語的心理化特征開始凸顯。

1936年5月巴金開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《春》，它作為《家》的連續(xù)性作品，主要體現(xiàn)在故事的連續(xù)性和人物的相關(guān)性方面，若從小說語言格調(diào)及其蘊(yùn)含的文化心理看，《春》與《家》的差異性較大，而《春》與《秋》的相似性似乎要更多一些。小說敘述語言上的這種轉(zhuǎn)變，與作家的創(chuàng)作心境密切相關(guān)，對(duì)巴金的小說創(chuàng)作歷程而言，《春》標(biāo)志著其創(chuàng)作新階段的開啟。

我們從敘述語這一話語場(chǎng)景的角度來比較《春》與《家》的差異，應(yīng)該最能看出《春》在創(chuàng)作上的這種轉(zhuǎn)變意義。同樣是表現(xiàn)一個(gè)青年反抗家庭專制而離家出走的故事，但《家》中對(duì)覺慧很少采用靜態(tài)的敘述語來細(xì)致展開心理流程，他的出走是以一件件悲慘事件的疊加來引發(fā)他憤怒情緒的累積完成的，如被祖父禁足、鳴鳳之死、覺民被逼婚、捉鬼事件、錢梅芬之死、瑞玨被迫出城、瑞玨之死等，每出現(xiàn)一次悲劇便會(huì)增加覺慧的一層憤怒情緒，而這憤怒情緒的呈現(xiàn)，很少采用敘述語來直接書寫他的心理世界。例如，被祖父禁足后寫的日記里，也是重在敘述這一天里發(fā)生的事件；鳴鳳死后的情緒是通過和覺民在花園里的對(duì)話發(fā)泄出來的，即使在夢(mèng)里與變成富家小姐的鳴鳳相會(huì)也是以對(duì)話來展開情節(jié)的。其他一些悲劇發(fā)生后，作家對(duì)覺慧進(jìn)行心理展示的場(chǎng)面都不是很多。到了《春》里面，淑英的出走故事，則是通過一個(gè)多愁善感的富家小姐轉(zhuǎn)變成一個(gè)爭(zhēng)自由的新女性的心理流程來展開的，是一個(gè)典型的被啟蒙的細(xì)致心理轉(zhuǎn)變過程。如開篇就寫到她對(duì)婚事的苦惱心理，甚至別人無意間的一句話也會(huì)引起她的心理波動(dòng)，第一章中寫淑英與琴、覺民、淑華、淑貞等在花園里聚談，后來淑貞被她母親叫回去，淑貞不愿回去但又不得不回去時(shí)，大家很同情淑貞的處境，但覺民嚴(yán)肅地說：“只是性情太懦弱一點(diǎn)，將來長(zhǎng)大了也會(huì)吃虧的?！?sup>對(duì)于這句話，在場(chǎng)的人反應(yīng)不同，但重點(diǎn)寫的是淑英的心理：“周氏沉默著，不表示意見，別人也不作聲。只有淑英心里猛然跳動(dòng)了一下，她覺得覺民底話似乎是故意說來警告她的，她愈想愈覺得這種想法不錯(cuò)。”這里可以看出，這部小說在最初立意上就將淑英的心理轉(zhuǎn)變過程作為小說寫作的重心了。如果說《家》寫的是覺慧為什么要離家出走的話，《春》表現(xiàn)的卻是淑英怎樣完成出走，所以《家》重在控訴，敘述語也顯得情緒化色彩較濃，而《春》則偏重于展示，敘述語的心理化色彩被凸現(xiàn)。最典型的例子是《春》寫了兩次淑英走出高公館的心理體驗(yàn)，這也為她最后真正離家出走做了心理鋪墊。

第一次是跟著覺民、琴去茶棚參加刊物的編務(wù)會(huì)。在路上，當(dāng)覺民問淑英害不害怕時(shí)，小說用了很長(zhǎng)一段敘述語來描述淑英的心理感受：“緩慢地走著的淑英對(duì)這問話感到一點(diǎn)驚訝，她這時(shí)的感覺是頗復(fù)雜的，她仿佛就落在一個(gè)變化萬千的夢(mèng)里，但是一下子被她底哥哥覺民底話語驚醒了?！逼渲?，“變化萬千的夢(mèng)”是她第一次看到外面世界時(shí)的陌生、新奇、遙遠(yuǎn)甚至有些膽怯的心理，而“驚醒”之后“她把眼睛抬得高高地”“她底眼睛突然一亮”“她又把頭抬得更高一點(diǎn)”等語句，則反映出她內(nèi)心對(duì)人生道路的認(rèn)識(shí)正在轉(zhuǎn)變。到達(dá)茶園后，當(dāng)琴邀她去另一桌討論編務(wù)的事時(shí)，小說寫道：“……（引者略）淑英想到要到那邊去和那許多勇敢活潑的青年坐在一起，這好像是自己底一個(gè)幻夢(mèng)，但她忽然又膽怯起來?！碑?dāng)聽到琴被選為編輯時(shí)她內(nèi)心的變化是：“她起了一些癡想，她覺得這時(shí)候她就是琴，她在揣想她應(yīng)該怎樣做，她又揣想假使她如何做就會(huì)感到快樂或痛苦。她又想她和琴底差別在什么地方，為什么她不會(huì)做一個(gè)像琴那樣的女子，而且她是不是能夠做到琴那樣。她愈想下去，思想愈亂。她底思想好像是一團(tuán)繩索，愈是去理它，糾纏愈多。她有時(shí)遇見一道電光，有時(shí)又碰著幾大片黑云?！碑?dāng)淑英聽到淑華、淑貞和劍云都稱贊琴能干時(shí)的心理是：“這話語很清晰地進(jìn)了淑英底耳里，而且進(jìn)了她底心里。她有些高興，又有些難受。她微微咬著嘴唇皮，在想她為什么就不能夠做一個(gè)像琴那樣的女子。這思想仿佛是一個(gè)希望，它給了她一點(diǎn)安慰和勇氣，但過后一個(gè)大的陰影馬上襲來，一下子就把那希望掩蓋了。她眼前仿佛就立著許多亂石，阻塞了她往前面去的路。絕望的念頭象蜂刺般地在她底柔弱的心上刺了一下，她覺得她底心因疼痛而腫脹了?！睆倪@些引述可以看出，當(dāng)時(shí)別人的一個(gè)小小的動(dòng)作或者一句話，都會(huì)引起淑英大大的心理波動(dòng)，可以說，在這一章里，幾乎所有的敘述語都是在表現(xiàn)各種事件給淑英帶來的心理反應(yīng)，這正是淑英面對(duì)外面世界時(shí)被撥開了迷蒙雙眼后的精神成長(zhǎng)歷程。

第二次是淑英跟著琴去戲園看話劇《夜未央》。當(dāng)看到戲劇的高潮時(shí)，小說寫道：“淑英底心跳得更厲害，臉微微地發(fā)紅了。她想：真有這樣的事？這不再是她常常讀到的西洋小說里的描寫，而是擺在她底眼前的真實(shí)的景象了。她覺得樺西里和安娥是一對(duì)有血有肉的男女，并不是張惠如和陳遲所扮演的兩個(gè)角色。那兩人所表示的熱情震撼了她底心，給她打開了一個(gè)新的眼界。她有點(diǎn)懼怕，但又有一點(diǎn)希望。她注意地看著在舞臺(tái)上展開的悲劇?！边@段敘述語表現(xiàn)出一個(gè)久被拘囿在家的女性被打開“一個(gè)新的眼界”后對(duì)未來抱有的幻夢(mèng)，這之后淑英才真正在心理上完成了向新女性轉(zhuǎn)變的歷程。從敘述語的角度看，《春》沒有了《家》里面的那份激切躁動(dòng)的情感激流，人物的焦灼情緒減弱，而心理世界的隱秘漸次展開，淑英的“走”比覺慧的“走”要更加遲緩、延宕和猶疑。再到了《秋》里面，心理的展示更加凸顯，這時(shí)傳統(tǒng)大家庭的敗亡取代了新生命的成長(zhǎng)而成為小說的敘述中心，敘述語在小說里所占的比重更是大幅度增加，敘述語調(diào)更加沉郁?！肚铩防锩嬗X新成為小說的中心人物，他在傳統(tǒng)敗亡道路上的種種努力、失敗和精神轉(zhuǎn)變成為敘述語的重心。

《第四病室》和《憩園》都是以故事的參與者“我”為視角展開的，這種人物限制視角決定了會(huì)有相當(dāng)一部分?jǐn)⑹稣Z是在敘述“我”對(duì)其他人和事的感知和態(tài)度，小說的敘述語成為小說中的重要話語場(chǎng)景。如《第四病室》是以“我”（陸懷民）的視野所及來展開敘述的社會(huì)和人生片段，其中社會(huì)的黑暗與動(dòng)蕩、底層生命的掙扎、人與人之間的冷暖感受等，都是在“我”的所視、所感和所思中完成的，敘述者的心理呈現(xiàn)成為小說敘述的重要組成部分?！俄瑘@》中姚楊兩家的故事以及萬昭華的人生處境，就是在“我”（黎先生）的一點(diǎn)一點(diǎn)的推測(cè)、一次次傾聽別人的講述中逐步展現(xiàn)出來的，小說敘述語表現(xiàn)了“我”對(duì)這些事件不同側(cè)面的各種態(tài)度和心理?！逗埂分械臄⑹稣Z對(duì)心理世界的挖掘更加明顯，敘述語中的五分之四都是在展現(xiàn)汪文宣的內(nèi)心世界，這一點(diǎn)在關(guān)于《寒夜》的第一篇評(píng)論文章里就被注意到了：“在《寒夜》里我們幾乎看到了陀思妥益夫斯基的人物，那種病態(tài)的，反常的，殘忍的，個(gè)別的講卻又是善良的靈魂。我說‘幾乎’，是意味著兩者中間還有許多不同的東西在。陀思妥益夫斯基的人物叫你絕望；《寒夜》的人物在被壓迫、奚落、摧殘的時(shí)候，內(nèi)心充滿了憤怒和不平，甚至見諸行動(dòng)，例如曾樹生（文宣的妻）毅然離開這個(gè)家庭就是?！?sup>另外，這個(gè)時(shí)期的短篇小說在數(shù)量上已大為減少，其敘述語與前期相比也有了很大不同，一是情感更加內(nèi)斂，二是敘述更加講究，不再重于情感的傾訴，更多地是以一個(gè)旁觀者的眼光來看取身邊的日?，嵤?，小說文本的敘述語比重增多，包含了作家對(duì)人生、世事的特定態(tài)度。

從語言的基本風(fēng)格看，巴金后期小說的敘述語不再常常出現(xiàn)前期那種熱情的情緒流、激昂的氣勢(shì)和語調(diào)，文情語勢(shì)的舒放暢達(dá)漸漸消隱，而是以沉郁的語調(diào)在心靈的回旋和充滿歧見的敘述聲音中凝定為一種平實(shí)蘊(yùn)藉、雜語喧嘩的基本語言存在。這種敘述語，從表意功能上看，人物的內(nèi)心世界得到更深入的揭示，從表現(xiàn)功能和敘事功能上看，為巴金小說帶來更深沉的表達(dá)效果和敘事效應(yīng)，這已有論者注意到了，本書不再贅述。本書更為關(guān)注的有兩點(diǎn)：一是這種敘述語具有怎樣的文化功能；二是若從具體語詞的細(xì)部考察，這種語言所具有的繁復(fù)信息量和文化意味為巴金小說的文本形式帶來了怎樣的影響。進(jìn)入創(chuàng)作后期的巴金，一方面皈依著傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又疏離和警惕著向傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的消融；另一方面在堅(jiān)執(zhí)著自己早年的信仰與理想，同時(shí)又不時(shí)地在信仰和理想面前撤退或進(jìn)行著拆解。此時(shí)的巴金不再相信振臂一呼應(yīng)者云集或高歌猛進(jìn)的效力，但其內(nèi)心比前期更加矛盾和復(fù)雜，也正是這種矛盾和復(fù)雜使巴金后期小說的敘述語涌動(dòng)著雜多的、不相融合的聲音和語調(diào)，形成了平實(shí)蘊(yùn)藉、雜語喧嘩的語言形態(tài)。這種語言不像魯迅在凝重沉郁中隱含著內(nèi)在的強(qiáng)勁和潑辣，也不像老舍用幽默化解沉痛時(shí)透出語言的機(jī)敏，而是以一種低愴如歌的慢拍行板緩緩釋放著自己在思想、情感上的痛苦、焦灼、失望、悲憤、希冀以及期待，它在語言的文化功能上體現(xiàn)為不同的社會(huì)價(jià)值、不同的文化話語體系的對(duì)立，折射出的是一種歷史文化變遷中的文化反思意識(shí)和現(xiàn)代知識(shí)分子的質(zhì)疑精神。

例如《寒夜》主要以汪文宣凄惶、痛苦的心理流動(dòng)為線索展開全篇，敘述語對(duì)人物內(nèi)心的挖掘非常深入。在小說第一章中寫汪文宣走在街上，想去找回因吵架出走的妻子，小說對(duì)他們夫妻吵架這件事這樣寫道：

例一：

她同他吵起來。他發(fā)急了，嘴更不聽指揮，話說得更笨拙，他吵不過她，但是他不愿意讓步，至少在表面上。他們夫婦在一間較大的屋子里吵，他母親帶著他兒子睡在另一間更小的屋里。他們爭(zhēng)吵的時(shí)候他母親房門緊閉著，從那里面始終沒有發(fā)出來什么聲音。

例二：

她（汪母——引者注）愛兒子，愛孫兒，卻不喜歡媳婦。因此她對(duì)媳婦的“出走”，雖說替她兒子難過，可是她暗中也有一點(diǎn)高興。兒子還不知道母親底這種心理，他等著她給他出主意，只要她說一句話，他就會(huì)另外寫一封熱情的信，懇切地求他妻子回來。他很想寫那樣的一封信，可是他并沒有寫。他很想求他妻子回家，可是他卻在信里表示他妻子回來不回來，他并不關(guān)心，信和箱子都被人帶走了。可是他同他妻子中間的隔閡也就增加了一層。

例一寫的是昨天汪文宣和曾樹生吵架時(shí)的情景。這對(duì)夫妻之間的吵架是因?yàn)橥粑男麊柶饎e人送給曾樹生的一封信才引起的，但這里吵架的原因并不重要，反倒是汪文宣在吵架時(shí)的心理很值得關(guān)注。其實(shí)對(duì)于汪文宣來說這封信也不過隨便問問，從他內(nèi)心意愿來說，他并不想真的和妻子吵架，可是當(dāng)真的吵起來后，在理智上他又不得不強(qiáng)硬下去，至少在表面上要做出不愿意讓步的姿態(tài)。產(chǎn)生這種內(nèi)心情感與理智的錯(cuò)位，原因在于有一個(gè)外在于汪文宣并主宰著他行為的“他者意識(shí)”——母親：他母親睡在另一間更小的屋里，雖然“他們爭(zhēng)吵的時(shí)候他母親房門緊閉著，從那里面始終沒有發(fā)出來什么聲音”，但這時(shí)的母親形象不再是指具體的汪母這個(gè)人，而是代表著一種與自我相對(duì)立的他者觀念和文化傳統(tǒng)，并內(nèi)化于汪文宣的思想意識(shí)之中了。所以，在當(dāng)時(shí)的吵架情境中，雖然母親這個(gè)具體的人沒有在現(xiàn)場(chǎng)，但汪文宣的內(nèi)在思想意識(shí)已不自覺地發(fā)出了傳統(tǒng)文化觀念制約下的行為指令：（因?yàn)檎煞虻拿孀樱┎荒茏尣剑∵@一點(diǎn)在《寒夜》全集本中作家做了突出強(qiáng)調(diào)：“他心里很想讓步，但是想到他母親就睡在隔壁，他又不得不顧全自己的面子。”另外，因?yàn)樾≌f對(duì)這次吵架場(chǎng)景的敘述，是以汪文宣在吵架后的第二天用回憶的方式完成的，便帶有了回憶者對(duì)事件的后悔情緒。這就是說，不管是吵架時(shí)的汪文宣多么想讓步，還是回憶時(shí)的汪文宣多么后悔曾經(jīng)吵這一架，從內(nèi)心情感和意愿上講他非常希望與妻子和睦相處甚至是包容忍讓，但實(shí)際的行為卻是在理智的支配下做出了自己不想看到的結(jié)果。在小說后面的敘述中我們一再被提醒汪文宣曾有著現(xiàn)代教育背景和理想，尤其是敢于遵循自己的意志和現(xiàn)代觀念來冒犯母親的意愿與曾樹生同居（汪母對(duì)曾樹生的輕視和敵意，原因之一是曾樹生與汪文宣沒有正式的提親、結(jié)婚儀式，可以推想當(dāng)時(shí)的汪母是不同意二人婚約的），就會(huì)知道此時(shí)的汪文宣在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)意識(shí)的較量中已經(jīng)敗下陣來，成為傳統(tǒng)意識(shí)的皈依者，這種皈依的標(biāo)志就是對(duì)以母親形象為象征的傳統(tǒng)意識(shí)的絕對(duì)順從。因此，在這段引述中，語言的文化功能體現(xiàn)為傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代觀念這兩種社會(huì)價(jià)值、兩種文化話語體系的對(duì)立，體現(xiàn)著作家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的反思意識(shí)。