第二章　典雅的愛情，內(nèi)心的痛苦——拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》

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很難想象還有什么比《堂吉訶德》與拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》之間的差異更具有戲劇性的了。拉法耶特夫人這本被眾人譽(yù)為“第一部法國小說”的小冊子首版發(fā)行于1678年。在小說這一新型文學(xué)形式的眾多早期探索中，它仍舊閃耀著黎明前的曙光，抗衡著傳奇文學(xué)多少有些泛濫的悠久傳統(tǒng)。這部作品發(fā)表之時(shí)，法國古典主義對合式和節(jié)制等有著嚴(yán)格的規(guī)范和要求，況且這部作品畢竟是曾經(jīng)產(chǎn)生過拉辛和高乃依那個(gè)世紀(jì)的產(chǎn)物。由于在許多方面受時(shí)世的影響，《克萊芙王妃》缺乏《堂吉訶德》自由馳騁的創(chuàng)造力和幾十年后笛福等作家在表現(xiàn)下層人民生活方面所展現(xiàn)的熱情和活力。

《克萊芙王妃》意在表現(xiàn)宮廷生活的美妙與險(xiǎn)惡，所以書中除了偶爾有提到跑腿送信的腳夫，幾乎全部筆墨都集中于描繪法國亨利二世（1494—1549）的宮廷生活和貴族階層。如果說這部小說與之前的小說這一體裁有什么關(guān)聯(lián)的話，那么它極有可能與希臘后期的所謂erotica Pathemata（即講述愛情煩惱的故事）有著某種復(fù)雜的關(guān)系。古希臘后期這類故事中最具代表性的是《卡瑞阿絲與加利霍?！罚–haereas and Callirho?）。這是一個(gè)由司法文書卡里同（Chariton）于大約公元前100年至公元150年之間某個(gè)時(shí)間寫成的羅密歐與朱麗葉式的故事。這個(gè)故事與拉法耶特夫人的一樣，“可以用三個(gè)詞來概括：心理、修辭、歷史”（H?gg 1983：16）。所謂修辭指的是“當(dāng)事人口若懸河地表達(dá)自己觀點(diǎn)前的深思熟慮”（第16頁）。說到歷史的重要性時(shí)，海格則說：“作者似乎想通過歷史框架和歷史編纂形式使小說成為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式”（第16頁）。而所謂心理則在于“作者對人類思想的興趣。人物的‘心路歷程’、喜怒哀樂、希望和恐懼，以及面臨選擇的困境時(shí)所表現(xiàn)出的優(yōu)柔寡斷”（第16頁）。海澤曼（Heiserman 1980：86）指出《卡瑞阿絲與加利霍?！泛汀犊巳R芙王妃》兩者間的另一個(gè)可比之處，他說：《卡瑞阿絲與加利霍?！肥沁@樣“一個(gè)女人的故事，她生就美若愛神，但她的美與她的道德理念，與她忠于社會和家庭理想這一特有的欲望之間，產(chǎn)生了沖突”。然而，盡管兩者之間有這些相似性，卡里同的故事實(shí)際上比拉法耶特夫人的故事更多地依賴于外部世界的歷險(xiǎn)。

拉法耶特夫人所用的方法也許與過去有著某種聯(lián)系，但她所用方法的情形要復(fù)雜得多。通過阿爾特（Alter 1989：186）所謂的“語言那美妙而精確的模糊性”，拉法耶特夫人似乎鋪平了通往未來的道路，她的觀點(diǎn)與德里達(dá)在《有限公司》（Derrida 1977）里的觀點(diǎn)頗為相類。德里達(dá)在這本書中極其清楚而明確地指出：語言是不可能清晰而明確的。

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《克萊芙王妃》開篇向我們展示的是距小說寫成一個(gè)多世紀(jì)以前的法國亨利二世的宮廷，它不僅僅描繪了它那無與倫比的“輝煌精美”（第23頁）[27]，而且尤其表現(xiàn)了宮廷中紛繁復(fù)雜的鉤心斗角，那種“秩序井然的狂瀾波濤”（第34頁）[28]。宮廷中每個(gè)掌權(quán)人士都有追隨者；每個(gè)人都不由自主地陷于錯(cuò)綜繁復(fù)的密謀詭計(jì)、私人恩怨以及情愛糾葛之中。而宮廷中那種避免一切事物公開化的不成文規(guī)約則使得這一切變得更加險(xiǎn)惡：“表面上人們對一切都漠然視之，然而潛藏著的卻是所有怒濤急流”（第136頁）。

要在這樣的環(huán)境中生存就必須結(jié)交有權(quán)有勢的朋友，其主要途徑是聯(lián)姻，你必須有性感魅力，會玩愛情游戲。遠(yuǎn)在女性主義者喊出“私人情感就是政治”的口號之前，拉法耶特夫人就揭示了個(gè)人與公眾、愛情與權(quán)力在“充滿陰謀和詭計(jì)的環(huán)境中”的糾纏不清的關(guān)系（第108頁）。[29]表面上看來，尤其是從語言的表面上看來，彬彬有禮、舉止得體、趣味雅致、機(jī)智風(fēng)趣、言辭精辟，非常明顯地決定著社會交際的所有方面；然而透過這一表面，所有的一切都充溢著欺騙。像桑賽爾這樣的男人竟會有三到四個(gè)情婦——其中之一正是在位的王后本人——每一個(gè)情婦對于桑賽爾所卷入的權(quán)力爭斗都至關(guān)重要；所以必須使每個(gè)情婦都蒙在鼓里，不能讓她知道自己還有別的情婦。桑賽爾是否與他的每一個(gè)情婦都有過實(shí)際的性愛關(guān)系，連讀者都難以確知。就連“情人”（amant）[30]這個(gè)詞也讓讀者如墜五里云霧之中，它的意思隨上下文而變。這部小說里的一切早已在夏爾特夫人對她女兒的忠告中被斷言：“如果你在這樣一個(gè)地方以貌斷事[……]那么你將常常被欺騙，因?yàn)榭瓷先ト绱说氖挛飵缀鯊牟粫媸侨绱恕保ǖ?6頁）。

正是這個(gè)達(dá)官顯貴競相爭奪權(quán)勢地位，由不成文但很嚴(yán)峻的行為法則所規(guī)范的豐富世界，決定了小說的故事情節(jié)，使其表面上顯現(xiàn)出騙人的簡單性：年方二八，俊俏單純的女主角[31]，地位顯赫的主教代理夏爾特家族的侄女，被其母親引入宮廷以求提升社會地位。宮廷中好幾個(gè)權(quán)勢顯赫的人都愛上了她，卻幾乎都因?yàn)樯矸菰蚨环艞墸蛔詈笏藿o了稍顯遜色但忠貞不貳的克萊芙親王。但隨后不久她就結(jié)識了活躍而時(shí)髦的朝臣，會向女人獻(xiàn)殷勤的內(nèi)穆爾公爵（小說開頭時(shí)他是英王伊麗莎白一世的追慕者），并雙雙墜入愛河。但是克萊芙王妃決意不與周圍充滿欺詐的環(huán)境同流合污；她的追求者還是第一次整個(gè)身心地墜入愛河，他驚異地發(fā)現(xiàn)自己為忠于這個(gè)與眾不同的女人，竟遠(yuǎn)離了廣為接受的那套行為規(guī)則。（這使人頗為滑稽地想起一個(gè)世紀(jì)之后的薩德侯爵在《朱斯蒂娜》一書中所寫的一句話：“在完全邪惡的社會中美德是毫無意義的”。）他們的愛情之路——他們在這個(gè)過程中一共只有過三次私下會面——由她對丈夫保持忠貞的決心所決定，而與此同時(shí)，內(nèi)穆爾為使自己值得被他的愛人所愛，也不得不抑制自己的熱情。最后，可憐的克萊芙親王由于嫉妒而發(fā)高燒死去（他派去盯梢的仆人看見內(nèi)穆爾正朝向克萊芙王妃獨(dú)自居住的別墅走去；雖然內(nèi)穆爾公爵只不過是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝望著他的愛人，克萊芙親王卻不肯相信沒有發(fā)生任何可怕的事情）。王妃終于可以自由地嫁給她所愛之人了；但是，在一場彬彬有禮的談話中她卻將他拒絕了。她提出的理由是，他對她的愛其實(shí)一直是建立在他們相愛存在障礙的基礎(chǔ)上的；一旦他們結(jié)了婚，她指出，他就會重犯舊習(xí)去追求新的情婦，而這將會扼殺他們傾其一切所維系的愛情。然而，在這一通言辭背后隱藏著一種更深的意識覺醒：她要重獲其思想的獨(dú)立性，重新找回屬于自己的語言，這種語言是她自己的標(biāo)志，可惜在她步入宮廷社交圈后給放棄了。她去修道院隱居起來，不僅僅是為了要把自己與外面世界隔絕開來，而且也是要退避到語言所不及的地方。關(guān)于后面一點(diǎn)，我將加以說明。

有關(guān)這對情侶的故事，其完整性被圍繞他們的那些不可勝數(shù)的密謀詭計(jì)所包圍，甚至侵犯。為了凸顯放大王妃與內(nèi)穆爾之間的故事，使其變得更加復(fù)雜，小說還特別講了另外四個(gè)長短不一的故事。一，國王與瓦倫迪諾公爵夫人之間的情愛，歷時(shí)頗久，他們之間的故事，對宮中幾乎所有其他情愛關(guān)系頗為不利（第45—49頁）。二，不守婦道的圖儂夫人，為獲取對自己最為有利的地位，她曾巧妙地周旋于三個(gè)情人之間，小說似乎有意讓她罪婦遭報(bào)，死有應(yīng)得（第61—70頁）。三，英格蘭的亨利八世和安娜·博林的故事（第80—82頁）。四，關(guān)于主教代理的戀愛煩惱，故事篇幅較長（第86—104頁）。

最后這個(gè)故事以一種特別的方式影響著克萊芙王妃、她的丈夫以及她的追求者之間的三角戀情。由于它揭示了宮廷世界特有的欺詐密謀，因此很值得加以更為細(xì)致的考察。隨著一封匿名情書在一場網(wǎng)球比賽中從主教代理的口袋中滑落，宮廷社會的表象也就被粉碎了。但那封信到底是從誰的口袋中落下來的，一時(shí)也難以確定，隨后信被交給了王后的兒媳婦王儲夫人（即后來的蘇格蘭女王瑪麗），還傳說屬于內(nèi)穆爾公爵。王儲夫人把這封信交給克萊芙王妃，讓她試著辨認(rèn)一下筆跡。王妃當(dāng)然頗感吃驚，原來自己的追求者，那個(gè)始終向她表示忠貞不貳的男子，私下里竟還另有情婦。

與此同時(shí)，主教代理發(fā)現(xiàn)他的信丟了，并求助于他最要好的密友內(nèi)穆爾公爵。他有理由驚慌失措，因?yàn)樗瑫r(shí)與好幾個(gè)貴婦人有戀情，其中之一就是當(dāng)朝王后凱瑟琳·德·梅迪奇。如果王后知道這個(gè)她最為信賴的情人，居然在發(fā)誓對她忠貞之后還秘密地與其他女人有風(fēng)流韻事，無疑會紅顏大怒：

“如果王后看到那封信，她會知道我欺騙了她，而且會知道我?guī)缀踉趯λ[瞞我和德米娜夫人關(guān)系的同時(shí)，也對德米娜夫人隱瞞了我和她的關(guān)系：想想吧，這將會給她留下一個(gè)什么樣的印象，從此之后她還可不可能再信任我?！保ǖ?00頁）

王后知道這封情書已被交給王儲夫人了；而主教代理現(xiàn)在希望內(nèi)穆爾做的就是去要回那封信，并聲稱信是他丟失的。還有一事也讓主教代理擔(dān)憂，那就是，王儲夫人很可能會把信給她的另一密友瑪爾蒂格夫人看，而瑪爾蒂格夫人正好是主教代理的第三個(gè)情婦。

有人告訴內(nèi)穆爾公爵，說王儲夫人已經(jīng)相信那封情書是他內(nèi)穆爾丟的，他心里大吃一驚，擔(dān)心在這個(gè)什么秘密都掩藏不住的宮廷中，這樣一個(gè)消息會對克萊芙王妃產(chǎn)生什么樣的影響。然而，當(dāng)主教代理交給他一張安波瓦茲夫人（不幸的德米娜夫人的朋友）所寫的紙條，要求主教代理速把信件退還給絕望的寫信人時(shí)，內(nèi)穆爾公爵的心里舒坦多了：主教代理允許內(nèi)穆爾把那張紙條給克萊芙王妃（她在內(nèi)穆爾公爵生活中究竟占何地位，旁人尚不知曉）看，以向她證明他的清白。

內(nèi)穆爾拿著紙條，并以此作為理由，夜訪王妃，求她幫忙從王儲夫人那里取回信件，這時(shí)小說的情節(jié)變得復(fù)雜起來。王妃出于謹(jǐn)慎，拒絕接待內(nèi)穆爾，而她的丈夫，因?yàn)樯钚胚@件事的嚴(yán)重性，把內(nèi)穆爾帶到了妻子的臥房，并把他們單獨(dú)留下處理信件一事。這僅僅是內(nèi)穆爾和王妃第二次單獨(dú)會面，其場景當(dāng)然是情意綿綿。當(dāng)王妃從安波瓦茲夫人的便條中得知內(nèi)穆爾與丟失的信件無關(guān)時(shí)，她就急于想幫忙解決這個(gè)問題。

而情況突然有變，因?yàn)榈诙焱鮾Ψ蛉司鸵蟀研拍没厝?，?jù)說是王后本人聽說了信件傳聞，懷疑主教代理與此事有牽連，想親自讀一讀。由于不能讓王后知道信件已被交給克萊芙王妃（因?yàn)橹鹘檀硎峭蹂氖迨?，從而可能會有家族陰謀的嫌疑），王儲夫人已經(jīng)盡量拖延時(shí)間。為了擺脫這個(gè)窘境，王妃解釋說她已把信給她丈夫看了，而后者已把信件退還給內(nèi)穆爾了。王儲夫人大為責(zé)怨：“給他看那封信是你的錯(cuò)：這世上除了你，再不會有別的女人把自己知道的一切都向丈夫坦白交代”（第107頁）。

王妃現(xiàn)在唯一能做的就是憑自己的記憶偽造一封信交給王后；而偽造信件花費(fèi)了大半天時(shí)間，正好撮合了兩個(gè)有情人長時(shí)間地待在一起，在他們的一生中，以前從不曾而且以后再也不會有這樣長久相處的機(jī)會了。但是最后，王后根本沒被這封偽造的信件蒙騙；主要由于她懷疑王儲夫人本人就是同謀?！斑@個(gè)想法大大加重了她對王儲夫人的憎恨，她從不曾原諒并一直迫害王儲夫人，直至最后把她趕出了法蘭西”（第109頁）。她也不再信賴主教代理，終止了對他的信任關(guān)系，并開始了長期的報(bào)復(fù)，據(jù)說在信件一事完結(jié)一年之后，主教代理就最終被徹底排擠掉了。

對王妃來說，情書事件讓她有了短暫卻驚心動魄的內(nèi)心自?。核坏貌怀姓J(rèn)自己內(nèi)心藏有從不曾懷疑過的嫉妒；她發(fā)現(xiàn)原來自己也可以有如此強(qiáng)烈的激情；而且，最重要的是，她還發(fā)現(xiàn)，最神圣高貴的關(guān)系中也有潛藏背叛的可能性。內(nèi)穆爾暫時(shí)確實(shí)被證明是清白的。但是她第一次意識到了未來某個(gè)時(shí)刻可能會出現(xiàn)的背叛；這可能也是她最后決定放棄與內(nèi)穆爾關(guān)系的主要原因。這次情書事件表明了影響制約宮廷生活的種種陰謀所能達(dá)到的程度，以及它們所能產(chǎn)生的影響。

目前我們所關(guān)心的是，這次密謀事件里所有的欺瞞和誤會，實(shí)際上都基于語言的使用或者誤用，而事件所引起的軒然大波，其中心就在那封信，這個(gè)封閉的世界里最能看得見摸得著的實(shí)際運(yùn)用中的語言證據(jù)。

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可敬的克萊芙親王把圖儂夫人用來應(yīng)對其三個(gè)情人的伎倆稱為“詭計(jì)和偽裝”（第70頁）；而這種評價(jià)對于整部小說中以語言使用為特征的情感上的掩飾和偽裝也是適用的。

語言偽裝和欺瞞的傾向表現(xiàn)在各種各樣的方面——王后為了維持自己對國王的控制力而掩飾對瓦倫迪諾公爵夫人的嫉恨（第23、98頁）；洛蘭紅衣主教斥責(zé)吉茲騎士對夏爾特小姐示愛，“雖然并不曾交代他自己反對的真實(shí)原因”（第25頁）；受人尊敬的夏爾特夫人，雖然鼓勵女兒要率真誠實(shí)，自己卻不肯透露瓦倫迪諾公爵夫人十四歲那年懇求先王赦免其父時(shí)所用的方法；克萊芙親王發(fā)現(xiàn)妻子的一幅肖像畫丟失后，明明心里非常在乎，卻還裝得語氣“輕松詼諧”，“（用一種完全不相信的口吻）對他妻子說，也許她有一個(gè)秘密的情人”（第84頁）；[32]還有上文談過的那封德米娜夫人宣布要與主教代理一刀兩斷的眾人皆知的匿名情書：

“我覺得，如果說有什么事情可以挽回你對我的感情，那么就是告訴你我自己對你的感情已不似從前；但若是在這樣做時(shí)我假裝是在對你隱瞞真相，好像我自己缺乏承認(rèn)它的勇氣[……]我就可以體驗(yàn)欺瞞所帶來的樂趣，正如你所待我的那樣?！保ǖ?0頁）

還有一個(gè)頗具代表性的例子，當(dāng)內(nèi)穆爾公爵第一次單獨(dú)與克萊芙王妃相處時(shí)，他絞盡腦汁想用委婉隱晦之辭表達(dá)對她的愛慕：“真正的考驗(yàn)不是滿足于與她們相處時(shí)的愉悅；而是因害怕對別人甚至對她們自己泄露出我們的情感，而刻意地回避她們”（第74—75頁）。

小說里最精彩的場景之一發(fā)生在王儲夫人的臥室里，在內(nèi)穆爾公爵潛入克萊芙王妃莊園亭樓的儲物室并無意間聽到一段至關(guān)重要的對話之后：王妃（雖未指名道姓）坦白告訴丈夫有一個(gè)男子愛上了她，而她雖然下定決心要保持對丈夫的忠貞，仍想暫時(shí)離開宮廷一段時(shí)間，以免自己的情感被引誘得太遠(yuǎn)。[33]第一次直接而確切地得知王妃也像他愛她一樣深愛著他，內(nèi)穆爾被喜悅沖昏了頭腦，把自己所聽到的內(nèi)容告訴了他最好的朋友主教代理——當(dāng)然假裝這件事是關(guān)于他一個(gè)朋友的。然而主教代理并沒有被這個(gè)伎倆所愚弄。他雖然發(fā)誓會保守秘密，難以避免的事情仍然發(fā)生了，這件事傳遍了宮廷上下：唯一不為人知的是那個(gè)卷入此事的女人的名字。王儲夫人很快也有所耳聞，她是宮廷中最熱衷于散布謠言的人之一，她把克萊芙王妃召到自己的臥房。內(nèi)穆爾和他那個(gè)魯莽得竟向自己的丈夫坦言真情的情婦，他們間的戀情也真夠神秘的，王儲夫人想跟她分享有關(guān)奇聞逸事。

王妃對自己一生中最私密的談話居然被弄得眾人皆知，當(dāng)然會感到倉皇失措（雖然那時(shí)根本沒人知道她就是事件中的女主角）?？烧诖藭r(shí)，內(nèi)穆爾公爵來了，并也被邀請到王儲夫人的臥房（在18世紀(jì)，在臥房可以接待私密但很體面的客人來訪）。如果有所謂戲劇性突變，此情此景絕對可以算一個(gè)?！艾F(xiàn)在男主角自己來啦”，王儲夫人宣布道，“我覺得還是問問他本人吧”（第125頁）。

隨后的一幕展現(xiàn)了完美的交際策略。內(nèi)穆爾剛一得知自己最要好的朋友主教代理居然會背信食言，有些不知所措。但他很快鎮(zhèn)定了下來，堅(jiān)持他對這個(gè)故事的講法，一口咬定這個(gè)故事是關(guān)于他的一個(gè)朋友的，與他本人無關(guān)。與此同時(shí)，他還必須使出渾身解數(shù)，以消除王妃對他的猜疑。更為重要的是，他不敢直接向她透露任何真相，只想向她暗示自己目前的真實(shí)感受。在一部從整體上看滿是用言辭策略和技巧來展現(xiàn)迂回和欺瞞的小說中，這一幕場景真可謂細(xì)致微妙，絕無僅有：

“主教代理不能說這件事與我有關(guān)[內(nèi)穆爾公爵說道]，既然我不是這么告訴他的。我可以宣稱自己正熱切地愛著；但至于一個(gè)被別人所愛的人，我不認(rèn)為，夫人，您會賜予我這樣的榮幸[……]我所擔(dān)心的，夫人，是我朋友的利益，而且因?yàn)樗麜欣碛韶?zé)怨我把他視為重于生命的秘密泄露了出去。即使如此，他其實(shí)只告訴了我整個(gè)故事的一小部分，并不曾提及他所深愛的那個(gè)人的名字。我只知道他是世界上愛得最深也同時(shí)最值得同情的人?！保ǖ?26頁）

至于那位夫人對丈夫坦白一事，內(nèi)穆爾說：“我非常同意克萊芙王妃的觀點(diǎn)，這樣的事情根本不可能是真的”（第127頁）。而她則趕緊接著說道：

“確實(shí)如此，我認(rèn)為這件事不可能是真的[……]。而即使真有其事，又有誰會把它說出來呢？不可能一個(gè)有勇氣做出這樣驚人舉動的女人會一時(shí)軟弱把它泄露給別人；而且她的丈夫也不太可能會說出去，否則他作為一個(gè)丈夫就太辜負(fù)她所給予的信任了?！保ǖ?27頁）

正如德里達(dá)在《有限公司》中所揭示的那樣，語言成功地展示了它自己的欺騙性。通過掩飾和含糊的計(jì)謀，事件中的男女主人公安然無恙地從原本尷尬的局面中解脫了出來，絲毫沒有受到語言可能帶來的傷害。但一切的收尾卻不盡如人意。在談話的最后，國王及其扈從也到場了，而當(dāng)王妃想從人群中溜走時(shí)，“她被裙袍絆住了腳，打了個(gè)趔趄：她正好以此為借口逃離了那個(gè)她覺得自己沒有勇氣再待下去的地方，徑直回家了”（第128頁）。毫無疑問，這個(gè)弗洛伊德性質(zhì)的趔趄，作為對前面整個(gè)場景里拐彎抹角的言論之評論，最終絆住了她。

《克萊芙王妃》中語言功能的一個(gè)重要線索，是由敘述所織構(gòu)的密謀之網(wǎng)中常常被忽略的一個(gè)事件：在克萊芙親王把圖儂夫人及其三個(gè)情人的故事告訴他妻子之后不久，宮廷里舉行了一次聚會，國王和王后在會上談到占卜和預(yù)言?！巴鹾笫窒嘈潘鼈僛……]而其他人則表示，在所做出的眾多預(yù)言中，只有極少數(shù)能被證明是真實(shí)的，這就表明所謂的占卜和預(yù)言其實(shí)只是一種巧合而已”（第77頁）。國王甚至說道：“我聽過太多太多虛假的和難以置信的奇聞軼事，所以我現(xiàn)在深信沒有什么東西可以被確切地預(yù)言”（第77頁）；為了證明預(yù)言的荒謬和錯(cuò)誤，他告訴大家，一個(gè)占星術(shù)士曾預(yù)言說國王自己會死于一場決斗。內(nèi)穆爾公爵趕緊接過話題補(bǔ)充道：“我是這世界上最不應(yīng)該相信它的人”（第78頁），然后他對克萊芙王妃耳語道：“預(yù)言說，我將會得到這世上我最鐘愛最尊敬的美人的垂青，從而獲得幸福?！边@種通過說出與心愿相反的話而使談話變得對他有利的率真嘗試，被一種更為世故的轉(zhuǎn)彎抹角所損害：“夫人，我是否應(yīng)該相信預(yù)言完全取決于您?！?/p>

而這一幕到那時(shí)并沒有結(jié)束：當(dāng)王儲夫人追問他對王妃耳語了些什么的時(shí)候，內(nèi)穆爾立即采用了一種完全不同的表達(dá)，當(dāng)著讀者的面推翻了試圖說出真相的所有言辭偽裝：“我剛才說的是，夫人，我被預(yù)言將要得到一筆我從來不敢奢求的財(cái)富”（第78頁）。只不過是措辭上的些許改變，一個(gè)完全嶄新的意義就產(chǎn)生了。

這幕場景的全部含義只有到了后來，當(dāng)國王真的在一場決斗中意外身亡時(shí)，才得見天日（第136頁）。這就促使讀者不僅僅是去重溫關(guān)于占星術(shù)的那一場討論，而且重新思考內(nèi)穆爾在選詞上的轉(zhuǎn)換；這一切在很大程度上實(shí)際是在拿敘述的整個(gè)語言結(jié)構(gòu)來冒險(xiǎn)。

但是，這也導(dǎo)致了一個(gè)結(jié)論，如果我們把《克萊芙王妃》和以后的其他小說加以比較，這個(gè)結(jié)論就顯得至關(guān)重要：拉法耶特夫人認(rèn)為，語言并不是原本就具有欺詐性的，它的不可信賴性，是由于長期被人用來說謊和偽裝，因而使人們永遠(yuǎn)無法完全確信其在特定語境中的特定含義。更為確切地說，這種由宮廷語言所編織的背叛之網(wǎng)所導(dǎo)致的窘境表現(xiàn)在，即使有人在這個(gè)陷阱密布的環(huán)境中確實(shí)說的是真話——這當(dāng)然正是克萊芙王妃向丈夫坦白的主要原因——也不會被人相信，因?yàn)槿藗冊缫淹耆徽Z言等于欺騙這個(gè)概念所局限，即使在真相被說出的時(shí)候也不會有人認(rèn)出它。對這一點(diǎn)，最令人痛心的證明是，當(dāng)王妃向丈夫訴說自己完全清白時(shí)，她的丈夫礙于面子就是無法接受。[34]

4

小說剩余部分生成了一種推論，那就是，在一個(gè)一切都由言語操縱并轉(zhuǎn)變成“故事”，而言語的標(biāo)準(zhǔn)即是欺騙的世界里，人們?nèi)绻攵匆娛朗碌恼嫦?，就不得不求助于其他符號體系。這“另一種語言”，這種言語的替代品，通常是視覺范疇的——這種看法在小說中事關(guān)規(guī)范細(xì)看、觀察、凝視等的代碼中，有著廣泛的體現(xiàn)。既然言語不可信賴，角色們就不得不持續(xù)地探尋其他符號，以傳達(dá)不能被說出的內(nèi)容。有時(shí)候這種法則以一種相當(dāng)明顯的方式表現(xiàn)出來，譬如內(nèi)穆爾凝視著王妃畫肖像畫的那一幕（第83—84頁）。當(dāng)畫師把王妃的另一幅袖珍肖像畫從盒子里拿出來，暫時(shí)放在一旁時(shí)，公爵有了機(jī)會把它偷走（第85頁）；而王妃明明看見了公爵的這番舉動，卻裝作沒看見。但符號的運(yùn)用其實(shí)常常沒有這么明顯：面部表情，輕微的手勢，嫣然一笑，緊蹙的額頭，尤其是羞赧潮紅的面色。

然而不幸的是，這樣的符號也可能被誤讀。很具說服力的一個(gè)例子是，克萊芙親王在夏爾特小姐接受他的求婚之前，就表現(xiàn)出其不信任人的脾性。當(dāng)他表示對她的愛情有所懷疑時(shí)，她反駁道：“你當(dāng)然不能懷疑[……]每當(dāng)我見到你時(shí)的喜悅心情；而且見到你時(shí)我常常臉紅心跳，所以你也不能懷疑你的出現(xiàn)讓我感到了不安啊?！倍麆t對此絲毫不讓地回答：“我并不曾被你的臉紅所欺騙[……]你面色的潮紅是源于恭謙的情感，并不是來自內(nèi)心深處的激情”（第40頁）。而這就是被當(dāng)作言語替代品的符號體系的缺陷：它們可以被詮釋成多種意義，因而很容易同言語一樣具有誤導(dǎo)性。

對歷代評論家而言，符號體系作為言語替代品的最詳盡的運(yùn)用，出現(xiàn)在他們所認(rèn)為的這部小說中最有名的一幕。場景還是在克萊芙王妃莊園林區(qū)的亭樓中，此時(shí)，克萊芙親王和內(nèi)穆爾公爵已經(jīng)陪同國王出巡，而王妃則離開宮廷到鄉(xiāng)間暫住。我們要注意，讓這個(gè)插曲變得復(fù)雜的是，親王在另一場景中剛剛情緒激動地跟妻子爭吵了一番，隨后就離開了她，而爭吵中的語言則極其隱晦迷惑：“我愛慕你，我憎恨你，我冒犯了你，我乞求你的寬??；我對你充滿了幻想和欽慕，卻又因?yàn)檫@些情感而感到羞慚。簡而言之，我的內(nèi)心不再平靜和理智了”（第144頁）。[35]當(dāng)內(nèi)穆爾得知王妃去了古隆米埃時(shí)，他就借故離開了國王一行，想找機(jī)會和她單獨(dú)見面。但是克萊芙親王無意間聽到了內(nèi)穆爾公爵和他姐姐瑪爾蒂格夫人之間的談話，其中提到了內(nèi)穆爾的這個(gè)計(jì)劃。于是他派手下隨從尾隨內(nèi)穆爾，監(jiān)視他的行蹤。

當(dāng)內(nèi)穆爾在一個(gè)漆黑的夜晚到達(dá)王妃的莊園時(shí)，他發(fā)現(xiàn)王妃正在亭樓里用與內(nèi)穆爾的衣著色調(diào)相同的綢帶裝飾他的馬六甲手杖，而這根內(nèi)穆爾的手杖是她設(shè)法從公爵的姐姐那里要過來的。這個(gè)暗示太明顯了，讀者不可能視而不見（即使這是在弗洛伊德理論出現(xiàn)的兩百年之前寫成的）。在言語行為已被社會法則和王妃自己的道德準(zhǔn)則所排斥的環(huán)境里，這“另一種語言”的雄辯使場景有一種說服力，比內(nèi)穆爾（或讀者）所能觀察到的其他任何東西的聲音更為響亮。但是故事到這里并沒有完結(jié)。這幕場景好像是在它自己的推動下，進(jìn)行著自我審查，急于對它自己做一些元批評：把手杖裝飾完畢，王妃把目光轉(zhuǎn)向一幅她用來裝飾亭樓的油畫（或者確切地說，是一幅油畫的摹本），其中在國王和宮廷朝臣里最顯眼的，正是內(nèi)穆爾公爵。這時(shí)出現(xiàn)的是一幅“螳螂捕蟬，黃雀在后”的場景：讀者可以看見親王在遠(yuǎn)處“監(jiān)視著”（似乎可以這么說）他的隨從，而他的隨從則正盯梢著內(nèi)穆爾公爵，此時(shí)的內(nèi)穆爾又正在含情脈脈地遙望著王妃，而王妃本人則在深情地凝視著內(nèi)穆爾本人的畫像。在眾多評論家中，威廉·雷（William Ray 1990）曾經(jīng)就這幅場景作了尤其明朗的詮釋，雖然這種評論似乎與上下文的論述稍有不同：

這種表達(dá)的私密性遭到了雙重挖苦，因?yàn)椴粌H僅是內(nèi)穆爾從柵欄后的隱蔽處觀察了這個(gè)表達(dá)愛慕的場景，而且他自己也被親王派去的密探監(jiān)視著。當(dāng)親王聽見密探含糊其詞地說內(nèi)穆爾在莊園里過了夜時(shí)，他就做了一切最壞的猜測，最終心碎而死。因此，即使是王妃自我表達(dá)的最隱蔽的小動作也遭到別人監(jiān)視、利用，讓人作出別樣的解釋。（第37—38頁；另見第41—42頁）

我本人不完全同意這種說法，并且在下文中會很快重提此事；但是此時(shí)此刻我們的注意力全集中在為言語找到符號體系替代品的這種過程（和需要），以及隱含于這種符號體系之中的錯(cuò)誤詮釋的危險(xiǎn)性。與此同時(shí)，正是由于符號體系并不是言語本身，這個(gè)場景再一次揭示了所有這些體系（包括言語在內(nèi)）所存在的問題：在操控意義方面的無能為力，以及與此相關(guān)的交際的不穩(wěn)定性。整個(gè)凝視過程的最終對象實(shí)際上就是那幅畫像：一幅現(xiàn)實(shí)生活中的男人形象的摹本（此人當(dāng)時(shí)也在場，但王妃是看不見的）。實(shí)際上是個(gè)贗品，是幻象，是摹本，因此是充滿欺騙性的——而且它的出現(xiàn)蒙蔽了觀察者，使她無法發(fā)現(xiàn)這一場景可能含有的真實(shí)的東西（即內(nèi)穆爾公爵本人）。

5

在這個(gè)大體框架中，語言的運(yùn)用需要被更精確地加以注意。因?yàn)樵跀⑹鲋胁⒎敲總€(gè)人都用（或被允許用）同樣的方式來處理語言；而語言對他們的反作用也不盡相同。在法國宮廷等級森嚴(yán)的男權(quán)結(jié)構(gòu)中，行為法則已由男人制定了；而操控語言的也是男人。貴族安排大型正式接待會只是為了“展示宮廷美女”（第12頁），在這樣的社會里，一個(gè)丈夫完全操控著他妻子的行動和言論自由。即使像克萊芙親王那種溺愛妻子的丈夫，也不禁要時(shí)時(shí)考慮“他應(yīng)該規(guī)范她的什么行動”（第130頁）；而且由于被“他對她懷有的洶涌難平的情感”所困擾（第41頁），他對她的控制力也染上了可怕的暴力色彩。這一切使語言更有理由訴諸托辭和偽裝。

男人在表達(dá)真情實(shí)感時(shí)確實(shí)是自由的：親王一旦墜入愛河，他就“無法再顧及其他事物”（第31頁）；而其他追求者為了獲得夏爾特小姐的青睞則“極盡贊美之能事”（第32頁）；如同其他人一樣，當(dāng)吉茲騎士對夏爾特小姐一見傾心之后，便隨即向她“表白了自己的意愿和熱情”（第39頁）。出于對內(nèi)穆爾公爵的嫉妒，他“禁不住告訴了她，內(nèi)穆爾公爵能第一個(gè)認(rèn)識她實(shí)在是太幸運(yùn)了”（第44頁）。即使當(dāng)國王本人在早年成為自己父親的情敵時(shí)，“也沒有什么東西能迫使他[……]掩飾自己的情感”（第47頁）?！跋氚炎约褐赖囊磺?，告訴自己所心愛的人，這是人之‘常情’”（第123頁），然而，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這份常情：這是一種希圖用語言的力量來控制那個(gè)女人的迫切要求；然后再用眾人的偽裝所編織的語言大網(wǎng)將她困住。[36][雷（Ray 1990：35—41）對此見解獨(dú)到。]所以，克萊芙親王和他妻子之間的激烈爭吵，不止一次地以他沖動地走出房間而告終，絲毫不給她回答的機(jī)會，這絕非偶然（第131、144頁）。出于同樣的男性意志，內(nèi)穆爾公爵總在尋找可以凝望王妃而又不被她察覺的時(shí)機(jī)：男性的凝視和男性對語言的運(yùn)用，在父權(quán)制的強(qiáng)大攻勢中發(fā)揮著同樣的作用。

而在另一方面，女人被認(rèn)為該保持沉默，絕不該表達(dá)她們自身的情感（除了對自己的最為信任的親朋好友）[37]。只有那些掌握著權(quán)要的女人有時(shí)才可以表達(dá)自己思想（王后、王太后、國王的情婦、王儲夫人），因其所處的權(quán)位，她們相當(dāng)于名義上的男性。這條說得過去的規(guī)則，王妃從一開始就體會到了，并不是因?yàn)閷m廷社會的強(qiáng)迫，而是因?yàn)橛衅淠傅睦釉谙龋?/p>

夏爾特夫人[……]常常向女兒描述愛情，向她展示愛情所有的吸引力，從而更容易讓她明了其中的險(xiǎn)惡；她告訴女兒，男人總是缺乏真誠；而桃色丑聞必將會使家族蒙羞。（第30頁）

因此，起初克萊芙親王對夏爾特小姐抱怨，說他們訂婚之后她并沒有表現(xiàn)出多少柔情蜜意，夏爾特小姐回答說：“我想，為了得體起見，我現(xiàn)在這么做也就夠了”（第40頁）；也正因此，她與內(nèi)穆爾的第一次跳舞使她發(fā)現(xiàn)了新的情感體驗(yàn)的可能性之后，她所能做的就是“走進(jìn)了母親的房間，把這件事告訴了她；而且她贊揚(yáng)內(nèi)穆爾時(shí)那種不同尋常的語氣，讓夏爾特夫人心中所起想法，與吉茲騎士的想法很是相似”（第44頁）。過后，當(dāng)她對內(nèi)穆爾的感情升華為愛情時(shí)，“她不太情愿地把這一切告訴母親[……]：雖沒有刻意要隱瞞什么，但她只字未提”（第51頁）。當(dāng)她得知她的追慕者卷入了“英國事務(wù)”（即迎娶英王伊麗莎白的計(jì)劃）時(shí)，“這種讓她心生好奇的情感，同樣也使她深深地掩埋了自己的好奇心”（第79—80頁）。

在小說的前半部分，無論是出于本性的沉默寡言，或是母親的教誨，抑或是處于宮廷生活之中，王妃都一直恪守著語言規(guī)則，因?yàn)樯鐣笥谂缘木褪茄孕信e止必須處處得體。但這部小說敘事的妙處就在于王妃后來開始打破所有那些法則時(shí)所采用的方式。在德米娜夫人給主教代理的情書一事曝光之后，王妃對內(nèi)穆爾所表達(dá)出的個(gè)人情感，超出了她所處境地的“得體范圍”（第105頁），于是她對規(guī)則的打破就開始了；隨后她就對自己的丈夫作了坦白。而在她丈夫死后，她驚人地決定向內(nèi)穆爾公開坦白她的心跡（第164—168頁）。在這幕插曲中，言語如同以前那樣，通過填補(bǔ)以往的空白和沉默實(shí)現(xiàn)了與自我的一致，而且插曲本身也因?yàn)榫o隨著城外花園簡短卻深情的一幕，而變得更為重要。王妃獨(dú)自來到花園，卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)穆爾“正躺在一張長椅上，陷入了沉思”（第161頁）。這幕場景剛好是對亭樓一幕的顛倒，那時(shí)候內(nèi)穆爾趁她不備，偷偷地凝望她：而現(xiàn)在終于輪到她來窺視男人了。與此同時(shí)，她又在瑪爾蒂格夫人的幫助下，發(fā)現(xiàn)了主教代理房間里的一扇窗戶，內(nèi)穆爾曾經(jīng)長時(shí)間地從那兒凝望，滿心期冀可以一睹她的風(fēng)姿。而通過回望這扇窗戶，她使一切都扯平了，并接受了男性的挑戰(zhàn)（第160頁）。所以，毫不奇怪的是，此后不久她就鼓足勇氣直面內(nèi)穆爾：凝視被轉(zhuǎn)換成了言語，再沒有什么得體法則可以限制她了。而且正如我在前文所提到過的，更重要的是，她把自己與內(nèi)穆爾的私密談話告訴了眾人皆知、口風(fēng)不緊的主教代理，這無疑表達(dá)了她愿意把這件事公之于眾的心態(tài)（第170頁）。

這些場景都預(yù)示了她最后將要選擇女修道院作為自己的歸宿：這并非一種放棄或承認(rèn)自己失敗的舉動。而且這也并不僅僅是雷（Ray 1900：41，49）所說的，是一種“閃爍其詞”的建議，而骨子里是把“私密情感的表現(xiàn)[……]當(dāng)作為社會現(xiàn)實(shí)替代品”，當(dāng)作“為求得客觀知識而放棄內(nèi)在知識的[……]的一種完美展示”。恰恰相反，我把它看成是王妃再一次或最終掌握了自己的命運(yùn)，邁出了勇敢的一步，以重獲自己的獨(dú)立性。這一切只能通過徹底逃離已玷污她的那些腐蝕性的宮廷語言來實(shí)現(xiàn)。到修道院隱居意味著徹底棄絕語言，她在宮廷的經(jīng)歷已使那種語言變得令人生疑，似乎充滿了破壞性。她從這種隱居行為中所要求和所能確定的，是一種缺席和距離的結(jié)合，而這正是德里達(dá)在20世紀(jì)后期將要詳細(xì)探索的語言特征。在她的世界中，一個(gè)女人對男性語言唯一有效的回答，就是保持沉默，這樣的評論也許讓人有些傷感，[38]正如考狄莉亞的沉默增添了李爾王對她的責(zé)怨。但這并不是本部小說最后的觀點(diǎn)：敘述行為并沒有隨故事而終結(jié)?？巳R芙王妃選擇保持沉默，但敘述者繼續(xù)講述著她的故事。敘述者對語言的使用糾正了被敘述世界中對語言的濫用。

6

幾個(gè)世紀(jì)以來，《克萊芙王妃》一直深受讀者喜愛，原因之一在于它的語言用非比尋常的微妙和精確，傳達(dá)出了主要人物內(nèi)心情感經(jīng)歷中最精致細(xì)微的差別。這在書中通常以內(nèi)心獨(dú)白的形式出現(xiàn)。比如書中那有名的一個(gè)頗長的段落，反映了內(nèi)穆爾公爵目睹亭樓上王妃表露心跡的場景之后，內(nèi)心所起的波瀾（第151頁）頗似少年維特。即使當(dāng)這樣混亂紛雜的情感用間接引語來表達(dá)，20世紀(jì)的讀者也會倍感驚嘆，一支17世紀(jì)的筆居然能夠如此細(xì)膩地刻畫出情感的諸多層面。在不計(jì)其數(shù)的其他作品中，以拉辛的《安德洛瑪刻》為例，情況也是如此，“被不會燃燒卻更為猛烈的火焰所灼傷”：它捕捉到了王妃第一次錯(cuò)誤地懷疑內(nèi)穆爾不忠時(shí)，所陷入的痛苦：

她所能想到的就是，內(nèi)穆爾根本不像她所以為的那樣愛她，他愛的是另外的女人，而他一直像欺騙她一樣欺騙著其他的女人。對于一個(gè)像她那樣脾性的人，這是一種多么痛楚的體驗(yàn)啊，因?yàn)閻鄣眉で榕炫龋齽倓傁蛞粋€(gè)不值得她愛的人，以及另一個(gè)她因?yàn)閻凵狭硕载?zé)的人透露了心跡！[39]再沒有更尖利更苦澀的痛楚可以和她所經(jīng)受的相提并論了，而且她認(rèn)為，最劇烈的心痛來源于這一天所發(fā)生的事件，而如果內(nèi)穆爾先生沒有任何理由確信她愛上了他，她本不應(yīng)該為他愛著別人而深感傷心呀[……]。她覺得寫那封情書的人展示了自己的才華和個(gè)性，是值得被愛的；她欽佩那位女子的毅力，自愧弗如，而且羨慕使那位女子能在內(nèi)穆爾公爵面前掩飾自己情感的意志力。從信末看來，寫信人確信自己是被愛著的；她認(rèn)為極為感人的是，她的愛人所表現(xiàn)出的判斷力或許是源于他對另一個(gè)人的愛，而他不想惹得她不開心。（第90頁）

——而這還只是一段摘錄，原文中的段落要長得多。

在第一次與內(nèi)穆爾單獨(dú)會面時(shí)，王妃處于情感困惑的狀態(tài)之中，沉溺于最矛盾的沖動里，此時(shí)敘述者的表現(xiàn)力無疑達(dá)到了極致：

她心里暗想她應(yīng)該開口而不是默默忍受。但她又想，她不應(yīng)該表現(xiàn)得心領(lǐng)神會或者讓他覺察她已知道他指的是她。她覺得自己該說點(diǎn)兒什么，但又覺得最好還是一言不發(fā)。（第75頁）

語言在這里展示了它自己與情感波動的表達(dá)完全精妙諧調(diào)，但又與我們在人物言語中所發(fā)現(xiàn)的掩飾和欺騙過程截然不同。

但這就意味著《克萊芙王妃》中的語言終究是可信的嗎？根本不是。敘述者用盡一切方法使讀者確信，即便在深深感動于語言本身的同時(shí)，也依然要留心這樣的事實(shí)，即使是對場景、關(guān)系和情感最細(xì)微的捕捉，也不能完全消除敘述者本人對這種她一直運(yùn)用嫻熟的工具所持有的警惕（即使還算不上不信任）。要讀者不要不加批判地全盤接受所敘述的內(nèi)容，這是小說所發(fā)出的第一個(gè)信號，它是這部小說最顯著的特征之一，即其自身存有的夸大其詞的傾向。我們從小說的第一句話便可知道：“法國歷史上沒有哪段時(shí)間像亨利二世王朝的最后幾年那樣把恢宏氣派和精致典雅展現(xiàn)得如此燦爛耀眼[……]從沒有哪一個(gè)宮廷擁有過這么多華美嬌艷的貴婦和英俊倜儻的紳士”（第23頁）。內(nèi)穆爾公爵被描繪成無人能及的“造化的杰作”（第25頁），而圣安德烈元帥則展示著“一個(gè)人所能展示的最大限度地寬宏磊落”（第27頁），王儲夫人的母親是“世間最完美的佳麗”（第38頁），而克萊芙王妃則被說成是“從沒有任何人有過如此多的天生的純真”（第41頁）。實(shí)際上，小說的每一頁都充滿了這樣的最高級；而最高級的過度使用，無疑在提醒讀者要警惕這種濫用的夸張的可信度。如果說開始時(shí)它可以被看作一種策略，用來區(qū)分?jǐn)⑹龅氖澜绾妥x者所處的“真實(shí)”世界，那它闖入敘述的自身過程這一事實(shí)，則造成了對敘述者可信度的些許懷疑。

由于敘事語言的真實(shí)可靠性常常處在閃爍不定的狀態(tài)，人們對這種可疑性的印象就更深：瓦倫迪諾公爵夫人據(jù)說是法國真正掌權(quán)的人（第26頁）；人們或許會說克萊芙王妃是一見鐘情的（第31頁）；在克萊芙親王因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)內(nèi)穆爾來過古隆米埃莊園而與妻子大吵一架之后，內(nèi)穆爾打算拜訪王妃，卻發(fā)現(xiàn)門上了栓：“他得知沒有人看見過她，而且她禁止仆人們告訴她有誰來訪過。看上去這些指示好像都是因?yàn)橛H王而頒布的”（第158頁）——這是一種與眾多描寫中的清晰精確相悖的用語轉(zhuǎn)換。其中頗為明顯的一次是對王妃決定為亭樓找一些油畫摹本的敘述：在其中的一幅上，如上文已述，內(nèi)穆爾公爵的形象很顯眼，“而這也許正是克萊芙王妃想要這幅畫的原因”（第145頁；黑體為筆者所加）?！耙苍S”這個(gè)詞正好在這個(gè)地方出現(xiàn)，顯得尤其扎眼。但這種情況的反復(fù)出現(xiàn)，證明并非是風(fēng)格上的偶然——在極富代表性的亭樓一幕里，當(dāng)王妃心里一陣沖動，“想走回房間，好看看是否有人在花園里。也許她希望卻又同樣害怕見到內(nèi)穆爾先生?！?/p>

人們常常承認(rèn)語言敵不過既定的現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，這在表明語言的不可靠性，它在目下的敘事層面上表現(xiàn)得尤為明顯：“她的痛楚是無法言說的”（第56頁）；“她的激動興奮之情難以描述”（第72頁）；“內(nèi)穆爾先生此時(shí)此刻的心情難以言表”（第148頁）；“她對自己和對內(nèi)穆爾先生所感到的厭惡無法言喻”（第158頁）；“不可能描述出內(nèi)穆爾先生和克萊芙王妃發(fā)現(xiàn)他們可以單獨(dú)相處時(shí)的那種心情”（第164頁），[40]諸如此類，不一而足。在許多情況下，敘述者確實(shí)無比詳盡地刻畫了角色的情感，在這樣的背景下，這些時(shí)刻就不能被認(rèn)為是敘述得不到位或不盡力，而確實(shí)只是語言本身局限性的重要體現(xiàn)。

7

《克萊芙王妃》語言的權(quán)威性在文本中還以另外一種方式受到了微妙的質(zhì)疑。人們對書信寫作在小說中的重要性會頗感吃驚，因?yàn)樗趯m廷無休無止的密謀過程中竟然起著如此關(guān)鍵的作用：但是這樣的信件卻是從不署名的。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在主教代理丟失的信件中，它在故事中起著推動作用，以至于幾乎成了一個(gè)標(biāo)志性插曲。正因?yàn)檫@封信未署名，所以才有可能被誤認(rèn)為是內(nèi)穆爾公爵丟失的，并因此成為文本中的一個(gè)潛在的危險(xiǎn)象征。而這也使得其他人（在此處指王妃和內(nèi)穆爾）有可能復(fù)制它，用德里達(dá)的話來說，即一字不差地“重述”它：戲劇性地表現(xiàn)它的可重述性。

在宮廷生活這場宏大的劇目中，種種消息和傳言很大程度上決定了主要演員的命運(yùn)起伏，而讀者難道不能覺察，在這一切的背后起作用的正是同樣的抹煞作者的過程嗎？任何人都可以播種一個(gè)信息，然后棄之不顧，讓它以書寫的形式自生自滅。即使是像內(nèi)穆爾那樣的人物的希圖窺視的沖動（比如，內(nèi)穆爾躲在灌木叢后或黑暗之中，不被別人察覺地窺視著），同樣也可以解讀為使自身行為“去作者化”的嘗試。而這樣做的一個(gè)嚴(yán)重后果是，語言又一次變得可疑了。這一策略被運(yùn)用到了極致，其廣泛程度甚至超越了小說文本自身，因?yàn)槔ㄒ胤蛉艘恢本芙^承認(rèn)其作者身份：即使在今天，我們也不能絕對地肯定是她寫了這部小說。毫無疑問，即使我們?nèi)ヂ犇欠N演講者親自出場的“權(quán)威演說”，我們可能也會覺察出演講者與演說本身的距離——因?yàn)閺囊婚_始，匿名的敘述者就與一個(gè)可能的或假定的作者融為一體，而這個(gè)作者也已經(jīng)很明顯地退出了小說文本。早于羅蘭·巴特兩百年，《克萊芙王妃》就預(yù)示了作者只不過是“他自己作品的過去”，作者死了，這就使文本只不過成了“從難以計(jì)數(shù)的文化中心抽取出的一系列引言”而已（Barthes 1988：169—170）。應(yīng)該說這是從那些后現(xiàn)代主義文本傳來的遙遠(yuǎn)呼喊，在這些文本中，延異（différance）恰恰是語言的實(shí)際狀態(tài)。但《克萊芙王妃》顯得那么的迷人，原因就是因?yàn)樗辽偈菄L試性地為進(jìn)一步探索小說語言，指出了一條可能的路徑。