第一章　壁毯的反面——米蓋爾·德·塞萬提斯的《堂吉訶德》

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在《堂吉訶德》第一章中，也就是文學史上最為不朽的歷險旅程之一即將開始的時候，作者將故事的主人公描寫為：“五十來歲年紀，體格健壯，身材瘦削，面貌清癯，慣于早起，喜歡打獵”[16]（張譯本第11頁；英譯本第31頁）[17]，他生活于枯燥的現(xiàn)實（“他的日常食譜包括午餐桌上的牛肉多于羊肉的雜燴，大多數(shù)晚上的涼拌肉，周六的雜碎煎雞蛋，周五的蕓豆，周日外加的一兩只野鴿”——張譯本第11頁；英譯本第31頁）和藏書大多為騎士小說的書房所構成的二重世界中。那書房幾乎完全取代了主人公的真實世界。為買那些書，他甚至變賣了大部分家產。他所生活的地方，其現(xiàn)實狀況是如此無關緊要，以至于故事的講述者都不屑也不愿說出他到底住在拉曼查的什么地方；關于故事的主人公，我們也只知道“有人叫他吉哈達，也有人叫他凱薩達”（張譯本第11頁；英譯本第31頁）。除了村子里剃頭師傅的名字外，第一章中出現(xiàn)的有把握的名字都屬于堂吉訶德書中的騎士、英雄和巨人。而第一章的主要活動則由一個個命名過程組成：給他的馬、他的意中人以及他自己命名的過程。接下來的活動可確定無疑地被當作命名過程的延續(xù)，那就是他費盡心思要給自己弄一個頭盔。由于他從祖輩繼承下來的鎧甲沒有面罩，他就用紙板做了個面罩安上。沒想到一劍劈下去，他一星期的勞動成果就蕩然無存了，而他則很有耐心地從頭再做起。這次，“相信一定會萬無一失，所以不想再試，就是它啦，權且當它是個上好的頭盔吧”（張譯本第13頁；英譯本第33—34頁）。支撐他未來的歷險、遭遇和考驗的這一信心，與他選取高尚名字的行為具有同樣的意義：他為他的馬，意中人及他自己分別取名為若昔難得、杜爾西內婭、拉曼查的堂吉訶德。每一個名字都不只是粗鄙現(xiàn)實的面具：事實上，這些名字把“是”變?yōu)榱恕?b>可能是”。世界上一代又一代的讀者之所以稱他為“瘋子”，原因正在于此。為自己搭好舞臺后，堂吉訶德現(xiàn)在就可以跨出那具有決定性的一步，就仿佛是從他家出發(fā)，一腳邁進了語言的世界。

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這一步的全部涵義將在整個敘述過程中慢慢展開。出行快要結束時，堂吉訶德來到巴塞羅那城中的一個印刷所（第二部第六十二章），在那里，他所跨出的那一步有了象征性真理的意味。羅伯特·阿爾特寫過一篇妙文，名為“騎士的鏡子，鏡子的世界”，他指出：“在那一刻，我們無法忘記，堂吉訶德本人也只不過是他所看到的那一過程的產物，是一大堆詞，是被排列成鉛字，被校訂、更改、再校訂的一大堆詞，是出現(xiàn)在裝訂的紙頁中然后以數(shù)個里亞爾的價格賣出的一堆詞”。（Alter 1978：4—5）

在印刷所中，他看到有人在校閱一本名叫《匪夷所思的拉曼查紳士堂吉訶德第二部》的書，作者是托爾德斯西亞斯人。因為此時的堂吉訶德不僅親身經歷著“真正的第二部”中所寫的事件（這個“真正的第二部”就是我們讀者現(xiàn)在手中所拿的書），而且看到了以自己為主角的偽托本。但是，若不是他傳記的第一部在十年前的1605年出版發(fā)行，并在西班牙和歐洲其他國家廣為流傳，也就不會有他傳記的“真正的第二部”。事實上，堂吉訶德來印刷所之前，他曾花了幾天的工夫，騎著騾子在巴塞羅那的街上游蕩。有人在他的背上貼了一張羊皮紙，上面赫然寫著：“此人就是拉曼查的堂吉訶德”（英譯本第870頁）?，F(xiàn)實與語言糾結在一起，它們相輔相成，似乎再也不能分開。其間的關系，就像笛中之畫和畫中之笛一樣。

然而，現(xiàn)實和語言并不是完全重疊的：語言的缺失和語言的過量，同時展現(xiàn)于《堂吉訶德》中。這種缺失和過量，實際上正是語言的特質，《堂吉訶德》之所以能成為敘事文本，成為一部小說，也正是因為語言的這種特質。堂吉訶德訪問印刷所之前的好多場景，都清楚地說明了這一點。其中的一個例子發(fā)生在第二部第四章（第二部第二十七章將再次出現(xiàn)）中?？ɡ箍茖W士說有讀者指出第一部中有個漏洞：主仆二人遭遇苦役犯之后（第一部第二十三章），桑丘的毛驢不知被什么人偷去了，而過了一會兒，桑丘又騎在驢背上出現(xiàn)在讀者眼前。對此疑問，桑丘的回答耐人尋味：“這個嘛，我就說不好了，只能認為是那史家搞錯啦，否則，就是印的時候出了紕漏”（張譯本第354頁；英譯本第493頁）。當他們的經歷被寫進書里，也就是通過語言獲準進入經典行列的時候，書面記錄往往可能會出錯（其他作者剽竊或杜撰的版本姑且不論，甚至連“正本”都有可能有誤）。這種情況，一個半世紀之后的狄德羅將重新加以審視。其實，早在我們的主人公到達巴塞羅那之前，作者和印刷者的權威就已經被如此推翻了。

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在印刷所的那個場景中，作者從另一個深具啟發(fā)性的角度探討了這一問題：對翻譯現(xiàn)象以及翻譯家為何要努力尋找所謂“恰當?shù)膶Z句”所作的廣泛討論，始終貫穿于對印刷過程中的相關技術問題以及經營狀況等的討論之中。

堂吉訶德本人在此表達了他對翻譯真實性和可信性的懷疑，他說：“我還是覺得[……]將一種語言譯成另一種語言猶如從反面看一塊佛蘭德壁毯，雖然看得見花紋圖案，但卻綴滿使之大為失色的線頭，見不到正面的光潔與絢麗”（張譯本第645頁；英譯本第877頁）。

這句話將原本和復制，真實和再現(xiàn)、幻覺、虛假等概念聯(lián)系了起來，同時也將語言和想象聯(lián)系了起來。人們不應忘記，《堂吉訶德》全書是由阿拉伯原文本翻譯成西班牙文后才面世的，只有這樣，人們才能充分理解堂吉訶德那句話的全部涵義。

借打斷堂吉訶德與比斯開人決斗場景（第一部第八章和第九章）的敘述，《堂吉訶德》首先明確地提醒讀者，（米蓋爾·德·塞萬提斯·薩阿維德拉在序言中說自己是堂吉訶德的父親或繼父。除了塞萬提斯以外，或在他的背后）至少還有另一位作者也參與到了故事的敘述中來：

然而，不巧的是，恰在這個節(jié)骨眼上，故事的作者將這場廝殺掛了起來，推說有關堂吉訶德的業(yè)績的記述到此為止，沒再發(fā)現(xiàn)別的文字。不過，本書的另一位作者說什么也不相信這么有趣的故事竟會被棄置于忘海的波濤[……]這讓我耿耿于懷。（張譯本第44頁；英譯本第74頁）

直到此時，我們才得知目前這個文本的背景。早先此書在第一部第五章中，略帶輕蔑地提及先知創(chuàng)造了所有傳奇故事，而現(xiàn)在我們得知這個故事原本是以阿拉伯文寫成，記載在一些羊皮紙和陳舊的手稿上，然后由第二個作者從托萊多市場上一個年輕的小販手中買來。不能不說這一發(fā)現(xiàn)使我們驚訝萬分。有一頁手稿的邊上提到托博索的杜爾西內婭，第二作者由此推斷這些文本講的是那些已經廣為流傳的堂吉訶德的故事，于是他付給一個識阿拉伯文的摩爾人五十磅葡萄干和三蒲式耳的小麥，讓他把手稿翻譯成西班牙文?，F(xiàn)在讀者看到的文本就是由阿拉伯文翻譯過來的。

在故事的一開始，我們得知堂吉訶德的侍從在歷史的不同時期既被叫做潘薩也被叫做贊克斯，這一點對于構建讀者與敘述之間的關系是十分重要的。正如阿爾特所言（Alter 1978：9），這兩種稱謂并沒有在我們看到的敘述中通用，所以我們可以斷定，要么這個信息是錯誤的，要么新作者在復述時自作主張地改動了原稿。不管是哪種情況，現(xiàn)在在讀者手中的版本——被翻譯成西班牙文的摩爾人的著作，被人在邊頁上寫過評論，又被一個西班牙人審校和復述了的版本——是不可信的。接下來我們又被明確地提醒，對于16、17世紀的西班牙基督徒來說，“虛虛實實正是那個民族的人們（阿拉伯人）的本性”（張譯本第46頁；英譯本第78頁）；就像我前面所說的，我們已經有好幾次被提醒，翻譯是不可靠的。但這正表明了“書面語”在《堂吉訶德》里意味著什么，同時也解釋了敘述者（或敘述者們）在整個敘述中對他或他們的故事的雙重性和不穩(wěn)定性的關注。而我們也要記得，這種意識是被加之于塞萬提斯時代的17世紀的讀者身上，而這些讀者早已充分浸淫在“是非兩可”的西班牙敘事傳統(tǒng)中，即“很久很久以前，有一個……”或是“很久很久以前，并沒有……”（最值得人們思考的是，這一傳統(tǒng)是繼承了更古老的阿拉伯敘事傳統(tǒng)瑪卡梅[18]）。

岡薩雷斯指出，翻譯包含了塞萬提斯和其前輩作家全部聯(lián)系的一個關鍵方面：

塞萬提斯對于騎士傳奇的嘲弄模仿走得如此之遠，他甚至采用了每個騎士傳奇都要使用的話題，那就是宣稱文本是從某個遙遠的地方被發(fā)現(xiàn)，以某種異域語言，有時是古老的語言寫成的手稿翻譯成西班牙文的。（經常選用的語言有英語、德語、阿拉伯語、葡萄牙語、弗里吉亞語，以及希臘語和拉丁語）（González 1987：79頁注24）

事實上，岡薩雷斯認為，“翻譯處于作為一種文學體裁的小說的正中心，[……]而且，它是那最不好定義的文學體裁的最關鍵的定義要素之一”（同上，第65頁）。我們將在討論馬爾克斯那一章中進一步討論這一問題。

這種策略的意義始終在于它以什么方式來摧毀讀者所面對的文本中所謂存在、權威等觀念?！耙粋€詞的物質可感性是不可能被翻譯、轉換成另一種語言的。翻譯所放棄的正是語言的物質可感性，而放棄、消除物質可感性，正是翻譯的內在動力”。（Derria 1978：210）

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但是，翻譯只是塞萬提斯采取的質疑他自己文本可信性的策略之一。為了確保讀者始終能夠意識到語言的不可靠性，作者在《堂吉訶德》第一部的結尾給讀者提供了一系列詩文，期望借這些詩文來使讀者重新意識到文本的文本性?！斑@就是已經解讀出來的幾首詩作。其他的，由于字跡模糊，只好交給一位院士去揣摩辨認”（張譯本第328頁；英譯本第461頁）；而第二部一開始，作者就頗有針對性地提醒讀者，“希德·哈梅特·貝內恩赫利”是本書的“原”作者。在敘述堂吉訶德第三次出游時，這種提醒更是頻繁出現(xiàn)。

在堂吉訶德與獅子的搏斗之前（第二部第十七章），敘述者中斷自己的敘述，評論道：

需要說明的是，寫到這里的時候，這部真實專輯的作者贊嘆道：“噢，堅強而又特別豪壯的拉曼查·德·堂吉訶德啊，你真不愧為天下勇士的楷模、西班牙的騎士引以為榮和自豪的堂馬努埃爾·德·萊昂的轉世再生！我該用什么樣的語匯來描述這駭人聽聞的壯舉、我該用什么樣的說辭才能讓后世深信不疑？[……]讓你本人的業(yè)績成為你的頌歌吧，拉曼查的勇士啊，我只好放下不說了，因為實在是筆拙詞窮難以盡述?！保◤堊g本第414頁，英譯本第575頁）

雖說堂吉訶德與獅子的搏斗并沒有絲毫的英雄主義可言，但在面對獅子之前，他就已經被希德·哈梅特·貝內恩赫利作為搏斗的勝利者寫入了歷史。這件事之后，我們的主人公改變身份和形象也就幾乎是不可避免的了。他將諢號改為“獅子騎士”，印證了希德·哈梅特在此之前稱他為“堂馬努埃爾·德·萊昂的轉世再生”。因此，這種改變與其“實際情況”是符合的。

此后的好幾章中，原作者本人都經常成為呼語的對象：

所有喜歡這類故事的人確實應該好好地感謝其原作者希德·哈梅特，因為他不厭其煩地給我們講述了其中的每一個情節(jié)[……]噢，出類拔萃的作者！噢，幸逢吉時的堂吉訶德！噢，名冠天下的杜爾內西婭！噢，詼諧風趣的桑丘·潘薩！愿你們大家和每一個人都能千秋萬代地為世人增添欣喜和愉悅。（張譯本第524—525頁；英譯本第721頁）

有時希德·哈梅特甚至作為評論者在自己的書頁上寫下對自己敘述真實性的懷疑：

這部偉大傳記的譯者說，當他譯到有關蒙特西諾斯洞穴探險那一章的時候，發(fā)現(xiàn)其原作者希德·哈梅特·貝爾恩赫利在手稿邊緣親筆寫下這樣一段文字：“我無法理解也無法相信勇敢的堂吉訶德真的遇上了前一章里記述的那些事情[……]不過，堂吉訶德是他那個時代最為正直的紳士和最為高尚的騎士，我覺得他不可能胡謅[……]即使這次奇遇確有虛妄之嫌，錯不在我，所以，我就不置可否，照實錄下。讀者明鑒，還是自己去判斷吧，我不該也不擅自置喙?！保◤堊g本第452頁；英譯本第624頁）

第二部的第四十四章中有一段話更可以揭示其對真實性的懷疑：

據(jù)說，從這部傳記的原稿上可以看出，譯者并沒有直接譯出希德·哈梅特在本章開頭針對自己發(fā)出的一段怨艾[……]所以[……]不得不囿于狹小的敘述天地，他為此吁請人們不要輕覷他的努力。他自認應該得到褒獎，但并不是因為寫出來了的東西而是因為能夠忍痛割愛，收心束筆。（張譯本第542—543頁；英譯本第745—746頁）

在此，寫作中的沉默和裂隙被激活了。

不同敘述聲音間的距離中也發(fā)生了同樣的事情，而通過這種距離，“翻譯”這個概念被賦予了巨大的力量。在第二部第四十四章中，摩爾人的世界和基督徒的世界（暗示了兩種不同的“現(xiàn)實”）被希德·哈梅特的話聯(lián)系在了一起，他說：“我盡管是個摩爾人，但是卻通過同基督徒的接觸知道圣潔意味著仁厚、謙卑、虔誠、順從與貧窮?！保◤堊g本第546頁；英譯本第750頁）

有一章的開頭，以摩爾人特有的方式連續(xù)三次向真主安拉祈禱（張譯本第369頁；英譯本第514頁）——但此后不久，另有一章的開頭則顯得更加令人費解，意在表明其間關系的錯綜復雜性。

這部偉大傳記的作者希德·哈梅特在本章的開頭說了一句“我以信奉基督的天主教徒的名義發(fā)誓”，對此，本書的譯者說道：作為摩爾人，他無疑是個摩爾人，卻說以信奉基督的天主教徒名義發(fā)誓，無非是要表明，想像信奉基督的天主教徒那樣，一旦發(fā)了誓，自己說的就是或應該就是實話，所以，他說以信奉基督的天主教徒的名義發(fā)誓的意思就是想要他筆下有關堂吉訶德的一切[……]全都真實可信。（張譯本第469頁；英譯本第646頁）

自覺運用不斷被人翻譯著的敘事語言，其所達到的效果使人覺得：現(xiàn)實存在于別處。堂吉訶德和林中騎士的交手對峙，頗為吸引人，其間，那古怪的騎士對堂吉訶德所能說的僅僅是：“您跟我打敗的那位就像兩個雞蛋，毫無差別”（張譯本第400頁；英譯本第556頁）。決斗之后，堂吉訶德揭開林中騎士的頭盔，想看看他是否死了，“書上說，他看到的是參孫·卡拉斯科學士本人的面孔、模樣、眉眼、輪廓、表情和神態(tài)”（張譯本第402頁；英譯本第558頁）。而正是由于這個原因，堂吉訶德根本不信他所見到的一切。眼見的東西和自己的感覺，就像翻譯一樣，令人生疑：它們在敘事作品中所起的作用和翻譯在敘述行為中所起的作用，完全一樣。

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關于堂吉訶德及其與桑丘·潘薩之間的關系，傳統(tǒng)的看法所關注的是現(xiàn)實與非現(xiàn)實（非現(xiàn)實可能是錯覺、幻覺、想象或夢境），理性與非理性，以及瘋狂與理智之間二分的關系問題。在第一部中，每當堂吉訶德的想象在平庸或殘酷現(xiàn)實的脊背上快要破碎的時候，這種二分的關系，都會以極其醒目的效果凸顯出來：所謂巨人事實上是風車，薩拉森軍隊只是羊群，城堡則是毫不起眼的客棧。

在奧爾巴赫著名的模仿說解讀中，這種二重思維模式表現(xiàn)得尤其明顯。其根據(jù)的現(xiàn)象是：“日常生活的再現(xiàn)過程中，生活本身就是以人類、社會種種問題及其復雜的悲劇性來加以嚴肅處理的”（Auerbach 1974：342）：此處所謂“日?！?，并未得到更為嚴謹?shù)慕缍?，解釋的基礎也只是一般性的“常識”。奧爾巴赫這種高明然而未免過于偏激的解讀，著意考察的主要是堂吉訶德的定向思維如何得以使他始終既不絕望，又不恢復理智?；蛘哂每寺逅购啙嵜骺斓脑拋碚f：“使歷史的世界屈就虛構世界的法則”。（Close 1900：17）

奧爾巴赫說：“外部情勢確立自身，與錯覺形成鮮明的對照，每當此時，解決辦法舍此無他”（Auerbach 1974：340）。換句話說，現(xiàn)實只是被簡單地看作是“外部”的東西；對奧爾巴赫來說，文本的現(xiàn)實性，就在于“能生動地以具象的方式來再現(xiàn)處于完全不同環(huán)境下的完全不同的人物，生動地表達他們頭腦中的所思、所想，表達他們的心中所感、口中所言”（第354頁）。換言之，“感官”的東西就是開啟塞萬提斯現(xiàn)實主義之門的鑰匙?！霸谔眉X德和現(xiàn)實之間所產生的種種沖突中，質疑現(xiàn)實存在權利的情形從未發(fā)生過。現(xiàn)實總是對的，而堂吉訶德總是錯的；熱鬧一陣過后，現(xiàn)實又恢復平靜，一切照常進行，沒有絲毫改動”（第345頁）。奧氏對文本和“現(xiàn)實”作如此解讀，顯得多么的無力和貧乏??！

人們起碼應該承認，現(xiàn)實的不同層面之間不僅有日益增加的互動性，也有越來越微妙的互含性。整個第二部遠比表面上相對簡單的第一部要復雜得多，也微妙得多。第二部里，公爵府邸發(fā)生的一系列錯綜復雜的事件，有著特殊的重要性。在那里，“現(xiàn)實”本身就被貴族們的裝腔作勢所改變了。

那段頗長的情節(jié)中，公爵一家不斷地讓堂吉訶德嘗試荒誕不經的事情，為堂吉訶德的瘋癲火上澆油。當世界（也就是現(xiàn)實）開始變得與堂吉訶德對世界的表達沒什么兩樣的時候，任其如此表達的邏輯本身就必須抹煞現(xiàn)實。當現(xiàn)實的世界似乎開始變得越來越瘋狂時，瘋子則會顯得越來越神志清醒。換句話說，當堂吉訶德把他自己對世界的表達當成現(xiàn)實的時候，他就是瘋狂的（在第一部里，風車被當作巨人，羊群被當作薩拉森軍隊，即是如此）；但是，當他的表達變成現(xiàn)實的時候，他就可能被看作是神志清醒的。在杜林所謂的“表象的帝國”里，堂吉訶德卻揭示不斷隱退的意義世界。

第二部中相關聯(lián)的兩個片斷尤其戲劇化地說明了這一點。從“被施了魔法”的蒙特西諾斯洞穴上來之后（第二部第二十二章和第二十三章），堂吉訶德講了一個令任何人都難以置信的故事：盡管公正而忠心的桑丘宣稱“我不相信我家老爺在說謊”（張譯本第449頁；英譯本第621頁），那意思卻是在說，他家老爺一定是被洞穴里的魔法師們施了魔法。蒙著眼睛騎在神奇的木馬賴銷飛木背上作了一段假想飛行之后[19]，這次輪到桑丘來告訴大家他看到的地面還不如一個薺菜籽大（張譯本第533頁；英譯本第733頁），而堂吉訶德則平靜地評論道：“桑丘，既然你想讓人相信你在天上見到的事情，我就希望你能相信我在蒙特西諾斯洞穴中見到的一切。別的嘛，我也就不說啦?！保◤堊g本第535頁；英譯本第735頁）

故事快結束時，出現(xiàn)了另一個頗具深意的線索，堂吉訶德承認了客棧就是客棧。對此，敘述者是這樣解釋的：“我說這是個客棧，是因為堂吉訶德把它稱為客棧，這倒有點反常，因為他平常都把客棧稱作城堡?！保ㄓ⒆g本第848頁）與其說這表明堂吉訶德變了，倒不如說它表明現(xiàn)實仍是通過對現(xiàn)實的敘說來構建的，也就是說，是通過語言行為來構建的，就像在《堂吉訶德》整個敘述過程一樣。這一發(fā)現(xiàn)使讀者能夠以更敏銳的眼光重新審視第一部，發(fā)現(xiàn)在表面簡單的二元對立之下潛藏著的種種復雜而微妙的特性。讀者所能感覺到的，只是發(fā)現(xiàn)自己置身于阿爾特所謂的“本體眩暈”狀態(tài)中。（Alter 1978：6）

要達到這樣一種不同尋常的理解，關鍵是要認識到：《堂吉訶德》是以小說的手法來探討伊拉斯謨所謂“愚行”的概念，探討啟蒙，探討盲目信仰的中世紀過后，懷疑的新世紀即將來臨等問題。這也是卡洛斯·富恩特斯在《塞萬提斯，或閱讀的批評性分析》一文中的見解。該文大概是論《堂吉訶德》的最有見地的文章之一（Fuentes 1990）。富恩特斯將《堂吉訶德》看作是“詞與物在現(xiàn)代分離”的最初標志之一（同上，第51頁），他進一步將這種分離解釋為“類比”與“辨異”之間的分離：對于現(xiàn)代人來說，挑戰(zhàn)就在于“如何在接受世界的多樣性和變化的同時，還能保持將事物加以類比并統(tǒng)一起來的思維能力，從而使這個變化的世界不至于變得毫無意義”（第49頁）。

富恩特斯引用特里林的話：“所有的小說都是從《堂吉訶德》主題變化而來的[……]即表象和實在的問題”（第50頁）。這與伊拉斯謨有關，涉及“真理的二重性，表現(xiàn)的虛幻性，和對愚蠢的贊頌”（第52頁）。人們想起伊拉斯謨曾經所說的話：“事物的實在性[……]完全取決于人的意見。生活中的事物如此多樣，如此對立，如此令人不可思議，以至于人們從來就不能確定何為真理”（第52頁；參見Eras-mus 1971，第45章）。理性只能透過具有反諷意味的瘋狂來認識自己，并作為其批判性互補而不是作為其對立面而存在（Fuentes 1990：53）。中世紀人相信，中世紀后的新人懷疑。富恩特斯有句名言：萬事可能，萬事可疑；“即使得知了事物的新的真相，這些真相也會被批判精神所懷疑，因為確定真相的正是批判的精神”（第55頁）；對于塞萬提斯來說，懷疑正是達致實在、真理的關鍵和條件。有必要補充的是，懷疑也是語言的條件——特別當語言本身被看作是“翻譯”和“別人說過的話”時，語言就肯定會變得十分可疑。其中，究竟何為理智何為瘋狂，誰能說得清道得明？

小說的第二部以極其鮮明的方式，分別敘述桑丘在海島和堂吉訶德在公爵府邸的一系列經歷，非常清楚地闡述了這個問題。當“神清氣爽”的人物們（公爵一家）都愈益沉迷于游戲，玩得頭暈目眩的時候，現(xiàn)實的意義就變得模糊了。在這個日益不安全的世界上，偏偏又發(fā)生了一件極其令人痛心的事情，那是在第二部第四十四章和第四十六章中，堂吉訶德發(fā)現(xiàn)他的綠襪子上有一處跳了線，這對他來說，簡直就像是個“無可挽救的災難”，令其惶恐不已，似乎比前此遇見那貌似多情的阿爾蒂西多婭時所遭遇的風險還要大。這種過激的表現(xiàn)，是理智還是瘋狂？此時，我們顯然無法拿得準。

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現(xiàn)在就讓我們嘗試一種不同的方法。我們稱之為“實在”的東西，對20世紀的讀者來說，顯然只是歷史和文化所決定的一種建構，是一套被人們接收并接受的觀念，我們據(jù)以相信世界是個什么樣子的正是這套觀念。我們所認識的世界建立在感知，或伊拉斯謨所說的“觀念”之上。但是感知本身就意味著解讀和意象創(chuàng)造，也就是翻譯。

在中世紀，物質世界僅僅被看作是神圣真理的顯現(xiàn)：也就是說，天使和魔鬼比樹木和石頭還要“真實”。隨著文藝復興及人文主義的興起，現(xiàn)實從上帝的手中解放出來，它的存在具有了獨立性和實在性。換句話說，現(xiàn)實被認為是二重的：世界與人；客觀與主觀（這是與將“自然”看作是獨立存在的客體，“人性”作為獨立存在的主體的觀念是一致的）。到了理性時代，這一看法又出現(xiàn)在笛卡爾對“思維之物”和“廣延之物”的區(qū)分中：所謂人類是個人的，而所謂“世界”則是一堆客體而已。因此，正是基于相信客觀世界是可以被感知、了解和描述的，才產生了唯實論這個概念。

繼康德之后，人們才意識到認識“物自體”是不可能的，并由此建立了存在和表象的二分法。但是西班牙人塞萬提斯，正如身為伊麗莎白時期英國人的莎士比亞一樣，不僅代表了各自所處時代的精神，而且超越了自己的時代：塞萬提斯了解“這是同時也不是”和瑪卡梅的文學傳統(tǒng)，而我們也看到，這一傳統(tǒng)已被《堂吉訶德》中的敘述情況所證實。作者寫這個故事的出發(fā)點可能想要批判騎士傳奇，同時批判伊拉斯謨之前的世界觀：以自己的幻想來否定“現(xiàn)實”的堂吉訶德，是個傻子和瘋子，書中也確實是將其作為傻子和瘋子來刻畫的。但此書的偉大之處就在于它逐漸地發(fā)展成為對真實世界本身的批判。正如瑪莎·羅伯特（1980）所指出的那樣，堂吉訶德并不是單純地批判他從阿馬迪斯傳統(tǒng)中所認識的騎士傳奇，同時他也復興了騎士傳奇。塞萬提斯寫《堂吉訶德》之前，阿馬迪斯已經過時至少三十年了。但這是一種基調完全不同的復興，它包含了很多東西，其中有西班牙征服者發(fā)現(xiàn)新世界的記述。（參見Peter Hulme大作Colonial En-counters：1986）

《堂吉訶德》中“問題”的答案就在它并不是簡單地將小說和現(xiàn)實對立起來：等式的兩端其實都是語言的產物。如果說堂吉訶德的瘋狂是由于他看了太多的騎士小說的緣故，那么世界的“理性”也同樣是語言策略的產物：正如希德·哈梅特·貝內恩赫利和他的世界是由伊斯蘭教的文本所決定的一樣，羅馬天主教的文本也滲透在塞萬提斯時代的西班牙社會。有那些關于西班牙征服者的記錄，也有那些收集起來的西班牙民間的歌謠和故事，這些歌謠和故事的作者可能就是堂吉訶德和桑丘在旅途中遇到的任何一個人，他們可能在客棧或小酒店里，在遙遠的山脈或只是在路邊，在曼徹干廣袤的平原上，在公爵的城堡里，在桑丘的“海島”上，或別的什么地方。桑丘一直被看作與堂吉訶德的瘋癲相對立的理智和現(xiàn)實的代表，而作為一個小說人物，他是從相沿已久的古訓、民間傳說、成語、諺語、語錄等的寶庫中構建出來的，而這個蘊藏著形形色色玩意兒的寶庫也就是巴特所謂特定敘事文本中的“文化原碼”（Barthes 1975：20，206）。頗能說明問題的是，當桑丘來到他的“海島”時，他也碰到了文字真實性的問題：他發(fā)現(xiàn)墻上的大字預言似的宣布了他在當天的到來。正如他家老爺?shù)默F(xiàn)實經歷由騎士傳奇預先決定了的一樣，桑丘此刻的情況套用狄德羅的話說，就是在天上的大卷軸上寫好了的。

奧爾巴赫等人多年來一直認為，堂吉訶德的瘋癲被現(xiàn)實世界所抵消，實際上也可說是被現(xiàn)實所擊敗。這樣的觀點誤解了《堂吉訶德》整個敘事世界究竟在多大的程度上是對語言的建構：即語言作為翻譯、作為異化的東西、作為他者的語言而被人們所體驗。在書上第611頁（張譯本第442頁）上，堂吉訶德提醒桑丘：“這問題和答案不是你的，桑丘，一定是你從別人那兒聽來的?！边@也變成了書中每個人所面對的問題。從整個語境看來，堂吉訶德自己的語言（即他在“瘋瘋癲癲”、迷離恍惚、精神失常狀態(tài)下所說的那些話），比起神父、剃頭店師傅、客棧老板、延瓜斯的腳夫、公爵或那鬼話連篇的阿爾蒂西多婭來，其實不見得缺乏多少連貫性，也不見得就毫無意義。

?？拢‵oucault 1985：21）說：“瘋癲使人著迷，因為它是知識”。從這個角度來說，瑪莎·羅伯特的論述是很不貼切的。她認為：“不管我們從哪個角度來看，有一點是確定的，那就是，在真實的人群中不可能找到類似的情況，它既無先例，也難以置信。我們也就不能將它作為真實情況的類比來分析。（這種瘋癲）使堂吉訶德超越了任何可定義的道德態(tài)度與精神態(tài)度的范疇，使他處于人性的極限”（Marthe Robert 1980：115）。與此相反，?？聞t申明：“在瘋癲隱秘的中心[……]我們終于發(fā)現(xiàn)隱藏起來的完美的語言[……]語言是瘋癲首要和最終的結構”（1985：95—100）。

對此，福柯進一步作了詳細的解釋：“瘋癲的終極語言是理性的語言，但是是被包裹在意象影響力之中的理性的語言，是被局限在意象所定義的表象中的理性的語言”（同上，第95頁）。因此，在《堂吉訶德》里，堂吉訶德將處于轉換和翻譯狀態(tài)中的騎士傳奇的語法具體化、形象化，將其變?yōu)槌涑馊珪?、從文本外部看來純屬瘋癲的話語，而在這前后兩種轉化之間存在著密切聯(lián)系。而在文本的內部，正如堂吉訶德從蒙特西諾斯洞穴出來之后告訴我們的那樣，存在著“我與自己不斷的爭論”（英譯本第615頁）?！罢Z言是瘋癲首要和最終的結構，是它的組成形式；瘋癲對其自身性質的所有表述都以語言為基礎”（Foucault 1985：100）。語言本身通向“真實”與“想象”這兩個世界，不僅使堂吉訶德，也使桑丘·潘薩成為可能。賴利（Riley 1962：64）指出，通過語言這柄雙刃劍，“堂吉訶德試圖在生活中經歷文學，成為他自己故事的主角，而且，在他能控制事件發(fā)展的范圍內，成為它的作者”。

7

觀察一下堂吉訶德在“真實世界”極端的物理表現(xiàn)面前的反應是很能說明問題的（即使我們現(xiàn)在不得不對“真實世界”這個字眼有些將信將疑）。即使從敘事的表層來看，很明顯，這個“真實的世界”通常對堂吉訶德構成了挑戰(zhàn)——以饑餓形式出現(xiàn)的挑戰(zhàn)（比如在第一部第十七章遇到牧羊人之后，或在第二部第二十六章中看完傀儡戲之前）；以情愛形式出現(xiàn)的挑戰(zhàn)（比如第一部第十六章中面對馬里托爾內絲的誘惑，或第二部第四十九章中阿爾蒂西多拉的勾引）；或更多的時候以肉體疼痛的形式出現(xiàn)的挑戰(zhàn)。那么，這些經歷究竟在多大程度上能迫使堂吉訶德意識到肉體的局限，進而使他發(fā)現(xiàn)、承認有那么一個“真實”的世界存在呢？

堂吉訶德的騎士冒險經歷剛開始的時候，在他被一群騾夫痛打了一頓之后（第一部第四章和第五章），他采取的對策很有意思。他試著“回憶他書中的某些類似的章節(jié)”（英譯本第52頁），他甚至自欺欺人地把那當成幸運的事，“認為那是游俠騎士當受之苦”；而當他身體的疼痛太過劇烈乃至他在驢背上都待不安穩(wěn)時，他又在“故事”中找到了止痛良方（英譯本第54頁）。同時，堂吉訶德作了整本小說中最光輝的自我宣言：“我知道自己是誰[……]我還知道自己不僅可以成為剛才提過的那些人，而且還抵得上法蘭西十二騎士”（張譯本第29頁；英譯本第54頁）。通過?？滤^的瘋癲的語言，敘事事實上在堂吉訶德身上賦予了更多的現(xiàn)實感。甚至在他承認肉體的痛苦時情況也是如此：在風車大戰(zhàn)之后（第一部第八章），他提醒桑丘道：“之所以沒哼沒叫，是因為游俠騎士不能為傷痛大哭小嚎，即便腸子流了出來也不行”（張譯本第40頁；英譯本第69頁）。在挨了修士的跟班們的好一頓拳腳之后（第一部第十章），他承認了自己的悲慘境地：“桑丘老弟，你要明白，這一次以及以后還會有的類似遭遇不是爭奪海島，只是偶然交手而已，其結果不過是打爛自己的腦袋或者丟掉一只耳朵罷了”（英譯本第81頁）：但是他馬上就采用了他一貫的止痛方法，即在騎士小說中找到了安慰?？吹缴Ｇ鹑栽趩?，堂吉訶德便提出可以用某種有魔力的香油來治療，而那香油本身就是騎士文學的產物——奇妙的是，那香油差點兒要了桑丘的命，卻奇跡般治好了他家老爺。

在為這種“語言”所作的一次特別動人的辯護中，堂吉訶德講述了他當前處境的緣由：

在下只是想以切身感受表明騎士更為辛苦、更多危難，饑渴的時日更為常見，貧窮拮據(jù)、衣不蔽體、虱蟣盈掬的情況更是家常便飯，所以，先前的游俠騎士一生中必定經歷過許多磨難（張譯本第62；英譯本第98）。

換句話說，堂吉訶德既沒有否認也沒有逃避現(xiàn)實中的痛苦，而是接受了它——因為那是他選擇的游俠事業(yè)的一部分。這里，他和同獅子搏斗時（第二部第十七章）一樣接近“現(xiàn)實”。與獅子搏斗時，他所表現(xiàn)出來的絕不僅僅是魯莽，還有明明知道那兇惡的動物是獅子仍然敢去挑戰(zhàn)的非凡的勇氣。

在第一部第十五章里，整本書中堂吉訶德最慘不忍睹的肉體痛苦開始了。被那些延瓜斯腳夫打得體無完膚之后，主仆二人來到一家客棧住宿，當然了，堂吉訶德認定了那是個城堡。他痛得無法入睡，然后又開始了新的瘋狂幻想（也是為數(shù)極少的由疼痛引起精神錯亂而后導致的幻覺之一）。當馬里托爾內斯錯摸到他床上的時候，他抵制了誘惑，除其他原因之外，還因為“癱臥病榻，雖有心聽憑差遣，卻身不由己”（張譯本第82頁；英譯本第123頁）。由于疼痛難耐，堂吉訶德求助于他的神藥，但是卻不得安寧，而且又被別人狂毆一通。我們知道，堂吉訶德喝過神藥之后覺得“身康體健，完全恢復”，但沒過了幾頁，我們就看到他仍然渾身酸痛，都沒有力氣爬下馬背去解救正被人兜在毯子里拋上拋下的桑丘：所以說神奇香油的效果也很可能只是錯覺，或者僅僅是暫時的。緊接著，堂吉訶德又被牧羊人打成重傷，而當他向桑丘求助的時候，桑丘由于肚里被早先喝下的藥湯弄得翻江倒海，一股腦把肚里的東西吐了他家老爺一臉。對此，堂吉訶德平靜地開解自己道：“咱們碰上的這些倒霉事兒預示著即將雨過天晴，好事就要來了”（張譯本第95頁；英譯本第140頁）。這一次堂吉訶德至少承認了他想吃的只是點兒面包和魚頭，而不是“那些迪奧斯克里斯講過的野菜”。但是，就算遭受如此痛苦（渾身瘀青，還掉了好幾顆牙），他仍然把疼痛當作騎士生活的一種褒獎。

我出于某些原因特別留意地看了這一段。最主要的原因是因為這一段揭示了“現(xiàn)實”的純粹相對性：現(xiàn)實中最糟糕的暴行也可以幾乎無一例外地被輕易消解，與其說這種消解是通過逃避到幻想中（或者語言中）來實現(xiàn)的，倒不如說是將這些事件本身降低到敘事虛構的層次上。施于堂吉訶德身上的暴行是如此之過分，而結果又是如此之令人憤慨，以至于哪怕我們的想象力再豐富，也沒辦法把這稱為“寫實”。在當代，卡通片《貓和老鼠》中的慣用手法與這一段頗為相類。片中，湯姆在短短的一集中就多次被暴打，被肢解，被軋平，被粉碎，被液化，然后又從每一次災難中恢復過來，開始新一輪倒霉的歷程。正如阿爾特（Alter 1978：9）在一個略微不同的語境中所言，“仿真性悄悄地替代了內在一致性，盡管這種替代還沒有不動聲色到讓人毫無覺察的地步”。[20]

納博科夫批評《堂吉訶德》，說它是“人類有史以來著述的一部最令人不悅也最野蠻的書”，這話在評論界非常有名，但昆德拉（Kundera 1995：60—61）對納博科夫這一評論卻做出了較為中肯的回應。他指出：

我們不是處在左拉的世界中，在那里，一些被準確細致刻畫出的暴行成為社會現(xiàn)實的忠實記錄；塞萬提斯的世界則是由講故事的人的魔咒所創(chuàng)造出來的，那個講述者編造、夸張，沉湎于他的幻想和放縱中無法自拔。[21]

這就是為什么我們應該多審視當今的卡通而不是19世紀的小說，以求理解塞萬提斯文本中的“真實”。當然，堂吉訶德在打消讀者疑慮方面比《貓和老鼠》要高明得多。舉一個簡單的例子就可以說明這一點。第一部第四十四章中，堂吉訶德極其痛苦地被拴住胳膊掛在了窗外，而他獲救之后做的第一件事就是跨上若昔難得，平舉長矛，向剛剛救過他的人們沖過去。這并不是對通常瘋癲與理智間沖突的簡單重復，也并非展示了兩個層面上的現(xiàn)實：作者設計這一舉動，是為了將堂吉訶德此前身體上所受的折磨（這是異常真實的）轉化為此刻的“著魔”；而對這一事件的敘述則玩笑似展現(xiàn)了語言使人著魔的特質。

幾分鐘之后，堂吉訶德看到客棧老板被人毆打卻袖手旁觀，因為他認為騎士不該插手鄉(xiāng)紳們的事兒。我們不能像客棧里的女人們那樣，說他“膽小怕事”，因為我們記得，在第二部第十七章中，他連向獅子挑戰(zhàn)都毫不猶豫。他此時袖手旁觀，更為復雜地體現(xiàn)了語言中所交雜著的令人目眩的種種現(xiàn)實。就像讀《哈姆雷特》時一樣，我們說不清哈姆雷特到底是真瘋還是裝瘋，也無法分辨真實和表象，無法分辨現(xiàn)實和許多其他的東西——因為它們都依賴于語言而存在。還記得嗎，我們早在第一部第十七章中就被提醒，不要完全相信表面上的對立。在那一章中，堂吉訶德把客棧當作城堡并引起了騷亂，但當他第二天早上離開時，他又很平靜地承認也許那個客棧只是表面上像個城堡，而且他很精明地請店主免了店錢，因為游俠騎士從來沒有那么不受人尊重，連住店都要花錢。

8

在《堂吉訶德》中，關于現(xiàn)實和虛構的所有概念像處于圈套之中。而評價此書中寫作復雜性的關鍵在于一個問題：就其相對于“瘋狂”的關系而言，評論者將自己置于何處？是在瘋狂之內，還是在理性之中？如果答案毫無疑問是后者，那么，我們除了將瘋狂看作“理智的反面”以外，還能作何評價？作品本身也預見到了這個問題。從書中幾個次要敘述人的角度來看，堂吉訶德無疑是瘋了，而主要敘述人也始終一貫地遭到敘述情境自身的懷疑（或者至少被顛覆，被質疑），這種敘述情境揭示了希德·哈梅特·貝內恩赫利的講述至少是不可靠的。如果塞萬提斯想要顛覆騎士傳奇[22]這種文學傳統(tǒng)，那么他就必須置身于這種傳統(tǒng)之外，置身于瘋狂之外，而立足于理性和“真實”的境域之中：通過使用一個可疑的敘述者，作者在質問他自己的立場。用福柯的話來說，塞萬提斯允許堂吉訶德從瘋狂的內部說話，從而逐漸地使瘋狂具有了某種有效的欺騙性，而這正是通過避免理性和非理性之間的似是而非的對立而實現(xiàn)的。理性和非理性自身都沒有實質，它們從對立面中產生，通過對立面來定義自身。在20世紀，拉康指出瘋狂是理智的效果之一。因此，堂吉訶德并沒有提供那個，或者某個理智的同類項，但他確實破壞了所謂真實的權威性（和創(chuàng)造性）。有效性依存于故事這一概念中，其基礎就是傳統(tǒng)的似是而非。在《堂吉訶德》中，通過使用作為翻譯的語言等種種手段，一切（包括一向被認為是“真實”的東西和一向被認為是“想象”的東西）都是作為故事而得到呈現(xiàn)的。

9

每次旅行停頓的時候（也就是敘述暫?；驓w于沉靜的時候，因為“旅程”和“敘述”事實上是互相指代的），堂吉訶德和桑丘·潘薩都會遇上新的人物，他們的交談幾乎無一例外的是講故事。但是這些人物也不僅僅是講故事，他們把自己也變成了故事。“每個人都是他自己作品的孩子”，堂吉訶德在第四十八頁中這樣說，此處“作品”也可以理解為“詞匯”。他們所漫游的整個西班牙也被轉換成了一連串的故事。

在第一部第二十二章中，堂吉訶德和桑丘遇上（就該詞的所有意義而言）了一群被用鐵鏈拴著的苦役犯，這次相遇意義特別深遠。在這次相遇之前，書中講到堂吉訶德將一個剃頭匠的銅盆戴在頭上，并深信不疑那銅盆就是有魔法的曼博里諾頭盔。當他挑戰(zhàn)押送苦役犯的差役時，頭盔還戴在他的頭上。差役們對此的反應是可以想見的。不僅如此，這銅盆兼頭盔還賦予了在后續(xù)場景中讀者們對現(xiàn)實的看法以新的內容。差役們做出如此反應原因是：銅盆對于他們來說屬于與堂吉訶德不同的符號系統(tǒng)，他們并不是像堂吉訶德那樣來解讀這個銅盆的。“把你腦袋上的盆正一正！不要四處游蕩想要找到三條腿的貓”（英譯本第178頁）。而另一方面，我們對于現(xiàn)實的看法則基于我們同時了解堂吉訶德和差役們的兩套符號系統(tǒng)。

這一事件開始的時候，書中使用了這樣一個比喻，說拴在一起的苦役犯就像是串在粗大鏈條上的珠子一樣。這個意象和堂吉訶德的頭盔一起，立即使此場景中單一的現(xiàn)實感變得復雜。差役們把苦役犯們的事情告訴了堂吉訶德，但他還是堅持挨個兒打探每個苦役犯的歷史。這也印證了主觀性真實這一概念。其中有一個苦役犯談道：一個人的境遇是由他自己對事情的描述決定的，而不是由什么人證物證決定的。對此堂吉訶德當然是贊同的，因為他本人的舉動就一直在與真實背道而馳。

在這些對話中，對人物的簡單刻畫總是伴隨著每個苦役犯或簡單或詳盡的敘述，讀者因此能從另外的角度看待這些講述。比如說一個苦役犯被稱作“一個音樂家和演唱家”，而差役則解釋道這是指在刑訊的時候招供。另一個交代說他只是因為缺了十個金幣，就被判在船上服苦役五年。（張譯本第118頁；英譯本第172頁）能否猜出他究竟干了什么就是讀者自己的事了。每個故事都變成了有隱喻意味的創(chuàng)造，是懷著以另外的字眼來敘說事實的目的而創(chuàng)造出的另一個版本的真實。也就是說，尋找新的語言來表現(xiàn)現(xiàn)實，事實上這也是整本書在做的事情。

從另一個角度來看，這個場景變成了整部小說的戲中戲：也就是說，苦役犯們把自己變成了故事，把他們的經歷變成了小說，由此我們可以清楚地看到語言決定了現(xiàn)實。對于將在第二部中重新出現(xiàn)的惡棍吉內斯·德·帕薩蒙特，也就是吉內私了·德·扒竊蒙騙來說（名字譯法參考張廣森譯本——中譯者），度過他的生命事實上等于書寫他的生命，只有當生命完結之時，這種書寫才會結束。只有閱讀過后面的章節(jié)（第一部第三十九章至第四十四章）后，讀者才能真正明白這個場景中隱含的意義。當戰(zhàn)俘講述自己的故事時，宣稱這是個“真實的故事”，但是這個故事卻采用了典型的童話故事的模式（父親把財產分給三個兒子），在敘述中，他提到了與他并肩作戰(zhàn)的“一個西班牙士兵，名字叫做什么德·薩諾蓋拉”。阿爾特（1978：17）指出，“薩諾蓋拉作為薩諾蓋拉創(chuàng)作出來的小說人物出現(xiàn)在敘述中，作者借這一事實表明了他對自己一手構建出的小說世界的所有權?！钡业睦斫馇∏∈窍喾吹?，我認為通過讓好幾個都不那么可信的敘述者參與到敘述中來，作者完全顛覆了自己作為作者的權威，也就預示了巴特所說的“作者之死”。

阿爾特在別處所談到的“內在一致性”比試圖達到逼真更加重要。我們想起了塞萬提斯的另一個故事，講的是兩個學生周游意大利，沿途通過在鎮(zhèn)廣場上講他們參加雷半多戰(zhàn)役的故事來娛樂村民。但是當他們在一個村子里遇到了麻煩時，有一個參加過那場戰(zhàn)役的老兵當眾指責并以有力的證據(jù)證明了他們在瞎說。他們馬上被吊在了絞刑架上，但在行刑之前，他們向當?shù)氐墓羟笄椋埱竽茏屗麄兟犅犂媳约褐v述的雷半多戰(zhàn)役的真實故事。老兵欣然從命，但是他的故事，那個“真實的版本”，實在是太過平淡無趣，聽眾們馬上要求放了學生們而把那個老兵絞死。值得稱贊的是，學生們替老兵求了情，結果三個人都被釋放了。但是這個故事的關鍵在于：故事的質量在于講述的方式，而不在于它的真實性。

這樣，在《堂吉訶德》全書以及書里小說人物講述的一個個故事中，剩下的就只有敘述本身，而不是作者，用巴特的話來說，剩下的只有文本，亦即故事本身。通過講述這一語言行為，故事使自身以及編造故事的人存在了起來。

當敘述被作為戲劇演出來表現(xiàn)的時候，這一點就更加明顯了。在批評家們當中，奧爾巴赫（1974：351）最早提出：故事中復雜的偽裝和表演將現(xiàn)實變成一個“永不停息地成為現(xiàn)實的恒久舞臺”（我們對這一論斷的后半部分可能有異議）。這一論斷在有名的傀儡戲一場中得到最有力的印證。那場傀儡戲正是現(xiàn)在化名為佩德羅師傅的吉內斯·德·帕薩蒙特，也就是吉內私了·德·扒竊蒙騙表演的（第二部第二十六章）。這種身份的三重性同樣也表現(xiàn)在全書的整個敘述情境中：希德·哈梅特·貝內恩赫利寫了原本，原本由譯者翻譯，再由第二個作者講述。說那個饒舌的摩爾人曾“以天主教徒的名義”發(fā)誓，其重要的緣由也正在于此。

就像《堂吉訶德》整本書一樣，傀儡戲那一段也是以騎士傳奇為基礎的：解救危難中的少女，這在戲中就是蓋菲羅斯將他的妻子、美麗的梅利森德拉、查理曼大帝的女兒從一個邪惡的摩爾人手中解救出來的故事。每當演出過程中出現(xiàn)某個現(xiàn)實的體現(xiàn)，它也馬上就被推翻了。在戲的高潮部分，也就是蓋菲羅斯和他的愛人正要從摩爾人的城堡中逃跑的時候，堂吉訶德打斷了演出，因為他覺得鐘聲響起是不可能的（他堅持道，摩爾人使用的是一種半球形銅鼓）。但是很快他就投入到傀儡戲中，完全信以為真，把偶人們當成真的摩爾軍隊狂劈亂砍，盡管此前他還說這個演出太不符合現(xiàn)實。面對佩德羅師傅的責難時，他又把這歸咎于“魔法”和“幻覺”。然后，腹中饑餓和要吃晚餐這種平淡無奇的現(xiàn)實又突然使他重新“恢復了理智”，雖然他馬上又說他砍壞的偶人不可能是真正的梅利森德拉。為那些被他砍壞的偶人付過賠償金之后，他又關切地詢問梅利森德拉和蓋菲羅斯是否安全地回到法國了。

有意思的是，?？拢?985：189）在討論瘋狂的時候也談到了戲劇表演：他認為，戲劇表演引發(fā)了一場危機，該危機標志了錯覺審視自身，從而轉向令人頭暈目眩的真實的那個轉折點?；蛘吒唧w地說：

在存在中實現(xiàn)精神錯亂的不存在，可以將其作為不存在本身來壓制；而這是通過內在矛盾機制來實現(xiàn)的，此機制是關于文字和錯覺的戲劇表演，也是語言和意象的游戲；從精神錯亂成為存在的一種形式以來，它就作為不存在而被壓制著；但是既然精神錯亂的存在完全存在于它的不存在之中，它也就是作為精神錯亂而被壓制著。這種存在在戲劇的幻想中得到了確證，將其恢復為某種真相；通過將其束縛于現(xiàn)實之中，那種真相正好把這種存在趕出現(xiàn)實之外，任其在理性的非錯亂話語中消失。（Foucault 1985：191）

簡而言之，《堂吉訶德》“質疑了小說的地位和它自身作為小說的地位”（Alter 1978：15）。

10

《堂吉訶德》中最能體現(xiàn)小說地位和作為小說條件的語言的地位的，莫過于托博索的杜爾西內婭這一角色了。正如幾個世紀以來的評論家所指出的，堂吉訶德知道杜爾西內婭是他自己的杜撰，“但他對其編造出的理想形象的不變忠心是毋庸置疑的”（Alter 1978：25）；但比重申本部小說中最明顯的張力更重要的是，事實上這個虛構的形象很大程度上決定了堂吉訶德在“現(xiàn)實”中的遭遇。

在小說的第一章中，堂吉訶德搜腸刮肚，想要物色一位美人，其游俠行為將以為這個美人盡忠的名義進行。他記起了一位阿爾東莎·洛倫索，是“一位頗具姿色的農家姑娘，他已經暗戀了人家一段時間，盡管那姑娘很可能對他的愛戀并不知情或無法證明”（英譯本第35頁）。堂吉訶德幻想中的意中人，托博索的杜爾西內婭也就在現(xiàn)實中有著那么一點微弱的根基。而她的產生僅僅是因為“杜爾西內婭”這個名字有著奇妙的音樂感。如小說中的其他例子一樣，命名行為決定了現(xiàn)實——但是“托博索的杜爾西內婭”這個名字的指涉性是很偶然的，并不代表本質主義或人類起源時期的初始語言概念，梯厄等理論家把這樣的概念歸于20世紀之前的語言學理論，其做法與此大相徑庭。如果這個名字真的有什么現(xiàn)實性，那它也是在命名行為發(fā)生之后，而不是之前。

我認為也許能夠證明的是，名字確實包含了某種本質——騎士傳奇中所有貴婦身上所包含的某種本質。但是這種設想并不能讓我們進行很深入的討論，因為這個討論的意義太過模糊，幾乎沒什么意義。所以我認為，從一開始就把“托博索的杜爾西內婭”看成一個幾乎空白的能指，一個幾乎完全建立在它自己的音韻特質和尚未實現(xiàn)的可能性之上的能指，似乎更有建設性。如果這個名字要發(fā)揮其能指的作用，那么它就必須在敘述過程中得到填充。

但在小說開始不久，在我們首次知道《堂吉訶德》原本的著名章節(jié)中，甚至連那個名字中僅有的一點可疑的現(xiàn)實性也被推翻了（也就是，該名字指的是“頗具姿色”的阿爾東莎·洛倫索）。因為那個原本首先吸引“我們的”作者的，是寫在邊頁上的幾句話，沒想到那幾句話翻譯成西班牙文則是：“本故事中一再提及的托博索的杜爾西內婭，據(jù)說是整個拉曼查地區(qū)沒人比得上的腌肉能手”（張譯本第45頁；英譯本第76頁）。腌肉本事，而不是美貌，才是她出名的原因[23]。

書中緊隨其后的是與巴斯克人的打斗，很有意思的是，這場打斗是以對該事件場面加以評論的形式來敘述的。事件的結果是堂吉訶德要求他的手下敗將去托博索聽憑他的意中人發(fā)落。然后我們看到的是這樣的描述：“幾個驚慌失措的女人（巴斯克人的旅伴們），盡管并沒有弄清堂吉訶德的要求，也沒有打聽杜爾西內婭到底是什么人，還是滿口答應讓她們的侍從遵命而行”（張譯本第45頁；英譯本第79頁）。這個能指仍然是空白的。

去參加一個葬禮的路上，堂吉訶德被幾個旅行者慫恿著詳細地描述了他的意中人，這便暗示了能指的內容的進展：

她的名字是杜爾西內婭，拉曼查的村莊托博索人，身份至少也不低于公主，因為是我的女王和主宰嘛；她美若天仙，詩人們?yōu)槠淝槿艘茉斐鰜淼姆N種荒誕的溢美之詞，全都在她的身上幻化成真：發(fā)是金絲，額如凈土，眉若長虹，目同皓日，頰比玫瑰，唇為珊瑚，齒像珍珠，頸燦白璧，胸堅過石，手似象牙，膚勝初雪，至于外人無緣窺見的部位，竊以為，就只可以在心中揣度而不能用語言來形容了。（張譯本第64頁；英譯本第100頁）

但是哪怕是稍微想一下，讀者也會發(fā)現(xiàn)這并不是描述，只不過是借用“詩人們?yōu)槠淝槿艘茉斐鰜淼姆N種荒誕的溢美之詞”里面的分類寫法而寫成。以字面意思而言，她的身體是“對已經寫過的文字的引用”（Barthes 1975：33）。堂吉訶德所確證的是這樣一個過程，其中，杜爾西內婭這一角色是杜撰出來的，她的公主身份并非來自她在現(xiàn)實生活或社會中的實際地位，而純粹由于她是他的意中人[24]。她的全部存在依賴于堂吉訶德，而他的交談對象也承認了這一點：“想必她會非常愿意讓世人全都知道自己傾倒了并役使著一位像閣下這樣的騎士”（見上述引文）。但是，很顯然的，到現(xiàn)在為止，堂吉訶德的整個存在，他的生存理由，他對于現(xiàn)實的感受，都是以她為依據(jù)的！

一旦提到作為性別存在的杜爾西內婭，堂吉訶德就會避開現(xiàn)實和身份的可能性問題。結果，“那些由于害羞人眼無緣窺見的部位”，只能以“竊以為”如何如何來加以搪塞，所訴諸的仍是信仰的行為。這種行為在書一開始的時候，就使堂吉訶德對紙板做的頭盔面甲深信不疑，因而懶得去檢驗一下其結實程度。

杜爾西內婭的家系宗譜不是通過其祖先的遞嬗傳承，而是通過其假想的可能后代來描述的：“這一宗族譜系[……]完全可以使未來最最顯赫的家族都有一個高貴的出身”（張譯本第64頁；英譯本第101頁）。這樣一來，呈現(xiàn)在讀者眼前的這個杜爾西內婭形象，就又添上了一層不可小覷的截然相反的意義。

第一部第二十五章中，堂吉訶德為了他的心上人而隱居在黑山[25]苦修，在這一章中，杜爾西內婭的形象又一次得到了突顯。雖然堂吉訶德知道杜爾西內婭目不識丁，他還是給她寫了一封情書：換句話說，在這個場景中，杜爾西內婭又恢復了那個鄉(xiāng)下姑娘的原型。堂吉訶德甚至還用過一次她的真名：

“只要我自己認為和相信好姑娘阿爾東莎·洛倫索漂亮而又嫻雅就足夠了。至于家世嘛，無關緊要，沒人會為了給她一個身份而去刨根問底，反正我認定她是天下最高貴的公主。”（張譯本第144頁；英譯本第210頁）

桑丘很快就送信回來，還以大不敬的語言向主人描述了杜爾西內婭篩麥子時的樣子。但堂吉訶德馬上就把這描述轉義為一片溢美之詞，甚至當描述變得粗俗不堪時也是如此（張譯本第186—189頁；英譯本第268—270頁）。就算是堂吉訶德對桑丘有些許的懷疑（因為他沒想到桑丘會回來得那么快），他也馬上將之解釋為魔法的作用：

“你一定是在空中飛去飛回的[……]因此我敢肯定，我的朋友、為我的事情操心的老魔法師[……]一定在暗中幫你趕路，只是你不知道罷了?！保ㄓ⒆g本第270頁）

實際上，這就是游戲一詞的全部含義。也就是說，事件（特別是語言事件）既真實又虛幻，既瘋狂又理智的特性，在對話中得到了體認。

在其他幾個場景中，杜爾內西婭的重要作用是作為現(xiàn)實與非現(xiàn)實，瘋狂與清醒這兩種關系的標志。其中一個重要場景是：堂吉訶德在蒙特西諾斯地穴（第二部第二十三章）中度過三天后（“真實的”時間不過是一個小時多一點）回到地面，宣稱遇到了自己的意中人。而那個杜爾西內婭極像他和桑丘在第二部第十章中碰到的農家姑娘，在那一章中桑丘裝作認出那個姑娘是杜爾西內婭，并說服他家老爺杜爾西內婭之所以一副村姑模樣是因為她中了某個邪惡騎士的魔法。聽到堂吉訶德的講述時，桑丘禁不住哈哈大笑，“他由于自己本來就是制造杜爾西內婭中魔騙局的巫師和證人而了解真相，所以終于毫不懷疑東家已經神志不清、完全瘋了”（張譯本第450頁；英譯本第621—622頁）。這又一次體現(xiàn)了語言在構建、模擬“真實”方面的能力。根據(jù)堂吉訶德的敘述，蒙特西諾斯說杜爾西內婭根本比不上他自己的意中人，對此堂吉訶德回答道：“舉世無雙的托博索的杜爾內西婭就是杜爾內西婭，堂娜貝萊爾瑪無論現(xiàn)在還是從前都是貝萊爾瑪。就到此為止吧”（張譯本第448頁；英譯本第619頁）。就這樣，他干凈利落地解決了整個問題。讓杜爾西內婭走向獨立存在，這在接下來的故事中顯得尤為重要。

阿爾特（1978）曾經說，堂吉訶德的故事中，有不少受影響于堂吉訶德本人對“‘那位記述其豐功偉績過程的先賢’的強烈意識，因為，正是通過這位先賢的記述，堂吉訶德才能確定自己已經變得和阿馬迪斯一樣真實[……]其實，堂吉訶德這個書呆子，很想讓自己成為一本書”（第8—9頁）。如前面所提到的那個故事一樣，在讀后面的故事時，讀者不應忘記：堂吉訶德的故事究竟在何種程度上受到了他本人對這位先賢意識的影響。

我們作為敘述文本來讀的東西（二次敘述，三次敘述，不一而足），對身處其中的堂吉訶德來說，是個尚待講述的故事；而堂吉訶德的功能就在于他故事的可講述性，也就是德里達所謂的語言的可復述性。[26]

但是在堂吉訶德尚待被講述的故事中，可講述性和可復述性似乎并不存在于一種徹底的未來狀態(tài)中：這些故事（堂吉訶德所熱切期望恢復的騎士傳奇）已經被講過這一事實，恰恰決定了它們自身的性質。堂吉訶德最終必須回到“微妙而浩如煙海的寫作”（Barthes 1975：122）中，正是這些寫作述說著堂吉訶德，使其存在了起來。

11

這一過程中的決定性事件，也是杜爾西內婭主題在書中的高潮，同樣也是西方文學最經典的時刻之一。這就是堂吉訶德與裝扮成白月騎士的學士參孫·卡拉斯科最后的對決：由于在比武中落敗，堂吉訶德將不得不遵守約定，即承認他對手的意中人比托博索的杜爾西內婭更勝一籌：

被摔得渾身疼痛、暈頭轉向的堂吉訶德沒有顧上掀開面罩，有氣無力、聲如游絲，仿佛身在墳墓之中似的說道：“托博索的杜爾內西婭是天下最漂亮的女人，我是世界上最不幸的騎士，不能因為我的羸弱就否認這一事實。騎士，下家伙吧，你既然已經使我失去了尊嚴，那就連這性命也一起拿去吧”。（張譯本第654頁；英譯本第890頁）

堂吉訶德所謂“但它（地球）確實是運動的”，此言早于伽利略十八年。它也可稱為是一次影響深刻的解放性體驗：通過宣布杜爾西內婭是天下最漂亮的女人，而且這一事實與他賭咒發(fā)誓無關，堂吉訶德將她從對自己信念和想象的依賴中釋放出來，賦予她獨立的存在。但是同樣也是通過這一舉動，他再也不能依賴于她了——如果他放棄了賦予他所有游俠經歷以意義的美人，也的確就找不到他繼續(xù)活下去的意義了。不管學士或是騎士準則怎樣要求于他，堂吉訶德都判了自己死刑。而他的死亡也的確是緊隨其后。

臨終時，學士參孫·卡拉斯科懇求他“別再胡思亂想了”，堂吉訶德回答道：“胡思亂想？[……]到現(xiàn)在為止，這些胡思亂想都太真實了，把我害苦了。但是，上天庇佑，我的死亡將它們變害為利”（張譯本第690頁；英譯本第936頁）。此后，他最后一次借助語言的轉換、翻譯能力，做了臨終懺悔并立下遺囑。在遺囑的最后一條中，他懇求他的遺囑執(zhí)行人去找到那位據(jù)說寫了題名為《拉曼查的堂吉訶德的業(yè)績第二部》的作者，“務必代我誠心誠意地請他原諒我于無意中為他提供了寫出書中包含的那么多荒誕不經的東西的契機，因為，值此即將棄世之時，我為自己使他動了寫作的念頭深感不安”（張譯本第691頁；英譯本第938頁）。

他死前說了一句諺語：“先生們，且慢，[……]去年的雀巢，今年沒有鳥”（張譯本第691頁；英譯本第938頁）。他把最后的話留給了文本所謂的“原來的”作者，同時也是此文本中的虛構人物——希德·哈梅特·貝內恩赫利：“堂吉訶德為我而生，我為堂吉訶德而活；他精于行，我長于寫?！保◤堊g本第693頁；英譯本第940頁）隨著這些話他被收回到自己的文本中，被他自己的話語所包含。

一切是話語說了算。

這是，同時也不是。瑪卡梅。