第三章　女人的圈套——丹尼爾·笛福的《摩爾·弗蘭德斯》

1

人們，尤其是那些無視英國小說尚有其母的人，向來把笛?？闯墒恰坝≌f之父[41]”。其實(shí)，笛福一直希望人們把他看作是現(xiàn)實(shí)主義的代言人。他的敘述語言鮮明而且極具代表性。詞語或多或少的在某種關(guān)系中代表著事實(shí)、事件或者人物形象。但是仔細(xì)閱讀他的小說，你就會驚奇地發(fā)現(xiàn)他的小說語言其實(shí)很新穎，很現(xiàn)代。尤其在他的小說《摩爾·弗蘭德斯》（1722）以及之后的《羅克珊娜》（1724）中，笛福在采用女性敘述者這一方面邁出了一大步，這一跨越激發(fā)了他新的自我意識，他認(rèn)為語言是一種工具，但它不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是如何去建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。

2

在《摩爾·弗蘭德斯》中有一段發(fā)人深省的情節(jié)，這位可怕的女主角，在她賣淫的那些日子里（如她自己所說），不得不一路行竊匆匆離開哈維士。她告訴她的女掌柜說她要坐著小艇去倫敦，而她卻坐著輪船去了伊普斯威奇。這整個(gè)事件都充斥著謊言：摩爾坐在小酒店假裝成一個(gè)貴婦人，她的行李是一個(gè)在劍橋偷來的亞麻包；一塊在圣·愛德摩茲·柏里時(shí)從一位沉浸于宴樂的夫人那里偷來的金表；一只從外國人以及他爛醉的腳夫手里偷來的旅行皮箱；在熙熙攘攘你來我往的混亂中她沒有付賬就溜走了；而那位從街上叫來幫她搬運(yùn)行李的熱心小伙子卻并不知道他正在為一場早有預(yù)謀的犯罪提供方便。在這整個(gè)敘事當(dāng)中，摩爾時(shí)不時(shí)會思考一些乍看起來并無關(guān)緊要的事情：比如她對她要乘坐的輪船的選擇：

這些小艇其實(shí)都不小，可以為從哈維士到倫敦去的乘客提供很好的旅行條件；盡管它們被叫做舢板，其實(shí)舢板一詞本來指的是泰晤士河上由一兩個(gè)人劃的小船但是這些船只都足以運(yùn)載二十個(gè)乘客和十到十五噸的貨物，而且很適合航海。（第290頁，黑體為筆者所加）[42]

這一段真的很有趣，看似無意，其實(shí)正是表明摩爾對當(dāng)時(shí)倫敦社會的骯臟不堪、極為丑惡的種種現(xiàn)象的了解和熟悉。（這更多的是形形色色的社會經(jīng)濟(jì)生活的歷史沉淀，以及這個(gè)城市的縮影。）但更為有趣的是，它恰在此刻集中展現(xiàn)了一段語言的細(xì)節(jié)。起初似乎毫不相干的東西卻變得意義重大，如果我們細(xì)想一下，正是對于小艇的意思解釋這幾乎被認(rèn)為是可以刪掉的幾行，卻構(gòu)成了整部小說的語言風(fēng)格；也就是說，話語對不同的人（或不同的語境）有不同的意義?；蛘吒みM(jìn)一點(diǎn)說，語言在意義上是可變的，是根本不可靠的。它們之所以被選中純屬偶然，說不定一時(shí)興起，又會被改換。語言的存在并不在于決定某種意義，而在于便于我們靈活運(yùn)用，甚至可用來撒謊偽裝。換句話說，語言本質(zhì)上并不是再現(xiàn)性，盡管人們認(rèn)為理性時(shí)代的小說理該如此。恰恰相反，語言只是一種“條件”（甚至是一種策略），要么是根據(jù)講述者的需求或設(shè)計(jì)構(gòu)建一種現(xiàn)實(shí)；要么只是讀者的一種喜好。

語言意義的這種不確定性反映在整個(gè)小說當(dāng)中。在《摩爾·弗蘭德斯》這部小說中，假如存在某種句法手段能夠吸引哪怕是粗心的讀者，那就是雅可布森所謂的交流范式中的元語言；也就是說，言語行為本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)比它向讀者所傳達(dá)的內(nèi)容要重要。像下面這個(gè)句子就是一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)睦樱骸拔蚁蚰?b>保證，如果我能找到一位像你所說的那么能干的女人，我說了，我向你保證，我絕不會因?yàn)殄X而自尋煩惱?！保ǖ?1頁，黑體為筆者所加）

在小說開頭有一段文字很典型，摩爾報(bào)告說（或者據(jù)說在報(bào)告），她被一條消息嚇壞了，消息說當(dāng)?shù)氐闹伟补伲?b>我想大家是這樣稱呼他們的）命令我去做傭人[……]因?yàn)槲覍ψ鰝蛉巳ニ藕蛉说墓ぷ饔憛捴翗O，這話是他們說的[……]我當(dāng)時(shí)年紀(jì)還很小：我告訴我的阿媽，我們當(dāng)時(shí)這樣叫她，說我相信不去幫傭我也一定能設(shè)法維持生活。（第10頁，黑體為筆者所加）

起初，這似乎只是一個(gè)誤解或誤讀的問題：正如許多評論家所指出的，摩爾的一生其實(shí)從一開始就決定于她決心成為“一個(gè)貴婦人[……]，[她]所理解的貴婦”（第11頁）：然而，眾所周知，她與社會的許多沖突都來自對同一個(gè)詞的不同詮釋，“因?yàn)橘F婦人對他們是這個(gè)意思，對我則完全不同”（第13頁）。隨著她對語言知識認(rèn)識的擴(kuò)大，她逐漸發(fā)現(xiàn)她只有靠她通過語言建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)才能活下去，這一過程因而變得越來越復(fù)雜。在小說快要結(jié)尾處有一段典型的文字，其中，摩爾描寫了一個(gè)她認(rèn)識的罪犯：

當(dāng)我還是新門監(jiān)獄的一名囚犯時(shí)，我就認(rèn)識一個(gè)家伙，是當(dāng)時(shí)被叫做“夜飛人”的人之一。我不能確定后來人們是否知道這句黑話的意思。這些人，在獄卒的默許下，每夜被放出去行竊。這樣，那些誠實(shí)的被稱作捉賊的人就有事可做了。第二天，他們會把找到的失物還給頭天晚上失竊的失主，以領(lǐng)取報(bào)酬。[……]但他如果向他的獄友、同伙或雇他們干活的人，把夜里行竊的經(jīng)過及所偷東西的所有細(xì)節(jié)一五一十地說出來，那么他就會一切安然無恙的。（第358頁，黑體為筆者所加）

但是，在《摩爾·弗蘭德斯》這部小說中，如果在語言使用方面大致如此的話，那么在描述她作為一個(gè)女人時(shí)，語言的作用就非常具體。其中有一段就非常具有代表性，作者頗具用心地把它安排在她與那個(gè)布料商之間痛苦的婚姻之后，在她遇見并且與后來被證實(shí)是她哥哥的那人結(jié)婚之前，摩爾說，一個(gè)女人要是想報(bào)復(fù)一個(gè)曾置自己于困境的男人，她能選擇的東西太有限了。她實(shí)施報(bào)復(fù)的理由（也是直接讓她對下一個(gè)求婚者進(jìn)行欺騙的理由）是因?yàn)橥纯嗟慕?jīng)歷使她體會到，“市場的運(yùn)行對男人有利，這對女人來說頗為不幸，我發(fā)現(xiàn)女人連說‘不’的權(quán)利都沒有了[……]，而男人卻可以隨時(shí)隨地說不”（第73頁）。在18世紀(jì)早期，在倫敦這個(gè)人吃人的社會里，她不得不生存下去[43]；但是自由也帶上了性別的色彩，這一點(diǎn)在語言上也顯露無遺：在可供選擇的可能性方面，在拒絕的權(quán)利方面，男人有其豐富恰當(dāng)?shù)恼Z言；他們制定出許多規(guī)則，而女人則不得不受這些規(guī)矩的約束。而對于像摩爾這樣一位具有才智和天賦的女性，唯一的生存之道還得是利用語言，并且把女人的這些“花言巧語”（第351頁）變成她們自己的誘惑和陷阱。

這似乎是個(gè)更為深刻的意義，她之所以能向婚姻的束縛大舉發(fā)起進(jìn)攻，原因也正在此。這個(gè)束縛來自對“老處女”一詞的畏懼：

在婚姻這一細(xì)節(jié)上，我很愿意為女同胞提供一些建議。我認(rèn)為，婚姻生活是我們整個(gè)一生中最讓人痛苦的階段。這并不是因?yàn)閯e的，只是因?yàn)槲覀內(nèi)狈τ職?；害怕自己一輩子也嫁不出去，害怕真的成了人們所說的老處女，在這里，我要談?wù)劵橐龅男再|(zhì)問題。這恐怕就是女人的陷阱。（第82頁）

假如說“老處女”一詞構(gòu)成了自身的現(xiàn)實(shí)，那么，從構(gòu)成這部小說的所有“婚姻話語”的背景來解讀該詞，那么我們也只能將該詞理解為一種威脅，這倒不是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了一種現(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)檫@一稱呼構(gòu)建了一種社會觀念，而女人則成了這一觀念的攻擊對象和犧牲品。

3

凸顯語言這一功能的過程在《序言》當(dāng)中已經(jīng)介紹過了，主要是在敘述過程中出現(xiàn)的兩個(gè)不同的聲音（甚至于三個(gè)）。許多評論家都在挖掘摩爾既是小說人物，又是敘述者的雙重身份，尤其是羅伯特·阿蘭·道諾凡的《摩爾·弗蘭德斯中的兩個(gè)女主角》（1969）一文；另外有幾位評論家對此話題窮追不舍，覺得“小說中應(yīng)該有個(gè)編者把摩爾同她的生活分開來，即創(chuàng)造出一個(gè)摩爾來，讓她談?wù)撟约旱纳?，而不?yīng)讓她成為她的生活所包含的東西”（Richetti 1975：97）。況且，有關(guān)這部小說的討論，已有許多論者考察過他們所謂的笛?；蛟荒柕摹霸幵p和曲解”（Starr 1971），見識過小說中的那些偽裝和欺騙的代碼（Blewett 1979）。但我認(rèn)為，類似性質(zhì)的研究應(yīng)把注意力集中在敘事策略本身，因?yàn)?，敘事策略既是傳統(tǒng)所謂“世界”進(jìn)入文本或文本流入“世界”的關(guān)鍵點(diǎn)，更是連接故事和話語的關(guān)鍵所在。

我們知道，18世紀(jì)的英國小說，出版時(shí)幾乎無一例外地要加一兩點(diǎn)說明，申明作品不是虛構(gòu)的，作者往往會像笛福在《羅克珊娜》中所申明的那樣：“本書不是故事而是歷史”。[44]對故事和歷史之間的區(qū)別，菲爾丁、理查森、斯特恩及其他一些評論家都是很看重的。阿芙拉·本在她于1688年出版的小說《奧魯諾克》的導(dǎo)言中也已經(jīng)明確指出：“我不想捏造某位英雄的冒險(xiǎn)業(yè)績來取悅我的讀者，在此我只給讀者諸公介紹一位高貴的奴隸的歷史?！?/p>

在當(dāng)時(shí)，“小說”一詞仍然主要指關(guān)于一些瑣碎事情的小故事，那時(shí)候嚴(yán)肅的作家和讀者都害怕與那些輕浮夸張的“傳奇故事”有染；寫敘事作品的人實(shí)際上都無一例外地對“小說”持有懷疑態(tài)度，威廉·赫茲利特（參見Kelly 1973：328）就曾經(jīng)耐人尋味地說，敘事作家都怕與那些“不干凈的東西”沾邊。因此，他們故意把他們的作品說成是歷史、信札、日記、回憶錄什么的，實(shí)際上說什么都行，反正就是不能叫“小說”（亦可參看Woolf 1919：338）。他們構(gòu)擬自己小說及元小說的基礎(chǔ)正在此。事實(shí)上，在元小說和自戀式的小說盛行的后現(xiàn)代主義之前，小說自身根本就沒什么所謂的歷史。

這對于《摩爾·弗蘭德斯》來說，有著頗為獨(dú)特的各種內(nèi)涵。

我們有必要仔細(xì)研究一下這部小說的《序言》中提出的有關(guān)敘事契約的種種條件。小說以自傳形式出現(xiàn)，是部“個(gè)人史”，“原始的東西[……]卻以新的語言加以表述”（第1頁），編者生在1720年代，回過頭來打量一份所署年份為1683年的文件。除了這份書面文件外，他對文件的真實(shí)性，作者是誰，文件的意義為何，一概不能確證。他最多只能說它是對現(xiàn)實(shí)的某種“陳述”或者只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)版本。編者指出：“我們只能說作者大概是在寫一部關(guān)于她自己的歷史，其稿本里所用語言給人的最初印象似乎是[……]一個(gè)剛被關(guān)進(jìn)新門監(jiān)獄的人寫的，不像她后來聲稱悔過自新變得很謙卑時(shí)的作品?！保ǖ?頁，黑體為筆者所加）。早期的這么一個(gè)頗令人懷疑的本子，后來被編者“用新的語言講述一遍”，“與她起初所用的語言相比，新的語言顯得更為謙和恭敬”，“形式可觀”，[45]“語言也更可讀”。

這種“解釋加忠告”的做法，顯得尤為重要。其表現(xiàn)是，小說中對衣著和穿著打扮的那套規(guī)則的描寫隨處可見，寫得也較早。特別是摩爾到處行竊的日子里，她穿著無時(shí)不在變換：有時(shí)穿著寡婦的黑色喪服（第69頁），有時(shí)打扮成貴婦人（第282，325，343頁），有時(shí)“穿著寒酸”（第261頁），有時(shí)甚至穿著乞丐的破衣爛衫（第278頁），有時(shí)穿著像個(gè)窮人但顯得很體面（第343頁），有時(shí)女扮男裝（第235頁）。正是這種喬裝掩飾、裝腔作假、謊言騙局、誤傳誤導(dǎo)，錯(cuò)綜復(fù)雜地構(gòu)成了這一敘述文本。但是，前此提到的一切，其特別重要的意義在于：修辭手段在此都與語言的功能有著顯而易見的關(guān)聯(lián)。

同樣重要的是，通過語言讀者得以進(jìn)入文本：文本所用“語言，適合閱讀”。在另一兩節(jié)文字中，“讀者的口味”凸顯得比“目前話題的實(shí)際價(jià)值”重要；但這本小說仍“是寫給那些懂得如何讀書的人看的”。（第2頁）

編者在小說中構(gòu)建激活了這么個(gè)意義之網(wǎng)，編者的介入據(jù)本人所言主要有二：一是將小說中“所有的輕浮猥褻的語言徑行刪除”（第3頁）；二是小說直接“細(xì)心地用以達(dá)到善良和宗教的目的”。這一雙重目的的結(jié)果，據(jù)說使“她的生活中邪惡的部分”得以刪除，“其余部分”得以縮減。于是，不動(dòng)聲色地插入道德說教性質(zhì)的評論也就在所難免。

我并不打算試圖評說這兩種敘述聲音各自獨(dú)特的貢獻(xiàn)，因?yàn)檫@樣做可能沒什么意義；我認(rèn)為，將這部小說當(dāng)作一個(gè)完整的文本來加以解讀，其中有著兩種聲音在訴說，有兩支筆在寫作，這樣做可能更有意義。當(dāng)然，在有些段落里，一種聲音會比另一種顯得更強(qiáng)些，而在另一些段落里，第二種聲音又會顯得更強(qiáng)些，但是，兩種聲音都隨處可見。[46]

兩者互相依存，缺一不可；這就好比在敘述文本中，身體與遮掩身體的衣服之間，能指與所指之間，并不存在非此即彼界劃分明的區(qū)別一樣。

4

這又會直接導(dǎo)致一個(gè)身份的問題：《摩爾·弗蘭德斯》不可能是一個(gè)叫做摩爾·弗蘭德斯的人的自傳（或傳記之類的東西），因?yàn)榧词乖谡撌龅降姆N種事實(shí)中，也根本不存在“摩爾·弗蘭德斯”這個(gè)人。更有甚者，編者一開始就曾提醒讀者“她認(rèn)為最好隱去其真實(shí)姓名”的原因（第28頁）。況且，文內(nèi)敘述人開門見山、單刀直入地說：

在新門監(jiān)獄和倫敦刑事法庭的歷史當(dāng)案和記錄中，我的真名是無人不知無人不曉的。有關(guān)我的犯罪行為，可說的還有很多，現(xiàn)在還都存在那兒，在此，關(guān)于我的真名、我的家庭等等事宜，我就不再屢述了。也許在我死后，人們對所有這些會知道得更多。（第7頁）

敘述人完成她的回憶錄時(shí)，已“差不多有七十歲了”（第376頁），40年后，負(fù)責(zé)編輯的人拿起那部回憶錄，著手編輯，這時(shí)，敘述人肯定是死了。為研究傳記和自傳評注的寫作目的，任何勤奮的研究者皆會對這位女作者的身份加以確認(rèn)，看看歷史上是否實(shí)有其人，然而，作為一個(gè)歷史上并不存在的敘述人，她常常不斷地虛構(gòu)著自己。這對她在敘述過程中不斷變換身份以尋找新的配偶或新的生存方式，固然很重要。然而，其中包含的意義，遠(yuǎn)不止這些。為在劇烈變化的社會環(huán)境中堅(jiān)持個(gè)人權(quán)利，進(jìn)行個(gè)人奮斗，尤其是進(jìn)行女人的個(gè)人奮斗，這當(dāng)然是很能吸引人的故事。[47]然而這部小說最終關(guān)注的焦點(diǎn)，是摩爾如何用話語來爭取自己在（男性統(tǒng)治的）世界上的地位。

她第一次有意識編造出一個(gè)“自我”來，是在鑄幣廠那會。當(dāng)時(shí)她一文不名，“穿戴像個(gè)寡婦，稱自己是弗蘭德斯太太”（第69頁）；不久，改名換姓成了家常便飯，甚至都快重新結(jié)婚了，新任丈夫們還都不知道她的“真”名為何（參看第163，174頁）。結(jié)果，與她所用假名有關(guān)的“身份”都是編造出來的，是別人的，主要是新門監(jiān)獄一些囚犯們的。[48]

不用真名而用一些變化不定的假名，這種做法也被用到了其他一些人物身上：比如，后來成為她丈夫的青年人，一會叫羅伯特，一會叫羅賓（第48—9頁）；那個(gè)后來一直是她生活中最要好的女友，名字卻叫“夜半母親”（第177等頁）；而她后來的那些一長串的丈夫們中，在小說里沒有一個(gè)是有名有姓的。[49]后來她的兒子也被迫叫她“阿姨”（第368頁），以免暴露他們的真實(shí)但卻又模糊不定的關(guān)系，這層關(guān)系是由于她與孩子的父親之間令人頭疼不安的關(guān)系所致，是叫他“兄弟”還是叫他“丈夫”，兩種稱法怎么也讓人弄不清楚。

命名過程的不可靠性，是意料之中的事。摩爾大多數(shù)的行為都是由于她自覺意識到，自己“一直受到約束，因?yàn)閾?dān)心說話時(shí)暴露自己的身份”（第368）。

5

擔(dān)心說話時(shí)暴露自己的身份，這完全可以理解。因?yàn)?，隨著《摩爾·弗蘭德斯》這部小說情節(jié)的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂現(xiàn)實(shí)正取決于語言——在魯賓遜·克魯梭對自己的不同描述中，在《大疫年紀(jì)事》里HF所“編造的歷史”（Boardman 1983：94）中，情況都是如此。敘述人也意識到了這一點(diǎn)，這從小說各種各樣的文體風(fēng)格手法中，也可清楚地看出來。比如，小說中常重復(fù)使用的“簡言之”這個(gè)短語，出現(xiàn)過近二十次。

第一次出現(xiàn)是在序言中，它將不同的敘事聲音網(wǎng)羅到一起。“簡言之，由于整個(gè)敘述要將其中輕浮、放蕩的東西細(xì)心加以過濾，以達(dá)到[……]趨善避惡、遵奉宗教的目的”（第3頁）。而使兩種話語巧合的那個(gè)“詞”，當(dāng)然就是那個(gè)精心選擇了的garbled一詞。即使允許我們使用該詞較為表面、現(xiàn)已不用的意思，如“凈化”、“洗練”、“過濾”等，該詞在整個(gè)敘事情境中的模糊性還是很明顯。

特別值得注意的是，摩爾在考爾徹斯特曾受到那個(gè)做哥哥的甜言蜜語的引誘，她在敘述這一經(jīng)歷時(shí)，“簡言之”這個(gè)短語又出現(xiàn)了：“因此，簡言之，他能說會道，簡直讓我飄飄然了”（第61頁）。這不僅是表述方式而已，她實(shí)際上就是被他的口若懸河給征服了。這種語法策略的各種含義又以極醒目的方式突現(xiàn)在另一情節(jié)中：摩爾獲得第三任丈夫（后來發(fā)現(xiàn)是她的哥哥）的機(jī)緣，是他們在做一種頗為復(fù)雜的語言游戲時(shí)產(chǎn)生的。游戲中，他們兩人作對句詩，作詩的方法頗為奇特，先把一枚鉆戒掛到窗玻璃上，然后用紙和筆寫。她這樣做的目的是為了完全誠實(shí)地描述自己的赤貧狀態(tài)，想使他相信如此做只是個(gè)小小的計(jì)謀，意在掩飾自己不為人知的身世：

此外，盡管我常和他開玩笑（正如他所想的那樣），說到我的貧困，然而，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)我真的很窮時(shí)，他一點(diǎn)也沒有怪罪我的意思。我見他（不管是真是假）宣誓說，他娶我一點(diǎn)也不是為了嫁妝，自己也就沒真沒假地宣布，說自己真的很窮；簡言之，就這樣我使他兩者都信了。（第87頁）

說以上這些話時(shí)，摩爾真是妙不可言，語言被她用到了最靠不住的程度。所有的一切都被“簡言之”這個(gè)再合適不過的短語給掩飾了過去。

在其后的一個(gè)情節(jié)中，摩爾決定先拴牢一個(gè)新的向她求婚的男人，一個(gè)銀行家，同時(shí)又在試探著一門更好的婚姻；這就意味著必須委婉拒絕那個(gè)銀行家要她簽署一份書面婚姻聲明的請求，而且拒絕了還能使他不至于移情別戀。和以往一樣，她充分施展了自己的性感魅力，同時(shí)絕妙地用含糊不清的語言，就把這件事給做成了。于是，“簡言之，我沒簽?zāi)欠莺图s”（第154頁）。

小說中另有一幕場景，她和那位紳士睡覺，為的是騙取他的錢財(cái)。起初她還顯得有所顧慮，不太樂意屈從他做愛的要求，后來為他的花言巧語所動(dòng)。這種情況在小說中時(shí)常發(fā)生。于是，那次“我就一點(diǎn)一點(diǎn)地讓步了，什么我都答應(yīng)了，因此，簡言之，他要求我怎么做，高興怎么做，都隨了他的意；剩下的事情我就不用說了”（第247頁）。之前，她曾提到過的“玩笑”和“當(dāng)真”這兩個(gè)詞，其實(shí)兩詞間的交互作用再次提醒讀者要同時(shí)作字面的和比喻性的解讀。

小說中其他幾處出現(xiàn)該詞（參看第275，303，316，347，350，375頁）也都無一例外地加深了讀者的印象，使其覺得小說中對語言的有意識運(yùn)用，目的就是要造成一種有用的現(xiàn)實(shí)；“簡言之，我變得比以前更加心狠，更敢鋌而走險(xiǎn)”（第288頁），摩爾這樣坦言的時(shí)候，她指的不僅是自己的性格，更多的指的是她運(yùn)用語言的技巧。

以上這一觀點(diǎn)中最重要的一點(diǎn)，在于我最先提到的摩爾對“舢板”一詞的議論?！赌枴じヌm德斯》的敘述世界中的一切東西都取決于人們?nèi)绾畏Q謂它，這在小說中是明顯的事實(shí)。這一點(diǎn)很早就以驚人的方式表現(xiàn)在一個(gè)關(guān)鍵的場景中。當(dāng)時(shí)摩爾和她的第一個(gè)情人在一起，她已發(fā)現(xiàn)“貴婦”一詞有著各種不同意義。而他則明顯地想始亂終棄，想把摩爾推讓給自己的弟弟，不想履行諾言和她結(jié)婚。“‘只有這樣’”，他爭辯說，“‘對我弟弟來說才是既誠實(shí)又完全公正的，你以后就是我親愛的妹妹，就像現(xiàn)在是我親愛的——’他沒把話說完，突然停了下來”（第42頁）。

他找不到合適的詞表達(dá)她當(dāng)時(shí)所處的實(shí)際處境。但是，摩爾對自己的角色定位，以前一向不畏首畏尾，她既是“一個(gè)弟兄的婊子，又是另一個(gè)弟兄的妻子”（第33頁）。而此時(shí)的她就徑直說出了那個(gè)小色鬼難以啟齒的東西：

“你親愛的婊子”，我說，“要是繼續(xù)說下去的話[……]你會這樣說的吧。要是我以前被你說動(dòng)過心，真的以為自己是你名正言順的妻子，那么，現(xiàn)在我是不是該把你的那些花言巧語都看作是謊言？而稱我自己為你的婊子或情婦，這兩種稱謂沒什么兩樣，是吧？”（第42頁）