導論小說的語言

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啟蒙運動對理性以及理性可通達真理的信念，堅定不移，令人難忘；而從許多方面來說，現(xiàn)實主義時代可謂是對啟蒙運動的最后禮贊。但是，隨著19世紀的結(jié)束以及20世紀的到來，現(xiàn)實主義的時代亦告結(jié)束?，F(xiàn)代主義誕生之時，世人正感茫然若失，騷動不安，其時的征象正如艾略特后來所譏諷的那樣：“世人/經(jīng)受不起太多的現(xiàn)實”。當時，一場大革命正橫掃所有藝術(shù)領(lǐng)域。長期以來，對再現(xiàn)的信仰一直規(guī)范制約著西方文化，而到了此時，這種信仰也正在發(fā)生動搖。用桑塔耶納的一句名言來說，人類開始以一種不同的方式在夢想著。

在藝術(shù)領(lǐng)域，一個普遍的發(fā)現(xiàn)（在有些情況下，或可稱作重新發(fā)現(xiàn)）——媒介即信息——則促成了這種新的夢想方式。從塞尚起，繪畫開始背離“逼真”這一悠久的傳統(tǒng)，而把注意力集中到畫布上顏料的物質(zhì)性上，戲劇也放棄了早先創(chuàng)造逼真的企圖。皮蘭德婁及其同時代劇作家所創(chuàng)作的劇本，把舞臺空間只當作舞臺來利用（對莎士比亞來說，這種做法算不得新鮮）。而對斯特拉文斯基，特別是對勛伯格來說，音樂已經(jīng)不再只是簡單地作為諧音系統(tǒng)供人們欣賞，而開始注意生產(chǎn)諧音的過程本身。

因此，文學開始突顯自己的媒介——語言，也是意料之中的事情。它首先表現(xiàn)在馬拉美和蘭波的詩歌以及福樓拜和亨利·詹姆斯的小說中。隨后，從早期現(xiàn)代主義者的陣營中，產(chǎn)生了一位決定性的人物——詹姆斯·喬伊斯。其時，現(xiàn)代主義者陣營的人數(shù)正在擴大。這都得歸因于昆德拉（Kundera 1988：63）所謂的布洛赫的“歷史多元論”以及普魯斯特所使用的變戲法般的回憶法。正如麥克基（MacGee 1988：2）所言：“在現(xiàn)代文學史發(fā)展的每一個階段，喬伊斯都是一個代表性人物，他表達了他和我們時代的實際征候”。

起初，喬伊斯以句式結(jié)構(gòu)的解散和重聚來伴隨《一個青年藝術(shù)家的肖像》中情感的漲落，后來在《尤利西斯》中，他又以不斷變化的語言景觀，展示令人目眩的精湛技巧，并最終在《芬尼根的守靈夜》中，將語言推向其極限?！斗夷岣氖仂`夜》恐怕是20世紀唯一的、最了不起的敘事豐碑，它可以與畢加索在《阿維農(nóng)的姑娘們》或《格爾尼卡》中所取得的成就相媲美。麥凱布是喬伊斯評論的大家，他曾經(jīng)極為令人信服地指出：喬伊斯的作品完全徹底地改變了文本與讀者之間的整個關(guān)系，使讀者從消極被動地消費文本，一變而為積極主動地參與并改造文本。閱讀成了“對語言材料的一種積極主動的占有和利用”（MacCabe 1978：11）。與19世紀艾略特等人操縱“元語言”（即被作者所主宰的語言。通過這種語言，文本中不同人物的語言最終被控制，以引領(lǐng)讀者確定何為真何為假）的做法不同，[1]喬伊斯并不企圖補偏救弊，也不說出最終真相；他通過各種不同的小說話語形式，迫使讀者積極主動地參與語言的自由游戲。正如麥克基等人所指出的那樣，盡管麥凱布對闡釋的作用估計不足，但他對喬伊斯的解讀卻與眾不同，可以說是個分水嶺；他確立了現(xiàn)代主義（及后來的后現(xiàn)代主義）小說中語言自身的首要性。從許多方面來說，從貝克特到納博科夫，從羅伯格里耶到馬爾克斯，從卡爾維諾到巴斯，從品欽到昆德拉，整個后現(xiàn)代小說可以說都是從《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》派生出來的。尤其重要的是：“《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》所關(guān)注的并不是用語言來再現(xiàn)經(jīng)驗，而是通過摧毀再現(xiàn)來體驗語言”（MacCabe 1978：4，黑體為筆者所加）。

并不是說人們應(yīng)該低估這兩部小說的“故事”層面：兩部作品中，隨處都有宏偉敘事的沖動，若純粹就老套的“情節(jié)”而言，這兩部作品可說是小說這一體裁中最豐富多彩的。但是，所有這些形形色色的故事，最終都像古老的行星被吸入黑洞那樣，在講述故事的語言中土崩瓦解了，而語言自身倒成了最了不起的故事。在《尤利西斯》中，“語言的故事”是在談及醫(yī)院的那一章中講的。在該章中，讀者不僅可以親眼見到，而且還可以參與到英語語言從古英語到美國爵士樂行話土語的演變史中去。在《芬尼根的守靈夜》中，整個愛爾蘭的歷史就像一個縮影，短得就像一個搬運灰泥的磚瓦工的個人小史，它所采取的也是語言的形式。這話必須直接從字面上來理解：文本并不“用語言來講故事”，而是把故事轉(zhuǎn)變成語言。語言成了故事的條件。

同時，這兩部小說還是互文文本，非常難讀，因為它們自身就部分地包含著小說這一體裁的發(fā)展史。而這一歷史一直可以追溯到荷馬史詩、冰島的薩迦（英雄傳奇）、愛爾蘭的神話和民間傳說；甚至可以追溯到英國小說和戲劇史上喬伊斯的那些先驅(qū)們。在這整個歷史發(fā)展進程中，他的這兩部小說為后人所利用，因而為后來小說文本的進一步繁盛提供了條件。寫作產(chǎn)生了更多的寫作，故事催生了更多的故事，相互派生，滋長繁衍。

這在20世紀后幾十年中，成了后現(xiàn)代主義小說的標志性特征。其發(fā)展情形是如此驚人、如此普遍，又是如此充滿著各種不同的能量，以至于隨后引發(fā)了一場批評和理論的狂潮，人們的觀點亦大相徑庭，贊賞者有之，貶毀者亦有之。然而，不管這一現(xiàn)象（人們有必要慎重地提醒自己：“后現(xiàn)代主義”這一標簽從一開始就只不過是個包容量極大的術(shù)語，可涵蓋種種性質(zhì)各異的形式、風格、實驗和現(xiàn)象）[2]有著怎樣的優(yōu)缺點，但在一個至關(guān)重要的問題上，人們似乎達成了一項共識，那就是：將語言作為語言，作為糾纏于敘事中的語言來加以凸顯。

這種對語言的關(guān)注和研究，不僅涉及洛奇（Lodge 1966）所謂的“小說的語言”，更有甚者，它在頌揚語言的同時，還自相矛盾地試圖徹底顛覆語言。說是頌揚，是因為它常常有著對語言奇異特征的表面展示；說是顛覆，是因為它同時揭示語言是如何一步步突現(xiàn)自身的晦澀難解，如何試圖在寫作過程中抹去自己。如果從20世紀末往回看的話，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在小說中驚人的冒險經(jīng)歷，最終是應(yīng)該順理成章地產(chǎn)生出像薩爾瓦多·埃利松多（Salvador Elizondo）寫的《書寫者》（The Graphographer）那樣的小說作品。這部作品中有這么一段文字曾作為題詞放在馬利奧·瓦格斯·略薩（Mario Vargas Llosa）創(chuàng)作的《胡利亞姨媽與編劇》的書首（1983）：

我寫作。我寫道：我正在寫作。我仿佛看到自己寫道：我正在寫作；還能看到自己看著自己正在寫作。我記得曾寫作來著，記得也曾看著自己寫作來著。而且，我還看著自己記起我看到自己寫作，而且記得看到自己記起我當時正在寫作，我寫作時仿佛看見自己寫道：我記得曾看

到自己寫道：我曾看見自己寫道：我當時正在寫作，寫的

是：我當時正在寫：我當時正在寫。我還想象自己在寫

著：我已寫道：我將想象自己寫道：我已寫道：我當時正

在想象自己寫道：我看到自己寫道：我目前正在寫作。

在以上這節(jié)文字里有許多哲學方面的問題尚待研究，其中不乏洞見，見解之深刻可用近來一項心理學研究（Loffus&Ketchman 1994：38）所引述的一個兒童對記憶的描述來加以說明?！拔业挠洃浾俏矣脕磉z忘的東西”。但目前我們所要關(guān)注的是作為一項敘事活動的語言本身。

然而，以上所論，與小說閱讀究竟有什么關(guān)系呢？況且，這些議論真像聽上去的那樣新穎別致嗎？

2

對這些問題，我們想借19世紀后半期畫家及其公眾的經(jīng)歷來作一回答。19世紀后半期所產(chǎn)生的攝影技術(shù)，曾在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)е乱黄靵y。有的畫家放棄了自己的職業(yè)，因為攝影似乎已經(jīng)取代了許多藝術(shù)家長期以來認為是其藝術(shù)特權(quán)的東西，即對自然、歷史、夢幻等作忠實的視覺再現(xiàn)。但是，對另一些畫家來說，攝影技術(shù)的出現(xiàn)倒實在是件令人興奮的事。因為他們發(fā)現(xiàn)（或叫再發(fā)現(xiàn)），繪畫的主要職責從來就不只是視覺再現(xiàn)，而是利用將顏料涂到畫布上去的過程中所出現(xiàn)的一切可能性。印象派畫家執(zhí)著地沉迷于此時此地、稍縱即逝的瞬間，并試圖用畫筆和顏料，一筆一筆地將其記錄下來。人們從此意識到，即使在繪畫史上最“現(xiàn)實主義”的時期，畫家的天職始終都是與自己的材料打交道。回顧繪畫史，人們認識到，無論是柯羅還是倫勃朗，無論是揚·斯滕還是布希，無論是列奧那多還是宙克西斯[3]（他畫的葡萄，據(jù)說逼真得連鳥兒都飛上來啄食），他們的天職都始終是與自己的材料打交道。

這并不是說這些畫家自己都一定認識到了這一點，而是繪畫自身意識到了這一點。繪畫在不同的顏料與各種不同的畫布間追求著一種無休無止的對話。這種發(fā)現(xiàn)最終得到確認（假如這種確認仍有必要）之時，世人正訝異于蒙德里安、馬列維奇以及康定斯基等人的“抽象畫”?！俺橄螽嫛笨梢哉f是到當時為止世人所見到的最為“具體”的一種繪畫，它所呈現(xiàn)給觀眾的，就是未經(jīng)任何中介處理的顏料的自身現(xiàn)實，徹頭徹尾的顏料，除了顏料，了無一物。

我認為，這種情況同樣可以用來說明語言和小說的關(guān)系。我想，人們正應(yīng)到敘事語言中去尋找鑰匙，以開啟整個小說經(jīng)驗的大門。拉康（Lacan 1977：65）說：“正是語言世界創(chuàng)造了物質(zhì)世界?！比藗儾唤肫瘃R格里特的一幅名畫。這幅畫畫的是一支笛子，但畫的題目卻是“此畫非笛”。嚴格地說來，這樣題畫當然是對的：我們眼前所面對的不是一支笛子，而是一支笛子的畫。在文學領(lǐng)域，這也可以得到證實。讀者拿起一本書，發(fā)現(xiàn)一個簡單而基本，卻又十分重要的事實，書頁間沒有人，沒有房子、樹木，沒有狗，有的只是語詞、語詞、語詞……

當然，任何時代的任何文學作品都是這樣，不僅僅小說如此。但是，我們有必要承認，就敘事作品而言，印刷術(shù)所帶來的變革是巨大的。正如巴赫金等人所言，史詩作者的聲音被小說家書面敘事所替代，這本身也意味著讀者（先前的聽眾）與語言及敘事的關(guān)系發(fā)生了完全徹底的變化。20世紀初喬伊斯所重新發(fā)現(xiàn)的東西，其根源恰恰在此。而要理解人們不無理由地稱作小說經(jīng)驗的東西，其關(guān)鍵我想也正在于此。[4]

同樣，正如巴赫金所言（見Shukman 1983：94），語言仍是敘述者的“原材料”，但是，由于語言（不像“自身毫無意義的一塊泥團”：Bakhtin：同上）中所包含的意義系統(tǒng)具有獨特性，因此，言說的東西與言說的方式之間，媒介與信息之間，以及歷來被人為分開的形式與內(nèi)容之間所存在的交互關(guān)系，發(fā)生了決定性的變化。與過去口耳相傳的文學相比，小說中的語言變得重要了起來，這不僅因為它“體現(xiàn)了某種文化本質(zhì)，而且因為它對語言的使用是當下的，此時此地的”（Ashcroft et al.1989：71—72）。語言的意義恰好在于人們已經(jīng)認識到：語言的存在“既不在事實之前，也不在事實之后，而在事實當中[……]它所提供的恰恰是這樣一些而不是那樣一些言說方式，以供人們談?wù)撌澜纭保ㄍ?，?4頁）。更為重要的是，小說中的語言講的不僅是故事，它在講述故事的同時還反思自身。

假如說拉伯雷、塞萬提斯、斯特恩小說中吹吹打打，好不熱鬧的場面（這些場面最終一發(fā)而不可收拾地出現(xiàn)于喬伊斯及其后繼者的作品中）中存有這種情況的話，那么，我認為笛福、馬里伏、簡·奧斯丁、司湯達、馬佐尼、左拉等人創(chuàng)作的或最為“古典”、或最為“傳統(tǒng)”、或最為“現(xiàn)實主義”的小說作品，其情形亦復(fù)如此，而且毫不遜色。

3

問題在于是否真的存在過所謂的“傳統(tǒng)”的或“古典”的小說。我比較贊同巴赫金的看法，巴赫金認為，對一種仍然處于不斷形成過程中的文學體裁來說，根本就不存在什么單一的偉大傳統(tǒng)、理想的形式，或確定的形態(tài)之類的東西。換言之，假如確有所謂小說傳統(tǒng)的話，那么，我們也完全可以像昆德拉在《小說的藝術(shù)》或《被背叛的遺囑》中所夸示的那樣，將這一傳統(tǒng)看作是虛構(gòu)、幽默且想象力豐富的一系列文本，一筆由“形形色色的遺囑”所構(gòu)成的遺產(chǎn)，而貢布羅維奇、布洛赫和穆齊爾等作家所努力的，正是要使20世紀的小說回歸到這一傳統(tǒng)中去。

不過，我的觀點和昆德拉有個很大的不同點，因為昆德拉認為小說的“信”史僅此而已，他以為早期的那些遺囑后來被18、19世紀的“現(xiàn)實主義”給背叛了。而我認為，不僅早期的那些遺囑（產(chǎn)）仍然保存在斯特恩、狄德羅、德·薩德、克萊斯特、愛米莉·勃朗特及陀思妥耶夫斯基（其大部分作品）等人的作品中，而且現(xiàn)實主義本身也開啟了全新的景觀，可供以語言的形式代代相傳的小說來加以探討。喬伊斯不僅是斯特恩的傳人，同時也是笛福和菲爾丁的傳人。現(xiàn)實主義曾被看成是“唯一”的偉大傳統(tǒng)，其實，它也曾經(jīng)產(chǎn)生過有害的影響。伊安·瓦特所吹噓的批評傳統(tǒng)有其局限性，不過，把這責任推到小說身上，就顯得有點不公平了。

必須開門見山地申明，在此書中，我的目的不是要提供一部“供人選擇的”新的小說史（盡管就著作這么一部新史的工程而言，人們可以展開討論）。書中的觀點其實很簡單，那就是：利用語言敘述故事的種種特質(zhì)，一直以來被人們認為是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說（及其可數(shù)的幾部先驅(qū)性作品）的特權(quán)，其實，小說這一文體自產(chǎn)生以來一直在利用這些特質(zhì)。[5]偉大的、“盡人皆知的”小說文本（其中，《尤利西斯》要算迄今為止最明顯的例子），其情形固然如此，但從拉法耶特夫人到喬治·艾略特、菲爾丁到特羅洛普、范妮·伯妮到安東尼·包威爾，他們所寫的即使最為“傳統(tǒng)”的小說文本，其情形亦復(fù)如此。我認為，當語言以日益顯露的技巧手法開始張揚突顯自身，并將此視為現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義小說的職志的時候，它其實已經(jīng)確立了一種明確而可見的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)所要證實的也正是以上這一點，只不過證實的方式不再那么躲躲閃閃而已。

不過，為了說明這一觀點，有必要先盡力闡明一種簡單而基本的語言觀。

4

兩個小男孩發(fā)生了爭執(zhí)，雙方進而打了起來。母親趕來勸架，問他們究竟是怎么回事。兩人都像人類將生活轉(zhuǎn)述成語言、轉(zhuǎn)述成故事那樣，把事情的經(jīng)過講給母親聽。于是，語言成了故事、成了虛構(gòu)、成了指控別人以便為自己開脫的遁詞，成了解釋、辯詞、托辭，可用來為自己辯護，也可用來攻擊他人。兄弟倆都使出渾身解數(shù)，力圖自圓其說，好讓母親相信自己，因為他們都知道，母親會相信誰，全部取決于自己怎么個說法，看自己是否能言善辯。而且，若是在父權(quán)制文化條件下，母親又該如何將此事告訴晚上就要回家的丈夫呢？假如我們進一步追問的話，第二天上班時那做丈夫的為了炫耀一下自己在家里的權(quán)威，或是為了讓上司聽著也能高興高興，于是找個恰當?shù)臋C會講段趣聞軼事什么的，那他將用語言將自己、妻子和兒子帶入什么樣新鮮的敘事空間呢？我們（作為讀者、旁觀者或參與者）又將會被引領(lǐng)到什么樣的空間里去呢？

從第一次匯報事件的那一刻起，或者更確切地說，從事件第一次被語言化以便于匯報的那一刻起，其唯一的存在方式就只有語言了。這就是歷史的所謂起源，也是敘事的起源。

可以說，我們到目前為止所討論的東西，從根本上來說，包含的都是言語行為，特別是奧斯?。ˋustin 1962）或塞爾（Searle 1969，1974）所謂的言語行為。在交際過程中，這些行為都各自包含有三個方面：一是語言表達方式，即言說這一事實本身；二是語內(nèi)表現(xiàn)行為，即言說某物時所完成的言語表達行為（它涉及一個簡單陳述、問題、感嘆、警告、威脅等之間的區(qū)別）；三是言語表達效果，據(jù)此，語言表達方式的預(yù)期效果決定其被人理解闡述的方式。若出之以圖解的形式，可用說話人、言語和聽眾間的三角關(guān)系來表達，也可用人們比較熟悉的雅可布森（Jakobson 1960：350—377）設(shè)計的模式來表達，他所設(shè)計的模式就是信息發(fā)送人、信息和信息接受人[6]之間的三角關(guān)系。在這樣一個三角關(guān)系中，人們將語言表達方式從其特定的語境或情境中分離出來（其實這是無法想象的事情），僅就語言表達方式本身來討論問題；而語內(nèi)表現(xiàn)行為卻涉及說話人和言語之間關(guān)系；言語表達效果則涉及言語行為所包含的三大沖動間的全部復(fù)雜關(guān)系。

我們的首要任務(wù)是將語言看作一種交際行為。畢竟，正如邁克爾·霍奎斯特在巴赫金小說論文集（其中收有幾篇重要論文）英文版導言中所指出的，“當語言自身有意思要表達的時候，它就是一個人對另一個人講話，也許那另一個人不是別人，而正是講話人內(nèi)心里的自我，這個自我成了聽話人。”

要使這種將言語看作一種行為的觀點對我們目下探討的小說中的語言有用，有必要對其加以修正，使其復(fù)雜化，這樣我們才能將語言表達方式（即故事的種種事實）看作是“真實的”，而將語內(nèi)表現(xiàn)行為看作是假托的，或者“虛構(gòu)的”。[7]用戴維·洛奇較為平白的話（Lodge 1990：96）來說，對待文學文本，“不能將其看作真實的言語行為，而要將其看作是對一種言語行為的模仿”。而且，討論的若是敘事形式極為復(fù)雜的一部小說的話，其情形就更加如此?！巴ǔＨ藗兯^的‘信息’，其實就是一個文本，而這個文本的內(nèi)容就是一個層次復(fù)雜的話語”。（Eco 1979：57）。

情形極為復(fù)雜的種種理論，也許曲徑通幽，但我目前不擬深涉。我所需要的只是從其中借用一種觀點，即將敘事本身看作一種行為（或?qū)σ环N行為的模仿或想象），一種語言行為。我將充分考慮德里達的語言觀，即將語言看作是“寫作”[8]而不是“言語”。當然，一旦小說中的人物進入對話情境（不管他們是否以別的方式進行對話或交往），各種言語行為也就產(chǎn)生了。但是，值得注意的是，整個敘事本身也可看作是這些言語行為的延伸和進一步復(fù)雜化，而這些行為所處的敘事位置飄忽不定，約摸在敘述人和讀者之間。巴特在《S/Z》（1975：89）中要言不煩地指出，在敘述人和讀者之間的交互關(guān)系中，存在一種交換行為：“人們敘述的目的是想通過交換得到某種東西；而表達在敘述中的東西正是這種交換：敘事既是產(chǎn)品，也是生產(chǎn)；既是商品，也是交往；既是標，也是本?！?/p>

這并不是說語言和敘事是同一個東西，但也不是說它們之間只是簡單的“類比”關(guān)系。在某些方面，語言可說是一種敘事形式，而敘事也可以說是一種語言。借用拉康討論語言和無意識狀態(tài)的說法，我們也可以說：語言和敘事也是相互以對方的形象來塑造自身的。就我們目前討論的具體目的而言，可以說：語言本質(zhì)上就有敘事的傾向。

5

迄今為止，艱辛探討語言與敘事之間關(guān)系的理論家不乏其人。托多羅夫在《小說詩學》中，把語言作為一種敘事模式，一種敘事語法中的句法來加以研究，并始終注意區(qū)分所謂“間接”語言和“直接”語言（Todorov 1977：27），其做法與塞爾及其他言語行為理論家如奧曼（1971）、費什（1976）或普拉特（1977）等試圖彌合兩者之間的差別的做法大致相同。語法中的詞類與特定敘事功能間的不謀而合的關(guān)系是托多羅夫研究的起點。比如，名詞為小說中的人物解讀提供了一種模式；謂語可說明所謂情節(jié)；而形容詞和副詞也可找到各自相應(yīng)的敘事成分。托多羅夫由此進而論述到一些語法的次要范疇，這些范疇“表示詞類的種種特征，如語態(tài)、體、語氣、時態(tài)等”（Todorov 1977：113）。至于介詞，他探討得則更為深入，涉及各種介詞之間所可能存在的時空及邏輯。

托多羅夫所得出的結(jié)論與我們目前所討論的東西關(guān)系重大：“人們只有學會思考語言的最基本表現(xiàn)——文學，才能最終理解語言。反之亦然。將一個名詞和一個動詞連在一塊，也就是邁出了敘事的第一步。從某種意義上來說，作家所做的只是閱讀語言而已”（同上，119）。

探討敘事與語法之間的種種關(guān)聯(lián)，這在敘事學領(lǐng)域產(chǎn)生了一個完完全全的“敘事語法”流派（比如Gerald Prince：1982）。在類似羅杰·福勒的《語言學與小說》（Roger Fowler：1977）這樣的著作中，敘事與語法間的平行和關(guān)聯(lián)得到了更為深入的探討。如，喬姆斯基所提出的轉(zhuǎn)換生成語法所探討的“深層”和“表層結(jié)構(gòu)”間的對應(yīng)關(guān)系；結(jié)構(gòu)主義敘事學家在“故事”和“情節(jié)”間所作的區(qū)分，這里的“故事”和“情節(jié)”，相當于俄國形式主義者所謂的fabula和sjuzet（大約言之，fabula是從敘事中整合出來的全部故事，而sjuzet是敘事過程所用特定情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法；敘事時，時序可以打亂，觀點可以轉(zhuǎn)換，敘事情境也可以發(fā)生變化）。

有關(guān)問題，迄無定論，各派理論為探討問題所作出的貢獻，其詳情也較復(fù)雜，無需縷述。重要的是，那些對語言和文學時刻表示關(guān)注的哲學家和理論家們，念念不忘將兩者結(jié)合起來，加以探討。巴特（1975：127）曾極富想象力地將其間的關(guān)系言簡意賅地表達了出來：“句子是自然，其功能或曰范圍，就是確證敘事的文化。”

6

20世紀的語言理論令人矚目的發(fā)展，伴隨上述小說寫作的徹底變革，使人們自然而然地想到以上種種觀點。為更加充分地考察小說中語言的敘事功能，簡單回顧一下有關(guān)這些方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，是頗能說明問題的。這些現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的最初標志是由海德格爾、索緒爾以及維特根斯坦所確立的。隨后，來自不同學科的四位法國思想家（當然還有別人）促進了這些轉(zhuǎn)向。這四位思想家是：米歇爾·?？?、雅克·拉康、羅蘭·巴特以及雅克·德里達。研究這幾位思想家的圖書文獻目前仍在不斷增加，他們所踏出的路徑，縱橫交錯，如迷宮一般，幾乎一眼望不到邊，令人徒興望洋之嘆。但就目下所論而言，從四位思想家的著作中拈出一些要點，略加述說，還是很有必要的。

這幾位思想家以這樣或那樣的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。德里達指責這一傳統(tǒng)為邏各斯中心主義，他認為，自柏拉圖起，邏各斯中心主義就一直主宰著西方思想。邏各斯中心主義依據(jù)一種本質(zhì)主義觀念，以為言說世界并使世界存在起來的就是那個原初的、大寫的道[9]（“神說，讓世界有光，于是，就有了光”）。據(jù)此觀點，語言中所包含的意義，是預(yù)先包裝進去的，其可靠性是由兩樣先在的東西決定的，即權(quán)威和在場的言說者。在文明的曙光初現(xiàn)之時，這種意義是由萬物有靈論表達的，以為自然界的萬事萬物，從樹木到石頭、溪流或高山，直接將自身的意義植入神、精靈、林澤仙女及其他超自然物類的體內(nèi)。

海德格爾的語言觀與此仍很相類，他關(guān)于存在的觀點，絕大部分也取決于這種語言觀。不過，與此同時，他把語詞與世界分開來看，從而使傳統(tǒng)的智慧發(fā)生了動搖：

當我們?nèi)ゼ尘?，當我們穿過樹林的時候，我們總是

已經(jīng)將“井”及“林”這些詞熟諳在心了，即便我們沒有說出這些詞，也根本沒有想到任何與語言相干的東西。（Heidegger 1971：52）[10]

而費迪南·德·索緒爾則引領(lǐng)我們跨過門檻，進入作為社會及文化契約的語言領(lǐng)域，他將語言看作是一套符號系統(tǒng)，而不是形而上的真理。這個系統(tǒng)以所謂差異的觀念，完全徹底地取代了以往對語言本質(zhì)的所有信仰：一個能指和一個所指融于一個符號，這一過程的特征是完全隨意性的，至少在這一過程開始之初是如此，“其明確的特征就在于它們是這個能指和所指，而不是那個能指和所指”（Saussure 1959：117）。眾所周知，這些符號起作用，憑借的不是自身包含的意義之“在場”，而是別的意義的缺席。比如：cat意思為“貓”，僅僅因為在特定的語言情境中，它不是帽子或席子，也不是一只拔了毛的綠色小雞。

維特根斯坦以極為激進的觀點進一步表明人們語言觀的變化。他認為，人們對實在的經(jīng)驗以及實在本身，都是由人們借以認為實在的語言所構(gòu)成并決定的。他在《邏輯哲學論》中有句很有名的話，頗能總結(jié)他的觀點：“世界是我的世界，這一點在如下事實中頗能見出，即：語言的局限[……]恰恰就是我的世界之局限”（Wittgenstein 1983：151）。由這一觀點看來，傳統(tǒng)上關(guān)于“指稱性”的觀點徹底土崩瓦解了：語言不再能夠指稱“外在”的什么東西，它至多只能指向自身。

在本書以下的許多討論中，羅蘭·巴特將占有顯著的位置。目前只需提及的是，巴特所謂“作者之死”（Barthes 1988）的名言，再一次盛贊當今文本閱讀過程中的權(quán)威及所謂“在場”的消失；而他頗具創(chuàng)意和探索精神的所謂文本的快感（見《文本的快感》，1976；《戀人絮語》，1979；等等），則突顯了語言的物性及其在人類經(jīng)驗中的首要地位，以至于人類經(jīng)驗與語言等同了起來（Barthes 1975）。對巴特來說，意義從來就不是一成不變或一次性給定的東西，它只是作為“閃爍”不定的東西及種種可能性而存在的（可參見巴特1975：19）。

帶來最為徹底變革的人當然是雅克·德里達，在下面的討論中，他的重要性隨處可見。20世紀最為偏激的語言觀表現(xiàn)在他關(guān)于世界的無盡的互文性觀點中。其著作中最為有名（也常被誤引）的話是：“文本之外無一物[沒有外在文本；il n'y a pas de hors-texte]”（Derrida 1976：158）。在《寫作與差異》中，他強調(diào)指出：

書本之外的一切以及與書本有關(guān)的一切消極的東西，都是在書本中產(chǎn)生的。書本的出路、他者及門限，都表達在書本中。他者及門限只有在寫作中才能得到書寫，也才能確證自身；也只有在書本中，人們才能現(xiàn)身。（Derrida 1978：76）

我們在德里達的著作中所看到的，是對邏各斯中心主義的世界的徹底顛覆，權(quán)威、在場及話語的種種等級，都被寫作缺席及其痕跡[11]所取代。漂浮不定的能指，置身于播散的無限過程中，其所能指向的盡是些不斷被替換、延宕的不同意義。這些就是不斷替補過程[12]的特質(zhì)，德里達稱這一過程為延異（diférance）。他在語言中看不到終極的意義：所能擁有的，至多只是可反復(fù)申說的特性（他在Limited Inc.[13]中，對此有獨到的論述）。世界被解構(gòu)得沒有了中心，不斷地被抹來抹去，就像一張被刮去原文后重新書寫有文字的羊皮紙，上面早期模棱兩可的意義永遠也不能被徹底抹掉。

對語言的深刻懷疑，在拉康和?？碌乃枷胫幸搽S處可見。不過，他們的思想方式頗為不同。拉康認為，語言內(nèi)在的“他性”是其不可靠的標志，因為就其實質(zhì)性定義而言，語言是別人的語言，首先是有壓迫傾向的先輩的語言，是先輩符號秩序[14]的語言。這種語言永遠是被別人的嘴反復(fù)用過、陳舊不堪的東西。這很能讓人想到蘭波的名言：“我是他者?！保↗e est un autre）拉康（1991b：244）說：“主體被語言這堵墻與他人[……]隔絕了開來。換言之，語言將我們自己鑄入他者，同時又根本不讓我們理解他人。”他還曾補充道：“這個他者[……]的特征正是話語的中心”（Lacan 1977：305）。

?？碌睦碚摮霭l(fā)點同樣也是因為他意識到：“事物的自身法則和秩序并不能確保符號對自身內(nèi)容的關(guān)系”（Foucault 1977：63）。他由此將語言當作一種歷史現(xiàn)象，當作人生在世所用權(quán)術(shù)（即協(xié)調(diào)自己與他人的關(guān)系）的一部分，他對語言的探討研究很是令人興奮。和德里達一樣，他認為，語言分析的最終對象仍是語言本身。因為，語言是人的文本。說得不怕過分的話，?？碌奈膶W觀頗似前面所引埃利松多的那段話。?？抡J為：

文學所表征的語言與其他各種話語形式正好相反，沒什么別的規(guī)律，只是要確證自身倉促的存在，只是要不斷地回復(fù)到自身[……]作為一種寫作的主體性，它自說自話，努力在產(chǎn)生文學的動態(tài)中重新理解所有文學的本質(zhì)；因此，它的一切線索都可集中到哪怕是最為纖小獨特、倏忽即逝，然而又最為普通之處，集中到寫作行為本身（同上，300）。

總之，寫作已從表現(xiàn)或再現(xiàn)的舊有律條中解放了出來，成了“符號間的一種交互作用，這些符號的安排不怎么依據(jù)寫作所指的內(nèi)容，而更多地依據(jù)能指的自身特質(zhì)”（Foucault1984：102）。

換一種語境略有不同的說法：霍夫斯塔特（Hofstadter 1980：30）曾引述過佛教禪宗里的一段公案，說的是：有兩個和尚在爭論一面迎風飄揚的旗幟。一個說：是旗幟在動；另一個說：是風在動。最后，方丈來了，說：“既不是風動，也不是旗動，是心動。”就小說閱讀而言，我們可以說：“既不是旗動，也不是風動，是語言在動?！?/p>

7

現(xiàn)在來討論下述觀點的另一個側(cè)面。此觀點把人類、人類生活看作是敘事，是故事。產(chǎn)生這種觀點的原因主要是因為人們發(fā)現(xiàn)：世界是由語言構(gòu)成的，世界是依語言的“模樣”，“被”語言或“通過”語言而構(gòu)成的；更為確切地說，世界是被語言并通過語言，整合成有序的敘事。

人類經(jīng)驗中的“世界”到底在多大程度上是由語言構(gòu)成的？這是個頗為嚴肅的問題，有必要加以清醒的思考。正如巴赫金所說（1981：338）：

現(xiàn)實生活中，人們談?wù)撟疃嗟氖莿e人談?wù)摰臇|西，人們傳播、回憶、思考、議論著別人講過的話、別人的意見、觀點、別人的信息[……]人們?nèi)粘Ｋ姛o非是一段“語錄”或“談到”某人說過的某樣東西，用到“有人說”或“大家都說”這樣的字眼，用到自己與之交談的某人說的話或自己曾經(jīng)說過的話，引用報紙、官方文告、圖書，等等。

但即使這些東西在我們聽說時尚未過時，我們對所謂“真實”的確切感知還是得依賴于語言：語言迫使我們不得不以語言所可處理的方式來感知、考問、闡釋所謂“真實”（即人們在任何特定情況下認為“真實”的東西），語言通過一套語法使“真實”能夠為我們自己尤其是為別人所理解。我們對“故事”（作為“語言”的故事）和對生活（出生—成長—死亡；起點—中點—終點）的感知，織成了一塊紋理細密的織物，其間的關(guān)系頗似雞與蛋的關(guān)系，永遠也說不清，道不明。正如雷伊（Ray 1990：11）所言，假如敘事能日益精確，精確到能涵蓋“人類意識中尋求秩序化的根本活動（由于這一活動賦予世界以意義和身份）”，那么，人類意識與語言間的巧合關(guān)系則將更加明顯。巴巴拉·哈代（Barbara Har-dy 1975：4）曾說：“如果不用意象，人類在生活或文學中則將寸步難行”。她還說：“如果沒有敘事，人類將寸步難行。我們每晚入睡前，給自己‘講’過去的一天的故事，這個故事我們也許會講給別人聽[……]一天開始時，我們又將自己的種種期盼、計劃、欲望、幻想和意圖，講給自己也可能講給別人聽[……]自己歲月的故事與自己歲月中的故事，在人類都忙著寫作或改寫的自傳中，密合無間地摻合在一起?！?/p>

認知心理學充分地認識到了這一點。由巴赫金的有關(guān)觀念誕生了一種所謂“對話性自我”的理論。因此，心理學家們，如薩賓和布魯納等人，已論及“人類心理的敘事特性”（轉(zhuǎn)引自Hermans等，1992：27）。維柯認為，“人類改變物質(zhì)世界并進而創(chuàng)造歷史”（第24頁）憑借的是一種創(chuàng)造力；而威辛格曾詳細論及“仿佛”（as if）這一概念，他認為，個人與世界交往之初，都恍兮惚兮。受維柯和威辛格的影響，上述心理學家們也都認為敘事是認知性存在的一條基本原則：“敘事不僅可以明顯地見于‘沿著小路散步’這樣的例子，而且，它還是人類一切活動的主要特征”（第26頁）。正如杜普里斯（du Preez 1991：198）所言，“人們在自己的生活中，就像在一部小說中一樣，越來越像個其中的人物?！?/p>

8

巴赫金認為，與其他文學體裁相比，在小說中，人們可以更加強烈地感受到“文學和語言的重大命運”（1998：8）。我對小說中語言的作用之看法主要受影響于巴赫金。他所確認的小說的三種“基本特征”中，首先就是“其風格的三維性，這與小說中所實際存在的意識的多元語言特征有關(guān)”（同上，11，黑體為筆者所加）。不過，我在使用這個術(shù)語時，意思與巴赫金心目中的小說語言不盡相同。巴赫金所想到的是小說中所實際使用的不同形式語言的多元性本身：“地域性方言、社會及職業(yè)性方言和行話、文學語言、文學語言中不同題材的語言特征以及語言中所表現(xiàn)的時代性，等等”（第12頁）。而在本書中，我要集中討論的是作為一種系統(tǒng)、現(xiàn)象、實踐、或過程的語言觀念或概念。這就不可避免地要考慮到“當代現(xiàn)實及其話語和聲音的多樣性”（第25頁）。我承認，我稱之為小說“語言”的東西，實際上就在于各種成分及風格的極大多元性和多樣性。但我的前提不是在文本中起作用的不同語言的物質(zhì)性。語言的物質(zhì)性是一種方式，借此，特定的語言觀或明確或隱晦地表達于文本中。我希望在本書中表明，人們遭遇語言的方式是多種多樣的。既可像在《堂吉訶德》中那樣將語言看成是一般意義上的翻譯；也可像在《克萊芙王妃》中那樣將語言看成是社會欺騙的一張大網(wǎng)；既可像在《摩爾·佛蘭德斯》中那樣將語言看成是一個性別陷阱，而在《愛瑪》中，語言則成了客廳里玩的游戲，目的是要驅(qū)散人們社交中的黑暗勢力；在《包法利夫人》中，語言則起著丑聞的作用；而在《米德爾瑪契》中，語言又成了一整套引述語。而所有這些，在后現(xiàn)代主義產(chǎn)生之前，早已出現(xiàn)，盡管類似對語言的種種意識后來被認為是后現(xiàn)代主義的特征。

盡管我和巴赫金在定義方面有著這樣那樣的不同，但我贊同巴赫金的觀點：“一部小說的語言其實是由性質(zhì)不同的種種‘語言’所構(gòu)成的系統(tǒng)”（1981：262）；我認為他的“眾聲喧嘩”這一重要概念非常有用?！氨娐曅鷩W”是語言的特征。“說話人所講的每一句話就像一個點，無論是向心力還是離心力都匯集于這個點”（第272頁）。其結(jié)果就是人們可以體驗到語言中的奇異性。巴赫金說的是“本質(zhì)上與作者的語言頗為不同的‘他者’的語言”（第303頁）。簡單地說，也就是意識到了“異質(zhì)語言”在小說中所起的作用。

巴赫金承認語言的對話性質(zhì)，這再次與我在本書中的論點不謀而合。巴赫金解釋說：

眾聲喧嘩的種種不同語言，不管其獨特的性質(zhì)為何，都是對世界的獨特觀點，都是用語詞來構(gòu)擬世界的不同形式，是特定的世界觀，都是以自身所擁有的對象、意義和價值為特征的。（第292頁，黑體為筆者所加）

巴赫金對具體作家及小說作品的討論與我在本書中所采取的研究方法，特別相像。比如，他在討論拉伯雷的“語言哲學”時，認為拉伯雷的“語言哲學更多地表現(xiàn)在風格實踐中，而較少地表現(xiàn)在個別的具體言語中”（第309—310頁）。

9

為使我關(guān)于小說中的語言及語言中的敘事之假說成立，我打算做一件既吃力又似乎頗為簡單的事情：說明表現(xiàn)在后現(xiàn)代小說中對語言及敘事的自我意識，可追溯到后人所謂的小說產(chǎn)生的源頭；說明這種意識以及這種意識得以表達的手段，是所有小說的特征。當然，這樣一種做法和別的小說研究方法一樣，只有成功地對所研究的文本帶來一些新的觀點，才能證明自身有效性。我的觀點和做法，并無意于取代別人。研究探討某一敘事文本，可有眾多方法，我至多所能說明的是：小說所明示或暗指的一種有關(guān)語言的理論、哲學、觀點，可為讀者開啟小說文本賞析的新天地。

假如我重復(fù)別人對目下這些小說的讀法，那就沒有什么特別意義，但我從特定小說文本中揭示出的意義，若真能與別人的有所不同，那么，我的做法就不無理由了。

我的做法與威廉·雷伊大致相同。他寫的《故事與歷史》（1990）一書，十分精彩，“試圖從不同小說自身所講的關(guān)于敘事的故事中，建構(gòu)一種敘事/小說理論”（Ray 1990：Ⅶ）。雷伊所感興趣的是“現(xiàn)實的‘敘事性’”（同上，6），我則側(cè)重于討論語言的敘事性和敘事的語言性。他關(guān)注18世紀的社會現(xiàn)實是如何產(chǎn)生、塑造小說以及小說是如何反過來促進社會現(xiàn)實的變革，因此，他無法回避的一些問題與我所要討論的問題，性質(zhì)上頗為相同。在有些方面，我受到了他的啟發(fā)，這在下文可以清楚地看到。不過，我所涉足的領(lǐng)域比他的要窄些，但討論卻更分散些。此外，出于種種不同的考慮，我的目的和方向與他的也完全不同。方法上的一個根本區(qū)別在于：雷伊較為詳盡而深刻探討的是一代之小說，即18世紀，而我的研究范圍更廣，而且故意顯得隨意一些。

這么做的原因，部分是由于我特別想檢驗一下我從小說閱讀中所得到的假設(shè)。我所讀過的小說文本，性質(zhì)各種各樣，但本書所處理的，只能視篇幅允許的情況而定。我所直接留意的主要是語言與敘事間的關(guān)系，不過，為不至于單調(diào)起見，書中有幾章的論述重點也會轉(zhuǎn)移到看似不相干的問題上，以便能有機會以更為多樣的方式談?wù)撨x定的小說文本。

10

我為什么這么關(guān)注小說呢？在闡述上述觀點過程中，我所說的一些話，首先都與語言本身有關(guān)，進而涉及語言與敘事間的關(guān)系。但這些話可適用于各種不同形式的敘事，短篇小說、歷史乃至新聞報道的敘事概莫能外。我之所以選擇小說的敘事來進行研究，在很大程度上老實說與我個人的喜好不無關(guān)系。當然，作為一種文學體裁，盡管人們常言小說已經(jīng)死亡，小說的持久的通俗性以及小說不斷自我更新的特性，也是我作出這種選擇的原因之一。另一個重要原因是，小說所涉及的范圍大，密度高，從任何一個層面來說，小說所擁有的復(fù)雜性，特別是它與語言之間關(guān)系的復(fù)雜性，都非常高，這些都使小說特別適合目前性質(zhì)的研究。任何一個短篇小說也都會與語言打交道，但是，長篇小說與語言打交道，時間必須持久，它在任何一個關(guān)口，都必須使這種接觸復(fù)雜化、擴大化、多樣化，不斷考問、更新接觸的方式。因此，潛心讀完一部小說后，讀者冷暖自知，得失自見，這份感覺也許是十分令人興奮的。

有必要重復(fù)的是，我決不是在試圖寫作另一部可有可無的小說史。我對具體小說作品的選擇，也無一定的宏大體系作指導。其實，每當系統(tǒng)的觀念在我的腦海中出現(xiàn)時，它就隨即變成一種游戲，其過程很是誘人，結(jié)果生出一種欲望，希望選出一些個人比較喜愛，又是17至20世紀后期小說史上公認的“里程碑”式的著作，來加以重讀。

若問嚴肅的文學讀者，突顯語言的后現(xiàn)代小說產(chǎn)生之前，重要的英文小說都有哪些？他們大概都會首先想到斯特恩和喬伊斯，其次是詹姆斯和伍爾夫等人的作品。但是，正是由于這類選擇太過司空見慣，因此，（經(jīng)過反復(fù)思考）我決定對這幾位作家的作品還是不予處理。作出這樣的決定并沒什么好奇怪的，只是從本書研究的性質(zhì)來看，還是研究一下語言地位乍看不那么明顯的小說文本，要更為有意義一些。[15]我想，若是篇幅允許可能會更好，那樣的話，我本可以更為從容地討論更多的19世紀的小說，特別是一些所謂現(xiàn)實主義的小說。但是，我認為，閱讀奧斯丁、福樓拜和艾略特的作品，對于重讀狄更斯、薩克雷、梅瑞迪斯、哈代、巴爾扎克、左拉、喬治·桑以及勃朗特姐妹等人的作品，還是有指導意義的。即使在狄更斯等人的作品中，你也找不到一部作品可以讓你說其中的語言就像傳說般的透明，仿佛是一幅畫中的窗戶，讀者的視線可以由此任意逍遙，一無遮擋，看透故事所織就的風景背后的意義。恰恰相反，他們的作品中，對語言媒介的自我意識往往給讀者提供令人驚異的新發(fā)現(xiàn)，挑戰(zhàn)著讀者的智力。

正如許多批評家所指出的那樣，在20世紀的小說文本中，語言的地位往往比任何時候都更為明顯，更為引人注目。但是，我希望有項事實我已經(jīng)闡明，即：長期以來，人們以為是現(xiàn)代主義，尤其以為是后現(xiàn)代主義的典型特征的東西，其實只是數(shù)世紀以來小說發(fā)展史上的一個歷史悠久、充滿探索精神的傳統(tǒng)而已。這一傳統(tǒng)決不是一個線性發(fā)展過程。因為，正如我將試圖闡明的那樣，后現(xiàn)代主義就像一條企圖吞食自己尾巴的蛇，它總是游戲嘲諷般地、半嚴肅半開玩笑般地試圖回到自己那貌似天真的時代。

在當今的時代，連快感都成了學術(shù)所關(guān)注的焦點之一，但是，不管我的研究學術(shù)味有多么濃，我都希望把小說閱讀經(jīng)驗中的真正快感，透過本書的有關(guān)章節(jié)，部分地傳達給讀者。