第一章　“電影作為藝術(shù)”理論

“電影作為藝術(shù)”理論，主要出現(xiàn)在1910年代中期至1920年代中后期。此時(shí)，新興的電影藝術(shù)已經(jīng)走向成熟，但社會上對于電影的嚴(yán)重歧視和“電影不是藝術(shù)”觀念的流行，使電影的發(fā)展遭遇巨大的障礙。于是，瓦契爾·林賽、于果·明斯特伯格、路易·德呂克等法國先鋒派、鮑里斯·埃亨鮑姆等俄國形式主義、巴拉茲·貝拉等學(xué)者或電影家，為電影藝術(shù)奔走呼號。魯?shù)婪颉垡驖h姆雖然稍后，但是，其理論很明顯也屬于早期范疇。

早期電影理論從一開始，就是圍繞著“電影是不是藝術(shù)”展開探討的。盡管各理論家、電影家的觀念有分歧，但在“電影是藝術(shù)”“電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)”這些根本問題上，他們的認(rèn)識是完全一致的。并且他們對電影藝術(shù)的獨(dú)特性，從特寫鏡頭、攝影機(jī)方位變化、“上鏡頭性”等方面進(jìn)行了深入分析。以其藝術(shù)本體的獨(dú)特內(nèi)涵，早期電影理論形成一個(gè)品格鮮明的學(xué)派：“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派。

第一節(jié)　社會、哲學(xué)與文藝背景

電影誕生于1895年12月28日。電影在成為真正的藝術(shù)之前，經(jīng)歷了電影機(jī)的科學(xué)發(fā)明和制造時(shí)期（1832—1895）和先驅(qū)者的“活動(dòng)照相”時(shí)期（1895—1908），然后才進(jìn)入“電影成為一種藝術(shù)”時(shí)期（1908—1918）⁽¹⁾。電影從機(jī)械制造時(shí)期到活動(dòng)照相時(shí)期的過渡是自然的，但是，當(dāng)電影從馬戲團(tuán)、咖啡館和集市上轉(zhuǎn)移到正規(guī)的影院里放映時(shí)，當(dāng)電影已經(jīng)從集市上的雜耍、紀(jì)錄奇聞軼事的“活動(dòng)照相”、復(fù)制舞臺演劇的工具發(fā)展成為真正的藝術(shù)時(shí)，就出現(xiàn)了對電影的不同認(rèn)識，圍繞著“電影是不是藝術(shù)”的問題展開了論爭。

電影發(fā)展的前20年是沒有理論的；如果說有理論，那就是普遍流行的“電影不是藝術(shù)”的觀念。但是電影實(shí)踐的發(fā)展卻是極其迅猛。1910年前后，電影已經(jīng)成為最普遍、最受民眾喜愛的娛樂；1915年左右出現(xiàn)的美國電影家戴維·沃克·格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》等影片，以及查爾斯·卓別林的影片，標(biāo)志著電影已經(jīng)成為真正的藝術(shù)。然而電影受到越來越多人的歡迎，這種觀賞的喜愛并不意味著觀念的理解和認(rèn)同。大多數(shù)人仍然把電影視為低賤庸俗的、只適于下層人的雜耍和玩意兒，某些有身份的人仍然是要等到天黑之后才敢走進(jìn)影院，而且要把帽檐壓得低低的，生怕被人認(rèn)出來。更為嚴(yán)重的是，這種對電影的鄙視不僅僅是世俗的偏見，文藝界和社會上流也都拒絕承認(rèn)電影是藝術(shù)。

一方面是電影由雜耍而成為真正的藝術(shù)，另一方面，是電影遭受鄙視而不被視為藝術(shù)，而蓬勃發(fā)展、日漸成熟的電影實(shí)踐又呼喚著理論的闡釋：“正像高貴的地主莊園門前的無權(quán)無勢，受人鄙視的農(nóng)夫那樣，電影藝術(shù)就站在你們的美學(xué)大廈的門口，它要求允許它進(jìn)到理論的神圣殿堂里去?！?sup>(2)由此，建構(gòu)電影理論也就成為迫切的美學(xué)命題。然而當(dāng)時(shí)不僅電影制作受到歧視，電影理論的研究同樣如此：“大學(xué)教授如果去看電影，或者談?wù)撾娪?，那他就得?zhǔn)備受人嘲笑?！?sup>(3)正是在這種情形下，早期電影家一方面以電影實(shí)踐張揚(yáng)電影是藝術(shù)的觀念，例如法國先鋒派等在格里菲斯、卓別林等電影的刺激下，感受到一次大戰(zhàn)中美國電影的進(jìn)步和法國及歐洲電影的衰落，而發(fā)起振興法國電影、振興歐洲電影的電影運(yùn)動(dòng)，法國先鋒派“甚至買下兩座影院用于弘揚(yáng)電影是藝術(shù)的思想”⁽⁴⁾；而另一方面，這也推動(dòng)他們在理論上去認(rèn)真地思考電影問題，挑戰(zhàn)性地對電影作為藝術(shù)的審美特性進(jìn)行了研究。

研究者首先要面對的，除了鄙視電影的世俗偏見外，就是“電影不是藝術(shù)”的流行觀念。1911年，美國人威廉·地密爾把電影描繪成“跑動(dòng)的照片”，說：“誰也不會期望它們發(fā)展成什么，即使放寬最大限度的想象力，它們也不會發(fā)展成能稱為藝術(shù)的東西。”⁽⁵⁾否定電影是藝術(shù)的觀點(diǎn)，最有代表性、并在當(dāng)時(shí)知識界和文藝界具有權(quán)威性的，是德國哲學(xué)家、吐林根大學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德·郎格提出的，他1920年出版的著作《現(xiàn)在和未來的電影》，中心論點(diǎn)即是認(rèn)為銀幕上是“不可能體現(xiàn)出藝術(shù)”⁽⁶⁾。此后，這種“電影不是藝術(shù)”的觀念在相當(dāng)長時(shí)期里都延續(xù)著。1932年愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》一書中還指出：“現(xiàn)在還有許多受過教育的人堅(jiān)決否認(rèn)電影有可能成為藝術(shù)。”⁽⁷⁾一直要到1940年代，電影作為藝術(shù)的觀念才比較普遍地被人們所接受，盡管甚至在1970年代還仍然有人“斷然宣布電影不是藝術(shù)”⁽⁸⁾。

如果說“電影不是藝術(shù)”對早先活動(dòng)照相式電影來說算是正確評價(jià)的話，那么，到1915年以后還是堅(jiān)持這種觀念，那就是偏頗或是無知。那些堅(jiān)持認(rèn)為“電影不是藝術(shù)”的人，理由主要有兩個(gè)：一是認(rèn)為電影是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械紀(jì)錄或復(fù)制，而機(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不是藝術(shù)；二是認(rèn)為電影是機(jī)械技術(shù)和商業(yè)利益的產(chǎn)物而非人類心靈的表現(xiàn)，而不能表現(xiàn)心靈的不是藝術(shù)。為此，林賽、明斯特伯格、德呂克、巴拉茲、愛因漢姆等理論家，為確立電影的藝術(shù)地位，從不同方面反駁了上述兩個(gè)理由。對電影的藝術(shù)特性的強(qiáng)調(diào)，幾乎出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)所有的重要電影理論文獻(xiàn)中：1911年，意大利人喬托·卡努杜宣稱電影為“第七藝術(shù)”，是繼音樂、詩歌、舞蹈、建筑、繪畫、雕刻之后的一門新的藝術(shù)；1915年，美國詩人林賽出版電影理論著作《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》，明確宣稱“電影是一門高超的藝術(shù)”；1916年，德國學(xué)者明斯特伯格出版《電影：一次心理學(xué)研究》，首次從心理學(xué)角度研究電影觀賞的心理感知過程，以論證電影的藝術(shù)本性；1918年，德呂克、卡努杜等人發(fā)起法國先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，德呂克的《上鏡頭性》（1919）、萊翁·慕西納克的《電影的誕生》（1925）、讓·愛潑斯坦的《從埃特納山上看電影》（1927）等論著，都從“上鏡頭性”“視覺主義”等方面闡釋了電影的藝術(shù)獨(dú)特性；與之幾乎同時(shí)的俄國形式主義，則從電影與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系論證其藝術(shù)性，他們關(guān)注電影的構(gòu)成因素、語言修辭和風(fēng)格樣式；匈牙利理論家巴拉茲的主要著作《可見的人——電影文化》（1924）和《電影精神》（1930），不僅論證了電影是能夠表現(xiàn)精神、心靈的新藝術(shù)，而且把它上升到視覺文化的高度，提升了電影的文化地位；德國學(xué)者愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》（1932）則細(xì)致辨析了電影與現(xiàn)實(shí)的種種不同，強(qiáng)調(diào)正是這些不同使電影超越了對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械模仿而成為一門真正的藝術(shù)。

為了有力地反駁“電影不是藝術(shù)”的觀念，這些來自不同研究領(lǐng)域和學(xué)術(shù)背景的理論家借用了多種相關(guān)學(xué)科的成果來論證電影的藝術(shù)本性，如此，就在電影理論的創(chuàng)建中引入了廣闊的社會文化背景。因此，早期電影理論不僅與當(dāng)時(shí)的電影實(shí)踐有著密切的聯(lián)系，而且還直接或間接地受到19世紀(jì)末以來的哲學(xué)、美學(xué)思潮和其他社會、文藝思潮的影響。

正如蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼所說，有關(guān)電影藝術(shù)本性和哲學(xué)、科學(xué)之間的相互關(guān)系的討論，對許多電影理論著作產(chǎn)生過很大影響。在《電影哲學(xué)概說》一書中，他試圖全面回顧電影藝術(shù)發(fā)軔期和蓬勃發(fā)展時(shí)期人們對電影藝術(shù)的哲學(xué)依據(jù)的探索，并最早追溯到德國古典哲學(xué)的伊曼努爾·康德和格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枴Ｔ诿缹W(xué)史上，康德最早從美學(xué)角度指出藝術(shù)是一種特殊的審美活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自主性、獨(dú)創(chuàng)性和想象力。在康德的影響下，對藝術(shù)的純粹性和獨(dú)立性的重視、對藝術(shù)的形式和想象的推崇，成為19世紀(jì)以來美學(xué)理論的一股重要的潮流和傾向。這種藝術(shù)獨(dú)立意識也給予新興的電影以很大的啟示和鼓舞，它促使電影去勇敢地追求自己作為一種獨(dú)立而特殊的藝術(shù)形式的權(quán)利。

19世紀(jì)后半期，以阿圖爾·叔本華、弗里德里?！つ岵蔀榇淼奈ㄒ庵局髁x美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)了美的無功利性、非理性和審美的主觀性，開啟了20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)的源頭。在20世紀(jì)最初的20年里，西方涌現(xiàn)出林林總總的哲學(xué)傾向不同的美學(xué)派別，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、意識流、形式主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義，等等，并大體呈現(xiàn)出人本主義和科學(xué)主義兩大走向。這些美學(xué)流派對早期電影理論的形成都有程度不同的影響。其中影響比較明顯的，是表現(xiàn)主義、直覺主義和精神分析學(xué)。

表現(xiàn)主義是現(xiàn)代人本主義美學(xué)的第一個(gè)重要流派，“在19世紀(jì)和20世紀(jì)的交替時(shí)期及以后至少25年間，克羅齊關(guān)于藝術(shù)是抒情的直覺的理論，在美學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位”⁽⁹⁾。該流派的主要理論家貝尼季托·克羅齊，在界定藝術(shù)時(shí)提出了著名的五個(gè)否定說，第一個(gè)就是“藝術(shù)不是物理事實(shí)”，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或機(jī)械的方面，而強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的心靈活動(dòng)的特征。影響了早期電影理論家的似乎不僅是克羅齊的文藝觀念，可能還有他的論證方法?？肆_齊的理論中充滿了“藝術(shù)不是什么”的評判，他的論證方法總是先討論不是什么，用不是什么把他反對的觀念剝離開：藝術(shù)不是什么？不是物理事實(shí)，不是功利和道德活動(dòng)，不是概念和邏輯，不是想象的游戲，不是直接的情感，不是哲學(xué)不是歷史，不是自然科學(xué)也不是宣傳解說。同是意大利人的卡努杜在論證“第七藝術(shù)”的特性時(shí)，似乎有意地仿照了克羅齊的駁論法，他的最有力的文章就是《電影不是戲劇》。其他早期電影理論家好像也很欣賞克羅齊的這種論證方法，在確立電影藝術(shù)的獨(dú)特性時(shí)也采用了相同的邏輯思路：電影是什么？電影不是戲劇不是文學(xué)，不是繪畫和音樂，也不是啞劇，電影是一種具有自身獨(dú)特形式和美學(xué)規(guī)律的藝術(shù)。

直覺主義也是20世紀(jì)初產(chǎn)生的一個(gè)重要的哲學(xué)美學(xué)流派。其代表人物、法國哲學(xué)家亨利·柏格森提出“心理時(shí)間”和“物理時(shí)間”的概念，以此對應(yīng)直覺感知和理性分析這兩種認(rèn)知世界的方式。他認(rèn)為只有非理性的直覺才能帶領(lǐng)人們進(jìn)入對象的內(nèi)部，藝術(shù)家可以通過直覺、通過對內(nèi)心意識的體驗(yàn)和專注自我去把握“綿延”、洞察精神，達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一。在哲學(xué)思想史上，柏格森第一次提到了電影藝術(shù)，認(rèn)為“電影的藝術(shù)，這就是我們的意識的藝術(shù)”⁽¹⁰⁾。而產(chǎn)生于19世紀(jì)末的心理學(xué)、哲學(xué)流派——精神分析學(xué)派，則是用精神分析方法去研究人的無意識，主要包括無意識論、本能論、泛性論、夢的解析和人格論等內(nèi)容。精神分析美學(xué)運(yùn)用精神分析學(xué)來解釋美和藝術(shù)問題，它的核心觀念是強(qiáng)調(diào)人的無意識與本能沖動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)中的決定作用和深層動(dòng)因。精神分析學(xué)給文藝創(chuàng)作開拓了廣闊的內(nèi)心空間，人的夢境、幻覺、本能、潛意識和無意識等成了現(xiàn)代文藝的基本表現(xiàn)對象。

表現(xiàn)主義、直覺主義、精神分析學(xué)等現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)流派的共同之處，在于否定統(tǒng)治了西方文藝?yán)碚擃I(lǐng)域兩千多年的“摹仿說”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)而是表現(xiàn)，是人的心靈、想象和直覺的表現(xiàn)。這種觀念給予正在尋求自身藝術(shù)地位和價(jià)值的電影以啟示，因此，早期電影理論家在確立電影的藝術(shù)特性時(shí)，首先要駁斥的就是“機(jī)械復(fù)制論”，反對僅僅把電影看作是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工具。愛因漢姆就因此指出：“把照相與電影貶為機(jī)械的再現(xiàn)，因而否認(rèn)它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點(diǎn)，值得進(jìn)行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因?yàn)檫@正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑?！?sup>(11)其中可見克羅齊的“藝術(shù)不是物理事實(shí)”的觀念影響。而為了否定電影“不是心靈的”因而不是藝術(shù)的觀點(diǎn)，早期電影理論家又非常強(qiáng)調(diào)電影在表現(xiàn)人類的情感、心靈方面的詩意特征，尤其是法國先鋒派和德國先鋒派更是反對電影的再現(xiàn)式敘事，而推崇用電影來表現(xiàn)那些超自然、超現(xiàn)實(shí)、非物質(zhì)的世界和幻覺、夢境、潛意識的狀態(tài)等，從中都不難看出直覺主義、精神分析學(xué)等觀念的滲透。巴拉茲在論述面部表情的特寫鏡頭與空間的關(guān)系時(shí)，還借鑒了柏格森的“心理時(shí)間”和“綿延”的概念。在先鋒派電影家的觀念里，更是大都融合了表現(xiàn)主義、直覺主義和精神分析學(xué)的影響，如“德呂克、杜拉克和里希特等人主要依據(jù)直覺主義哲學(xué)，尤其是依據(jù)對創(chuàng)造活動(dòng)的精神分析學(xué)的認(rèn)識，從文學(xué)和哲學(xué)中引出一門新藝術(shù)”⁽¹²⁾。他們的創(chuàng)作實(shí)踐也都是這些觀念指導(dǎo)下的產(chǎn)物，如杜拉克的《僧侶和貝殼》就是把西格蒙德·弗洛伊德的夢的象征意義直接轉(zhuǎn)化為銀幕形象語言。

早期電影理論還受到心理學(xué)和語言學(xué)的直接影響。在20世紀(jì)西方美學(xué)中，心理學(xué)美學(xué)是一股強(qiáng)大的勢力，現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)首先在德國蓬勃發(fā)展起來，移情說美學(xué)、感知心理學(xué)美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)等流派都在德國誕生。德國學(xué)者明斯特伯格是對電影進(jìn)行心理學(xué)分析的第一人，他的《電影：一次心理學(xué)研究》就是從電影經(jīng)驗(yàn)的感知入手論證電影是藝術(shù)的。明斯特伯格把觀眾的觀影感知過程分為深度感和運(yùn)動(dòng)感，注意力、記憶和想象、情感等方面，并為不同的心理元素找到對應(yīng)的電影藝術(shù)手段。同樣是來自德國的愛因漢姆則是用格式塔心理學(xué)作為自己的理論支持，他說：“我發(fā)現(xiàn)自己被這種新學(xué)說中某種可以稱之為康德傾向的元素所深深吸引。按照這種學(xué)說，即使是最簡單的視覺過程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料?！?sup>(13)因此，愛因漢姆在書中對諸如電影畫面與現(xiàn)實(shí)在深度感、平衡感，以及攝影機(jī)與眼睛的差別、電影的視域和人的視野的不同、電影運(yùn)動(dòng)和方向的相對性等方面進(jìn)行了詳盡的分析，以論證電影的藝術(shù)性。

20世紀(jì)初，瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南·德·索緒爾的《普通語言學(xué)教程》一書的問世，對當(dāng)代哲學(xué)和人文學(xué)科形成了巨大沖擊。在索緒爾語言學(xué)理論的影響下，西方美學(xué)出現(xiàn)了一次研究重心的轉(zhuǎn)移，即從作者轉(zhuǎn)向文本研究。俄國形式主義文學(xué)理論就是受其影響而發(fā)展起來的。在研究方法上，索緒爾區(qū)分了外部語言學(xué)（研究語言與社會、政治、文化的關(guān)系）和內(nèi)部語言學(xué)（主要研究語言系統(tǒng)自己固有的秩序），據(jù)此，俄國形式主義學(xué)派指出文學(xué)理論不能只是研究文學(xué)的外部關(guān)系，更應(yīng)著重研究文學(xué)內(nèi)部固有的秩序和結(jié)構(gòu)?！拔膶W(xué)性”和“陌生化”是俄國形式主義的兩個(gè)核心概念，他們以作品為研究對象，探尋文學(xué)自身特有的敘事結(jié)構(gòu)、形式類型、構(gòu)成元素和創(chuàng)作手法。俄國形式主義還有意識地把這些基本觀念應(yīng)用到電影研究中，他們對電影語言和形式的研究，為確立電影的藝術(shù)地位提供了科學(xué)性的論證。

早期電影理論不僅受到當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)思潮的深刻影響，還受到了發(fā)端于19世紀(jì)末、潮涌于一次大戰(zhàn)前后的西方現(xiàn)代主義文藝思潮的強(qiáng)烈沖擊。這些文藝思潮的洶涌不僅為早期的電影理論探索營造了濃厚的理論氛圍，而且，其中的諸多“主義”和流派更是直接對新生的電影藝術(shù)發(fā)表了自己的主張或宣言，從而為早期“電影作為藝術(shù)”的理論探討增添了別樣風(fēng)采。

首先是印象派繪畫。這個(gè)繪畫流派強(qiáng)調(diào)通過記錄光線反射對人眼的生理影響，主張用粗獷的線條、鮮明的色塊來表現(xiàn)主觀化的客觀，成為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。繪畫中的這種印象主義美學(xué)觀就影響了早期的法國先鋒派電影，他們極為重視“光”在電影的觀察事物和展示事物過程中的作用，注重用畫面表現(xiàn)直接的感性印象，電影史家喬治·薩杜爾因而把他們的電影理論與實(shí)踐稱為“印象派”，認(rèn)為這個(gè)命名“無論如何要比‘先鋒派’一詞恰當(dāng)些”⁽¹⁴⁾。印象派之后出現(xiàn)的未來主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等大都發(fā)軔于文學(xué)，然后很快波及繪畫、雕塑、音樂、戲劇、電影等藝術(shù)，造成了廣泛的影響。產(chǎn)生于意大利的未來主義，將文藝的目標(biāo)定位于對現(xiàn)代感覺的把握，力圖創(chuàng)建以運(yùn)動(dòng)為核心，能充分展示現(xiàn)代社會的速度、力量、音響、色彩的新型美學(xué)，追求力量的美和速度的美。電影無疑是能夠?qū)崿F(xiàn)其美學(xué)要求的藝術(shù)樣式，電影本身就是科技發(fā)展的產(chǎn)物，電影影像又可以滿足它通過敏銳的直覺去體驗(yàn)捕捉高速運(yùn)轉(zhuǎn)、節(jié)奏強(qiáng)烈、色彩斑駁的外部世界，從劇烈的運(yùn)動(dòng)變化中尋找通向未來的昭示的美學(xué)需求，因此，以費(fèi)利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂為首的未來主義在1910年代也有短暫的電影活動(dòng)，并發(fā)表了《未來主義電影宣言》，對電影的藝術(shù)特性提出了自己的思考。而法國先鋒派在后期，又受到了脫胎于達(dá)達(dá)主義的超現(xiàn)實(shí)主義的影響。超現(xiàn)實(shí)主義以精神分析學(xué)的下意識和夢的學(xué)說為基礎(chǔ)，它所信仰的現(xiàn)實(shí)是一種將夢境、迷幻、奇異的想象、無意識與現(xiàn)實(shí)融為一體的“絕對現(xiàn)實(shí)”，著力探究意識和潛意識的隱秘世界，在法國先鋒派（以及在某種程度上受其影響的德國先鋒派）所主張的“非物質(zhì)領(lǐng)域”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)中，都有這種“絕對現(xiàn)實(shí)”的影子。德國先鋒派的電影觀念，還同時(shí)得到了來自文學(xué)上的表現(xiàn)主義和繪畫上的立體派等文學(xué)藝術(shù)觀念的支持。其電影實(shí)踐，例如路易斯·布努艾爾等的《一條安達(dá)魯狗》、羅伯特·維內(nèi)等的《卡里加里博士》、漢斯·里希特的《節(jié)奏21》等，也可以清晰地看到這些現(xiàn)代文藝觀念的影響。

綜上所述，為了批判鄙視電影的世俗偏見，反駁“電影不是藝術(shù)”的流行觀念，早期理論家從表現(xiàn)主義、直覺主義和精神分析學(xué)等哲學(xué)美學(xué)思潮中汲取營養(yǎng)，從心理學(xué)、語言學(xué)等人文學(xué)科和現(xiàn)代主義文藝思潮中借鑒理論與方法，共同致力于確立電影的藝術(shù)地位，探尋電影的藝術(shù)特性，為電影理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第二節(jié)　先驅(qū)者的電影理論

先驅(qū)者的電影理論探索，主要是指在1910年代中后期開始對電影這門新生藝術(shù)進(jìn)行觀察、思考、研究的一些學(xué)者、教授、電影家對電影的理論闡述。這其中最值得關(guān)注的，是于果·明斯特伯格的《電影：一次心理學(xué)研究》，法國先鋒派電影家在實(shí)踐中的理論探索，和俄國形式主義學(xué)派關(guān)于電影的論述。

這些先驅(qū)者的探索，無論是明斯特伯格從心理學(xué)出發(fā)對電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)的論述，還是法國先鋒派對電影這門“第七藝術(shù)”的上鏡頭性、視覺主義等特性的闡釋，以及俄國形式主義學(xué)派的形式本體論的電影藝術(shù)觀和電影語言學(xué)，等等，其鮮明而獨(dú)特的理論主張?jiān)诋?dāng)時(shí)別具一格，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一　明斯特伯格：電影是獨(dú)立的藝術(shù)

著名哲學(xué)家、心理學(xué)家于果·明斯特伯格（1863—1917）被稱為“世界上最早的電影理論家”⁽¹⁵⁾。明斯特伯格原是德國弗萊堡大學(xué)教授，寫有《價(jià)值的哲學(xué)》等論著，1892年去美國哈佛大學(xué)任教。他1916年在美國撰寫的《電影：一次心理學(xué)研究》，是電影史上第一部有分量的理論著作。

明斯特伯格的電影理論的著眼點(diǎn)在于，從電影經(jīng)驗(yàn)的感知心理學(xué)出發(fā)，在心理學(xué)和美學(xué)等方面為被人們褒貶不一的電影贏得獨(dú)立的藝術(shù)地位而進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)理性的分析。其理論主要包括兩方面的內(nèi)容：其一，他認(rèn)為電影所展示的影像世界并非是現(xiàn)實(shí)景觀的機(jī)械照相，它被附加上了感知主體的豐富的心理內(nèi)涵，而成為經(jīng)由感知主體創(chuàng)造過的現(xiàn)實(shí)—心理的復(fù)合物。由此，他認(rèn)為電影不是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而是一門藝術(shù)；其二，他進(jìn)而通過電影與其關(guān)系最密切的戲劇的比較，論證了電影不是對舞臺戲劇的機(jī)械模仿和復(fù)制，電影有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是一門獨(dú)立的藝術(shù)。這樣，明斯特伯格就從心理學(xué)進(jìn)而是美學(xué)的角度，從影像和現(xiàn)實(shí)、電影和戲劇相區(qū)別的兩個(gè)維度，確立了他的電影理論的基本構(gòu)架和主要內(nèi)容。他的著作就是分這兩個(gè)部分，對電影進(jìn)行心理學(xué)和美學(xué)研究的。

從電影經(jīng)驗(yàn)的感知心理學(xué)出發(fā)，明斯特伯格對電影的影像世界進(jìn)行了具體的考察，主要是通過物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與主體感知的比較去闡述電影的藝術(shù)特性。他認(rèn)為，電影影像所呈現(xiàn)出的視覺世界已經(jīng)不是客觀的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是被賦予了“一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)”⁽¹⁶⁾，因此，他強(qiáng)調(diào)電影的形成是滲透著心理作用的產(chǎn)物。以電影影像感知的最基本層次——銀幕深度感和運(yùn)動(dòng)感——的形成而論，他認(rèn)為，電影影像所具有的酷似現(xiàn)實(shí)的三維深度空間，其實(shí)只是一種建立在二維銀幕平面上的虛幻空間，影像的這種視知覺效果實(shí)際上是一種心理幻覺，是觀眾“對難以置信的自愿擱置”。他說：“這是一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，它正是影戲感知的特點(diǎn)，我們獲得現(xiàn)實(shí)及其全部真正的三維；然而它又保持了那一閃而過的既沒有深度又不豐滿的平面暗示，這既不同于一幅純粹的圖畫，又不同于純粹的舞臺演出，它把我們的思想帶進(jìn)一種奇特的復(fù)雜狀態(tài)?！?sup>(17)銀幕的運(yùn)動(dòng)感也是如此。他不贊同那種把運(yùn)動(dòng)感的形成僅僅視為某種生理性的“視覺暫留”現(xiàn)象的結(jié)果，指出現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對感知運(yùn)動(dòng)的分析有了新的推論，認(rèn)為運(yùn)動(dòng)感的形成不僅是一個(gè)視覺現(xiàn)象，同時(shí)還是一個(gè)心理現(xiàn)象，即它是在一系列視覺印象上加上了某種“意識的特定內(nèi)容”。明斯特伯格舉了一個(gè)實(shí)驗(yàn)作為例證：把一個(gè)帶黑色螺旋線的白色圓盤圍繞它的中心分別進(jìn)行方向相反的兩次旋轉(zhuǎn)，對這兩種演示每種觀看一兩分鐘后再相應(yīng)地去觀看旁邊人的臉，這時(shí)，在這個(gè)人的臉上也會對應(yīng)地出現(xiàn)與螺旋線運(yùn)動(dòng)方向相似的五官運(yùn)動(dòng)的幻覺。他認(rèn)為，這種臉部五官運(yùn)動(dòng)感的產(chǎn)生就是由觀察者的心理原因造成的，而不是外界的刺激所致。在一系列心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)與推論的基礎(chǔ)上，明斯特伯格指出：“外觀運(yùn)動(dòng)絕不是影像滯留的結(jié)果，而運(yùn)動(dòng)的印象無疑也不僅僅是對運(yùn)動(dòng)的連續(xù)階段的感知。在這些情況下，運(yùn)動(dòng)不是真正從外觀看到的，而是由我們的思維活動(dòng)強(qiáng)加到靜止的畫面上去的。”因此，“運(yùn)動(dòng)連續(xù)性的印象是來源于一個(gè)復(fù)雜的思維活動(dòng)過程，而這個(gè)過程把各種畫面聚集成一個(gè)更高級活動(dòng)的統(tǒng)一體”⁽¹⁸⁾。正是從這些心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)和推論出發(fā)，明斯特伯格確認(rèn)，對銀幕的畫面深度和運(yùn)動(dòng)的視覺感知都是心理機(jī)制發(fā)生作用的結(jié)果，觀眾的眼睛并沒有接受到真正的深度和運(yùn)動(dòng)的印象，銀幕給予觀眾的僅僅是暗示，是觀眾“通過思維機(jī)制創(chuàng)造了深度和連續(xù)性”⁽¹⁹⁾。所以，他強(qiáng)調(diào)電影是創(chuàng)造、是藝術(shù)，而不是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制。

正是對電影影像與視知覺關(guān)系的心理學(xué)思考，使明斯特伯格從影像與現(xiàn)實(shí)相區(qū)別的角度確認(rèn)電影是一門藝術(shù)。關(guān)于注意力、記憶和想象、暗示、情感等影像感知的其他方面，明斯特伯格把它們作為其心理學(xué)分析的第二層次，并對這些心理學(xué)范疇與電影所特有的藝術(shù)手段進(jìn)行了對應(yīng)考察，從而在心理學(xué)基礎(chǔ)上論證了電影的藝術(shù)審美特性，其理論也就由心理學(xué)走向了電影美學(xué)；而在這當(dāng)中，為了更有效地論證電影藝術(shù)的審美獨(dú)特性，明斯特伯格還進(jìn)一步將電影與其最鄰近的戲劇加以區(qū)別，論述了電影所具有的而戲劇舞臺則不可能的某些審美特點(diǎn)。首先，他將心理學(xué)上的注意力問題和電影中的特寫鏡頭聯(lián)系在一起加以分析。從論述注意力的若干特點(diǎn)出發(fā)，明斯特伯格指出，“注意”行為需要弱化乃至排除其他非重點(diǎn)的視覺現(xiàn)象而將注意力集中在某個(gè)細(xì)節(jié)上，“特寫”即是主體在生活中注意力所及的電影化形式：“當(dāng)我們的注意力集中到某一特征上時(shí)，周圍環(huán)境就要進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，把我們所不感興趣的一切都排除掉，并且通過特寫來加強(qiáng)我們思想集中的那一點(diǎn)的生動(dòng)性。”⁽²⁰⁾相比之下，戲劇藝術(shù)由于舞臺呈現(xiàn)的整體性、無選擇性等特點(diǎn)，就無法按照導(dǎo)演的要求有意識地集中觀眾的注意力，他認(rèn)為這是戲劇藝術(shù)的局限，而“特寫鏡頭做到了用戲劇的任何手段都無法做到的事情”，“電影藝術(shù)就從這里開始”——“特寫鏡頭在我們感知世界里，把注意力的思維動(dòng)作具體化了，并通過它為（電影）藝術(shù)提供了一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過任何舞臺藝術(shù)的感知手段”⁽²¹⁾。明斯特伯格非常重視“特寫”在電影藝術(shù)中的作用，認(rèn)為“一直到導(dǎo)演們采用了‘特寫’和其他新的方法以后，電影才開始出現(xiàn)新的局面”⁽²²⁾。其次，關(guān)于記憶和想象問題，明斯特伯格也將其與電影靈活自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式加以類比。他指出，電影中用以對以前情節(jié)進(jìn)行回溯的“閃回”鏡頭具有心理學(xué)意義上的“記憶”功能，它“實(shí)際上是對我們記憶功能的客觀化”，“這種在一般戲劇里僅發(fā)生在我們心里的行為在電影里卻投射成畫面本身，好像現(xiàn)實(shí)失去了自己的連貫的關(guān)系，而是靠我們精神上的需要形成的”⁽²³⁾。這就是記憶與閃回鏡頭的關(guān)系。想象，明斯特伯格說則類似于電影對未來時(shí)間的描述，如同“記憶”不可能在舞臺上形象地出現(xiàn)而是電影特有的，在銀幕上表現(xiàn)“想象”也是電影區(qū)別于戲劇的重要特點(diǎn)。他說：“戲劇只能生活地再現(xiàn)真實(shí)發(fā)生的事情是怎樣一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)的；影片卻可以跨越到將來的時(shí)間間隔和過去的時(shí)間間隔，把二十年后的某一天插入此時(shí)此刻。簡言之，它可以像我們的想象力一樣運(yùn)轉(zhuǎn)。”⁽²⁴⁾在這里，明斯特伯格實(shí)際上是看到了電影在時(shí)空轉(zhuǎn)換上獨(dú)有的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力。再如心理學(xué)上的“暗示”，他說在電影中就表現(xiàn)為“省略”的手法，一些暴力、恐怖或色情等場面都可以通過暗示性的方式加以省略，從而使電影的藝術(shù)表現(xiàn)更為簡潔，場面的轉(zhuǎn)換也更為流暢緊湊，而在這些方面，戲劇同樣是有很多局限的。至于電影對“情感”的表現(xiàn)方式，明斯特伯格認(rèn)為也是多種多樣的，電影影像的世界實(shí)際上就是人類情感心理世界的直觀投影。他特別談到了默片中的手勢、動(dòng)作和面部表情與人的情感表達(dá)的關(guān)系，認(rèn)為人物情感的每個(gè)細(xì)微變化都可以在這里找到特定的表達(dá)方式，而它們與“特寫”等手法相結(jié)合所體現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)力，則又是戲劇所難以企及的。此外，他在書的第二部分還分析了高速攝影、倒攝、疊印、模型攝影等電影所特有的技巧、手法及其藝術(shù)可能性?？傊?，明斯特伯格認(rèn)為，“（電影）在其發(fā)展的過程中，增添了許多在攝影技術(shù)上是可行的因素，而它們在劇院里卻是不可能實(shí)現(xiàn)的。這樣，（電影）便慢慢地離開了戲劇的道路而轉(zhuǎn)變了方向”。這個(gè)“轉(zhuǎn)變方向”說明電影的發(fā)展不是為了用攝影機(jī)更完善地去復(fù)制舞臺劇，而是使其獲得了諸多新的、不同于戲劇的審美特性。如此，“這難道不是一種真正突破對舞臺劇的‘活動(dòng)照相’式的復(fù)制，有著自己獨(dú)特的美學(xué)原則的新藝術(shù)嗎？”⁽²⁵⁾

至此，明斯特伯格以心理學(xué)為基本理論參照，從影像與現(xiàn)實(shí)、電影和戲劇相區(qū)別的兩個(gè)層面展開并建構(gòu)了他的電影藝術(shù)理論，從而為電影心理學(xué)和電影美學(xué)理論的未來建設(shè)作了切實(shí)的鋪墊。盡管他的電影理論在一定程度上還存在著將心理學(xué)原理與電影藝術(shù)原則進(jìn)行簡單類比的不足，但是，他為新生的電影藝術(shù)尋求科學(xué)的理論根基所作的努力是必須肯定的。應(yīng)該說，明斯特伯格將心理學(xué)在電影領(lǐng)域加以運(yùn)用，為建構(gòu)科學(xué)的電影理論形態(tài)邁出了最初的重要步伐。正如日本電影理論家?guī)r崎昶所指出的，明斯特伯格的理論觀點(diǎn)“同慕西納克、普多夫金、巴拉茲和愛因漢姆等著名的理論家在十幾年以后所倡導(dǎo)的理論基本上沒有什么不同，這確實(shí)是令人驚佩不已的”⁽²⁶⁾。但可惜的是，《電影：一次心理學(xué)研究》這本書長期以來被人們所忽視，直到1960年代以后才被重新發(fā)現(xiàn)，研究界才逐漸認(rèn)識到其理論價(jià)值。

當(dāng)然還需要指出的是，明斯特伯格作為一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)上的新康德主義者，他的電影藝術(shù)理論也打上了某些明顯的康德主義的烙印。他對于影像的視知覺過程中思維和心理機(jī)制的創(chuàng)造性功能的突出強(qiáng)調(diào)，對于心理能力對影像世界的建構(gòu)作用的過分推崇，乃至認(rèn)為電影“服從于心理的法則而不是外部世界的法則”，“客觀世界的模樣是由心理興趣決定的”⁽²⁷⁾，等等，都不難看出他對某種存在于人的意識深處的先驗(yàn)的心理、美學(xué)形式的確信，從中能發(fā)現(xiàn)他與康德美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二　法國先鋒派：“上鏡頭性”

法國先鋒派電影運(yùn)動(dòng)1918年開始，1920年代中后期結(jié)束。其主要理論家，有僑居法國的意大利人里喬托·卡努杜（1879—1923）、《電影》雜志主編路易·德呂克（1890—1924）、文藝評論家萊翁·慕西納克（1890—1964）、哲學(xué)家阿倍爾·岡斯（1889—1981）、散文家讓·愛潑斯坦（1899—1953）、女導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克（1882—1942），等等。理論和創(chuàng)作的雙向推進(jìn)是該電影運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)；確認(rèn)電影的藝術(shù)本性和審美特質(zhì)、探索電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性，是這場運(yùn)動(dòng)的中心內(nèi)容。卡努杜的《第七藝術(shù)的美學(xué)》《電影不是戲劇》、德呂克的《上鏡頭性》、慕西納克的《電影的誕生》、岡斯的《畫面的時(shí)代來到了》、愛潑斯坦的《從埃特納山上看電影》、杜拉克的《電影——視覺的藝術(shù)》等，是其主要的理論文獻(xiàn)。

1．電影是“第七藝術(shù)”

與其他早期理論家相似，法國先鋒派探討電影時(shí)同樣面臨著這樣的問題：或者鄙視電影認(rèn)為電影不是藝術(shù)，或者認(rèn)為“電影是拍攝下來的舞臺劇”而將它混同于戲?。ㄈ?910年前后法國及歐洲其他國家將電影拉向古典文學(xué)、戲劇的所謂“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”）。因此，對電影作為藝術(shù)予以理論的闡述，也是法國先鋒派電影理論家首先關(guān)注的重要問題。

在這方面，被稱作是“電影理論真正的先驅(qū)者”⁽²⁸⁾的卡努杜，最早從藝術(shù)的層面對電影進(jìn)行了理論的思考。他早在1911年就明確宣稱電影是“第七藝術(shù)”，后來又發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》《第七藝術(shù)的美學(xué)》等文予以具體論述，并創(chuàng)辦“第七藝術(shù)之友會”、創(chuàng)刊《第七藝術(shù)新聞》為電影張揚(yáng)?？ㄅ虐阉械乃囆g(shù)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)兩大類，音樂和詩歌、舞蹈是時(shí)間藝術(shù)，建筑和繪畫、雕刻是空間藝術(shù)。那么電影呢？卡努杜說：“電影是一種造型的、固定的藝術(shù)，但也是一種節(jié)奏化的、音樂化的藝術(shù)。”⁽²⁹⁾這就是說，總括了所有藝術(shù)的電影，它既是時(shí)間藝術(shù)又是空間藝術(shù)，既是韻律藝術(shù)又是造型藝術(shù)，所以它是“第七藝術(shù)”?！暗谄咚囆g(shù)”從此也就成為電影的代名詞。

電影是“第七藝術(shù)”的概念得到法國先鋒派的普遍認(rèn)同，慕西納克、岡斯、德呂克、杜拉克等人在其論著中對此都有自己的闡述。岡斯更是以詩情的筆寫道：電影——“它應(yīng)當(dāng)是音樂：由許多互相沖擊、彼此尋求著的心靈的結(jié)晶體以及由視覺上的和諧、靜默本身的特質(zhì)所形成的音樂；它在構(gòu)圖上應(yīng)當(dāng)是繪畫和雕塑；它在結(jié)構(gòu)和剪裁上應(yīng)當(dāng)是建筑；它應(yīng)當(dāng)是詩：由撲向人和物體的靈魂的夢幻的旋風(fēng)構(gòu)成的詩；它應(yīng)當(dāng)是舞蹈：由那種與心靈交流的、使你的心靈出來和劇中的演員融為一體的內(nèi)在節(jié)奏組成的舞蹈。一切都匯合了”⁽³⁰⁾。法國先鋒派確認(rèn)電影是藝術(shù)，著重的是電影能“再現(xiàn)心靈的活動(dòng)”而“具有情緒感染力”，“所以它是一種絕對精神化的作品：它絕對是藝術(shù)”⁽³¹⁾。在這里，法國先鋒派強(qiáng)調(diào)了電影具有無可懷疑的藝術(shù)品格，認(rèn)為匯合了各種藝術(shù)的電影是藝術(shù)，并且能夠成為真正的、偉大的藝術(shù)。

接下來的問題是，匯合了各種藝術(shù)的電影是一種什么樣的藝術(shù)呢？是各種藝術(shù)的綜合，還是一門新的獨(dú)立的藝術(shù)？不難看出，法國先鋒派是從探求電影藝術(shù)獨(dú)特性的角度來倡導(dǎo)其電影是藝術(shù)的主張的。岡斯在緊接著前文引用的那段話后面，這樣寫道：“怎樣才算是一部偉大的影片呢？它應(yīng)當(dāng)是各種藝術(shù)的匯合點(diǎn)！這些藝術(shù)經(jīng)過光的熔煉已經(jīng)和以前不同?！边@種“不同”，就是電影作為一門新的、獨(dú)立的藝術(shù)的誕生。法國先鋒派普遍注意到、并且論述了電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的這種“不同”。例如，卡努杜指出電影不同于戲劇，認(rèn)為盡管戲劇是電影藝術(shù)的“先聲”，但它們“沒有任何本質(zhì)上的相同點(diǎn)”，他批評此前“法國電影的嚴(yán)重錯(cuò)誤正在于把兩者混為一談，庸俗地把新事物和舊傳統(tǒng)拉在一起”⁽³²⁾；德呂克指出電影不是照相，批評有些人把照相看作是電影的唯一根源的觀念是偏見，盡管在電影藝術(shù)中照相的特性也是重要的方面，他所強(qiáng)調(diào)的電影特性“上鏡頭性”就是電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合；杜拉克指出電影不是文學(xué)，反對流行的重“故事”的觀念而強(qiáng)調(diào)“畫面”，認(rèn)為“從編排畫面的深刻意義上去理解的那種為畫面而展開的斗爭，即意味著反對文學(xué)”⁽³³⁾；等等。這種與傳統(tǒng)相頡頏的觀念，既表明了法國先鋒派理論的前衛(wèi)立場，更是其理論邏輯的起點(diǎn)。

那么，什么才是為法國先鋒派所認(rèn)同的電影藝術(shù)的特質(zhì)呢？當(dāng)然，每個(gè)理論家都在探索自己的答案。卡努杜認(rèn)為電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是光，慕西納克強(qiáng)調(diào)電影節(jié)奏的藝術(shù)獨(dú)特性，岡斯強(qiáng)調(diào)電影的畫面，而愛潑斯坦注重電影的運(yùn)動(dòng)，杜拉克則突出了電影的視覺表現(xiàn)力，等等。不過，盡管他們的闡釋各有理論側(cè)重點(diǎn)，但綜觀其論述可以看出，德呂克所說的“上鏡頭性”，是法國先鋒派在揭示電影藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性時(shí)所使用的一個(gè)關(guān)鍵詞，實(shí)際上它也是貫穿法國先鋒派電影理論的核心概念，并成為當(dāng)時(shí)法國電影主要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

2．“上鏡頭性”：電影的特性與本質(zhì)

盡管“上鏡頭性”這個(gè)詞此前在文藝作品和文藝評論中就已出現(xiàn)，但可以肯定的是，在法國先鋒派電影理論中，卡努杜是較早使用該詞的。在他的影響下，德呂克、愛潑斯坦等人又進(jìn)一步明確和豐富了它的內(nèi)涵。而由于“先鋒運(yùn)動(dòng)是在德呂克和卡努杜的影響之下形成的”⁽³⁴⁾，所以，綜觀先鋒派的主要觀念，“上鏡頭性”一詞及其理論內(nèi)涵實(shí)際上已被廣泛認(rèn)同，并成為先鋒派電影理論和運(yùn)動(dòng)的核心概念。

對“上鏡頭性”一詞的內(nèi)涵進(jìn)行初步界定并使其發(fā)揮重要理論影響的，是法國先鋒派領(lǐng)袖德呂克。在1919年撰寫的《上鏡頭性》一書中，他就比較明晰地揭示了該詞的基本含義。德呂克將“上鏡頭性”和“照相性”加以對比，認(rèn)為照相術(shù)因其是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械復(fù)制而不具有“上鏡頭性”；同時(shí)，“上鏡頭性”也不是被攝對象固有的品質(zhì)，更不是指某個(gè)演員長相漂亮很適于拍照的意思。他說：“我真高興，人們居然神奇地把神采和照相兩個(gè)字結(jié)合起來而創(chuàng)造了這個(gè)詞?！彼J(rèn)為所謂“上鏡頭性”，“正是電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合”⁽³⁵⁾，是“由于電影的再現(xiàn)而增長了其精神價(jià)值的一切人、物或靈魂的風(fēng)貌表現(xiàn)”⁽³⁶⁾。德呂克特別強(qiáng)調(diào)揭示出事物的“神采”之于“上鏡頭性”的重要意義。在他看來，追求“上鏡頭性”，就是要利用照相術(shù)來達(dá)到揭示事物的內(nèi)在精神和詩意的目的；他所強(qiáng)調(diào)的“上鏡頭性”，就是那種能透過事物的照相式外觀而顯示其內(nèi)在神韻和詩意的電影美學(xué)特性。從這里不難看出德呂克與卡努杜電影理論的繼承關(guān)系。被愛潑斯坦稱為“電影之詩的傳道者”的卡努杜，盡管并沒有對“上鏡頭性”進(jìn)行具體闡釋，但他是從電影的特性去看“上鏡頭性”的?？ㄅ盘貏e反對電影滿足于照相復(fù)制，批評那種追求“逼真無訛”的電影畫面只是粗淺表面的現(xiàn)實(shí)，指出“電影絲毫不是照相術(shù)，而是一種新藝術(shù)。電影工作者必須把現(xiàn)實(shí)改為他內(nèi)心想象的形象”，“應(yīng)該用巧妙安排的光線來表現(xiàn)各種精神狀態(tài)”⁽³⁷⁾。而這正是德呂克所重視的電影的詩性。

愛潑斯坦是另一位對“上鏡頭性”予以深入探討的理論家。他說：“什么是‘上鏡頭性’呢？凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我將都稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都不是‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術(shù)?！彼终f：“上鏡頭性”是一種“能感動(dòng)人心的潛在力量”，而且“只有事物、生物和心靈的動(dòng)態(tài)的和有個(gè)性的現(xiàn)象，才能是‘上鏡頭’的東西，即能夠通過電影的再現(xiàn)而獲得高級的精神特質(zhì)。”在這里，愛潑斯坦進(jìn)一步突出了“上鏡頭性”的精神特性，并強(qiáng)調(diào)它必須存在于電影畫面的時(shí)空運(yùn)動(dòng)之中，必須能揭示所表現(xiàn)對象的個(gè)性和特質(zhì)。很顯然，這樣的“上鏡頭性”也必然是具有電影詩意的，正如愛潑斯坦所總結(jié)的那樣，“電影是表現(xiàn)詩意的最有力的手段，它是表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的東西（或者如阿波利奈可能說過的那種‘超現(xiàn)實(shí)’的東西）的最現(xiàn)實(shí)的手段”⁽³⁸⁾。

其他理論家如杜拉克、岡斯、慕西納克等，盡管沒有或較少談?wù)摗吧乡R頭性”問題，但綜觀他們的有關(guān)論述，都表現(xiàn)出與“上鏡頭性”相近的電影詩學(xué)主張。杜拉克強(qiáng)調(diào)電影的視覺藝術(shù)特征，但她同樣反對僅僅追求純粹視覺的東西或僅僅滿足于對現(xiàn)實(shí)的技術(shù)復(fù)制，主張電影應(yīng)該“為了它的精神表現(xiàn)而去使用技術(shù)的靈感”⁽³⁹⁾；歡呼“畫面的時(shí)代來到了”的岡斯，同樣強(qiáng)調(diào)“畫面只有在作者的力量得到表現(xiàn)時(shí)才存在”，而正是這種“作者的力量”賦予畫面以靈魂和詩意，使“詩可以像一個(gè)仙女一樣用她透明的手臂摟抱銀幕”⁽⁴⁰⁾；慕西納克強(qiáng)調(diào)電影的節(jié)奏可使電影成為“電影詩”，它“能出色地闡明和揭示人的精神狀態(tài)”⁽⁴¹⁾?？梢钥吹?，先鋒派理論家都將其理論的根本點(diǎn)放在電影作為審美藝術(shù)所必須具有的精神屬性和詩意追求上，而這實(shí)際上又是“上鏡頭性”的應(yīng)有內(nèi)涵。

3．“視覺主義”：光、運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏

如果說對電影“上鏡頭性”的追求是法國先鋒派的理論基點(diǎn)和美學(xué)內(nèi)核的話，那么，要繼續(xù)考察其理論展開的內(nèi)在邏輯，接下來的問題就是，電影應(yīng)該如何獲取這種“上鏡頭性”？或者說，電影應(yīng)該怎樣來體現(xiàn)它的“上鏡頭性”？在眾多探索中，先鋒派對電影作為視覺藝術(shù)的突出強(qiáng)調(diào)，尤其引人注目，并別具理論特色。

強(qiáng)調(diào)電影與戲劇等其他藝術(shù)的區(qū)別是先鋒派電影理論“視覺主義”的前提?？ㄅ胖赋?，電影區(qū)別于戲劇，體現(xiàn)在它“首先是表現(xiàn)生活的一種本質(zhì)的視像”⁽⁴²⁾。杜拉克是先鋒派理論家中最為強(qiáng)調(diào)電影視覺特性的一個(gè)，她對電影的戲劇化和文學(xué)化所持的反對態(tài)度也最為激烈。她說：“作為視覺藝術(shù)的電影，目前并不是在純粹的視覺中尋找激情，這是最大的遺憾?！彼J(rèn)為，那種以為電影應(yīng)該依賴戲劇沖突來展開情節(jié)事件的看法是錯(cuò)誤的，電影當(dāng)然可以敘事，但在她看來故事沒有什么價(jià)值，電影“必須讓畫面的威力單獨(dú)起作用并且讓這種威力壓倒影片的其他東西”⁽⁴³⁾。此外，德呂克把視覺表現(xiàn)看作顯示人的精神狀態(tài)的一套電影筆法，岡斯歡呼“畫面的時(shí)代來到了”，等等，都十分重視電影作為視覺藝術(shù)的特性。

但先鋒派的電影“視覺主義”理論并未停留于此，它在闡述與戲劇、文學(xué)等敘事藝術(shù)不同之后，也將自己與作為視覺藝術(shù)的繪畫區(qū)別開來。這種區(qū)別最主要的，是強(qiáng)調(diào)光的運(yùn)用在電影視覺形象創(chuàng)造中的突出作用，而這既是繪畫所缺少的表現(xiàn)元素，又符合電影的技術(shù)本性；更重要的是，對光的藝術(shù)創(chuàng)造功用的強(qiáng)調(diào)，還使得先鋒派的視覺主義與那種單純照相式的機(jī)械復(fù)制迥然不同，它能揭示事物的內(nèi)在神韻和詩意。因此，光既是電影視覺藝術(shù)創(chuàng)造中的具有決定性作用的表現(xiàn)元素，也是使電影獲得“上鏡頭性”的關(guān)鍵所在，從中可見“視覺主義”與“上鏡頭性”有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系?？ㄅ啪蛷?qiáng)調(diào)電影“是為了成為一種由畫面組成、由光的畫筆繪成的可見的敘述而誕生的”，認(rèn)為電影“在處理上運(yùn)用了一切在科學(xué)上是可能的布光技術(shù)和一切在美學(xué)上是可以想象的光的變化”，它能使電影“成為靈魂和肉體的完整再現(xiàn)”⁽⁴⁴⁾。岡斯、杜拉克、德呂克等對電影視覺特性和“上鏡頭性”的強(qiáng)調(diào)，都注重光的豐富表現(xiàn)力，認(rèn)為是光使一切事物在畫面上“復(fù)活”起來，電影的各種手段只有經(jīng)過“光的熔煉”才能使畫面成為藝術(shù)，才能顯示出畫面的詩意和精神。

“視覺主義”理論還賦予電影畫面的運(yùn)動(dòng)及其節(jié)奏以重要功能。他們認(rèn)為，如果說光的運(yùn)用主要突顯了電影作為空間造型藝術(shù)的特性，從而具有“上鏡頭性”的話，那么，視覺影像的運(yùn)動(dòng)及其節(jié)奏的創(chuàng)造則符合電影作為時(shí)間韻律藝術(shù)的要求，它同樣成為獲取“上鏡頭性”的表現(xiàn)元素。法國先鋒派將電影看作是時(shí)空復(fù)合的視覺藝術(shù)。在這里，他們看到了電影與同樣是時(shí)間藝術(shù)的音樂的密切關(guān)系，尤其關(guān)注電影視覺運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和音樂節(jié)奏之間的相似性。在先鋒派中，慕西納克最為強(qiáng)調(diào)節(jié)奏（與運(yùn)動(dòng)）對電影的重要性，認(rèn)為“確定影片本身的價(jià)值的那種特殊價(jià)值還是節(jié)奏”。他指出，“節(jié)奏并不單純存在于畫面本身，它也存在于畫面的連續(xù)中。電影表現(xiàn)的大部分威力正是依靠這種外部節(jié)奏才產(chǎn)生的”，“剪接一部影片其實(shí)就是賦予影片以一種節(jié)奏”；他說，因?yàn)楣?jié)奏是一種通過下意識活動(dòng)補(bǔ)充人的空間感和時(shí)間感的心靈上的需要，因?yàn)槭枪?jié)奏在電影中將“細(xì)節(jié)”與“整體”進(jìn)行持續(xù)不斷的歸納而使其成為藝術(shù)的整體，因?yàn)椤半娪暗拇蟛糠指腥玖α渴菓?yīng)該從作者在整個(gè)作品中固定給畫面的位置和延續(xù)時(shí)間中體現(xiàn)的，因此，必須像編寫管弦樂那樣去編排電影的畫面和節(jié)奏”⁽⁴⁵⁾。慕西納克進(jìn)而提出了“電影詩”的概念，認(rèn)為這種以節(jié)奏感的創(chuàng)造為基礎(chǔ)的電影詩與交響詩十分接近，它不但能培養(yǎng)眼睛的視覺節(jié)奏感，而且還具有“上鏡頭性”。杜拉克同樣強(qiáng)調(diào)視覺的運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏及其對“上鏡頭性”的揭示。她說，“畫面是可以像編排交響樂那樣復(fù)雜的，因?yàn)楫嬅婵梢杂杀砬楹凸饩€結(jié)合而成的許多運(yùn)動(dòng)來組成”；而且“由于看到了運(yùn)動(dòng)的各種節(jié)奏，各種直線和曲線，我們親眼看到了復(fù)雜的生命”⁽⁴⁶⁾。愛潑斯坦論“電影的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)”，岡斯聲稱“電影是光的音樂”，德呂克談“電影是視覺交響樂”，等等，也都具有同樣的內(nèi)涵。這也是法國先鋒派對電影蒙太奇原理的初步闡述。

4．電影表現(xiàn)領(lǐng)域：“人或物的詩意狀態(tài)”

電影“視覺主義”主要是從藝術(shù)本體的角度去展開理論探討的，而先鋒派對非物質(zhì)世界表現(xiàn)領(lǐng)域的關(guān)注，則又顯示出其理論特色的另一個(gè)側(cè)面。先鋒派幾乎一致反對電影像文學(xué)、戲劇那樣進(jìn)行再現(xiàn)式的敘事，而推崇用電影來表現(xiàn)那些超自然、超現(xiàn)實(shí)、非物質(zhì)的題材世界。在他們看來，電影是最能夠透過事物的表象而揭示其神秘本質(zhì)的藝術(shù)媒介，而這也正符合他們強(qiáng)調(diào)的電影表現(xiàn)詩意、追求“上鏡頭性”的要求。

從卡努杜開始，先鋒派對此就有明確的表述。卡努杜指出：“電影所獨(dú)有的表現(xiàn)領(lǐng)域之一將是非物質(zhì)的領(lǐng)域，說得更確切些，也就是下意識狀態(tài)?！薄巴ㄟ^造型形式和運(yùn)動(dòng)來表現(xiàn)非物質(zhì)世界，這一切是任何藝術(shù)都無法觸及的：音樂能夠暗示這一切，而電影卻能夠而且應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)這一切?！?sup>(47)德呂克、杜拉克等人都顯示出如此審美傾向。這主要是因?yàn)椋旱谝?，這是先鋒派所追求的“上鏡頭性”的重要內(nèi)涵。阿杰爾認(rèn)為德呂克的“上鏡頭性”也是“指那些適宜用電影這一新的表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)的人或物的詩意狀態(tài)”⁽⁴⁸⁾，即是此意；第二，先鋒派強(qiáng)調(diào)電影是“光的音樂”、是“視覺的交響樂”，認(rèn)為“最高的電影形式是電影詩”，他們因此輕視敘事，而注重電影的情緒、神韻、詩意等精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

那么，最適合表現(xiàn)“人或物的詩意狀態(tài)”的是哪些題材領(lǐng)域呢？他們認(rèn)為主要有三類：一類是超現(xiàn)實(shí)、超自然的，即德呂克所說的“神話、幻術(shù)和超自然的東西”，或?qū)顾谂蔚摹耙磺袎舻纳詈鸵磺猩畹膲舳紝⒃诟泄饽z片上表現(xiàn)出來”；一類是心靈的、潛意識的、精神的東西，就像卡努杜說的，電影“應(yīng)該用巧妙安排的光線來表現(xiàn)各種精神狀態(tài)”；另一類是抽象的東西，如杜拉克所強(qiáng)調(diào)的空氣和光、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏、直線和曲線，等等。他們認(rèn)為這些才是真正屬于電影的表現(xiàn)對象，也是最能顯示電影藝術(shù)的精神特性和神秘詩意的。法國先鋒派后期又受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響。超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為電影的本質(zhì)是“超現(xiàn)實(shí)”的，能夠用排除任何理智、美學(xué)或倫理學(xué)的方式，去“自動(dòng)呈現(xiàn)”某種融夢境、無意識、奇異的想象與現(xiàn)實(shí)為一體的“絕對現(xiàn)實(shí)”，所以它特別強(qiáng)調(diào)電影對超越時(shí)空界限與現(xiàn)實(shí)邏輯的題材領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)能力——“生活和夢境，可感覺的事物與不可感覺的事物大融合，將由電影來完成”⁽⁴⁹⁾。這種影響就更加強(qiáng)了先鋒派在電影表現(xiàn)領(lǐng)域的自覺追求。而岡斯的《車輪》和《拿破侖》、德呂克和杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、路易斯·布努艾爾和薩爾瓦多·達(dá)利的《一條安達(dá)魯狗》、費(fèi)爾南·萊謝爾的《機(jī)械舞蹈》等影片，就是先鋒派的這種理論主張?jiān)谒麄儎?chuàng)作實(shí)踐中的鮮明體現(xiàn)。

至此，法國先鋒派電影理論的基本面貌及其內(nèi)在邏輯有了一個(gè)初步呈現(xiàn)：它以“上鏡頭性”作為理論內(nèi)核，從電影的視覺藝術(shù)本性及其表現(xiàn)領(lǐng)域兩個(gè)邏輯向度來延展其理論空間。圍繞前者，它建立了以光、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏等為主要組成元素的“光的音樂”或“視覺交響樂”的電影藝術(shù)本體論；就后者而言，它以對電影的某些特定表現(xiàn)領(lǐng)域的推重，而賦予其藝術(shù)形式本體以內(nèi)在意蘊(yùn)，從而在電影的形式和意蘊(yùn)兩個(gè)層面完成了對“上鏡頭性”理論的具體闡釋和建構(gòu)。法國先鋒派電影理論非常豐富和獨(dú)特，它在電影理論發(fā)展的早期所表現(xiàn)出的先鋒性品格，它與傳統(tǒng)文藝觀念以及其他先鋒性思潮的復(fù)雜關(guān)系，它為電影的理論和實(shí)踐所提供的獨(dú)特滋養(yǎng)，以及它所帶來的實(shí)際影響等問題，都值得我們深入探討。

三　俄國形式主義：電影詩學(xué)

俄國形式主義是20世紀(jì)初期重要的文藝?yán)碚搶W(xué)派，被認(rèn)為是文學(xué)史上第一個(gè)形式本體論的文藝詩學(xué)體系。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著20世紀(jì)的西方文藝學(xué)研究開始向語言學(xué)轉(zhuǎn)向，并對后起的文藝?yán)碚摿髋扇缬⒚佬屡u、接受美學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。費(fèi)迪南·德·索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為它提供了基本的理論框架和方法論基礎(chǔ)，由此出發(fā)，俄國形式主義將普通語言學(xué)與文藝學(xué)相聯(lián)結(jié)，以日常用語和詩歌語言的差異為切入點(diǎn)，將文藝作品的材料和表現(xiàn)手法等構(gòu)成元素作為考察重點(diǎn)，從揭示文藝作品的內(nèi)在審美機(jī)制出發(fā)，實(shí)證主義地深入探究有關(guān)詩語的音律、節(jié)奏與語義，以及藝術(shù)作品的敘事結(jié)構(gòu)和形式類型等問題，致力于創(chuàng)建以語言學(xué)為藍(lán)本、以文藝作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式為本體、以文藝的自主性為指歸的科學(xué)的詩學(xué)體系。俄國形式主義活躍于1910年代后半期至1920年代，其主要成員來自兩個(gè)團(tuán)體，一個(gè)是成立于1915年的“莫斯科語言學(xué)小組”，另一個(gè)是成立于1916年的彼得堡“詩歌語言研究會”，羅曼·雅可布遜、維克托·什克洛夫斯基、鮑里斯·埃亨鮑姆、鮑里斯·托馬舍夫斯基、尤里·梯尼亞諾夫、維克托·日爾蒙斯基等是其中重要的理論家。

俄國形式主義也將其研究伸展到了電影領(lǐng)域，并于1927年將其早先發(fā)表的有關(guān)論文匯集為《電影詩學(xué)》出版。俄國形式主義電影理論受其整體的詩學(xué)體系制約，主要是從分析電影語言入手闡述其電影詩學(xué)主張，其中，尤以埃亨鮑姆（1886—1959）和梯尼亞諾夫（1894—1943）的有關(guān)論述最具代表性。埃亨鮑姆和梯尼亞諾夫分別在《電影修辭問題》《論電影的原理》等文獻(xiàn)中，比較系統(tǒng)地闡述了電影的詩學(xué)本性及其與電影的語言形式之間的內(nèi)在關(guān)系，并以電影的藝術(shù)語言闡釋為中心，建立起其形式本體論的電影藝術(shù)觀，從而在早期電影理論探索中，為“電影作為藝術(shù)”這一命題找到了新的探索角度。

俄國形式主義電影理論所要解決的基本問題是，電影是如何將生活語言轉(zhuǎn)換為藝術(shù)語言，將材料因素轉(zhuǎn)換為藝術(shù)因素，從而從機(jī)械照相術(shù)中擺脫出來而成為藝術(shù)的？因此，對“電影藝術(shù)如何可能”這個(gè)藝術(shù)本體論的追問，便成為俄國形式主義電影詩學(xué)所關(guān)注的焦點(diǎn)。埃亨鮑姆和梯尼亞諾夫等理論家，都將電影所特有的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段作為理論考察的重心。從形式主義關(guān)于日常用語和詩語的比較出發(fā)，埃亨鮑姆認(rèn)為“照片與電影的關(guān)系類似于生活語言和詩歌語言的關(guān)系”⁽⁵⁰⁾，因此，電影詩學(xué)的任務(wù)，就是探究電影怎樣將照片這種“生活語言”轉(zhuǎn)換為電影藝術(shù)語言，并進(jìn)而揭示其表現(xiàn)手法所賴以形成的內(nèi)在規(guī)律。這種以語言學(xué)為框架，對電影的藝術(shù)形式予以本體論觀照的研究視角，顯然是對上述理論命題所作出的回應(yīng)。埃亨鮑姆首先借鑒法國先鋒派，將“上鏡頭性”概念納入自己的理論，并對它進(jìn)行形式主義的闡釋。埃亨鮑姆是從形式主義詩學(xué)有關(guān)藝術(shù)發(fā)生的一般原理出發(fā)去論述的。他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)基礎(chǔ)是人類不可理喻的那種“自身即目的”的游戲沖動(dòng)。這種游戲沖動(dòng)能成為藝術(shù)發(fā)生的“有機(jī)酵素”，使生活素材轉(zhuǎn)化為“表現(xiàn)能力”，從而形成各種特殊的“語言”藝術(shù)；也正是藝術(shù)的這種“不可理喻”性與其“語言”形式之間的關(guān)系，制約著藝術(shù)自身的發(fā)展和演變。埃亨鮑姆認(rèn)為電影中的“上鏡頭性”就類似于這種使電影藝術(shù)賴以發(fā)生的“不可理喻”性，它能使機(jī)械照相式的照片變成不具有實(shí)用價(jià)值的藝術(shù)素材，并使之轉(zhuǎn)換為電影的語言形式——“作為一種‘表現(xiàn)能力’，上鏡性轉(zhuǎn)換為面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別等語言方式，它們構(gòu)成了電影修辭的基礎(chǔ)”⁽⁵¹⁾。在這里，埃亨鮑姆找到了“上鏡頭性”與電影藝術(shù)及其語言形式之間的內(nèi)在關(guān)系，因此，“上鏡頭性”也就成為電影藝術(shù)得以存在的基礎(chǔ)，它能使電影形成一整套的藝術(shù)語言?！吧乡R頭性”于是在電影藝術(shù)中就具有本體論意義，舍此，電影要成為藝術(shù)將不可能。

埃亨鮑姆的這種電影藝術(shù)觀來自形式主義的詩學(xué)理論，尤其是其中的“陌生化”觀念。他將“上鏡頭性”與“陌生化”聯(lián)系起來，認(rèn)為作為一種能使生活語言轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)語言的“表現(xiàn)能力”，“上鏡頭性”的“不可理喻”性就在于它所具有的“陌生化”功能。他說，上鏡頭性“與情節(jié)無關(guān)，只是顯現(xiàn)在銀幕上出現(xiàn)的面容、物象和風(fēng)景之中。我們重新審視事物，把它們當(dāng)作陌生的東西來體驗(yàn)”⁽⁵²⁾?！澳吧笔嵌韲问街髁x的核心概念，在他們看來，只有使對象陌生化，才能從形式上引起人們對所熟知事物的美感，從而使生活素材成為藝術(shù)素材。所以，陌生化的過程也就是藝術(shù)化的過程。正是從這種藝術(shù)觀出發(fā)，埃亨鮑姆認(rèn)為正是“上鏡頭性”所具有的陌生化功能，使“‘現(xiàn)實(shí)的變形’就像在其他藝術(shù)中一樣在電影中取得了應(yīng)有的位置。攝影師手中的機(jī)器已經(jīng)如同畫家筆下的顏料。一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果”⁽⁵³⁾，從而使電影從機(jī)械照相術(shù)中擺脫出來而成為藝術(shù)。換言之，沒有“上鏡頭性”也就沒有電影藝術(shù)。由此，我們既能看到“上鏡頭性”范疇在形式主義電影詩學(xué)中的核心地位，也能注意到它與法國先鋒派電影理論的不同視角。

梯尼亞諾夫同樣致力于從形式主義詩學(xué)的角度去闡釋電影作為藝術(shù)是如何可能的問題。但與埃亨鮑姆從日常用語與詩語的區(qū)別出發(fā)去探討電影藝術(shù)不同，梯尼亞諾夫是從藝術(shù)與其表現(xiàn)對象的關(guān)系的角度去展開理論思考的。他認(rèn)為，各門藝術(shù)之間的區(qū)別與其說在于表現(xiàn)對象，還不如說在于與表現(xiàn)對象的關(guān)系。因?yàn)榫碗娪岸?，它所表現(xiàn)的對象即素材可以與繪畫等造型藝術(shù)和空間藝術(shù)相同，其素材的展開也與時(shí)間藝術(shù)即語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)相近，而電影之所以能成為獨(dú)立的藝術(shù)，主要就在于它利用素材的特點(diǎn)與別的藝術(shù)不同。因此，在梯尼亞諾夫看來，電影的藝術(shù)本性就存在于它利用素材的特點(diǎn)之中，“正是這種特點(diǎn)使得材料因素成為藝術(shù)因素”，使得“電影中的可見世界，并不是本來的世界，而是意義相互關(guān)聯(lián)的世界”，也因此才能使電影成為獨(dú)立的藝術(shù)。他進(jìn)而指出，電影只有賦予所表現(xiàn)的素材以意義，并使之作為意義的符號出現(xiàn)，才能使材料因素成為電影藝術(shù)的因素；而這其中的關(guān)鍵，就在于要使素材發(fā)生變形和風(fēng)格化以擺脫機(jī)械照相性。他說：“無論是電影還是詩，有一點(diǎn)很重要，即不去表現(xiàn)注意力所關(guān)注的那一物體而表現(xiàn)與其有聯(lián)想關(guān)系的另一物體。（電影中的動(dòng)作和姿態(tài)皆可構(gòu)成聯(lián)想關(guān)系。）這種用細(xì)節(jié)取代事物的手法轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力：用一種指示符號提供了各種對象（整體和細(xì)節(jié)），而這種注意力的轉(zhuǎn)移似乎把可見物體分割成了部分，使之成為具有同一意義符號的物體系列，成為電影中有意味的物體。”⁽⁵⁴⁾簡言之，用局部細(xì)節(jié)來指稱整體等手法，就能使電影所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)素材變形和風(fēng)格化為一系列意義符號，從而轉(zhuǎn)化為電影的藝術(shù)素材。在他看來，電影中的近景、照明和特寫等就恰好是具有這種功能的表現(xiàn)手法。他說近景從風(fēng)格上改變了可見的世界，而且近景和照明都能使物體“上電影（鏡頭）”；特寫更是能將對象從空間關(guān)系和時(shí)間結(jié)構(gòu)中攝取出來，并且作為意義符號加以突出和強(qiáng)調(diào)，因而具有比喻和隱喻的藝術(shù)功能。總之，近景、照明和特寫的這種將現(xiàn)實(shí)素材變形和風(fēng)格化的能力，構(gòu)成了電影所特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，使其成為獨(dú)立的藝術(shù)。

在闡述了電影作為藝術(shù)是如何可能的問題之后，俄國形式主義電影理論受其整個(gè)詩學(xué)邏輯的規(guī)范，它所要探討的另一個(gè)問題必然會是，怎樣從語言學(xué)或者說修辭學(xué)的角度對由“上鏡頭性”所轉(zhuǎn)化的電影藝術(shù)語言加以分析，以揭示其內(nèi)在的審美機(jī)制。

埃亨鮑姆對此進(jìn)行了深入的考察。在進(jìn)行具體探討之前，他提出了有關(guān)無聲電影的“內(nèi)心語言”的論斷，這實(shí)際上是從觀眾接受的角度來探討電影的語言問題。觀眾接受問題，也就是為俄國形式主義所重視的藝術(shù)可感受性問題。他們認(rèn)為，可感受性是藝術(shù)作品“陌生化”的必然要求，它為“陌生化”提出了審美限度，即只有可感受，陌生化才具有審美意義，也才能使藝術(shù)作品最終存在并發(fā)生效果。正是從藝術(shù)接受理論的角度，埃亨鮑姆發(fā)現(xiàn)，無聲電影雖然沒有戲劇的話語表達(dá)方式，但是，觀眾的觀賞和理解也能使電影形成“一套固定的語言程式”即內(nèi)心語言，并且正是“這種內(nèi)心語言把一個(gè)個(gè)孤立的鏡頭聯(lián)結(jié)起來”。他爭辯說：“電影不能被視為一種完全超乎語言的藝術(shù)。那些為電影的非‘文學(xué)性’辯護(hù)的人們往往忘記了電影擯棄的是可聽見的語言，而并非拒斥思想，即內(nèi)心語言。研究這種語言的特征是電影理論最重要的任務(wù)之一?！?sup>(55)不難發(fā)現(xiàn)，這種從語言學(xué)視角考察電影的藝術(shù)形式的思路，正是來自其形式主義的詩學(xué)體系。

埃亨鮑姆分析了電影的這種“內(nèi)心語言”的修辭規(guī)律。他首先確認(rèn)，蒙太奇和“鏡頭特點(diǎn)”對電影修辭風(fēng)格具有決定性意義。他認(rèn)為，主要作為“情節(jié)合成”“鏡頭組接系統(tǒng)”的蒙太奇是電影特有的句法，蒙太奇就是“電影修辭學(xué)”。他說：“我們得出了蒙太奇是電影修辭學(xué)的結(jié)論。我認(rèn)為，這個(gè)問題的現(xiàn)實(shí)意義就在于我所說的電影觀眾的‘內(nèi)心語言’和鏡頭組接規(guī)律（‘視覺連貫性’和組接邏輯）?！?sup>(56)實(shí)際上，埃亨鮑姆正是將蒙太奇和觀眾的內(nèi)心語言聯(lián)系起來考察，認(rèn)為蒙太奇就是電影的語言學(xué)問題。為此，他對電影的“鏡頭特點(diǎn)”進(jìn)行了分析，認(rèn)為是蒙太奇鏡頭而不是攝影畫面或膠片畫格才是電影語言的基本元素。埃亨鮑姆繼而將蒙太奇鏡頭和一般語言成分加以對照，認(rèn)為全景鏡頭相當(dāng)于地點(diǎn)或時(shí)間狀語，近景鏡頭和特寫鏡頭構(gòu)成重點(diǎn)成分，是電影語句中的主語和謂語。他指出，以特寫鏡頭為核心的景別運(yùn)動(dòng)建構(gòu)了電影語句的基本法則，它形成了兩種電影語句類型：一種是“正向電影語句”，即由全景、近景到特寫的景別運(yùn)動(dòng)構(gòu)成，近似于敘事體語句；另一種是“逆向電影語句”，由與前者相反的景別運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)成，近似于描述體語句。這樣，埃亨鮑姆就以一般語言學(xué)為框架論述了電影的語法問題，即基于景別和視角變化的蒙太奇鏡頭，以蒙太奇為句法，通過重點(diǎn)成分的組合而構(gòu)成不同類型的電影語句，從而形成觀眾的內(nèi)心語言。接著，埃亨鮑姆還討論了電影蒙太奇的語句連接和復(fù)合句構(gòu)成的問題。他著重對戲劇時(shí)空與電影時(shí)空予以區(qū)別，認(rèn)為與戲劇時(shí)空的更接近自然時(shí)空、主觀假定性較少的特點(diǎn)不同，電影時(shí)空是“被建構(gòu)的”，它具有修辭學(xué)的意義。而電影時(shí)空轉(zhuǎn)換的這種靈活性和主觀性，又主要是由蒙太奇的特性所決定的。因此，電影語句的連接、電影復(fù)合句的構(gòu)成等電影修辭問題，仍然是蒙太奇問題，這其中的關(guān)鍵，是要遵循電影時(shí)空的轉(zhuǎn)換邏輯和視覺的連貫性。

梯尼亞諾夫則著重論述了蒙太奇的修辭性問題。他認(rèn)為電影的蒙太奇有“情節(jié)性”的和“修辭性”的兩種，前者主要是用來連貫地?cái)⑹龉适?，后者則能創(chuàng)造影片的節(jié)奏。他感到當(dāng)時(shí)的電影“只有情節(jié)性的蒙太奇”，而他認(rèn)為剪輯即電影中鏡頭的聯(lián)系，更應(yīng)該像詩句之間的聯(lián)系一樣是修辭性的：“它們在替換，像一首詩、一個(gè)韻的單位一樣，在精確的限度內(nèi)由其他鏡頭所替換。電影從鏡頭到鏡頭之間是跳躍式的，就像詩從一行到一行的跳躍一樣?！?sup>(57)他說，這樣的蒙太奇才有修辭學(xué)的意義，才更接近詩。梯尼亞諾夫接著分析道，就像在詩中由一個(gè)單詞組成的詩行與長句詩行是平等的，并且它們的替換能形成強(qiáng)烈的韻律感一樣，在修辭性的蒙太奇中，落在一大段鏡頭上的力量后來全部落在一組短鏡頭上，這樣，鏡頭再短也不會喪失其獨(dú)立性及其與其他鏡頭的對照關(guān)系，更重要的是，如此剪輯就能形成影片可感知的節(jié)奏。他指出，近景、照明、特寫等電影的修辭手段，都應(yīng)當(dāng)為創(chuàng)造這種蒙太奇節(jié)奏服務(wù)，在注意鏡頭剪輯的“情節(jié)性”聯(lián)系的同時(shí)，更要把握好其“修辭性”的聯(lián)系。

此外，埃亨鮑姆還對電影語義學(xué)，即有關(guān)如何將影片元素“傳達(dá)”給觀眾的問題進(jìn)行了探討。他認(rèn)為，與其他藝術(shù)一樣，電影“也是某種獨(dú)特的寓言體系”，它的語義具有約定性。他將電影語義學(xué)區(qū)分為鏡頭語義學(xué)和蒙太奇語義學(xué)兩個(gè)類型，所謂“鏡頭語義學(xué)”，是將每個(gè)蒙太奇鏡頭視為一個(gè)獨(dú)立的語義單位，如同一個(gè)詞匯，它具有自身相對固定的獨(dú)立含義；而“蒙太奇語義學(xué)”則是把單個(gè)蒙太奇鏡頭放入具體語境之中去考察它的具體意義。埃亨鮑姆認(rèn)為，蒙太奇仍然是電影語義學(xué)的核心，正是影片的“泛本文”關(guān)系和蒙太奇語義賦予了每個(gè)蒙太奇鏡頭以更加細(xì)微、確切的含義。

第三節(jié)　巴拉茲：從“微相學(xué)”到視覺文化

匈牙利人巴拉茲·貝拉（1884—1949）是早期著名的電影理論家。他早年主要從事文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)哲學(xué)研究，后來因?yàn)閰⑴c政治革命而遭到迫害，曾先后流亡奧地利、德國和蘇聯(lián)，并長期在蘇聯(lián)高等電影研究所任教。有過電影實(shí)踐，但主要擔(dān)任電影理論的研究與教學(xué)。有《可見的人——電影文化》（1924）、《電影精神》（1930）、《電影美學(xué)》（1945）等著作。《可見的人》和《電影精神》兩書詳細(xì)記錄了巴拉茲對電影理論的獨(dú)特思考，《電影美學(xué)》則更多的是對前兩本著作的總結(jié)。

作為早期電影理論家，巴拉茲親眼目睹了電影這門新藝術(shù)的產(chǎn)生和成長，在電影藝術(shù)還很幼稚的時(shí)候，他就開始密切關(guān)注電影的發(fā)展，不斷發(fā)掘電影的藝術(shù)潛能，及時(shí)總結(jié)電影的審美規(guī)律，為創(chuàng)建電影理論作出了積極的貢獻(xiàn)。在人們還紛紛論爭電影是不是藝術(shù)的年代，巴拉茲就堅(jiān)定地認(rèn)為電影是一門藝術(shù)，努力為電影尋找自身獨(dú)特的藝術(shù)語言，而且把電影置于視覺文化的高度去研究，提升了電影的文化品位。電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)、電影藝術(shù)有自己獨(dú)特的語言、電影是一種嶄新的視覺文化，這是巴拉茲電影理論的三個(gè)主要方面。

一　“電影藝術(shù)與它的鄰近領(lǐng)域的界線”

任何藝術(shù)在其發(fā)展中，都有一個(gè)尋找“自身合法化”的過程，電影也不例外。在電影發(fā)展的初期，電影的藝術(shù)定位是理論家討論最多的話題。電影是不是一門藝術(shù)？如果是，它與現(xiàn)存的藝術(shù)樣式又有哪些不同呢？巴拉茲親眼目睹了電影這門新藝術(shù)的產(chǎn)生和成長，他不僅積極擁護(hù)“電影是一門藝術(shù)”，而且仔細(xì)分析了電影與其他藝術(shù)的區(qū)別，從而確立了電影在藝術(shù)中的獨(dú)立地位。

1．電影是一門藝術(shù)

在電影發(fā)展的早期階段，文藝界有很多人都拒絕承認(rèn)電影這個(gè)新生事物。他們或者是從電影的放映場所和觀眾的社會地位來判定電影，認(rèn)為電影和馬戲、雜耍一樣只是一種低級通俗的娛樂，因而不可能進(jìn)入高雅的藝術(shù)殿堂；或者是從電影的物質(zhì)手段——攝影機(jī)的機(jī)械性和技術(shù)性出發(fā)，把電影看成單純地復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工具并具有工業(yè)生產(chǎn)的性質(zhì)，認(rèn)為作為機(jī)械技術(shù)和商業(yè)利益的產(chǎn)物的電影不是心靈的，因此不可能成為藝術(shù)。后一種觀念在理論上影響更大。

巴拉茲則充分肯定電影是一門藝術(shù)。1924年，巴拉茲在他的第一本電影專著《可見的人》的開篇，就對那些反對電影是藝術(shù)的人們大聲宣告：“一門新興藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴藝術(shù)殿堂的門口，要求允許進(jìn)入?！?sup>(58)巴拉茲不僅從電影產(chǎn)生時(shí)間的確定性這一發(fā)生學(xué)的角度確立電影的藝術(shù)身份，而且用傳統(tǒng)藝術(shù)共同的審美原則來衡量電影的藝術(shù)價(jià)值，尋找電影作為藝術(shù)的根據(jù)。傳統(tǒng)文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人學(xué)”，那么，電影要成為一門藝術(shù)就不僅要反映現(xiàn)實(shí)生活，更重要的是要表現(xiàn)人（反對者也主要是認(rèn)為“電影不是心靈的”）。巴拉茲因此堅(jiān)定地說：“電影是人類心靈的全新的表現(xiàn)形式。我要力求證明這一論斷?！?sup>(59)他認(rèn)為，不僅電影攝影的新技術(shù)促成了一種新的表現(xiàn)方式和一種新的敘述故事的方法，而且這種新的表現(xiàn)方式和敘事方法具有獨(dú)特的詩意特征，能夠到達(dá)人的情感世界和內(nèi)心深處；他強(qiáng)調(diào)電影具有表現(xiàn)人的精神、心靈、夢幻和潛意識等超自然的、非物質(zhì)方面的潛力，他在分析電影影像時(shí)發(fā)現(xiàn)“影像中的每樣?xùn)|西都是比喻。不僅形式和形象是，而且它們的采光、位置和比例也是”，它們說明在本質(zhì)上“電影不是敘事作品，而是抒情詩”⁽⁶⁰⁾；他的《可見的人》“用整個(gè)篇幅談的都是電影中的事物具有象征性意義……因?yàn)槟撤N東西具有象征性，就意味著它蘊(yùn)含著超越其自身直接意義的更深刻豐富的第二層意義”⁽⁶¹⁾。巴拉茲的這些論述不僅肯定了電影是一門藝術(shù)，肯定了電影所具有的抒情、比喻、象征等詩意特征，而且發(fā)掘了電影的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，展現(xiàn)了電影發(fā)展的廣闊前景。巴拉茲對電影詩意特征的闡釋得到當(dāng)時(shí)許多理論家的贊同，盡管在1920—1930年代對電影本質(zhì)的解釋存在著許多對立的觀點(diǎn)，但是，“首先引起理論家們注意并且使大家?guī)缀跻恢峦獾模请娪斑@個(gè)新表現(xiàn)方法的詩意特征”⁽⁶²⁾。

人們對“電影是藝術(shù)”的否定成為早期電影理論研究的重要背景，因此，為電影爭取藝術(shù)地位的聲音就出現(xiàn)在早期電影家?guī)缀跛械恼撝小Ｅc巴拉茲同時(shí)代的其他一些理論家也從各自不同的角度，思考了電影的藝術(shù)定位問題，如意大利人卡努杜最早把電影列為建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌、舞蹈之后的“第七藝術(shù)”，法國電影家有德呂克的“上鏡頭性”、岡斯的“畫面”說、杜拉克的“視覺藝術(shù)”論，等等，這些思考都為確立電影的藝術(shù)地位奠定了理論基礎(chǔ)。但是這些理論家們，更多的是把電影看成一種幻術(shù)、一個(gè)奇跡、一個(gè)神話，具有超自然的、半幻想的力量，具有無上的崇高和威嚴(yán)，因此，他們“這種贊頌的喜悅和面對新藝術(shù)而發(fā)自內(nèi)心的狂喜，總顯得有幾分孩子氣”⁽⁶³⁾而缺少科學(xué)的論證。與他們相比，巴拉茲的思考是理性的，他探討了電影怎樣從一種技術(shù)變成一種藝術(shù)，從一種單純的再現(xiàn)舞臺表演的活動(dòng)照相變成一種獨(dú)立的、全新的藝術(shù)，以及它怎樣在其發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)手法，對電影成為一門獨(dú)立藝術(shù)的過程作了明晰而深刻的論述。

2．電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)

電影是不是藝術(shù)的問題得到基本解決后，隨之而來的是一個(gè)更深層次的問題：電影是一種什么樣的藝術(shù)形式呢？電影的本體是什么？和已有的文學(xué)、戲劇等藝術(shù)相比較，它有哪些獨(dú)特的形式特征和美學(xué)價(jià)值呢？這些疑問構(gòu)成了巴拉茲思考的另一個(gè)起點(diǎn)。他說：“如果說電影是獨(dú)特的藝術(shù)，具有獨(dú)立的美學(xué)體系，那么就應(yīng)該把它和其他藝術(shù)區(qū)別開來……讓我們劃清電影藝術(shù)與它的鄰近領(lǐng)域的界線，并以此論證它的獨(dú)立性吧！”⁽⁶⁴⁾

首先，巴拉茲說電影與文學(xué)不同。早期的電影情節(jié)大都簡單，這讓文學(xué)家們惱火，他們抨擊電影情節(jié)的不完整和深度上的欠缺。巴拉茲則認(rèn)為攝影機(jī)是從一個(gè)全新的角度接近生活的，電影的創(chuàng)作方式不是在故事中，而是在富有表現(xiàn)力的動(dòng)作表情和視覺影像中，在影像節(jié)奏和視覺連續(xù)性的把握中。一部情節(jié)單調(diào)甚至有些粗俗的電影，也可能因其某些內(nèi)涵豐富的細(xì)節(jié)和成功的影像場面而使人感到生活熱浪的沖擊和呼吸的顫動(dòng)；相反，一部文學(xué)性很強(qiáng)但缺少視覺聯(lián)系的電影卻會給人非生活化的、支離破碎的感覺?？梢?，巴拉茲的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是電影式的而不是文學(xué)式的。電影是一種時(shí)空藝術(shù)和視覺藝術(shù)，擁有自身獨(dú)特的敘述語言和敘事方法，因此，不能只看到電影的文學(xué)內(nèi)容和故事情節(jié)而忽視它的藝術(shù)形式，即它的鏡頭、畫面和蒙太奇等藝術(shù)手段的綜合表現(xiàn)。巴拉茲于是強(qiáng)調(diào)：“攝影機(jī)鏡頭調(diào)度和蒙太奇技術(shù)產(chǎn)生了如此的造型力量，以致可以直接接觸生活素材、事實(shí)、現(xiàn)實(shí)，而無需在預(yù)制的敘述中去尋找文學(xué)模型?！?sup>(65)當(dāng)然，巴拉茲指出，事實(shí)上電影從未放棄過向文學(xué)學(xué)習(xí)，在1920年代，就已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)或多個(gè)情節(jié)交錯(cuò)平行發(fā)展的影片并成為當(dāng)時(shí)最流行的做法，巴拉茲稱贊這種影片“竭力借助平行敘述來描寫文學(xué)用主題和素材融合編織的方式才使人體會到的深刻性和兩重性”，他還批評了電影拋棄文學(xué)即敘事性故事而成為“或者是沒有形式的物質(zhì)，或者是沒有物質(zhì)的形式”的弊端⁽⁶⁶⁾。這就是說，電影應(yīng)該向文學(xué)借鑒和汲取，但是，電影更重要的是要豐富自己獨(dú)特的藝術(shù)手段，探尋自己獨(dú)特的影像表現(xiàn)力。

其次，巴拉茲指出電影不同于戲劇。電影在誕生時(shí)從戲劇中汲取了多方面的營養(yǎng)，最早的一批影片甚至就是利用定點(diǎn)拍攝的方法紀(jì)錄舞臺演出，因此，有不少人認(rèn)為電影不過是戲劇的補(bǔ)充和附庸。如何擺脫戲劇的束縛而找到自己的美學(xué)形式，同樣成為早期電影發(fā)展必須解決的迫切問題。當(dāng)時(shí)，有許多理論家撰文談?wù)撾娪芭c戲劇的區(qū)別，大聲疾呼電影要與戲劇分家。巴拉茲認(rèn)為“電影藝術(shù)的對象和本質(zhì)與戲劇完全不同”⁽⁶⁷⁾，這種不同主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）戲劇由劇本和表演兩部分組成，而電影離開表演就無法考察和判斷，導(dǎo)演和演員才是電影的創(chuàng)造者；（2）電影的動(dòng)作語言和戲劇的語言動(dòng)作不同：舞臺演員是借助表情和手勢補(bǔ)充對白中無法表達(dá)的意思，而電影的內(nèi)涵就從演員的表情與手勢中表現(xiàn)出來。進(jìn)一步，巴拉茲還總結(jié)了戲劇在形式方面的三個(gè)基本原則：第一，觀眾在演出中始終看到整個(gè)場面、整個(gè)空間；第二，觀眾總是從一個(gè)固定不變的距離去看舞臺；第三，觀眾的視角是不變的。巴拉茲強(qiáng)調(diào)，電影藝術(shù)所拋棄的正是戲劇藝術(shù)的這三個(gè)基本原則，并用新的表現(xiàn)方法予以代替。這種新的表現(xiàn)方法，就是巴拉茲的電影論著著重闡釋的電影語言：特寫、場面調(diào)度和蒙太奇。

此外，巴拉茲還比較了電影與啞劇的不同：啞劇“不是無聲的藝術(shù)，而是無聲地藝術(shù)，是沉默的夢幻世界”⁽⁶⁸⁾。他在用詞上的細(xì)微差別精辟地指出了電影與啞劇這兩種藝術(shù)的區(qū)別。默片時(shí)期的電影是“偉大的啞巴”，但電影的“啞”和啞劇的“啞”是不同的。啞劇表演是不說話的，這種無聲是對耳朵也是對眼睛而言的；而電影表演是需要說話的，盡管由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)原因使人們無法聽到聲音，但是，“說話”（及其動(dòng)作表情）仍然是電影強(qiáng)有力的視覺表現(xiàn)之一，所以說電影展現(xiàn)在我們面前的并不是沉默的世界，而是充滿韻味、形象突出和富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，富有獨(dú)特的內(nèi)涵和魅力。

既然電影在藝術(shù)表現(xiàn)上不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，那么，電影藝術(shù)的獨(dú)特性表現(xiàn)在哪里呢？巴拉茲認(rèn)為，這就是電影的藝術(shù)規(guī)則與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美規(guī)則的根本不同。他說，從古希臘以來，歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)就始終有這樣一個(gè)基本原則，即在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個(gè)外在的和內(nèi)在的距離，一種二重性。這個(gè)原則的含義就是：每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個(gè)有它自己規(guī)律的小世界。藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺座或舞臺的腳光等而與周圍的經(jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生了隔閡，而藝術(shù)作品本身的完整結(jié)構(gòu)和特殊規(guī)律同時(shí)也賦予它以內(nèi)在的力量，使它能夠脫離現(xiàn)實(shí)世界而獨(dú)立存在。這也就造成人們與藝術(shù)作品的無法逾越的距離感。但是，巴拉茲說，電影就完全改變了這個(gè)藝術(shù)原則，因?yàn)閿z影機(jī)鏡頭的不斷變化能使觀眾的視點(diǎn)和影片中人物的視點(diǎn)保持一致，從而把觀眾引入劇情，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的一切。巴拉茲指出：“在任何藝術(shù)中，從來都沒有出現(xiàn)過與此相似的合一性?！?sup>(69)而電影在藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)舉也就表現(xiàn)在這里。正是從電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同中，巴拉茲深刻地剖析了電影作為一種嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)樣式的獨(dú)特性，他所提出的觀眾與影片中人物的“視點(diǎn)合一論”和“認(rèn)同論”，對于解讀主流電影具有極大的理論價(jià)值。

二　特寫及場面調(diào)度、蒙太奇

巴拉茲對電影與其他藝術(shù)予以區(qū)別，同時(shí)也在這種區(qū)別中找到了電影獨(dú)特的語言形式。電影是通過什么而使自己成為一門獨(dú)特的藝術(shù)的呢？巴拉茲說，是“通過特寫，通過場面調(diào)度，通過蒙太奇”⁽⁷⁰⁾。這三者，可以說是1920—1930年代電影家所探索到的電影語言的主要形式。相比較而言，蒙太奇的理論探索的深刻與藝術(shù)創(chuàng)造的豐富，當(dāng)屬蘇聯(lián)電影學(xué)派；場面調(diào)度理論，稍后的愛因漢姆有更深入的論述；而對特寫，巴拉茲有其獨(dú)到的見解。

1．特寫和“微相學(xué)”

在電影藝術(shù)語言中，巴拉茲首先強(qiáng)調(diào)了特寫，并由此提出一個(gè)嶄新的概念——“微相學(xué)”，形成了他獨(dú)特的特寫理論。

特寫是利用攝影機(jī)的焦距變化把現(xiàn)實(shí)世界拉近并放大在觀眾的面前，由此造成觀眾與銀幕形象之間距離的根本變化，它迫使觀眾集中注意當(dāng)前銀幕上所展示的細(xì)節(jié)，它是技術(shù)的更是美學(xué)意義的電影手法。早在1900年，英國人喬治·阿爾培特·斯密士就開始在電影中采用特寫鏡頭，但首先用這種鏡頭去揭示人的靈魂的是美國導(dǎo)演格里菲斯，隨后特寫在電影中普遍使用。早先，特寫鏡頭不大能為觀眾所理解，甚至有批評家如埃爾姆·李還將特寫鏡頭的特征在理性上指責(zé)為“不真實(shí)”⁽⁷¹⁾。巴拉茲拋開這種真實(shí)與否的再現(xiàn)式評價(jià)，充分闡釋了特寫對于電影藝術(shù)的重要性，認(rèn)為“特寫鏡頭是電影最獨(dú)具特色的表現(xiàn)手段”⁽⁷²⁾，并指出特寫作為電影藝術(shù)手法有兩個(gè)重要意義：首先，特寫是突出細(xì)節(jié)描寫的藝術(shù)，具有強(qiáng)調(diào)性的揭示功能。特寫不僅可以傳遞細(xì)微的信息，突出被人們忽略的日常事物的含義，把先前那些被無知、默然、下意識所掩蓋的東西呈現(xiàn)出來，它還能在放大實(shí)物原形的過程中使熟悉的事物變得不同尋常，從而揭示出復(fù)雜生活中最隱蔽的東西。巴拉茲因此把特寫的細(xì)微特征看作是影片的“靈魂”，它能生動(dòng)地揭示出人物內(nèi)心的隱秘活動(dòng)；其次，特寫鏡頭富有抒情意味和詩意性。特寫建立在敏銳的、帶有溫情的觀察基礎(chǔ)上，它不僅是自然主義的描寫、呈現(xiàn)，而且是帶有導(dǎo)演主觀思想感情的評價(jià)，優(yōu)秀的特寫作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。特寫也因此能改變影片的風(fēng)格，使電影從敘述情節(jié)轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄撵`的深入開掘。巴拉茲認(rèn)為正是特寫賦予電影以抒情的特性。出于對特寫的重視和強(qiáng)調(diào)，巴拉茲把能否適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用特寫鏡頭看成是“衡量電影導(dǎo)演的藝術(shù)敏感性和對更深層次真理的預(yù)見性的真正尺度”⁽⁷³⁾，認(rèn)為優(yōu)秀的導(dǎo)演能以特寫表達(dá)其對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受，去作“詩”。當(dāng)然，他同時(shí)也反對過多地和過于生硬地切入特寫鏡頭而破壞了電影的視覺連續(xù)性的做法。

巴拉茲非常欣賞電影中面部表情的魅力，認(rèn)為面部表情所具有的抒情詩般的、豐富多彩的、變化莫測的內(nèi)涵是其他文藝樣式都不可比擬的。研究面部表情的特寫，是巴拉茲特寫理論的獨(dú)特創(chuàng)造。巴拉茲稱其為“微相學(xué)”。一張臉被放大到占據(jù)整個(gè)銀幕，這意味著什么呢？法國電影理論家讓·愛潑斯坦描述道：“一張臉在放大鏡下轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，可以毫無遺漏地展示感情的層次……這就是面部感情的表演?！?sup>(74)這里更多的還是表面的觀察，巴拉茲的論述則深入獨(dú)到。他說，電影特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且，它還超越空間進(jìn)入另外一個(gè)陌生而新奇的心靈的世界，即“微相學(xué)”的世界。巴拉茲創(chuàng)造的“微相學(xué)”概念來自歌德的《拉伐戴的面相學(xué)片斷》一文，歌德認(rèn)為“一切形體必然決定著自身的本質(zhì)”⁽⁷⁵⁾，巴拉茲十分贊同這個(gè)觀點(diǎn)，他倍加關(guān)注電影中人的外表和面孔，認(rèn)為特寫鏡頭把人的面部表情中細(xì)微而隱蔽的變化如眼睫的顫動(dòng)、眼神的瞬間變化、面部肌肉的細(xì)微動(dòng)作等都清晰地放大到銀幕上，這些變化就呈現(xiàn)了人物復(fù)雜的心理狀態(tài)，人們可以根據(jù)細(xì)微的面部表情變化去體驗(yàn)和了解人物內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)微變化。巴拉茲還以查爾斯·卓別林和阿斯泰·尼爾森這兩位默片時(shí)期的著名演員作為“微相學(xué)”研究的例證，指出他們的表演魅力正是在于通過生動(dòng)的面部表情展現(xiàn)了人物的性格和心靈世界。巴拉茲提出的“微相學(xué)”有重要的審美價(jià)值。電影是一種表象藝術(shù)，尤其是在默片里，人物的外在動(dòng)作成為其性格的直接體現(xiàn)，不同的面孔及表情成為人物靈魂和命運(yùn)的載體，特寫鏡頭通過放大面部表情來表現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜微妙的變化，進(jìn)而揭示出隱蔽在面部表情后面的那張臉和人物的主觀意識活動(dòng)，表現(xiàn)人物的“無聲的獨(dú)白”和人物之間的“無聲的對話”，這些都是電影藝術(shù)的獨(dú)特性所在。

特寫是巴拉茲找到的電影的第一種表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了他對電影藝術(shù)特性的把握。巴拉茲像一位特寫詩人，在他的眼里，特寫如同生活一樣是不斷流動(dòng)、不停展現(xiàn)的。巴拉茲總是在暗示電影具有使我們接近自然的特殊能力，使一切存在物看起來就像它自己那樣，他對特寫的呈現(xiàn)能力和特寫與自然的密切關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，表明了他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)立場。不少電影大師和電影理論家也對特寫鏡頭的作用和魅力有過實(shí)踐和論述，但巴拉茲在特寫問題上的研究是獨(dú)到的，他更加突出了特寫鏡頭的審美價(jià)值。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦、普多夫金等大都把特寫視為一個(gè)蒙太奇單位，更多的是在上下鏡頭的組接中賦予特寫以特定的含義（如《戰(zhàn)艦波將金號》中前一個(gè)鏡頭是軍官用放大鏡看，下一個(gè)鏡頭是腐肉上蠕動(dòng)的蛆蟲），而在巴拉茲的觀念中，特寫具有相對的獨(dú)立性，它不僅是敘事的必要組成元素，它還提供了另外一些重要而獨(dú)特的東西，而這樣的特寫才是更電影化的。因此阿里斯泰戈評價(jià)巴拉茲：“他所研究的表現(xiàn)手段，即關(guān)于特寫方面的研究，可以非常明顯地看出，他超過了俄國理論家?！?sup>(76)

2．場面調(diào)度：攝影機(jī)的方位變化

場面調(diào)度即攝影機(jī)的方位變化，是巴拉茲找到的電影藝術(shù)表現(xiàn)的第二種重要方法，是它使電影藝術(shù)在原則上和方法上有別于其他藝術(shù)形式。場面調(diào)度在戲劇中也有，但是與戲劇相比較，電影拍攝中的場面調(diào)度就不僅包括演員的調(diào)度，它更多、更重要的是攝影機(jī)的調(diào)度，攝影機(jī)推、拉、搖、移、跟的不同運(yùn)動(dòng)，鏡頭角度的俯、仰、升、降以及鏡頭位置的正拍、反拍等等，都是攝影機(jī)調(diào)度的重要內(nèi)容，更是電影創(chuàng)造銀幕形象的特殊表現(xiàn)手段。它能賦予一切事物以形狀和姿勢，任何東西都會由于攝影機(jī)方位的變化而構(gòu)成完全不同的畫面。電影影像正是借助于場面調(diào)度而獲得象征意義。巴拉茲指出這是電影特有的藝術(shù)手段，它不是單純的再現(xiàn)而是真正的創(chuàng)造，使畫面富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

攝影機(jī)是電影創(chuàng)作的物質(zhì)工具，在電影拍攝過程中，攝影機(jī)代替人的眼睛注視和觀察客觀世界，并且把所看到的轉(zhuǎn)化成影像紀(jì)錄下來。為了符合人們在現(xiàn)實(shí)生活中觀看方式的自由多變，電影家就需要不斷地對攝影機(jī)的方位、角度、距離等加以調(diào)整變化，以多角度、全方位地貼近和反映現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，在巴拉茲看來，攝影機(jī)方位變化的更重要的意義還在于，它能使觀眾在觀影時(shí)始終處于中心的位置，由此就形成觀眾與電影中人物的視點(diǎn)“合一”。巴拉茲說：“攝影機(jī)本身把我的眼睛帶入影像的最中心。我在電影的空間中看到事物。角色包圍了我，我進(jìn)入了我從每個(gè)角度都能看到的情節(jié)。”⁽⁷⁷⁾因?yàn)橛^眾的眼睛與攝影機(jī)鏡頭的一致，觀眾的視線與影片中人物的合一，觀眾就能夠更好地理解劇情和人物的感受。

巴拉茲強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)方位變化在電影創(chuàng)造中的重要性，還因?yàn)樗吹诫娪凹抑饕峭ㄟ^影像構(gòu)圖的拍攝方位去表現(xiàn)其藝術(shù)個(gè)性的，攝影機(jī)方位的變化體現(xiàn)出攝影機(jī)后面的電影家的內(nèi)心狀態(tài)。巴拉茲指出，攝影機(jī)的方位變化能使影像同時(shí)具有客觀性和主觀性兩種性質(zhì)，表面上看攝影機(jī)是對現(xiàn)實(shí)的客觀紀(jì)錄，但實(shí)際上，每個(gè)影像的視覺角度都包含著某種關(guān)系，“每一個(gè)場面調(diào)度，每一個(gè)攝影機(jī)取景角度都意味著人的內(nèi)心一種改變、一種調(diào)整”⁽⁷⁸⁾，因此再也沒有比鏡頭更主觀的東西了。而這，又恰恰是電影超越簡單地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的依據(jù)。所以，他主張電影家要?jiǎng)?chuàng)造性地使用攝影機(jī)，比如可以借助于方位和角度的變化來選擇和突出物體最足以表現(xiàn)其獨(dú)有特征的外形，使畫面中的事物顯得可愛或可笑、可憎或可怕；利用方位和角度以改變畫面的性質(zhì)：振奮人心或消沉頹廢、冷漠無情或慷慨激昂；而某些異常的攝影角度的運(yùn)用還能表現(xiàn)非正常狀態(tài)的人與事，如表現(xiàn)人物的醉酒、恐懼、絕望、夢幻等特殊情緒和心理，等等——“攝影機(jī)不僅突出了被描寫的人物的感受，而且也突出了藝術(shù)家、電影創(chuàng)作者的感受”⁽⁷⁹⁾。如此，電影家就可以利用攝影機(jī)的方位變化拍攝出帶有鮮明的自我意識和個(gè)人風(fēng)格的畫面，還可以利用攝影角度的象征、隱喻和變形等功能去改變電影的節(jié)奏，構(gòu)成電影不同的影像風(fēng)格。由此，巴拉茲也解釋了電影中的表現(xiàn)主義和印象主義等美學(xué)風(fēng)格的來源。

巴拉茲指出，上述藝術(shù)創(chuàng)造是在其他任何藝術(shù)中從來沒有出現(xiàn)過的，電影能成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，變化多端的攝影機(jī)方位是極為重要的。它顯示了電影的多種藝術(shù)可能性和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但巴拉茲同時(shí)也強(qiáng)調(diào)，不尋常的方位變化和奇特的影像構(gòu)圖應(yīng)有美學(xué)上的理由。

3．“詩的剪刀”：蒙太奇

除了對單個(gè)鏡頭的研究外，巴拉茲還研究了鏡頭之間的剪接問題，即蒙太奇。他把蒙太奇比喻為“詩的剪刀”，表達(dá)了自己對蒙太奇這一獨(dú)特的電影藝術(shù)語言的思考。

蒙太奇是電影最基本也是最重要的藝術(shù)語言，它的形成對電影藝術(shù)創(chuàng)造具有重要的意義。在最初的實(shí)踐中，電影家并沒有蒙太奇意識，更沒有去積極地探索蒙太奇語言。促使電影邁出決定性一步的是美國導(dǎo)演格里菲斯，在拍攝影片《一個(gè)國家的誕生》時(shí)，他成功地使用蒙太奇進(jìn)行平行敘事，使電影真正做到了時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換和組合，促使了電影藝術(shù)真正走向成熟。在蒙太奇發(fā)展過程中具有決定性的第二步是表現(xiàn)蒙太奇的出現(xiàn)，鏡頭的組接不再是單純地為了敘述故事，而是為了表現(xiàn)電影家的思想觀念和情感傾向，并對觀眾的接受產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理沖擊。對蒙太奇進(jìn)行深入研究的是蘇聯(lián)電影學(xué)派，從1920年代中期開始，蘇聯(lián)有許多著名的電影導(dǎo)演和理論家（從庫里肖夫到普多夫金和愛森斯坦等）都在探索蒙太奇的運(yùn)用及其美學(xué)意義。巴拉茲雖然不是蒙太奇理論最有影響力的提倡者，但他與蘇聯(lián)電影學(xué)派幾乎是同時(shí)在思考這個(gè)問題，并且他的理論對普多夫金有一定的影響。

巴拉茲對蒙太奇的認(rèn)識有一個(gè)逐漸深入的過程。在1924年的《可見的人》中，他僅僅談到“同時(shí)性”和“迭句式”這兩種類型的“影像安排”，其作用只是幫助敘述故事；在七年后的《電影精神》中，他用大量實(shí)例分析了“聯(lián)想”“思想”“方向”“節(jié)奏”“比喻”“主觀”等蒙太奇的不同類型；1945年在《電影美學(xué)》中，他又較為全面地總結(jié)了蒙太奇在敘述故事和表達(dá)思想兩方面的審美價(jià)值。巴拉茲強(qiáng)調(diào)蒙太奇的藝術(shù)效能，把蒙太奇視為“創(chuàng)造性的剪刀”，認(rèn)為它能創(chuàng)造出并能讓觀眾感受到原先在鏡頭里所看不到的東西。他說：“電影中就是最意味深長的場面調(diào)度也不足以賦予其影像完全的含義。這個(gè)含義的確定歸根結(jié)底要由一個(gè)影像在其他影像中所處的位置來決定?！?sup>(80)此意即他后來所說的那句名言：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來潛藏在各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來?！?sup>(81)所以，巴拉茲強(qiáng)調(diào)電影家應(yīng)該按照其蒙太奇線索有條不紊地引導(dǎo)觀眾的眼睛去看各個(gè)細(xì)節(jié)，如此，他就不僅展示了畫面同時(shí)還解釋了畫面，創(chuàng)造了影片獨(dú)立的連續(xù)時(shí)間并連貫起影片的思想。巴拉茲同時(shí)強(qiáng)調(diào)蒙太奇在電影敘事中的作用，認(rèn)為有了蒙太奇，電影在敘事中插入特寫才不會破壞視覺連續(xù)性，才能創(chuàng)造出電影的節(jié)奏、速度與風(fēng)格，才能產(chǎn)生隱喻和聯(lián)想等等。因此他又把蒙太奇比作是“電影的呼吸”。當(dāng)然，巴拉茲也看到，蒙太奇既能創(chuàng)造詩意但也能杜撰和歪曲事物，并反對那種“畫謎”和“謎語”式的“抽象”“象征”的蒙太奇。

4．聲音：從復(fù)制的技術(shù)到創(chuàng)造的藝術(shù)

1927年10月23日，由美國華納兄弟公司拍攝并上映的音樂故事片《爵士歌王》標(biāo)志著有聲電影的誕生。從感情上講，巴拉茲非常留戀無聲片，但在理性上他又很支持這場技術(shù)進(jìn)步。他清醒地認(rèn)識到，技術(shù)的發(fā)展代表著不可阻擋的人類生產(chǎn)力的發(fā)展，電影再回復(fù)到無聲片是不可能的了。1920年代末，巴拉茲動(dòng)手寫作《電影精神》一書，他把無聲電影向有聲電影的發(fā)展比喻成一次換車，熱情地向電影觀眾和理論家發(fā)出邀請：“請換乘有聲電影！”⁽⁸²⁾論述聲音在電影中的審美價(jià)值，也是該書最有新意之處。

遲到的聲音元素使電影真正成為一門具有獨(dú)特表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。不過，在最初的有聲片里充滿了過多的人物對白，致使電影又重新成為舞臺劇的復(fù)制和翻版，電影的發(fā)展幾乎出現(xiàn)倒退。所以，當(dāng)時(shí)有不少電影家認(rèn)為聲音破壞了電影美學(xué)，堅(jiān)決反對聲音的加入。無聲電影是純視覺藝術(shù)，而有聲電影是視聽藝術(shù)的綜合，聲音的出現(xiàn)確實(shí)在很多方面“破壞”了無聲電影的藝術(shù)特點(diǎn)，但是，反對者沒有充分認(rèn)識到聲音又給電影帶來了時(shí)空結(jié)構(gòu)的突破等新的藝術(shù)可能性。巴拉茲并沒有一味地反對有聲片，他在思考這樣一些問題：聲音技術(shù)的發(fā)明對電影有什么意義？聲音對無聲電影理論提出了哪些質(zhì)疑和挑戰(zhàn)？巴拉茲最感興趣的并不在于聲音是怎樣發(fā)出的，而在于聲音的表現(xiàn)力給電影帶來了什么。在他看來，聲音的出現(xiàn)不僅是一個(gè)新的技術(shù)發(fā)明，而且是對電影的一個(gè)更高的要求：“它不應(yīng)僅滿足于完善無聲電影使之更忠于自然，而且要從全新的角度接近自然。我們要求它打開感受的新領(lǐng)域。我們希望的不是描寫技巧的完美無缺，而是描寫的新對象?！?sup>(83)

聲音怎樣才能成為一種新的電影的藝術(shù)表現(xiàn)呢？巴拉茲也是從鏡頭、特寫和蒙太奇三個(gè)方面去研究的。這種研究思路不大適合于聲音，不過研究結(jié)果還是富有啟發(fā)性的。

聲音的加入使電影更接近現(xiàn)實(shí)，聲音和畫面一樣是對現(xiàn)實(shí)世界的自然展現(xiàn)，因此，巴拉茲認(rèn)為有聲片最直接的任務(wù)，就是“揭示我們周圍的音響環(huán)境，事物的聲音，自然界的竊竊私語以及一切除人類語言外也在說話，也在向我們敘說生命的交談，并不斷影響我們的各種感覺和思想的東西”⁽⁸⁴⁾。聲音伴隨著畫面進(jìn)入電影，擴(kuò)大了電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，電影中的聲音不應(yīng)是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械紀(jì)錄，它同樣需要經(jīng)過改造和重塑，巴拉茲認(rèn)為這才是有聲電影成為藝術(shù)的先決條件。他說：“當(dāng)有聲電影能把噪音分解成各個(gè)元素，能突出和強(qiáng)調(diào)每個(gè)音響的獨(dú)特性，能用聲音特寫的方式引起我們的注意，能用剪接的方式有意識地把這些聲音元素成功地組合，那么它就將真正地成為一門新藝術(shù)。”⁽⁸⁵⁾可見，巴拉茲重視的不是聲音的寫實(shí)性而是聲音的藝術(shù)性，他強(qiáng)調(diào)聲音的戲劇性、詩意性、象征性，反對用聲音去解說畫面。巴拉茲指出，無形的聲音無法描繪暫時(shí)也難以調(diào)度，所以聲音的攝影（鏡頭）只能是單純的機(jī)械再現(xiàn)，但是，某些特殊的聲音處理能給電影帶來更多的意義和藝術(shù)可能性，比如電影家有意識地去引導(dǎo)觀眾的耳朵去聽的聲音特寫，它就會向人們傳遞平時(shí)被日常的嘈雜喧囂聲所湮沒的、人們用耳朵永遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)不了的各種聲音；再比如“寂靜”也是一種特殊的聲音效果，它給觀眾帶來一種空間感和神秘感。巴拉茲還考察了許多影片中的音響效果，認(rèn)為音響并不是寫實(shí)性的要素，它的效果是象征性的。

聲音的蒙太奇怎樣形成呢？巴拉茲指出主要有兩種形式：一是利用聲音的近似性、對比性等手法在聲音和聲音之間建立關(guān)系，二是在聲音與畫面之間建立關(guān)系。關(guān)于前者，巴拉茲著重論述了聲音的戲劇性意義，他以阿爾杜·浮加諾的影片《太陽仍將升起》為例，片中被納粹士兵押往刑場的意大利神父口誦悼文，周圍群眾中有幾個(gè)人用“為我們祈禱”回答他，而畫面外涌來如急流般的“為我們祈禱”的聲響，這就很好地利用了聲音元素表現(xiàn)出人民反抗力量的驚心動(dòng)魄。關(guān)于后者，當(dāng)時(shí)的有聲片中主要存在兩種情況：一種是畫面和聲音同時(shí)出現(xiàn)，另一種是畫面中出現(xiàn)非同步的聲音。巴拉茲認(rèn)為與畫面同步的聲音只是畫面的自然主義的輔助物而已，如此“同步”就可能使有聲片成為配音的無聲片；而非同步的聲音效果才是電影化的手法，它“不是簡單地復(fù)制外部世界的各種聲音，而是描寫在我們心中產(chǎn)生的共鳴，即各種聽覺的印象、感覺和思考”⁽⁸⁶⁾。對比可見，巴拉茲更重視聲畫分離和聲畫對位所產(chǎn)生的藝術(shù)效果而否定與畫面同步的聲音。他的這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是很有代表性的，蘇聯(lián)電影家謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃洛德·普多夫金等人，1928年聯(lián)名發(fā)表的關(guān)于《有聲電影的未來》的宣言也提出“聲畫對位”的主張，把聲畫對位看成一種普遍原則，否定聲畫同步。聲畫對位的方法確實(shí)豐富了電影的表現(xiàn)手段，但是過多地強(qiáng)調(diào)“對位”而否定“同步”是有些偏頗的。長期以來，同步聲只是被當(dāng)作畫面的重復(fù)亦即自然主義附屬物，忽視了其藝術(shù)表現(xiàn)力。事實(shí)上，同步的聲音也是電影聲畫系統(tǒng)中的一個(gè)重要元素，是電影語言中的一個(gè)有機(jī)組成部分。巴拉茲否認(rèn)同步聲音的藝術(shù)性，他是從視覺角度去看待聲音的，他認(rèn)為同步出現(xiàn)的聲音并不能給畫面增加新的內(nèi)涵，相反由于聲音可以解釋畫面，畫面可能就會依賴聲音，那就會減弱了畫面影像的視覺沖擊力。

從無聲電影的畫面到有聲電影的聲音，再到彩色電影的彩色，每一次技術(shù)進(jìn)步都會為電影反映現(xiàn)實(shí)增加新的表現(xiàn)手段。但是，忠實(shí)地摹仿自然并不是電影作為藝術(shù)的目的，每一次技術(shù)進(jìn)步都會帶來一些新的問題，考察技術(shù)進(jìn)步的美學(xué)意義才是理論家必須思考的重心。巴拉茲在1930年就把聲音視為電影表現(xiàn)生活的又一個(gè)藝術(shù)手段，并對聲音的藝術(shù)表現(xiàn)能力作了大膽而科學(xué)的預(yù)見，但是許多年過去了，到他1945年寫作《電影美學(xué)》時(shí)（甚至直到現(xiàn)在），有聲電影還沒能實(shí)現(xiàn)他當(dāng)年寫下的這些目標(biāo)。這一方面說明有聲電影的藝術(shù)規(guī)律還需要進(jìn)一步的實(shí)踐探索，另一方面又體現(xiàn)出巴拉茲思考的前瞻性和深刻性。

三　“可見的人”與“視覺文化”

回顧1920—1930年代的電影理論，可以看到當(dāng)時(shí)理論界存在著兩個(gè)傾向：一是從藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)等角度進(jìn)行電影的本體研究，一是從哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等角度切入去發(fā)掘電影的社會功能。巴拉茲不僅從藝術(shù)學(xué)的角度論述了電影獨(dú)特的審美價(jià)值，而且從文化史的角度考察了這樣一個(gè)問題：“為什么人們普遍喜歡電影？”對這個(gè)問題的思考促使他自覺地去“探尋電影的意識形態(tài)，追溯其各種經(jīng)濟(jì)和社會的動(dòng)機(jī)和根源”⁽⁸⁷⁾，從而開始對電影進(jìn)行社會學(xué)的思考。與其對電影審美的本體研究相比，巴拉茲從社會學(xué)角度對電影進(jìn)行的思考更加深入、更加獨(dú)特?？梢哉f，巴拉茲首先是電影社會學(xué)家，其次才是電影美學(xué)家。

早在1915年，美國學(xué)者林德賽在他的《電影的藝術(shù)》一書中，就提出“電影是一種新型的文化意識”的觀念，但他沒有展開分析；在電影理論史上首先對此予以認(rèn)真深入的研究的，是巴拉茲。巴拉茲1924年出版的第一本電影論著《可見的人》，其副標(biāo)題即是“電影文化”。巴拉茲明確地把電影定位于“視覺文化”，認(rèn)為電影是一種通過可見的形象來表達(dá)、理解和闡釋事物的文化載體。這種定位不僅準(zhǔn)確地把握了電影的藝術(shù)特性，揭示了這門新藝術(shù)的審美本質(zhì)，而且把握和提升了電影的文化品質(zhì)，明確了電影在文化傳播中的社會功能。后來，愛因漢姆、本雅明、阿多諾、布萊希特等人都對這個(gè)問題有積極的思考。

首先，視覺文化的定位準(zhǔn)確地把握了電影的藝術(shù)特性，揭示了這門新藝術(shù)的審美本質(zhì)。巴拉茲把電影和印刷術(shù)加以對比，在他看來，面部表情和手勢才是人類最早的母語，印刷術(shù)的發(fā)明逐漸使人們的面部表情看不見了，文字符號強(qiáng)暴了人。可見的精神變成了符號的表達(dá)，視覺文化變成了概念文化，印刷術(shù)傳播的文化是非物質(zhì)的、抽象的理性和概念的內(nèi)涵。而現(xiàn)在，“另一種新機(jī)器將根本改變文化的性質(zhì)，視覺表達(dá)方式將再次居于首位，人們的面部表情采用了新方式表現(xiàn)。這種機(jī)器就是電影攝影機(jī)”。他說，通過攝影機(jī)的紀(jì)錄與再現(xiàn)，電影中不僅出現(xiàn)了“可見”的面部表情和手勢動(dòng)作，而且透過面部表情和手勢動(dòng)作，人的內(nèi)心、性格、情緒、感情、思想也變得“可見”了，因此，電影的出現(xiàn)“使埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人了”⁽⁸⁸⁾。從某種意義上說，是電影使人類恢復(fù)了直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力，而視覺的藝術(shù)表現(xiàn)力也就成為電影有別于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力。

其次，巴拉茲把電影的出現(xiàn)視為一次具有決定性意義的文化轉(zhuǎn)折，從而提升了電影的文化品質(zhì)。因?yàn)殡娪巴ㄟ^畫面影像完成了對人類最初的母語的回歸，所以巴拉茲認(rèn)為，它的出現(xiàn)標(biāo)志著人類文化在更高層次上的發(fā)展。他說：“現(xiàn)在電影和文學(xué)比較起來，即使顯得還很原始和粗糙，仍然是文化發(fā)展的標(biāo)志，因?yàn)樗苯芋w現(xiàn)了人類的精神。”⁽⁸⁹⁾巴拉茲強(qiáng)調(diào)電影是人類文化的發(fā)展，主要是指電影使人們對視覺文化的感受和理解的能力得到了發(fā)展和提高，完成了一次文化的轉(zhuǎn)折——“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”⁽⁹⁰⁾。由于電影是全新的事物，人們對這種嶄新的視覺文化形式的接受還有一個(gè)熟悉和學(xué)習(xí)的過程。巴拉茲曾先后以一個(gè)俄國辦事員、一個(gè)西伯利亞姑娘和一個(gè)英國殖民地官員看電影的經(jīng)歷，說明對電影文化的學(xué)習(xí)和接受確實(shí)存在著一個(gè)過程，一個(gè)漸變的、不知不覺的過程：“我們根本不知道我們是如何學(xué)會看電影的，用什么方法學(xué)會聯(lián)想、推斷和視覺思維的。省略、隱喻、象征及視覺概念對我們來說已不再陌生?！?sup>(91)這就是說，是電影這種20世紀(jì)最廣泛的視覺文化形式在豐富著、改造著人們的想象力和情感世界，在提高著人們發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力。

巴拉茲把電影界定為一種視覺文化，在這個(gè)過程中，他始終牢牢把握住了電影的本質(zhì)，把電影看作是畫面的運(yùn)動(dòng)和影像的藝術(shù)。電影是一種活動(dòng)照相，是由一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)的畫面連接組成的影像世界，而在無聲電影時(shí)期，畫面是電影最為重要的藝術(shù)語言。因此，從視覺性入手去認(rèn)識電影、把握電影特性，強(qiáng)調(diào)畫面、鏡頭和影像，也就成了研究電影的根本出發(fā)點(diǎn)。巴拉茲的視覺文化的概念，突出了電影畫面影像的表現(xiàn)力、感染力和視覺沖擊力，強(qiáng)調(diào)電影在根本上是一種視覺藝術(shù)，這些在今天看來都是無可辯駁的真知灼見。

不過，巴拉茲的“視覺文化”概念雖然突出了電影的畫面和影像，但這并不是他論述的最終目的，嚴(yán)格地說，他的“視覺文化”概念屬于電影社會學(xué)的范疇，是對電影在傳播思想文化方面的社會功能的概括和強(qiáng)調(diào)。巴拉茲指出，“文化就是把日常事物精神化。視覺文化應(yīng)該用新的和變化了的形式表現(xiàn)人們最簡單的行為和日常的交往接觸”，而在現(xiàn)存的藝術(shù)形式中“只有電影才能完成這個(gè)任務(wù)”；更讓巴拉茲欣喜的是，電影這種視覺文化“將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來?，F(xiàn)在第一個(gè)國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢的語言”⁽⁹²⁾。電影用畫面影像取消了不同國家、不同種族人們之間的語言障礙，變成了世界化、國際化的共通語言，很好地完成了不同民族、不同膚色的人們之間的交往和溝通，這就是電影作為視覺文化其魅力的根本體現(xiàn)。由于電影傳播思想文化的廣泛性和對于大眾的巨大影響力，巴拉茲對電影的論述總是和“群眾”一詞密切地聯(lián)系在一起，他十分自信地申明：電影是20世紀(jì)最有群眾性的藝術(shù)，電影比其他藝術(shù)更具有社會性，就是因?yàn)樗鼡碛袛?shù)量最龐大的觀眾。巴拉茲由此把電影看作是20世紀(jì)的民間藝術(shù)，認(rèn)為在大眾的想象力和情感世界里，電影已經(jīng)取代了往日神話、傳說和民間故事的作用，成為最具普遍性的人民藝術(shù)。

巴拉茲的“視覺文化”概念側(cè)重于電影的社會傳播功能而不僅僅是對電影作藝術(shù)的闡釋，這一點(diǎn)，也可以從他和同時(shí)代的法國先鋒派電影的“視覺主義”的比較中看出來。表面上看，巴拉茲的“視覺文化”與法國先鋒派的“視覺主義”有某些相同之處，他們都認(rèn)為視覺形象是電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都強(qiáng)調(diào)電影的詩意，認(rèn)為電影是夢幻的、抒情的、表現(xiàn)精神狀態(tài)的，不是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，但是從本質(zhì)上說，他們的觀念并不相同。法國先鋒派把視覺表現(xiàn)解釋為一套電影筆法，在突出電影的視覺特性的同時(shí)，把視覺主義的追求發(fā)展為一種純粹技巧的試驗(yàn)，例如德呂克提出“上鏡頭性”，把視覺表現(xiàn)解釋為“旨在顯示人的精神狀態(tài)和真實(shí)情緒的一套電影筆法”，慕西納克認(rèn)為電影的最高表現(xiàn)是具有視覺節(jié)奏的電影詩，杜拉克更是把視覺主義發(fā)展到極限，主張“電影和音樂有一個(gè)共同點(diǎn)：即運(yùn)動(dòng)只憑它的節(jié)奏和發(fā)展就能創(chuàng)造情緒”，追求把電影變成“視覺的交響樂”，認(rèn)為電影“應(yīng)從視覺單一的和諧中產(chǎn)生原想得到的印象，應(yīng)在純視覺中尋找情緒”⁽⁹³⁾，等等；而巴拉茲提出的“視覺文化”概念，除了強(qiáng)調(diào)電影是一種畫面語言和突出電影的影像特性外，他并沒有忽視和剝離電影對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和反映功能，相反地他對后者還有所倚重。他堅(jiān)定地說：“不管怎樣！電影是視覺的藝術(shù)……特寫攝影技術(shù)迫使電影變成了近距離的現(xiàn)實(shí)主義。這個(gè)近距離無情地展示了現(xiàn)實(shí)的面孔?！薄安还茉鯓樱‰娪笆且曈X藝術(shù)。它的最獨(dú)特的趨勢是揭露謊言。盡管它是想象中最絢麗多彩的禮花，其本質(zhì)上仍然是睜開眼睛的藝術(shù)?！?sup>(94)可以看出，巴拉茲把電影看作視覺文化的出發(fā)點(diǎn)，是把電影當(dāng)作揭露謊言、直面現(xiàn)實(shí)的武器，他的美學(xué)立場是現(xiàn)實(shí)主義而不是抽象主義或其他。此外，與法國先鋒派“視覺主義”的精英立場相比較，巴拉茲的“視覺文化”概念是與電影的大眾性、民主性以及電影的社會功能密切相關(guān)的。巴拉茲要求電影成為大眾的、人民的藝術(shù)，他把1920年代后期的俄國電影視為電影發(fā)展史上的奇跡，他的著作中就列舉了許多俄國影片作為論述的例證和藝術(shù)評價(jià)的參照。

從1924年在《看見的人》中第一次提出“視覺文化”的概念，到1930年和1945年在《電影精神》《電影美學(xué)》中的再次論述，巴拉茲在這三本書里提及和討論視覺文化的篇幅加起來并不是很多，但是，他是最早提出并比較深入地闡釋了這一概念的人，因此當(dāng)代許多研究視覺文化的學(xué)者在尋找這個(gè)概念的詞源時(shí)，都追蹤到了巴拉茲。而巴拉茲的論述雖然偏重于電影的社會功能，但是，在相當(dāng)程度上他已經(jīng)觸及了視覺文化的三個(gè)基本特性，即視覺文化的感性特征、視覺文化的認(rèn)同感和共通性，以及視覺文化的消費(fèi)性。其論述對后來的研究者很有啟發(fā)。

第四節(jié)　愛因漢姆：作為藝術(shù)的電影

魯?shù)婪颉垡驖h姆⁽⁹⁵⁾（1904—2007）是著名美學(xué)家、心理學(xué)家。原籍德國，早年在柏林大學(xué)學(xué)習(xí)和研究心理學(xué)；1940年移居美國，在哈佛大學(xué)任藝術(shù)心理學(xué)教授，主要從事藝術(shù)與視知覺的審美關(guān)系的研究。作為現(xiàn)代格式塔心理學(xué)派的杰出代表，他的《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》等論著為他贏得了巨大的學(xué)術(shù)聲譽(yù)；作為電影理論家，他的主要著作是1932年出版的《電影作為藝術(shù)》。該書以嚴(yán)密的邏輯對“電影是藝術(shù)”進(jìn)行了充分的論述。1957年，愛因漢姆將此書（修正稿書名《電影》）和他寫于1938年前的其他幾篇電影論文合集，仍以《電影作為藝術(shù)》書名出版，成為電影理論史上的重要著作。

愛因漢姆對于電影理論的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，他以傳統(tǒng)藝術(shù)為參照，以格式塔心理學(xué)為基礎(chǔ)，對電影這門新興的藝術(shù)進(jìn)行演繹分析，在美學(xué)層面上論述了電影成為藝術(shù)的可能性；其次，愛因漢姆在論著中梳理了電影當(dāng)時(shí)已有的各種表現(xiàn)手段，試圖為藝術(shù)電影確立標(biāo)準(zhǔn)，探討創(chuàng)作藝術(shù)電影的途徑。此外，愛因漢姆絕對排除了“完整的電影”，即有聲及彩色、立體、寬銀幕的電影成為藝術(shù)的可能性。這種論斷顯然與電影發(fā)展的事實(shí)不符，但他提出的問題值得人們思考。

一　電影藝術(shù)來自它與現(xiàn)實(shí)的差異

研究心理學(xué)的愛因漢姆為什么會對電影產(chǎn)生興趣呢？這與格式塔心理學(xué)派理論有關(guān)。格式塔（Gestalt）心理學(xué)又稱完形心理學(xué)，它依據(jù)現(xiàn)代物理學(xué)“場”的概念、艾恩斯特·馬赫的經(jīng)驗(yàn)批判主義和埃德蒙德·胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，主張心理學(xué)要研究現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)，也就是非心非物的中立經(jīng)驗(yàn)；要求在觀察現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)時(shí)要保持現(xiàn)象的本來面目，并認(rèn)為現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)是整體的或完形的（格式塔）。這個(gè)學(xué)派的主要奠基者是柏林大學(xué)的麥克斯·韋特海默、沃爾夫·科勒和庫爾特·考夫卡。愛因漢姆是韋特海默、科勒的得意門生和終身追隨者，他畢生致力于格式塔心理學(xué)美學(xué)的研究。

愛因漢姆關(guān)注電影時(shí)剛從柏林大學(xué)畢業(yè)。當(dāng)時(shí)愛因漢姆正著迷于帶有濃厚現(xiàn)象學(xué)色彩的“物質(zhì)論”。這種理論試圖證明：“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)的或科學(xué)的描繪時(shí)，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段（亦即物質(zhì)）的特性，而不是素材本身?！?sup>(96)而此時(shí)他的老師韋特海默和科勒正在柏林大學(xué)心理研究所為格式塔心理學(xué)奠定理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)。按照這種學(xué)說，“即便是最簡單的視覺過程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料”。這種論斷對藝術(shù)的本質(zhì)有一個(gè)全新的認(rèn)識，它說明“藝術(shù)作品不單純是對現(xiàn)實(shí)的模仿或有選擇的復(fù)制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結(jié)果”⁽⁹⁷⁾。這樣，藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)而言就是經(jīng)過選擇的“對等物”而不是“派生物”。這個(gè)認(rèn)識是影響西方文藝學(xué)兩千多年的“摹仿說”的終結(jié)，從而為現(xiàn)代藝術(shù)理論奠定了心理學(xué)基礎(chǔ)。檢驗(yàn)這種學(xué)說的最好的試金石是電影。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有很多人都認(rèn)為電影只是攝影機(jī)和膠片對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制因而它不可能成為藝術(shù)，而根據(jù)格式塔學(xué)說，甚至連最基本的視覺過程都是以簡潔性、規(guī)律性和均衡性等原則去創(chuàng)造性地、有機(jī)地組織材料，因此電影是藝術(shù)；但是，如果按照排斥電影是藝術(shù)的觀點(diǎn)把電影看作只是通過機(jī)械對現(xiàn)實(shí)絲毫不差的復(fù)制，而如此復(fù)制品又能成為藝術(shù)，那格式塔心理學(xué)對藝術(shù)的看法和格式塔的基本理論豈不就是錯(cuò)誤的？從1929年到1932年，愛因漢姆都在思索這個(gè)問題。

在愛因漢姆看來，論證“電影是藝術(shù)”而又能支持格式塔心理學(xué)的藝術(shù)理論的唯一途徑，就是證明“電影的表現(xiàn)手段并非現(xiàn)實(shí)本身”。通過對電影影像和客觀現(xiàn)實(shí)的仔細(xì)比較，他發(fā)現(xiàn)在這兩者之間確實(shí)存在著種種不同，據(jù)此，他相當(dāng)自信地確立了自己的論題：“我力求詳盡地證明：使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。”⁽⁹⁸⁾愛因漢姆在這方面的論述，是他最重要的電影理論建樹。

愛因漢姆論述的理論出發(fā)點(diǎn)，就是他當(dāng)時(shí)著迷的“物質(zhì)論”理論——藝術(shù)形式“在更大程度上是決定于所使用的手段（亦即物質(zhì)）的特性”。換句話說就是，電影藝術(shù)應(yīng)該追求它自身的表現(xiàn)媒介的特有潛力。愛因漢姆從電影媒介的照相特性出發(fā)，認(rèn)為照相不可能完全重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，在電影影像和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間存在著“不同一性”；而正是電影影像和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間的這種“不同一性”，使得電影并非是對現(xiàn)實(shí)完全機(jī)械的復(fù)制，而是藝術(shù)的創(chuàng)造。

愛因漢姆是著重從電影影像的感知方式與日常生活的感知方式的比較，去論述電影影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“不同一性”的。從考察電影手段的基本元素入手，愛因漢姆主要分析了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之所有和電影影像之所無的六個(gè)主要方面：（1）電影畫面是立體的現(xiàn)實(shí)在銀幕平面上的投影；（2）電影畫面的縱深感減弱。電影效果既是平面的又是立體的，并且電影中格外突出前后物象重疊的感覺；（3）電影畫面沒有顏色（指黑白片），它是否近似現(xiàn)實(shí)在很大程度上決定于照明；（4）電影畫面的空間受到銀幕邊緣的限制，電影中物體的大小取決于拍攝對象到攝影機(jī)的距離，也取決于放映時(shí)畫面的放大程度；（5）電影中并不存在時(shí)間和空間的連續(xù)性；（6）電影中視覺之外的其他感覺失去作用⁽⁹⁹⁾。愛因漢姆所考察的這些方面大都涉及人類的知覺層面，這是人類認(rèn)知的起點(diǎn)，也是視覺心理和藝術(shù)感生成的源頭，因而對考察電影能否成為藝術(shù)而言，這是相當(dāng)理想的切入角度。因?yàn)橛懈袷剿睦韺W(xué)理論的支持，愛因漢姆對于諸如電影畫面與現(xiàn)實(shí)在深度感、平衡感，以及攝影機(jī)與眼睛的差別、電影的視域和人的視野的不同、電影的運(yùn)動(dòng)及其方向的相對性等較為微觀而基礎(chǔ)的方面都有細(xì)致的論述，這是同時(shí)代的其他電影理論家所忽略或力不從心的。愛因漢姆得出的結(jié)論是，電影影像并不是對現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械復(fù)制，它包含著電影家對物象的性質(zhì)與特征的把握，對攝影機(jī)方位與角度的選擇，對電影技巧的運(yùn)用和對觀眾接受的思考，等等，所以它是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

這就是說，電影藝術(shù)來自于它與現(xiàn)實(shí)的差異，正是電影反映現(xiàn)實(shí)的明顯局限才賦予電影藝術(shù)創(chuàng)造的可能性。這樣，電影對現(xiàn)實(shí)的反映就是“非現(xiàn)實(shí)的”部分再現(xiàn)，而它在審美上引起的也是“部分的幻覺”。愛因漢姆指出，這種“部分幻覺”是戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)給予人們的審美感受，也是人們在現(xiàn)實(shí)生活中感受外在世界的主要方式。他說：“在現(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個(gè)完整的印象——一個(gè)高度集中的、因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象。”⁽¹⁰⁰⁾這是愛因漢姆運(yùn)用格式塔心理學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)造的“部分幻覺”規(guī)則所作的理論闡釋。而在論述“部分幻覺”在審美上的感受時(shí)，愛因漢姆是將它置于與電影最接近的幾種傳統(tǒng)藝術(shù)——戲劇、繪畫和攝影——之中去進(jìn)行比較的。他說，一方面，電影具有與戲劇相同的可以被用來描述某些真實(shí)事件的時(shí)間過程，因而在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象和某種深度的幻覺；但另一方面，電影畫面的沒有立體感且受到銀幕邊緣的嚴(yán)格限制，使它又有繪畫和攝影呆照的“畫面性”特點(diǎn)，這使得人們對它的真實(shí)性并不產(chǎn)生完全的幻覺。這樣，電影影像這種既是“實(shí)際生活”又是“畫面”的雙重效果，使“我們能夠把這些人物與事件既當(dāng)真又當(dāng)假；既是實(shí)物，又是放映幕布上光影的簡單圖形。正是這個(gè)事實(shí)才使電影藝術(shù)成為可能”⁽¹⁰¹⁾。

通過以上考察，愛因漢姆得出的結(jié)論是，正是電影影像不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)的這些“局限”創(chuàng)造了電影藝術(shù)。他說：“即使是在最原始的情況下，攝影機(jī)所反映的現(xiàn)實(shí)的形象也同人眼所見到的有所差別。我們還發(fā)現(xiàn)，這種差別不僅確實(shí)存在，而且能用來改變自然的形態(tài)以達(dá)到藝術(shù)的目的。換句話說，可以稱之為電影技術(shù)的‘缺陷’的那些東西（工程師正在盡力加以‘克服’呢），實(shí)際上是創(chuàng)造性的藝術(shù)家手中的工具。”⁽¹⁰²⁾

二　藝術(shù)地運(yùn)用電影技術(shù)的可能性

電影要成為藝術(shù)，愛因漢姆認(rèn)為最重要的，就是電影家必須有意識地突出他所使用的手段的特性。他說：“只是在影片制作者自覺地或不自覺地發(fā)現(xiàn)了電影技術(shù)的特有可能性，并將之利用到藝術(shù)創(chuàng)作上來的時(shí)候，電影藝術(shù)才逐步成長起來?！?sup>(103)在愛因漢姆看來，人們所看到的物質(zhì)世界的形象和電影銀幕上的形象的差別，是由電影技術(shù)的可能性所造成的。這就給電影提供了各種藝術(shù)創(chuàng)作手段。愛因漢姆在前文論述銀幕與現(xiàn)實(shí)六大差異的基礎(chǔ)上，加上“藝術(shù)地運(yùn)用”這個(gè)由“藝術(shù)”作狀語來限定的動(dòng)作，制定了電影藝術(shù)在這六個(gè)方面必須遵循的若干原則。這六個(gè)方面是：藝術(shù)地運(yùn)用平面上的投影，藝術(shù)地運(yùn)用深度感減弱的現(xiàn)象，藝術(shù)地運(yùn)用照明和沒有色彩的特點(diǎn)，藝術(shù)地運(yùn)用畫面的界限和拍攝的距離，藝術(shù)地運(yùn)用不存在空間和時(shí)間連續(xù)的特點(diǎn)，藝術(shù)地運(yùn)用電影中不存在非視覺經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象。

如何“藝術(shù)地運(yùn)用平面上的投影”呢？愛因漢姆認(rèn)為這主要是個(gè)攝影角度的問題。他說，早期電影總想在外貌和動(dòng)作上絲毫不差地模仿現(xiàn)實(shí)中的原物，后來，人們才逐漸意識到“有可能利用電影和現(xiàn)實(shí)生活之間的差別來創(chuàng)造在形式上同樣具有意義的形象”，即“怎樣用畫面表現(xiàn)出拍攝對象的特征，如何闡明一個(gè)內(nèi)涵的觀念等等之類的問題”⁽¹⁰⁴⁾。從不同尋常的和引人注目的角度來拍攝物象，既可更逼真、更生動(dòng)美觀地表現(xiàn)出物象的形狀，也能使觀眾的注意力不僅被引向物象本身，同時(shí)也引向它的形式上的特點(diǎn)，讓觀眾從一個(gè)全新的角度去觀察物象，并促使觀眾或去思考物象所表現(xiàn)的某種特征，或去思考物象所蘊(yùn)涵的特殊含義。除攝影角度外，愛因漢姆還發(fā)現(xiàn)，通過物象之間相對位置的不同配置，和對前、后景的物象透明度的不同把握等方法，也都能獲得此種藝術(shù)效果，使影像富有表現(xiàn)力。

在“藝術(shù)地運(yùn)用深度感減弱的現(xiàn)象”部分，愛因漢姆指出，缺乏深度感使電影畫面具有非現(xiàn)實(shí)的色彩，而這也是它藝術(shù)創(chuàng)造的突出表現(xiàn)。立體的物象因?yàn)樯疃雀袦p弱，才使畫面突現(xiàn)出純粹形式上的特點(diǎn)，使觀眾的注意力能集中于線條和光影的平面構(gòu)圖上去；深度感的減弱還能使物體前后疊置的現(xiàn)象顯得富有寓意而能惹人注目；由于沒有深度感，心理學(xué)上稱為“體積不變”和“形狀不變”的現(xiàn)象在電影中幾乎消失，突出物象體積的遠(yuǎn)近變化，突出平面投影時(shí)遠(yuǎn)近的聯(lián)系，等等，都能取得獨(dú)特的藝術(shù)效果。

“藝術(shù)地運(yùn)用照明和沒有彩色的特點(diǎn)”。關(guān)于色彩的藝術(shù)運(yùn)用，愛因漢姆強(qiáng)調(diào)電影在黑白兩色的條件下，反而會有生動(dòng)鮮明的效果。因?yàn)樗巩嬅嫘蜗蟊畴x自然，從而有可能利用光影配置，或能任意確定物象的體積和輪廓，或能突出、聚合、隔離或隱藏物象，以構(gòu)成含義深遠(yuǎn)、格調(diào)優(yōu)美的畫面。所以電影家要重視拍攝的物象在映出時(shí)的黑白色調(diào)，拍攝時(shí)在布光、安排陰影、決定攝影機(jī)同太陽的位置、調(diào)整反光板采光和反射的方式等方面，要充分行使其創(chuàng)作的權(quán)力。愛因漢姆格外重視照明的作用，認(rèn)為影片要取得好的風(fēng)景的效果幾乎完全取決于照明，并且巧妙地使用照明還能有助于突出拍攝對象的形狀，使物象具有象征、隱喻、風(fēng)格化等意義。早期電影中的照明是把燈光擺得使物體的所有細(xì)節(jié)都看得清楚，愛因漢姆指出：“照明跟電影所使用的其他手段一樣，也是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)之后，才被用于明確的裝飾性和啟發(fā)性目的?！?sup>(105)

電影畫面的界限和拍攝距離的變化同樣能為電影創(chuàng)造帶來豐富的藝術(shù)手段。愛因漢姆說，因?yàn)殡娪爱嬅媸艿姐y幕邊緣的限制，所以電影家必須從無限的現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行選擇。這個(gè)選擇的結(jié)果是可以使某些細(xì)節(jié)突出和具有特殊意義，同時(shí)去掉不重要的東西；而銀幕邊緣的限制又是電影構(gòu)圖的框架：“在一個(gè)優(yōu)秀的電影畫面中，所有線條和其他方位之間，以及它們同銀幕邊緣之間，都保持有很好的平衡關(guān)系。”⁽¹⁰⁶⁾同樣地，愛因漢姆指出，電影中拍攝距離是可變的，這使電影家具有舞臺藝術(shù)所無法比擬的創(chuàng)作手段，因?yàn)殡娪凹夷茈S心所欲地安排攝影機(jī)的位置，能賦予拍攝對象以恰如其分的涵義。如此，“改變畫面界限和拍攝距離的可能性，使電影藝術(shù)家可以輕而易舉地把任何場面加以分割，而不用更動(dòng)現(xiàn)實(shí)。可以用部分來代表整體；可以把重要的或突出的東西留在畫面之外，以造成懸念。也可以強(qiáng)調(diào)某些部分，從而引導(dǎo)觀眾去揣摸這些部分的象征意義?？梢允褂^眾特別注意某些重要的細(xì)節(jié)”⁽¹⁰⁷⁾。

在論及電影“藝術(shù)地運(yùn)用不存在空間和時(shí)間連續(xù)的特點(diǎn)”時(shí)，愛因漢姆其實(shí)是談蒙太奇的運(yùn)用。蒙太奇的根本含義就是把發(fā)生在不同時(shí)間和地點(diǎn)的一些事件和場面連接起來。愛因漢姆說：“人們之所以會認(rèn)為蒙太奇是通向電影藝術(shù)的康莊大道，其間原因也是顯而易見的。單個(gè)的畫面無非是一個(gè)攝錄過程的產(chǎn)物，這個(gè)過程雖然是由人來控制的，但它從表面上看來卻只不過是復(fù)制自然而已?？墒敲商婢筒煌?，人是參與蒙太奇的過程的：時(shí)間被打斷了，在時(shí)間和空間上沒有關(guān)聯(lián)的事情被連接到了一起。這看來更像是一個(gè)顯而易見的創(chuàng)造過程和造型過程?！?sup>(108)運(yùn)用蒙太奇，可以切斷一個(gè)完整的場面，割裂一個(gè)事件，在拍攝過程中改變攝影機(jī)位置以獲得不同的景別和方位，選擇和突出物象的特征，形成鏡頭段落的節(jié)奏，等等。所有這些，在愛因漢姆看來是為了解放攝影機(jī)而采取的最有力、最使人鼓舞的行動(dòng)，所以對于電影家來說，蒙太奇是第一流的創(chuàng)造手段，可以幫助他強(qiáng)調(diào)或豐富所描繪事件的意義。對蒙太奇的研究愛因漢姆沒有達(dá)到蘇聯(lián)學(xué)派的深度，然而，他也有自己的獨(dú)特思考。他對蘇俄電影家在發(fā)掘蒙太奇的藝術(shù)潛力方面所做的貢獻(xiàn)給予充分的肯定，但同時(shí)也批評他們常常熱衷于此道而在作品中過多地使用蒙太奇，批評他們有些蒙太奇連接起來的鏡頭之間并沒有現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而只有抽象的或詩意的聯(lián)系而常常顯得勉強(qiáng)；還有，有些蘇聯(lián)電影家認(rèn)為單個(gè)鏡頭是無意義的，而愛因漢姆認(rèn)為單個(gè)鏡頭中就包含著電影家的藝術(shù)創(chuàng)造。

如何“藝術(shù)地運(yùn)用電影中不存在非視覺經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象”呢？愛因漢姆指出，由于電影中除視覺之外的其他感官都失去作用（指默片），由此產(chǎn)生的某些視覺上的錯(cuò)覺就可以用于電影創(chuàng)造。比如利用電影中物體運(yùn)動(dòng)的相對性（物體靜止不動(dòng)而攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，同樣會產(chǎn)生物體運(yùn)動(dòng)的感覺），和空間坐標(biāo)的相對性（物體在與攝影機(jī)呈90度角時(shí)，無法斷定它是立起的還是平臥的），等等，都可以獲得某種特殊的效果。當(dāng)然，最讓愛因漢姆看重的還是默片“無聲”的特點(diǎn)。在他看來，無聲不僅不是所謂“嚴(yán)重缺陷”，相反地，它是電影作為純粹的視覺藝術(shù)的最重要的特征。他以卓別林的《淘金記》、約瑟夫·馮·斯登堡的《紐約的碼頭》、雅克·費(fèi)德爾的《新的紳士們》等影片為例，說明“默片把它特別希望強(qiáng)調(diào)出來的聲音轉(zhuǎn)化為可見的形象；它表現(xiàn)的不是聲音‘本身’，而是聲音的某些最足以說明問題的特征，于是聲音就有了形狀和含義”；“無聲的手段可以更清楚、更明確地傳達(dá)出對話的情愫內(nèi)容，而這反而是有聲的手段所難以做到的”；“沒有對話的聲音，觀眾便更加注意人物行為的可見的一面，因而也就對整個(gè)事件本身特別感到興趣。所以在無聲片中，往往是很平常的鏡頭反而給人印象至深”⁽¹⁰⁹⁾，等等。愛因漢姆認(rèn)為是“無聲”讓電影擁有了一種特別的藝術(shù)潛力。正是這種提倡無聲電影、反對有聲電影的鮮明態(tài)度，為愛因漢姆博得了“無聲電影理論家”的稱號。

在早期電影理論探討最集中的特寫、場面調(diào)度、蒙太奇等問題中，愛因漢姆對場面調(diào)度有較深入的論述。不難看出，上述六個(gè)方面，愛因漢姆著重闡述了場面調(diào)度的電影化功能并有其理論創(chuàng)見，強(qiáng)調(diào)要利用影像構(gòu)圖的形式特性去加強(qiáng)電影的藝術(shù)效果。此外，他所論述的電影技術(shù)的其他功能，諸如能動(dòng)的攝影機(jī)、倒退的動(dòng)作、加速的動(dòng)作、慢動(dòng)作、插入呆照、淡入淡出及化、疊印、特種透視、運(yùn)用焦點(diǎn)、鏡中的映像，等等，也大都與場面調(diào)度有關(guān)。愛因漢姆將這些電影技術(shù)的特有可能性歸納成表，并對每種手段的具體運(yùn)用作了簡要說明。這張“攝影機(jī)和膠片的造型手段一覽”共開列20種電影造型手段，幾乎窮盡了當(dāng)時(shí)電影技術(shù)所提供的特有可能性的一切方面，它向人們展示：在這些“電影手段本身的特性中，蘊(yùn)藏著多么巨大的塑造和改變自然的可能性”⁽¹¹⁰⁾。對于那些只是把“故事”告訴觀眾而不關(guān)心“形式”的電影家，愛因漢姆向他們指出，正是這些電影手段的創(chuàng)造性運(yùn)用才能使電影藝術(shù)成為可能。

愛因漢姆認(rèn)為為了使電影成為藝術(shù)，電影家“必須有意識地突出他所使用的手段的特性”；但他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，這些電影技術(shù)的特有可能性的運(yùn)用“絕不應(yīng)該因而破壞拍攝對象的特點(diǎn)，相反地，他應(yīng)該加強(qiáng)、集中和解釋這些特點(diǎn)”⁽¹¹¹⁾。在這里，愛因漢姆鮮明地提出了創(chuàng)作藝術(shù)電影的準(zhǔn)則，即電影家應(yīng)當(dāng)有意識地運(yùn)用電影藝術(shù)手段去加強(qiáng)、集中和解釋拍攝對象的特點(diǎn)。這就說明，愛因漢姆認(rèn)為電影藝術(shù)不僅與電影的技術(shù)手段有關(guān)，同時(shí)更與對拍攝對象的闡釋和表現(xiàn)有關(guān)。愛因漢姆對電影的技術(shù)手段和拍攝對象之間的相互作用關(guān)系的認(rèn)識，使他的理論有效地規(guī)避了達(dá)德利·安德魯指出的“彈鍵盤”式創(chuàng)作的尷尬。因?yàn)殡娪暗呐臄z對象是豐富多彩而無窮無盡的，所以藝術(shù)電影的創(chuàng)作絕對不會是個(gè)封閉的系統(tǒng)。藝術(shù)手法與表現(xiàn)對象的結(jié)合使電影創(chuàng)造產(chǎn)生無窮的藝術(shù)張力。

拍攝對象包括物質(zhì)對象和具體事件，愛因漢姆將它們作為電影表現(xiàn)的全部材料，能夠用于電影思想的表達(dá)，創(chuàng)造深刻的含義。這是《電影作為藝術(shù)》中“電影的內(nèi)容”章節(jié)重點(diǎn)探討的課題。愛因漢姆首先討論的是人的心理過程、思想情感的表達(dá)，認(rèn)為它可以通過人臉的表情和肢體的動(dòng)作即“表演”的方式表現(xiàn)出來，但是，他又認(rèn)為表演并不是電影表現(xiàn)心理情感的唯一手段，甚至也許不是最好和最有效的手段，因?yàn)槿说男撵`情感絕不會全部明顯地表露在他的臉上和肢體上。實(shí)踐又證明，電影中最好的效果總是通過盡可能少的“表演”取得的。因此，他主張“更多是通過電影化的敘述（在劇本中）和攝影機(jī)的各種手法來表現(xiàn)內(nèi)容”⁽¹¹²⁾，諸如情節(jié)的安排、演員細(xì)微的舉止動(dòng)作的呈現(xiàn)、生活細(xì)節(jié)的運(yùn)用和象征性道具的選擇，等等，都能很好地表現(xiàn)人的心理狀態(tài)。事實(shí)上，愛因漢姆認(rèn)可的是一種非戲劇的、非表演的表演，因而是真正“電影化”的表達(dá)方式。

電影能否進(jìn)一步表達(dá)深刻的思想呢？愛因漢姆的答案是肯定的。他認(rèn)為電影同文學(xué)一樣，不是用抽象的形式來表達(dá)思想，而是將思想包含在具體事件的描寫中，而影像（及場面）結(jié)構(gòu)上的相似能突現(xiàn)出影片的情感內(nèi)容——“外在事件同內(nèi)在心情之間不僅有著觀念上和主題上的關(guān)聯(lián)，并且這兩者在結(jié)構(gòu)上的相似也突出了這種關(guān)聯(lián)”⁽¹¹³⁾。愛因漢姆以卓別林的《淘金記》為例。他著重分析了影片中饑餓的淘金者吃靴子的片斷，認(rèn)為與通常影片中所見的那種同時(shí)映出窮人的菲薄飯菜和富人的豐盛珍饈以直接表現(xiàn)抽象概念的方法不同，《淘金記》這個(gè)場面的卓越和有力，就在于它在表現(xiàn)淘金者的貧窮的同時(shí)，用最有獨(dú)創(chuàng)性、最動(dòng)人可見的方式突出了這頓窮飯同富人的用餐之間的相似之處，從而構(gòu)成貧富之間的對比：煮熟的靴子=燒好的魚，鞋釘=雞骨頭，鞋帶=通心粉，從而使客觀上不同的東西以形式上的相似極其鮮明地呈現(xiàn)在觀眾眼前，“它用真正電影化的客觀手段，在畫面上表現(xiàn)了‘一面是饑餓，一面是酒醉飯飽’這樣一個(gè)基本的、極其富于人情味的主題”⁽¹¹⁴⁾。愛因漢姆進(jìn)一步分析了卓別林的藝術(shù)創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)他實(shí)現(xiàn)深刻主題表達(dá)的內(nèi)在機(jī)制，就是建立在這種“讓極不相同的事物產(chǎn)生始料未及的聯(lián)系”上。這種真正電影化的表達(dá)思想的方式實(shí)際上就是隱喻，是一種最適合默片形式的表意方式。愛因漢姆強(qiáng)調(diào)：“在一部‘自然主義的’影片中，任何象征性的場面都必須安排得不僅使它的內(nèi)在含義明白易解，而且要用影片所描繪的動(dòng)作與世界水乳交融，渾為一體。因?yàn)橹挥薪沂境鰞蓚€(gè)既內(nèi)含深義、而又彼此獨(dú)立的主題之間的共通之處，才能產(chǎn)生出奇制勝、扣人心弦的效果。”⁽¹¹⁵⁾他反對人為地把兩個(gè)主題扯在一起，讓一個(gè)主題（具體主題）變成另一個(gè)主題（象征性的觀念）的附屬品，以此來表達(dá)一個(gè)抽象的概念的做法。蘇聯(lián)電影家謝爾蓋·愛森斯坦的影片《總路線》中那個(gè)拖拉機(jī)沖倒了把田地分割成小塊的籬笆的場面，就因此而遭到愛因漢姆的批評。

尼克·布朗在談到愛因漢姆對《淘金記》場景的分析時(shí)，批評他疏忽了對鏡頭比例、角度選擇或影像銜接方式等電影技術(shù)的解釋，沒有看到這個(gè)場面是“一直從正面拍攝表演內(nèi)容的舞臺演出方式”，因此認(rèn)為“愛因漢姆的理論體系內(nèi)部存在著舞臺性與照相性的相峙局面”⁽¹¹⁶⁾。布朗的這個(gè)批評多少有些令人費(fèi)解。事實(shí)上，愛因漢姆在論述中有自己的解釋，他認(rèn)為：“卓別林的創(chuàng)造是真正電影化的，但這些創(chuàng)造并不僅僅適用于電影……也能用于舞臺（他的藝術(shù)生活就是從游藝場的舞臺開始的），這是因?yàn)樵缙诘拿绹矂‰娪笆窃谌藗儭l(fā)現(xiàn)’攝影機(jī)和蒙太奇之前就已形成的一種電影風(fēng)格。在這些早期的影片中，攝影機(jī)和蒙太奇的主要任務(wù)只限于紀(jì)錄布景前面的演出，所以并不起決定性作用。”⁽¹¹⁷⁾這表明，在愛因漢姆眼中，電影化并不僅僅是攝影機(jī)、蒙太奇這些電影所特有的技術(shù)手段的運(yùn)用，它還包括電影對所拍攝對象的闡釋與表現(xiàn)的問題。真正電影化創(chuàng)造的實(shí)現(xiàn)，或電影藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)，是由電影的技術(shù)手段和對電影拍攝對象的闡釋兩個(gè)方面共同決定的。

愛因漢姆的電影藝術(shù)二元決定論，使他的理論有別于當(dāng)時(shí)某些形式論的觀念。達(dá)德利·安德魯認(rèn)為愛因漢姆與俄國形式主義者持同一立場，認(rèn)為對他們來說“藝術(shù)絕不是有意義的內(nèi)涵、靈感、想象力等等如人們所宣稱的東西，而純粹是技巧”⁽¹¹⁸⁾，這既是對俄國形式主義，也是對愛因漢姆的誤解。如前所述，愛因漢姆從來不是純粹的形式主義者，在他的電影理論中藝術(shù)形式和現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵是密切相聯(lián)的。事實(shí)上，他的理論闡述中對同時(shí)代的德國表現(xiàn)主義電影如《卡里加里博士》等重形式的影片只字未提，而對法國先鋒派后期的某些電影又毫不客氣地給予了批評：“為形式而形式，這是使許多電影藝術(shù)家——特別是法國電影藝術(shù)家——大栽筋斗的絆腳石?！?sup>(119)

愛因漢姆電影藝術(shù)二元決定論的理論基礎(chǔ)還是格式塔心理學(xué)。格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是“形”。但它既不是通常所說的事物的外形，也不是一般理論所指的形式，而是經(jīng)由知覺活動(dòng)組織成的經(jīng)驗(yàn)的整體。它從背景中（或與其他物體）清晰地分離開來，而且自身有著獨(dú)立于其構(gòu)成成分的獨(dú)特性質(zhì)。這個(gè)形，它可以包括一切被視為整體的東西，甚至還包括某物體整體中的各個(gè)獨(dú)立成分（只要這個(gè)成分被單獨(dú)視為一個(gè)整體）。它同時(shí)也包括思想意義等被稱為內(nèi)容的東西。一件藝術(shù)品或藝術(shù)品中某個(gè)相對獨(dú)立的成分都能看作是一個(gè)格式塔。所以，在愛因漢姆心目中，電影藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，就不僅僅是在電影的技術(shù)手段方面，而是拍攝對象與拍攝時(shí)運(yùn)用的技術(shù)手段所構(gòu)成的有機(jī)整體。在這個(gè)整體中拍攝對象與電影的技術(shù)手段不可或缺，但它又不是二者的簡單相加，而是體現(xiàn)為一種電影家積極組織或建構(gòu)的結(jié)果或功能，這樣的電影比之現(xiàn)實(shí)生活就更集中、更鮮明、更深刻，因而有了獨(dú)立存在的藝術(shù)價(jià)值。另外根據(jù)這種理論，每個(gè)格式塔都放置于一定背景構(gòu)成的“場”中，并體現(xiàn)出某種“力”的運(yùn)動(dòng)。而這種力又與人們的心理感受有著同一性。人們的各種思想和情感的表達(dá)，最終都與這種力體現(xiàn)出的擴(kuò)張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進(jìn)和后退有關(guān)。正是這種“力”令格式塔具有了“表現(xiàn)性”，進(jìn)而擁有了“象征性”⁽¹²⁰⁾。既然任何格式塔都是通過“力”表現(xiàn)某種東西，藝術(shù)作品也不例外。所以“每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西。這就是說，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品中所包含的那些個(gè)別物體的表象”⁽¹²¹⁾。這里提到的個(gè)別物體的表象，在電影中可以理解為被攝對象和作用于其上的電影技術(shù)手段。它們必然表現(xiàn)或象征著什么，這就是電影的內(nèi)容。因此，“為形式而形式”，在愛因漢姆看來是不可思議的。

三　“完整的電影”不是藝術(shù)

和許多電影理論家一樣，愛因漢姆認(rèn)為人類有一種本能，就是希望能夠逼真地再現(xiàn)外在的世界。電影的出現(xiàn)就是人類實(shí)現(xiàn)這種本能的重要一步。可是，沒有聲音并且只有黑白兩色的電影并沒有使人類滿足，為了追求逼真再現(xiàn)，有聲的、彩色的、寬銀幕的（符合人的視野范圍）和立體的電影都必然會出現(xiàn)，只要技術(shù)的發(fā)展能夠提供這種可能。愛因漢姆卻為此憂心忡忡，他認(rèn)為由于技術(shù)的發(fā)展，電影對自然的機(jī)械模仿很快會發(fā)展到極端，出現(xiàn)能夠逼真地再現(xiàn)自然的“完整的電影”，然而這是與藝術(shù)格格不入的，因?yàn)檫@樣的電影“正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)”⁽¹²²⁾。

“完整的電影”為什么不能成為藝術(shù)呢？愛因漢姆著重對1920年代后期出現(xiàn)、1930年代已經(jīng)流行的有聲電影（對白片）作了詳盡的分析，并于1938年撰寫了長篇專論《新拉奧孔：藝術(shù)的組成部分和有聲電影》（以下簡稱《新拉奧孔》）。愛因漢姆仍然是用演繹法來論述有聲電影的。他認(rèn)為有聲電影是“一種由于內(nèi)在的原則性矛盾而不能真正地存在的產(chǎn)品”，他要從美學(xué)上找到有聲電影的這種“內(nèi)在的原則性矛盾”。這就是，他認(rèn)為在有聲電影中聲音對白和畫面是兩個(gè)對立的手段，這“兩種手段為了吸引觀眾而互相爭斗，卻不是通過共同的努力來抓住觀眾。由于這兩種手段努力用兩種不同的方式來表現(xiàn)同一樣?xùn)|西，結(jié)果造成了一場亂糟糟的合唱，互相傾軋，事倍功半”⁽¹²³⁾。

聲音對白和畫面為什么在有聲電影中會形成如此沖突呢？愛因漢姆說這是一場出人意料的競爭，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪腥藗兊恼勗捄陀^看并不相互干擾，但是坐在銀幕前面，這種相互干擾卻立刻就會出現(xiàn)。這種反應(yīng)之所以不同，是因?yàn)椤八囆g(shù)作品中的主題物及其特點(diǎn)是通過感覺資料以一種輪廓鮮明、含義豐富的方式表現(xiàn)出來的，而我們對現(xiàn)實(shí)世界里的形象則通常并不要求這種形式上的精確性的”⁽¹²⁴⁾。所以，在現(xiàn)實(shí)生活里視聽元素的不平衡結(jié)合并不讓人感到不適，色彩、線條、語詞的組合不當(dāng)也不會妨礙人們理解其涵義；但在藝術(shù)中則不然，一個(gè)物體表現(xiàn)得模糊，一個(gè)運(yùn)動(dòng)前后不連貫，一個(gè)短句安排失當(dāng)，等等，都會損害作品表達(dá)的效果、意義和美。可見，愛因漢姆還是運(yùn)用格式塔理論去解釋有聲片的“內(nèi)在的原則性矛盾”的。在他看來，每部影片都應(yīng)當(dāng)是一個(gè)整體，一個(gè)“完形”。

愛因漢姆是從對一般藝術(shù)的研究而進(jìn)入對有聲片的分析的。他認(rèn)為，“本身完整而相互分離的不同表現(xiàn)方式之間的并行現(xiàn)象”在藝術(shù)中的結(jié)合能產(chǎn)生豐富、深刻的效果，但是，它與人們在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)綜合各種感覺的方法是兩碼事，因?yàn)椤霸谒囆g(shù)中，各種不同的感覺手段必然處于分離的狀態(tài)，而只有更高一級的統(tǒng)一才能克服這種分離”。電影中的視聽元素的結(jié)合即是這樣，“在這個(gè)感覺現(xiàn)象的水平（低級的水平）上，視覺現(xiàn)象和聽覺現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能實(shí)現(xiàn)的。（人們不能為繪畫配上聲音?。┻@種結(jié)合，只有在第二種、更高一級的水平（即所謂富于表現(xiàn)力的特征的水平）上才能實(shí)現(xiàn)”⁽¹²⁵⁾。這段話用格式塔理論來概括就是：在涉及多種感知領(lǐng)域的藝術(shù)作品中，每個(gè)感知領(lǐng)域都是各自完整獨(dú)立的格式塔，然后，它與其他領(lǐng)域同樣完整獨(dú)立的格式塔在更高層次上形成這個(gè)作品的整體格式塔。這種基于格式塔理論的論斷與人們通常的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并不相悖：藝術(shù)并不在感覺層面上形成。因此，某種藝術(shù)中如果有多種表達(dá)手段存在的話，它們“在每一個(gè)感覺領(lǐng)域中，都必須先在低級的水平上形成一個(gè)排他的和完整的結(jié)構(gòu)——這種結(jié)構(gòu)必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現(xiàn)藝術(shù)作品的整個(gè)主題”⁽¹²⁶⁾，然后才能夠在更高的層次（表現(xiàn)力的層次）上統(tǒng)一起來。因此，不同感覺領(lǐng)域的表現(xiàn)手段在藝術(shù)中是并行現(xiàn)象，它們能夠在高一級水平上建立相互關(guān)系，但是并不會因此使它們協(xié)調(diào)一致、能相互融合和互換。愛因漢姆由此歸納出把多種藝術(shù)手段結(jié)合起來的條件是：“不同的藝術(shù)手段是作為若干本身完整而相互分離的結(jié)構(gòu)形式結(jié)合在一起的。”⁽¹²⁷⁾這樣的結(jié)合必須有藝術(shù)上的理由，愛因漢姆認(rèn)為這個(gè)理由就是：它必須有助于表現(xiàn)僅靠其中某個(gè)手段便無法說明的某種東西。

按照這種理論，電影中的視覺元素和聽覺元素的結(jié)合必須符合這樣三個(gè)條件：（1）聲音對白和畫面必須各自成為完整的結(jié)構(gòu)，然后在平行的形式中結(jié)合起來；（2）聲音對白和畫面必須相互補(bǔ)充，并不是表達(dá)同樣的東西，而是用各自不同的方式來處理同一個(gè)表現(xiàn)對象；（3）必須用一種不同于戲劇的方式把形象和語言結(jié)合起來。那么，這種結(jié)合在電影是否可行呢？愛因漢姆認(rèn)為不可能。先看聲音對白的完整結(jié)構(gòu)問題。在愛因漢姆看來，“在任何情況下，完整的對話——一個(gè)在藝術(shù)上完整的和嚴(yán)密的語言體系，都是在影片中使用語言的基本前提”⁽¹²⁸⁾。但如果是這樣，電影與戲劇還有什么質(zhì)的區(qū)別呢？那么電影能不能用一種不同于戲劇的方式把形象和語言結(jié)合起來呢？在近代戲劇中形象與語言的關(guān)系是以語言為主體的方式來結(jié)合的，在電影中能否以形象為主呢？愛因漢姆說事實(shí)上也不可能。因?yàn)橐屵@種想法成立，就必須找出電影和戲劇在表現(xiàn)動(dòng)作方面的區(qū)別，而實(shí)際上“戲劇的可見動(dòng)作同電影的活動(dòng)形象之間并無原則上的區(qū)別”。因?yàn)殡娪斑\(yùn)用照相復(fù)制，在影片中即使用演員的攝影形象來代替真正的演員，可仍然和真正的演員在戲劇中的表演沒有本質(zhì)區(qū)別。愛因漢姆說，既然在表現(xiàn)動(dòng)作方面電影與戲劇沒有實(shí)質(zhì)性區(qū)別，電影中語言和動(dòng)作的關(guān)系比起戲劇中兩者的關(guān)系又怎么會有實(shí)質(zhì)性的不同呢？不過，愛因漢姆姑且假定有這樣一種有聲片的形式存在，這種形式是以畫面為主而以對話為輔；并姑且承認(rèn)這種形式有自己的長處：當(dāng)電影僅靠畫面不能闡明相當(dāng)復(fù)雜的事件和心理狀態(tài)時(shí)，增加對話就能比較容易說明情節(jié)。但是，他同時(shí)又指出了對話在這里給電影帶來的“傷害”是更大的：首先，是對話縮小了電影的世界。戲劇是以表現(xiàn)人物為中心的，電影則更關(guān)注因?yàn)橛腥硕兊蒙鷼馀畈氖澜?。而如果電影用對話把表演限制在人身上，它就只能回到戲劇的表現(xiàn)范圍；其次，在默片中因?yàn)槎际菬o聲的，無聲的人和無聲的物、近處的人和遠(yuǎn)處的人能夠很好地融合，而對話則把其他一切都推到背景中去，這就使人和環(huán)境重新對立起來；還有，在畫面配上對話之后，默片中人體可見表情的充分表達(dá)就要受到無法突破的限制，而人們又不能讓表情動(dòng)作像戲劇那樣服從于對話，這就意味著用講話人的呆板形象代替了行動(dòng)中的人的豐富形象，對話最終將使可見的動(dòng)作陷于癱瘓。如此，它們就不可能在視覺和聽覺之間造成平行的現(xiàn)象，不可能使聲音和畫面在表現(xiàn)力的層次上實(shí)現(xiàn)結(jié)合。所以，愛因漢姆認(rèn)為在有聲電影中不存在這種結(jié)合的條件，所以有聲電影不應(yīng)當(dāng)存在。

當(dāng)然，愛因漢姆反對有聲電影，更重要的原因，是他認(rèn)為電影中加入聲音沒有“藝術(shù)上的理由”。愛因漢姆是從人的美學(xué)沖動(dòng)和藝術(shù)的特性來談這個(gè)問題的。他說：“最基本的美學(xué)沖動(dòng)之一來自人類渴望躲開自然界擾人耳目的復(fù)雜性，因而努力用最簡單的形式來描繪使人眼花繚亂的現(xiàn)實(shí)。正由于這個(gè)原因，任何一種能靠它本身的力量創(chuàng)造出完美作品的表現(xiàn)手段，總是拒絕同另一種手段結(jié)合起來?！?sup>(129)他認(rèn)為默片以其動(dòng)作和表情就能夠完美地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因此聲音進(jìn)入電影是多余的，并且它破壞了默片的美學(xué)。

值得注意的是，愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術(shù)》中還是承認(rèn)有聲電影的藝術(shù)潛能及其作為藝術(shù)的基本存在權(quán)利；而在1938年的《新拉奧孔》和1957年的《電影》修正版中，愛因漢姆就對它進(jìn)行了全面的否定。新版的《電影作為藝術(shù)》完全刪去了舊版中論“有聲電影”的章節(jié)，而以《新拉奧孔》代之。如果說在1930年代有聲電影的發(fā)展還很粗陋，愛因漢姆的反對還有其理論的批判立場；那么，到1957年修訂重版《電影作為藝術(shù)》時(shí)有聲電影已經(jīng)發(fā)展成熟，愛因漢姆仍然堅(jiān)持己見，就能看出他的電影理論醉心于理論的演繹而拒絕實(shí)踐的特點(diǎn)。

對于彩色片、立體片、寬銀幕電影等趨向完整電影的新形式，愛因漢姆雖然沒有撰寫長文作理論上的分析，但他同樣否定了它們成為藝術(shù)的可能性。他認(rèn)為，彩色的出現(xiàn)并不能讓電影在畫面構(gòu)圖上保持同等程度的鮮明，同時(shí)跟現(xiàn)實(shí)又保持一定程度的獨(dú)立性，會因?yàn)橹覍?shí)于還原自然的色彩而失去藝術(shù)創(chuàng)作的自由；立體電影則改變了電影是三維空間在二維平面上的投影這個(gè)根本的視覺特性，其逼真性使電影特有的技術(shù)手段都不復(fù)存在而只剩下舞臺效果；寬銀幕電影的銀幕面積的擴(kuò)大將削弱銀幕把影像意味深長地組織起來的生動(dòng)性?？傊趷垡驖h姆的觀念中，完整的電影是不可能成為藝術(shù)的。因?yàn)椤巴暾碾娪笆情L期追求完整的幻覺的成果，務(wù)使平面的畫面盡可能酷肖它的立體原物的嘗試終告成功；原物和摹本實(shí)質(zhì)上變得沒有區(qū)別了。這樣，以原物和摹本之間的差別為基礎(chǔ)的一切造型潛能都消滅殆盡，留給藝術(shù)的就只是原物在外形上所固有的一些殘余”⁽¹³⁰⁾。

愛因漢姆對“完整的電影”的論述明顯是偏頗、武斷的。例如，他在《新拉奧孔》中認(rèn)定有聲電影的表現(xiàn)手段是聲音和畫面或是人物的語言和行動(dòng)，因此用戲劇中語言與動(dòng)作的審美原則來規(guī)范電影，這就不但會混淆概念，而且也難以使其論述走向深入。電影的物質(zhì)媒介是攝影機(jī)和膠片，電影的藝術(shù)表現(xiàn)必然是基于其物質(zhì)媒介的紀(jì)錄或者說是復(fù)制。聲音和畫面在電影中當(dāng)然是重要的表現(xiàn)手段，然而從根本上說，它們又只是電影的紀(jì)錄對象而已。黑白兩色的默片只能紀(jì)錄下對象沒有聲音、沒有彩色的動(dòng)態(tài)影像，有聲片、彩色片在更大的程度上其實(shí)是電影紀(jì)錄功能的拓展。因此，電影在聲畫問題上無須完全遵守格式塔理論從戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)中推導(dǎo)出的審美規(guī)則。它更需遵循的是電影自己的規(guī)律。事實(shí)上，電影自身規(guī)律的大部分內(nèi)容愛因漢姆已經(jīng)歸納出來，只要再加上聲音和色彩等就相當(dāng)完備了。所以說，《新拉奧孔》立論鮮明、邏輯嚴(yán)密的推導(dǎo)并不足以論證有聲電影是一種“低劣”的形式。雖然它在引用戲劇和文學(xué)來舉例分析時(shí)不乏真知灼見，然而其真正的理論價(jià)值也更多的是對戲劇、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)樣式而言的。從中可見其理論演繹的弊端。

愛因漢姆的偏頗當(dāng)然也有他的“理由”?！巴暾碾娪啊钡某霈F(xiàn)，事實(shí)上使愛因漢姆回到了對電影進(jìn)行思考的起點(diǎn)。他將重新面對電影是不是對客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制這個(gè)問題。愛因漢姆對電影作為藝術(shù)的判斷是建立在電影（默片）復(fù)制現(xiàn)實(shí)時(shí)的種種“局限”、電影影像與現(xiàn)實(shí)形象的“不同一性”上的，而“完整的電影”的出現(xiàn)，電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的種種局限有不復(fù)存在的趨勢。如果這種電影也成了藝術(shù)，愛因漢姆的全部電影理論將陷入困境，格式塔理論也將陷入不能自圓其說的境地。愛因漢姆必須擺脫這種困境，而他又是從對默片理論的演繹（而不是從電影實(shí)踐）出發(fā)去論述的，這就必然會給他的論述帶來偏頗。因?yàn)橛新曤娪?、彩色電影、寬銀幕電影等作為藝術(shù)，早已是不爭的事實(shí)。但是，我們不能因此就輕視愛因漢姆的理論，將他反對完整電影的論述當(dāng)作胡言妄語。他對完整電影的論述，尤其是他對電影的畫面與聲音的關(guān)系（諸如畫面與聲音等表現(xiàn)手段如何更好地結(jié)合）的分析，直至今天仍是沒有完美地解決好的問題；立體電影雖然早已出現(xiàn)但直到現(xiàn)在仍無藝術(shù)作品，只是和“環(huán)幕”電影、香味電影、動(dòng)感電影等一起歸為滿足人們好奇心的娛樂形式，“完整的電影”能否真正成為藝術(shù)也就值得人們進(jìn)一步深思；而黑白片和普通銀幕也仍然有其獨(dú)特的藝術(shù)效果和魅力，非彩色和寬銀幕等技術(shù)所能完全取代。因此，從這些方面來說，愛因漢姆明顯偏頗的論述在今天仍有其深刻的理論價(jià)值。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和數(shù)字虛擬技術(shù)等高科技手段日益發(fā)展的今天，愛因漢姆對技術(shù)的警惕尤其值得我們深思。

第五節(jié)　藝術(shù)本體的電影理論探索

早期電影理論探討的背景，是普遍存在的“電影不是藝術(shù)”的觀念。因此，關(guān)于“電影是不是藝術(shù)”“電影藝術(shù)的獨(dú)特性何在”等問題，就成為早期電影理論探討的焦點(diǎn)。理論家們經(jīng)過認(rèn)真的探討，最直接、最肯定的回答是：電影是藝術(shù)。并且，以“電影作為藝術(shù)”為核心命題和理論共識，早期的電影理論探討形成了一個(gè)品格鮮明的理論學(xué)派。明斯特伯格等先驅(qū)者的理論和巴拉茲、愛因漢姆等的電影學(xué)說，構(gòu)成了這個(gè)學(xué)派的理論主干；此外，美國學(xué)者林賽和佛里伯格，以及意大利未來派和德國先鋒派等的電影論述，也是早期電影理論探索的組成部分。

一　其他理論家的電影觀念

1910年代是美國電影領(lǐng)先世界潮流的時(shí)期。格里菲斯和卓別林等的影片，顯示了電影作為藝術(shù)的巨大魅力，將世界電影推向成熟的發(fā)展階段；電影理論的研究同樣令人矚目，除明斯特伯格外，林賽和佛里伯格的電影理論也有其獨(dú)特的價(jià)值。

詩人林賽1915年出版的《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》，是英語世界最早的電影理論著作之一。林賽明確宣稱“電影是一門高超的藝術(shù)”⁽¹³¹⁾，但它強(qiáng)烈反對在電影和戲劇之間找尋藝術(shù)關(guān)聯(lián)；他把電影與繪畫、建筑、雕刻等既有藝術(shù)聯(lián)系起來加以考察，將電影分為三類：動(dòng)作電影（動(dòng)作性強(qiáng)的影片）、人情電影（富有人情味的影片）和壯麗電影（場面豪華的影片）。在他看來，“動(dòng)作電影就是活動(dòng)的雕刻，人情電影就是活動(dòng)的繪畫，壯麗電影就是活動(dòng)的建筑”。他說電影最重要的是“運(yùn)動(dòng)”（活動(dòng)）感和“繪畫”感而不是“動(dòng)人的情節(jié)”，認(rèn)為好的影片表面上看似乎是強(qiáng)調(diào)動(dòng)人的情節(jié)，但實(shí)際上它應(yīng)“給人以置身于優(yōu)美的繪畫長廊的感覺”⁽¹³²⁾。林賽反對以戲劇的審美原則去創(chuàng)作電影，他在書中有幾十處談到了電影與戲劇的不同。突出電影的繪畫與運(yùn)動(dòng)的特性，是學(xué)習(xí)美術(shù)出身的林賽的電影理論的基本內(nèi)容。

與林賽的電影觀念和理論視角頗為近似，哥倫比亞大學(xué)戲劇學(xué)教授維克托·奧斯卡·佛里伯格的專著《電影制作法》（1918）和《銀幕上的繪畫美》（1923），也是從電影與既有藝術(shù)的關(guān)系的角度去認(rèn)識電影，并同樣強(qiáng)調(diào)了電影的動(dòng)作性和繪畫性，即電影是“活動(dòng)的繪畫”。他說：“電影從繪畫中繼承了很多東西。當(dāng)然，電影最根本的特性在于它紀(jì)錄和傳達(dá)可見的動(dòng)作。電影就是這些繪畫式動(dòng)作的單純的再現(xiàn)?！薄叭绻美L畫的構(gòu)圖原則來攝制影片，這種影片就表現(xiàn)出反映在銀幕上的繪畫美。”⁽¹³³⁾佛里伯格是把電影當(dāng)作繪畫來欣賞的，在他看來，電影的美其實(shí)就是繪畫的美。當(dāng)然，佛里伯格也注意到電影敘事中必然包含著戲劇因素，但他認(rèn)為這種戲劇因素只是次要的，并不能代替繪畫的美，并且前者的情感內(nèi)容必須通過后者的藝術(shù)形式來傳達(dá)。他說：“電影具有戲劇的效果，同時(shí)也具有繪畫的效果。它既打動(dòng)人的感情和理性，同時(shí)也直接感動(dòng)人的眼睛。但是，這種戲劇效果的感動(dòng)——感動(dòng)人的心靈和頭腦，也必須通過繪畫的效果才能達(dá)到?！币虼耍娪凹摇氨仨殞W(xué)會制作不僅它本身是很美的畫，而且是含有戲劇的因素、能夠耐人尋味、給人印象很深的這樣一種畫”⁽¹³⁴⁾。佛里伯格在這里對電影與戲劇、繪畫的美學(xué)關(guān)系的論述，是獨(dú)到而深刻的。

現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)直接對新生的電影藝術(shù)發(fā)表自己的主張，從而為早期“電影作為藝術(shù)”的理論探討增添別樣風(fēng)采的，除了前面論及的法國先鋒派、俄國形式主義外，值得提起的還有意大利未來派和德國先鋒派的有關(guān)論述。

以馬里內(nèi)蒂為首的意大利未來派在1910年代曾有過短暫的電影實(shí)踐，并于1916年發(fā)表了《未來派電影宣言》。未來派把電影看作是最能展示他們所向往的力量、速度、物質(zhì)和機(jī)械運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)媒介，注重電影能通過其特有的表現(xiàn)力而顯示出某種超越理性規(guī)律的“更重要的本質(zhì)”。所以，他們強(qiáng)調(diào)電影作為藝術(shù)應(yīng)該具有“多樣表現(xiàn)性”和“無拘無束的語言”?！段磥砼呻娪靶浴仿暦Q：“為了創(chuàng)造出遠(yuǎn)比現(xiàn)存的所有藝術(shù)更輕松、更廣泛的‘新藝術(shù)’的最理想的工具，有必要解放作為表現(xiàn)手段的電影。我堅(jiān)信不疑，我們只有依靠這個(gè)辦法才能達(dá)到探索所有近代藝術(shù)無不期望的‘多樣表現(xiàn)性’的目的。”⁽¹³⁵⁾為此，他們主張?jiān)陔娪爸幸M(jìn)繪畫、建筑、雕刻、音樂、色彩、線條等藝術(shù)元素，以期能用“自由的語言”進(jìn)行“不連續(xù)想象”，從而趨向某種本質(zhì)。馬里內(nèi)蒂說：“為了進(jìn)行不連續(xù)想象，我在思考影像或類似物的絕對自由。這個(gè)影像或類似物，用的是無拘無束的語言，也就是仿佛文章沒有中心思想也沒有句號的表現(xiàn)方法。不連續(xù)的想象和自由的語言，可能使我們趨向物質(zhì)的本質(zhì)?！?sup>(136)也正是本著這樣的電影觀念，他們對當(dāng)時(shí)那些背離了本性的電影現(xiàn)狀進(jìn)行了批評。

德國先鋒派電影與1910年代興起的德國表現(xiàn)主義文藝運(yùn)動(dòng)有著密切關(guān)聯(lián)，他們也強(qiáng)調(diào)電影要以心靈反抗的方式“再度精神化”，要突破現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)枷鎖，以及印象主義掩蓋現(xiàn)實(shí)真實(shí)的虛假表象；具體到電影的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)，他們特別強(qiáng)調(diào)電影的繪畫性：“電影應(yīng)當(dāng)成為活的圖畫。”⁽¹³⁷⁾《卡里加里博士》的真正導(dǎo)演之一赫爾曼·伐爾姆的這句話，既構(gòu)成了這部表現(xiàn)派電影代表作的美學(xué)基礎(chǔ)，也是德國表現(xiàn)派的主要電影觀念。而這種電影觀念，又是與漢斯·里希特、華爾特·魯特曼、奧斯卡·費(fèi)新卡等德國抽象派的電影觀念相近的。后者的主要代表是畫家出身而又深受立體派繪畫影響的里希特。里希特是懷著“賦予自己的構(gòu)圖以生命的愿望走上影壇”的，因此他特別重視電影對物體自然形態(tài)及其運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏的抽象表現(xiàn)，而反對電影的敘事和表演，認(rèn)為“影片是一種表達(dá)幻象、夢境或表達(dá)一切屬于純幻想領(lǐng)域內(nèi)的東西的手段”⁽¹³⁸⁾。這種觀念在實(shí)踐中的探索，就是維金·艾格林的《對角線交響樂》、里希特的《節(jié)奏21》等影片。從這里也可以看出德國先鋒派電影觀念與法國先鋒派的電影“視覺主義”的內(nèi)在聯(lián)系。

二　“電影作為藝術(shù)”理論的多向探索

電影是一門新興的藝術(shù)，而絕非對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，也不是對舞臺劇的拍攝紀(jì)錄，這是早期電影理論探討所獲得的基本共識。但是，在“電影作為藝術(shù)”的理論標(biāo)識背后，各種理論探索的途徑和方法并不一致。因而，在回答電影為什么是藝術(shù)、電影是一種什么樣的藝術(shù)等問題上，各個(gè)理論家的觀點(diǎn)是有同也有異。

從電影影像與現(xiàn)實(shí)的差異的角度，確認(rèn)電影不是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，是明斯特伯格和愛因漢姆將電影納入藝術(shù)范疇的基本依據(jù)，兩者都是從心理學(xué)角度展開研究的。但明斯特伯格是從感知心理學(xué)出發(fā)，注重電影經(jīng)驗(yàn)的主體感知過程所具有的心理創(chuàng)造功能，并由此將注意力、記憶和想象、暗示、情感等心理學(xué)范疇與電影的表現(xiàn)手段對應(yīng)考察，從而確認(rèn)影像不是現(xiàn)實(shí)，而電影是一門藝術(shù)。愛因漢姆則是以格式塔心理學(xué)去演繹他的電影作為藝術(shù)的理論，他著重辨析電影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，以及由此造就的電影藝術(shù)空間?？傊瑦垡驖h姆強(qiáng)調(diào)要利用無聲電影不能復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)條件使電影成為藝術(shù)，而一旦復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)條件成熟，“完整電影”反倒不能成為藝術(shù)；而在明斯特伯格看來，“完整電影”本身就不可能存在，因?yàn)殡娪凹夹g(shù)無論怎樣完善都不可能復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而且電影能否成為藝術(shù)，并不是取決于它的技術(shù)條件，而主要是根源于觀影者內(nèi)在的心理機(jī)制。

與明斯特伯格和愛因漢姆不同，法國先鋒派和巴拉茲論證電影是藝術(shù)又另有視角。法國先鋒派提出電影是“第七藝術(shù)”——既是時(shí)間性的韻律藝術(shù)，又是空間性的造型藝術(shù)，他們“甚至買下兩座影院用于弘揚(yáng)電影是藝術(shù)的思想”⁽¹³⁹⁾；但歸根到底，他們說電影能夠被稱為藝術(shù)，并非只是因?yàn)樗哂袀鹘y(tǒng)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的某些形態(tài)，而是因?yàn)槠洹吧乡R頭性”所具有的“情緒感染力”和“再現(xiàn)心靈”的品格，“所以它是一種絕對精神化的作品：它絕對是藝術(shù)”⁽¹⁴⁰⁾。慕西納克更宣稱電影應(yīng)該是“電影詩”。不難看到，法國先鋒派是從詩學(xué)的角度來認(rèn)定電影的藝術(shù)品性的，即藝術(shù)必須是精神化、心靈性的產(chǎn)品，而不僅僅在于其形態(tài)與現(xiàn)實(shí)的差別。所以他們特別強(qiáng)調(diào)電影對超現(xiàn)實(shí)、超自然以及人的精神和潛意識領(lǐng)域的表現(xiàn)，因?yàn)檫@些最能顯示電影的詩意特征。與此相似，巴拉茲也是以藝術(shù)的詩性本質(zhì)為依據(jù)來考察電影的。他認(rèn)為電影是一種新的表現(xiàn)方式和敘述方法，它不僅能反映現(xiàn)實(shí)世界、講述人生故事，而且可以深入挖掘人的復(fù)雜情感和心靈隱秘，具有象征、隱喻、抒情等詩意特征。他力圖通過對影像的分析，來證明“電影不是敘事作品，而是抒情詩”⁽¹⁴¹⁾。然而，盡管同樣是將電影納入詩學(xué)范疇，法國先鋒派與巴拉茲也有明顯的不同。先鋒派的“上鏡頭性”理論的哲學(xué)基礎(chǔ)無疑是現(xiàn)代主義的，它深受非理性主義特別是弗洛伊德學(xué)說的影響，它的藝術(shù)觀念因此也是反傳統(tǒng)的，并打上了濃重的現(xiàn)代主義繪畫、音樂和文學(xué)觀念的印記，因而堅(jiān)決反對現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)美學(xué)，反對傳統(tǒng)的情節(jié)敘事和形象塑造。德國先鋒派電影觀念是與此完全同質(zhì)的。巴拉茲則要將電影納入傳統(tǒng)美學(xué)、特別是現(xiàn)實(shí)主義的體系之中。受其馬克思主義美學(xué)觀念的影響，巴拉茲把人視為藝術(shù)活動(dòng)的核心要素，一切藝術(shù)都必須要在對現(xiàn)實(shí)生活的反映中表現(xiàn)人、塑造人。巴拉茲的電影詩學(xué)觀念就整體而言是傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義的。

同樣地，在論證電影是什么樣的藝術(shù)時(shí)，盡管理論家們都將新興的電影與既有的各種藝術(shù)加以比附或比較，但側(cè)重點(diǎn)也各有不同。林賽和佛里伯格視電影為“活動(dòng)的繪畫”；明斯特伯格盡管指出了電影與戲劇的區(qū)別，但他還是稱其為“電影劇”，以表明它與戲劇的密切關(guān)系；法國先鋒派“第七藝術(shù)”的宣言，意在突出電影與已有六種藝術(shù)的區(qū)別，但卡努杜的“視覺的戲劇”、德呂克的“視覺交響樂”、岡斯的“光的音樂”等概念，仍可看出對鄰近藝術(shù)的借重。與以上諸家視角不同，巴拉茲與愛因漢姆盡管也談到了電影與文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)的關(guān)系，但他們更注重從電影的媒介特性所具有的藝術(shù)表現(xiàn)力出發(fā)，去論證電影的藝術(shù)特性。換言之，巴拉茲和愛因漢姆主要是從電影的技術(shù)可能性的角度，來談?wù)撾娪八囆g(shù)問題的。他們的電影藝術(shù)理論是建立在電影攝影機(jī)和膠片的物質(zhì)本性基礎(chǔ)上的。由此，巴拉茲分析了特寫鏡頭及攝影機(jī)的方位變化、蒙太奇、聲音等問題，以此來劃分“電影藝術(shù)與它的鄰近領(lǐng)域的界線”。而愛因漢姆則條分縷析地制訂出一整套藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以求藝術(shù)地運(yùn)用電影技術(shù)的可能性。兩者的觀點(diǎn)也是同中有異。

早期電影理論中，俄國形式主義電影詩學(xué)顯得與眾不同。它的理論根基既不是傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)，或者現(xiàn)代心理學(xué)、哲學(xué)，也不是先鋒派的某些文藝主張，而是在科學(xué)形態(tài)的語言學(xué)基礎(chǔ)上來分析電影作為藝術(shù)的語言規(guī)律。在他們看來，每一種藝術(shù)的產(chǎn)生，都必須依賴它所獨(dú)有的藝術(shù)語言的形成。因此，俄國形式主義電影詩學(xué)所要探討的核心理論問題，是電影作為藝術(shù)是如何可能的，即電影怎樣將表現(xiàn)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，從而形成自己所特有的藝術(shù)語言。這種語言本體論的理論視角，在早期電影理論格局中顯得十分獨(dú)特。

早期電影理論探索側(cè)面的如此不同，正是草創(chuàng)時(shí)期的電影理論形態(tài)的真實(shí)表現(xiàn)。它顯示出早期理論家要為“沒有理論”的新興電影藝術(shù)創(chuàng)造理論，要為“沒有定位”的新興電影藝術(shù)尋求定位，而從各自不同的角度去進(jìn)行理論闡述的積極努力。

三　電影的藝術(shù)本體論的確立

盡管在具體觀點(diǎn)上存在不同，但是，早期電影理論整體上又是一個(gè)品格鮮明的理論學(xué)派。早期的電影理論實(shí)質(zhì)上是電影的藝術(shù)理論，它所要解決的核心問題，是如何對電影的審美特性作出理論界定，以確立它的藝術(shù)地位。早期的電影理論探索之所以能夠形成相對獨(dú)立的理論學(xué)派，正是因?yàn)樗鼑@著“電影作為藝術(shù)”這個(gè)核心問題，形成了一個(gè)內(nèi)容豐富、邏輯連貫，并有著比較完備形態(tài)的理論格局。其基本內(nèi)涵是：從電影影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和電影藝術(shù)的詩學(xué)本質(zhì)這兩個(gè)角度，它論證了電影是一門藝術(shù)；然后從電影與鄰近藝術(shù)的比較中，它辨明電影有著獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，因而是一門獨(dú)立的藝術(shù)；繼而它以電影媒介所具有的藝術(shù)表現(xiàn)力為理論重點(diǎn)，進(jìn)一步闡釋電影藝術(shù)的審美特性，并力圖賦予其本體論意義。此外，在電影的藝術(shù)功能等問題上，它也作出了具體的闡述。

不管對于藝術(shù)的起源存在多少爭議，可以肯定的是，藝術(shù)絕不會等同于現(xiàn)實(shí)。因此，考察藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就往往成為判定一門藝術(shù)是否存在的重要環(huán)節(jié)。電影誕生之初，它的新奇而逼真的視覺景觀在引起人們普遍關(guān)注和好奇的同時(shí)，也為理論家對它進(jìn)行界定帶來了障礙。因此，對于堅(jiān)信電影是藝術(shù)的早期理論家來說，論證電影的影像絕非對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，便成為首先需要解決的問題。對此，卡努杜和明斯特伯格等先驅(qū)者較早地予以了探討?？ㄅ胖赋觯半娪敖z毫不是照相術(shù)，而是一種新藝術(shù)。電影工作者必須把現(xiàn)實(shí)改為他內(nèi)心想象的形象”⁽¹⁴²⁾，而不能滿足于照相復(fù)制。明斯特伯格則從電影經(jīng)驗(yàn)的心理感知入手，論證電影視像不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過了感知主體的心理創(chuàng)造，因而電影不是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。同樣，愛因漢姆以格式塔心理學(xué)為理論依據(jù)，細(xì)致地分析了電影畫面與現(xiàn)實(shí)的種種區(qū)別，認(rèn)為無聲電影之所以能成為藝術(shù)，就在于它不能完全地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。總之，從影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)來認(rèn)定電影是藝術(shù)，是“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派的一個(gè)重要視角。

早期理論家論證電影是藝術(shù)的另一個(gè)視角是“詩學(xué)”觀念。從亞里士多德的《詩學(xué)》到黑格爾的《美學(xué)》，西方傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摱颊J(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是詩，只有具備超越現(xiàn)實(shí)而深入表現(xiàn)宇宙、自然和社會的內(nèi)在本質(zhì)，或人的精神、心靈屬性等詩性特征，藝術(shù)才能得以確立。法國先鋒派的“上鏡頭性”理論和巴拉茲的電影美學(xué)觀念，都顯然是將電影納入這種藝術(shù)傳統(tǒng)中以確認(rèn)它的藝術(shù)身份的，這在前文已有論述。值得注意的是，盡管俄國形式主義電影詩學(xué)的重點(diǎn)在于從語言學(xué)角度研究電影的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段，但它在解釋電影藝術(shù)產(chǎn)生的根源時(shí)，也借助了法國先鋒派的“上鏡頭性”觀念。它認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)生根源于一種“不可理喻”的、“自身即目的”的沖動(dòng)，而“上鏡頭性”就是那種使電影藝術(shù)得以產(chǎn)生的“不可理喻”性。由此也能看到，俄國形式主義在電影藝術(shù)如何產(chǎn)生的問題上與法國先鋒派，以及傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之間的聯(lián)系。

在明確了電影是藝術(shù)之后，“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派所要解決的另外一個(gè)重要問題是，電影是不是一門獨(dú)立的藝術(shù)？對此，理論家們都將目光投向與電影鄰近的其他藝術(shù)，并通過比較來加深對電影藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的認(rèn)識?？傮w上看，由于受到傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的深刻影響，早期理論家都十分注意電影與其他藝術(shù)的密切聯(lián)系。正如愛因漢姆所言：“我們最好還是不要忘記：電影雖然是一種新的藝術(shù)，但它不是一種全新的和孤立的藝術(shù)。”“如果忽視電影同其他藝術(shù)手段所共有的特性（這是人們歷來的作風(fēng)，以表示對電影‘恩寵有加’），那就不可能正確地估價(jià)電影藝術(shù)?！?sup>(143)聲稱電影是“第七藝術(shù)”的卡努杜，就是在考察了電影與其他藝術(shù)關(guān)系的基礎(chǔ)上，認(rèn)定電影是屬于時(shí)空復(fù)合型藝術(shù)的。在他的影響下，法國先鋒派格外強(qiáng)調(diào)電影與繪畫、音樂等藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。如上所述，林賽、佛里伯格、明斯特伯格、巴拉茲、愛因漢姆等人也都表現(xiàn)出相似的傾向，將電影與其他藝術(shù)加以比附并論述其美學(xué)的聯(lián)系。

但盡管如此，早期理論家為了確認(rèn)電影是獨(dú)立的藝術(shù)，更為關(guān)注的還是電影與其他藝術(shù)，尤其是電影與戲劇、文學(xué)的不同。這是因?yàn)樵缙陔娪按蠖际菍ξ枧_劇和文學(xué)作品的模仿，所以，他們把辨析電影與其他藝術(shù)，尤其是與戲劇和文學(xué)的區(qū)別作為論述電影藝術(shù)特性的一個(gè)重要方面。明斯特伯格就是在將電影與戲劇進(jìn)行比較的基礎(chǔ)上，論證電影是一門獨(dú)立藝術(shù)的。他認(rèn)為電影具有戲劇舞臺所不可能有的某些審美特性，如特寫鏡頭的運(yùn)用、靈活的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式等?？ㄅ旁陔娪芭c其他藝術(shù)的聯(lián)系中，同樣看到了電影藝術(shù)的獨(dú)特性，并特別指出電影與其最為接近的戲劇的區(qū)別，告誡人們“不要在電影和戲劇之間尋找相同點(diǎn)”⁽¹⁴⁴⁾。像其他現(xiàn)代主義電影觀念一樣，整個(gè)法國先鋒派都明顯地排斥電影的戲劇化和文學(xué)化，即反對電影鋪敘情節(jié)和營造戲劇沖突，而主張以“上鏡頭性”來整合電影與其他藝術(shù)的關(guān)系。其實(shí)不僅是現(xiàn)代主義電影觀念如此，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的巴拉茲，也極為強(qiáng)調(diào)電影與其他藝術(shù)的差異，而呼吁：“讓我們劃清電影藝術(shù)與它的鄰近領(lǐng)域的界線，并以此論證它的獨(dú)立性吧！”⁽¹⁴⁵⁾他深入探討了電影與文學(xué)、戲劇等在藝術(shù)表現(xiàn)上的不同，認(rèn)為不是“文學(xué)內(nèi)容和情節(jié)”而是“影像效果，動(dòng)作表現(xiàn)力及其多樣性使電影變成藝術(shù)”，而電影能成為藝術(shù)在相當(dāng)程度上又是由于它逐漸拋棄了戲劇中觀眾是從固定不變的距離和視角去看舞臺，并且始終看到的是整個(gè)舞臺空間等基本原則。在此基礎(chǔ)上，巴拉茲認(rèn)為與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影有著自己獨(dú)特的藝術(shù)法則，尤其是攝影機(jī)能將觀眾的視點(diǎn)與電影中人物的視點(diǎn)合一，從而打破了傳統(tǒng)藝術(shù)帶給受眾的內(nèi)在和外在的距離。他說這種任何其他藝術(shù)都從未獲得過的“合一”效果，正顯示出電影在藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)舉。因而，“電影是新的藝術(shù)，它有別于所有其他藝術(shù)，就如同音樂有別于繪畫，繪畫有別于文學(xué)一樣”⁽¹⁴⁶⁾。

如果說從電影與其他藝術(shù)相比較的角度論述電影藝術(shù)的獨(dú)立性，還主要只是著眼于電影與其他藝術(shù)在外部表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別的話，那么，只有對電影藝術(shù)的審美特性作進(jìn)一步的深入探討，才能最終確立電影的藝術(shù)本體，從而真正完成對電影獨(dú)立藝術(shù)地位的理論闡釋。這實(shí)際上也是“電影作為藝術(shù)”學(xué)派所提出的最重要的內(nèi)容。

任何藝術(shù)的審美特性與特有的表現(xiàn)力，都與其媒介的物質(zhì)屬性密切相關(guān)。文學(xué)創(chuàng)作離不開對語言的掌握，繪畫必須熟悉畫筆與顏料的性能，演員表演則要訓(xùn)練自身形體、聲音的表現(xiàn)能力。電影是近代科技進(jìn)步和機(jī)械發(fā)明的產(chǎn)物，要想探尋這個(gè)“機(jī)械文藝女神”的藝術(shù)本性，同樣必須深入了解其媒介的物質(zhì)屬性，及其所具有的藝術(shù)表現(xiàn)潛能。正如愛因漢姆遵循的“物質(zhì)論”理論所言，“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)的或科學(xué)的描繪時(shí)，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段（亦即物質(zhì)）的特性，而不是素材本身”⁽¹⁴⁷⁾。實(shí)際上，早期理論家的電影藝術(shù)本體論，都是建立在對電影的最主要物質(zhì)手段——攝影機(jī)和膠片的技術(shù)可能性的認(rèn)識基礎(chǔ)上的。正因?yàn)槿绱?，明斯特伯格才看到了特寫鏡頭在電影藝術(shù)中的重要作用。他甚至認(rèn)為特寫鏡頭的運(yùn)用是電影成為藝術(shù)的開始，因?yàn)樗白龅搅擞脩騽〉娜魏问侄味紵o法做到的事情”⁽¹⁴⁸⁾。法國先鋒派也是如此，它用以揭示電影藝術(shù)特性的“上鏡頭性”一詞，本身就是由法語中的“照相”和“神采”兩個(gè)字合成的，它意味著“電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合”⁽¹⁴⁹⁾。可見，法國先鋒派對電影審美特性的確認(rèn)，也是建立在電影的技術(shù)本性基礎(chǔ)上的。巴拉茲和愛因漢姆更是緊密聯(lián)系電影的技術(shù)特性，來闡述其電影藝術(shù)理論的。巴拉茲尤其對技術(shù)上的特寫鏡頭所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力進(jìn)行了細(xì)致、深入的探討，并建立起了他的“微相學(xué)”理論。他認(rèn)為特寫鏡頭是電影最獨(dú)具特色的藝術(shù)手段，具有其他藝術(shù)所沒有的強(qiáng)烈的視覺效果。對攝影機(jī)的方位變化、搖鏡頭等攝影機(jī)技術(shù)性能所帶來的電影有別于其他藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造，他也有深刻的論述。巴拉茲因此特別強(qiáng)調(diào)電影家應(yīng)該創(chuàng)造性地使用攝影機(jī)。愛因漢姆的電影藝術(shù)理論更是完全建立在電影的技術(shù)特性基礎(chǔ)上的。從“物質(zhì)論”理論出發(fā)，他認(rèn)為電影藝術(shù)之所以能產(chǎn)生，就是因?yàn)樗奈镔|(zhì)技術(shù)條件尚不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。因此，他認(rèn)為電影藝術(shù)的獨(dú)特審美空間，就存在于對電影技術(shù)可能性的藝術(shù)運(yùn)用。由此，愛因漢姆根據(jù)無聲電影的技術(shù)條件，具體地分析了電影藝術(shù)的諸多特性，從而建立起了他的技術(shù)操作性很強(qiáng)的電影藝術(shù)理論。

此外，早期理論家還對作為藝術(shù)的電影其特定的功能進(jìn)行了探討。其中，巴拉茲和法國先鋒派對此有較深入的論述。法國先鋒派的理論核心范疇“上鏡頭性”，既概括了他們所理解的電影藝術(shù)本質(zhì)，也揭示了他們所強(qiáng)調(diào)的電影藝術(shù)的特有功能。換言之，法國先鋒派認(rèn)為，正是“上鏡頭性”賦予電影以表現(xiàn)詩意和透視心靈的藝術(shù)功能，滿足了人類的某些精神和心理的需要。此即愛潑斯坦所言，電影能賦予它所表現(xiàn)的對象以生命的外形，能給無生命物以強(qiáng)烈的生命，能揭示個(gè)性即“事物和人的可以目睹的靈魂”⁽¹⁵⁰⁾。當(dāng)然，在這方面論述更深刻的還是巴拉茲。他對電影作為藝術(shù)所具有的反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)人的精神世界的審美功能，對電影作為視覺文化相對于傳統(tǒng)印刷文化所擁有的文化傳播功能，以及對電影作為意識形態(tài)所發(fā)揮的社會教育功能等所作的深入論述，直到今天也仍然有其理論價(jià)值。首先，就電影的審美功能，巴拉茲主要依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義原則，強(qiáng)調(diào)了電影反映現(xiàn)實(shí)生活、塑造人物性格、表現(xiàn)精神世界的強(qiáng)大功效；其次，對電影的視覺文化特性及其功能，他認(rèn)為在印刷文化日益使人的心靈機(jī)械化、概念化的時(shí)代，是電影恢復(fù)并發(fā)揚(yáng)了古老的視覺文化能再現(xiàn)人的情感和心靈的巨大作用，使人重新成為“可見的人”。并且作為視覺文化的電影藝術(shù)，正以其廣泛的群眾性和直觀的視覺表達(dá)方式而成為“第一個(gè)國際語言”，它“將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來”⁽¹⁵¹⁾而有著巨大的文化傳播功能；還有，他認(rèn)為電影藝術(shù)作為一種新型意識形態(tài)，是具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)，是人類文化史上最能影響群眾的工具，電影藝術(shù)對于一般群眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)。

四　理論價(jià)值、影響及其他

早期的“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派，以其對電影的藝術(shù)地位、表現(xiàn)形態(tài)、審美特性及其功能所作的深入系統(tǒng)的探究，而在電影理論史上贏得了重要地位，并為其后電影理論和實(shí)踐的發(fā)展提供了豐富的資源。以“電影作為藝術(shù)”為理論標(biāo)識，這個(gè)理論學(xué)派做出的突出貢獻(xiàn)在于，它令人信服地為電影這門新興的藝術(shù)確立了無庸置疑的、獨(dú)立的藝術(shù)地位。具體而言，其理論成就主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，它突出強(qiáng)調(diào)電影作為藝術(shù)的詩學(xué)品格和精神屬性，從而明確了電影的藝術(shù)本質(zhì)，并將其納入藝術(shù)的殿堂；其次，從電影的媒介特性出發(fā)，它揭示了特寫、攝影機(jī)的方位變化，以及蒙太奇、聲音等電影手段的審美特性，深入挖掘了電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性；再次，早期電影藝術(shù)理論引發(fā)了經(jīng)典電影理論研究的某些基本問題和若干主要方法，并對現(xiàn)代電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

對于早期理論家來說，要把電影這種為社會上流和文藝界所輕視的玩意提升進(jìn)傳統(tǒng)的藝術(shù)殿堂，僅僅論證它與現(xiàn)實(shí)的差異，或者辨析它在形態(tài)上與其他藝術(shù)的聯(lián)系，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。擺在他們面前的最根本的問題是，透過這些藝術(shù)現(xiàn)象，能否從藝術(shù)詩學(xué)的高度，確立電影作為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。換言之，只有確認(rèn)電影作為藝術(shù)的詩學(xué)本質(zhì)，才能真正奠定電影的藝術(shù)地位?？梢钥吹剑缦鹊牧仲惡兔魉固夭竦热说睦碚?，還大都是關(guān)注現(xiàn)象層面的電影表現(xiàn)形態(tài)，不能給出電影作為藝術(shù)的本質(zhì)原因；直到1920年代初，巴拉茲的電影美學(xué)、法國先鋒派的“上鏡頭性”理論和俄國形式主義電影詩學(xué)，對電影藝術(shù)本性作出的闡釋，才從根本上確立了電影的藝術(shù)地位。如前所述，巴拉茲是從傳統(tǒng)美學(xué)，特別是馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義“人學(xué)”的角度來剖析電影的藝術(shù)本性的。在他看來，電影之所以能從根本上成為藝術(shù)，主要因?yàn)樗芩囆g(shù)地表現(xiàn)以人為中心的世界，因此，電影也必然屬于作為“人學(xué)”的藝術(shù)。與巴拉茲不同，法國先鋒派的“上鏡頭性”理論更注重電影的媒介特性所具有的詩意品格，認(rèn)為電影能夠成為詩的藝術(shù)，根本上是因?yàn)橥ㄟ^影像，它能夠詩意地揭示自然與人的隱秘的精神特征。應(yīng)該說，這種將媒介的物質(zhì)屬性與藝術(shù)的詩性聯(lián)系起來考察的視角，是獨(dú)特而又契合電影藝術(shù)本性的。然而，法國先鋒派長期以來被指責(zé)為“形式主義”流派，在蘇聯(lián)等國家還曾被加以“反動(dòng)意識形態(tài)”的定性，而對它提出的關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)的“上鏡頭性”理論，卻缺乏清晰的理解和認(rèn)識。這是不公正的，也妨礙了對早期電影理論價(jià)值的客觀評定。

與之相似的是俄國形式主義電影詩學(xué)。俄國形式主義電影詩學(xué)是其文論的組成部分，但它同時(shí)又吸收了法國先鋒派的“上鏡頭性”理論，并加以形式主義的闡釋。如艾亨鮑姆就將“上鏡頭性”視為電影藝術(shù)產(chǎn)生的根源，并認(rèn)為“上鏡頭性”所具有的“陌生化”功能，能將電影素材轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而形成電影的藝術(shù)語言。同樣是將“上鏡頭性”界定為電影藝術(shù)本性的俄國形式主義電影詩學(xué)在蘇聯(lián)也曾受到責(zé)難，但謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃洛德·普多夫金、亞歷山大·杜甫仁科等蘇聯(lián)電影大師的理論與實(shí)踐，又明顯地受到了包括法國先鋒派和俄國形式主義在內(nèi)的早期電影詩學(xué)理論的影響。與當(dāng)時(shí)激烈的批判派相對立的愛森斯坦，就認(rèn)為1924至1929年間的蘇聯(lián)電影的“綱領(lǐng)性的功績”，就是“在于電影形式的詩的特性”；而他批評1930至1934年間的蘇聯(lián)電影，著眼點(diǎn)也是它只“注重情節(jié)”而使“電影形式的詩的特性消失了”：“過去曾使銀幕富于詩的魅力的一切全都消失了——而前一輩的電影藝術(shù)家正是為了這個(gè)而流過血汗的。”⁽¹⁵²⁾

總之，早期電影理論對電影藝術(shù)詩學(xué)本質(zhì)的確認(rèn)，不僅具有重要的理論意義，而且也對電影藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了重要影響。電影史已經(jīng)表明，真正優(yōu)秀的影片無不是銀幕上的詩，而杰出的電影藝術(shù)家，也都是電影詩人。因?yàn)殡娪白鳛樗囆g(shù)，本質(zhì)上就是詩。如同俄國形式主義理論家梯尼亞諾夫所言：“看來也許很奇怪，但是如果把電影和語言藝術(shù)加以類比，那么唯一合理的類比就是把電影比作詩而不是比作散文?！?sup>(153)

早期的電影藝術(shù)理論建設(shè)，關(guān)注較多的還有電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式問題，即探索電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性，尋求使電影成為藝術(shù)的形式手段，切實(shí)地構(gòu)建電影的藝術(shù)本體理論。這是“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派的基本使命，也是它在電影理論史上被廣為認(rèn)可的突出貢獻(xiàn)。總體上看，早期的電影藝術(shù)本體論，對特寫和攝影機(jī)的藝術(shù)運(yùn)用的論述最為突出也最有價(jià)值。此外，它對蒙太奇和聲音等也有自己的闡釋。

特寫理論是早期電影理論中最具特色、也最有價(jià)值的內(nèi)容之一。在默片時(shí)期，特寫以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，而受到人們的高度重視。明斯特伯格是較早對特寫鏡頭進(jìn)行分析的理論家。他將特寫鏡頭與心理學(xué)中的注意力問題聯(lián)系起來，考察它所特有的、而為戲劇舞臺所不能具備的藝術(shù)表現(xiàn)力。法國先鋒派和俄國形式主義對此也有論述，但真正對特寫鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力進(jìn)行深入闡釋的是巴拉茲。他的“微相學(xué)”理論認(rèn)為，特寫鏡頭能透過面部表情的細(xì)微變化而揭示出人物隱秘的內(nèi)心世界，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。巴拉茲從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)立場出發(fā)，強(qiáng)調(diào)特寫的呈現(xiàn)能力、心理表現(xiàn)功能和抒情特性。與愛森斯坦視特寫為蒙太奇鏡頭單位而強(qiáng)調(diào)它的蒙太奇含義不同，巴拉茲更重視特寫鏡頭相對獨(dú)立的表意能力。在他看來，特寫不僅是電影的藝術(shù)組成元素，更是一種具有相對獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值和高度電影化的藝術(shù)手段。以巴拉茲為主要闡釋者的特寫理論，是對默片藝術(shù)表現(xiàn)手段深刻認(rèn)識的結(jié)果，而它又反過來進(jìn)一步豐富和提高了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，是早期電影理論的重要收獲。

對攝影機(jī)的藝術(shù)潛能的闡述，也是早期電影理論探討的重要內(nèi)容，這使得早期的電影藝術(shù)本體論帶有明顯的技術(shù)色彩。這方面的論述主要體現(xiàn)在巴拉茲和愛因漢姆的理論中。諸如攝影機(jī)的方位、距離、角度等技術(shù)因素與電影藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)系，攝影機(jī)的技術(shù)可能性所拓展的電影藝術(shù)空間等問題，他們都有詳細(xì)的探討；愛因漢姆甚至根據(jù)攝影機(jī)和膠片的技術(shù)可能性，開列出20種攝影機(jī)和膠片的造型手段，以求為電影創(chuàng)作提供藝術(shù)規(guī)范。早期電影藝術(shù)理論的這種特征，給后來的電影藝術(shù)理論和實(shí)踐以強(qiáng)大影響。不僅巴拉茲和愛因漢姆的著作被廣泛視為典范和教材，而且后來出現(xiàn)的一系列名為《電影文法》《電影語言》《電影修辭》的著作，都無不帶有巴拉茲、愛因漢姆理論的深刻印記。正如達(dá)德利·安德魯所言，“這些著作幾乎毫無例外的都以各個(gè)技術(shù)部分來分章節(jié)。例如：構(gòu)圖、攝影、燈光、剪輯、音效、色彩，或甚至表演。每一章都列舉了各種藝術(shù)上的可能性，強(qiáng)調(diào)此媒體中‘非自然’的層面。我們可以說，這些書籍多少都是安海姆之《論電影藝術(shù)》的衍生物（無論作者是否有意如此）?！?sup>(154)

早期電影藝術(shù)理論也對蒙太奇進(jìn)行了探討。首先，法國先鋒派的慕西納克對電影節(jié)奏的論述，就較早地揭示了蒙太奇的某些原理。他指出，作為空間藝術(shù)同時(shí)又是時(shí)間藝術(shù)的電影，包含了兩種節(jié)奏：一是源于畫面造型形式的內(nèi)在空間節(jié)奏，一是由畫面連接所構(gòu)成的外在時(shí)間節(jié)奏。他認(rèn)為“剪接一部影片其實(shí)就是賦予影片以一種節(jié)奏”⁽¹⁵⁵⁾，而電影的大部分感染力來自畫面的連續(xù)中。在這里，慕西納克實(shí)際上已經(jīng)談到了蒙太奇的某些藝術(shù)特性，正如阿里斯泰戈所言：“蘇聯(lián)的蒙太奇理論構(gòu)成要素——當(dāng)然還是不發(fā)達(dá)階段——就存在于摩（慕）西納克的理論之中?！?sup>(156)其次，是巴拉茲和愛因漢姆對蒙太奇的論述。巴拉茲視蒙太奇為“詩的剪刀”，認(rèn)為它能創(chuàng)造出并能讓觀眾感受到原先在單個(gè)鏡頭中所看不到的東西；同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)蒙太奇的敘事功能，認(rèn)為是蒙太奇創(chuàng)造了電影的節(jié)奏、速度與風(fēng)格。愛因漢姆在論述“藝術(shù)地運(yùn)用（電影）不存在空間和時(shí)間連續(xù)的特點(diǎn)”時(shí)，也談到了對蒙太奇的理解。最突出的，是他與蘇聯(lián)學(xué)派早先視單個(gè)鏡頭為原始素材而不具有獨(dú)立表意功能不同，他特別重視蒙太奇連接中單個(gè)鏡頭的作用，認(rèn)為每個(gè)鏡頭都是同現(xiàn)實(shí)有著明顯區(qū)別的藝術(shù)單位，因而具有相對獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)力。但總的來說，早期電影理論對蒙太奇的理解大都是注重連接、結(jié)構(gòu)等技巧，真正對蒙太奇進(jìn)行理論思辨和美學(xué)闡述的，是后來的蘇聯(lián)電影學(xué)派。

此外，巴拉茲和愛因漢姆還對電影中的聲音進(jìn)行了論述。巴拉茲從鏡頭、特寫、蒙太奇等方面對聲音的細(xì)致研究，和他對電影中的聲音要能成為影片表現(xiàn)的主題，成為情節(jié)動(dòng)作的源泉和成因，乃至成為劇中人物的大膽而合理的預(yù)見，直至今天仍然有著重要的理論意義。愛因漢姆對電影聲音的論述，主要表現(xiàn)為他對默片的肯定和對有聲電影的否定。其實(shí)，在他的極其偏頗的理論思考中，有聲電影應(yīng)該如何挖掘聲音的表現(xiàn)潛能、聲音與畫面如何才能藝術(shù)地結(jié)合等重要問題，同樣值得人們思考。

綜上所述，早期的“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派，以其對電影藝術(shù)本質(zhì)的深刻揭示，和對電影藝術(shù)形式手段所作的本體論探尋，在電影理論史上具有重要地位。而早期電影理論這些富有開創(chuàng)性的研究，不僅引發(fā)了經(jīng)典電影理論研究的某些基本問題和若干主要方法，并且對現(xiàn)代電影理論的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。

經(jīng)典電影理論總體上是關(guān)于電影本性的探討，而從電影與藝術(shù)的關(guān)系、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系這兩個(gè)方面展開論述的。這種理論發(fā)展軌跡，在早期電影理論中就已經(jīng)清晰地顯示了出來。以電影與藝術(shù)的關(guān)系而言，早期理論正是在電影與戲劇、繪畫、音樂、文學(xué)、建筑、雕塑的比較中，去論述電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的審美特性的；就電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來說，早期理論強(qiáng)調(diào)，一方面，電影不可能完全忽視電影媒介的復(fù)制和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，它所探討的重點(diǎn)就是如何克服電影的機(jī)械復(fù)制特性，或是利用它不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)限制而對它加以藝術(shù)的利用；而另一方面，它又強(qiáng)調(diào)了電影的藝術(shù)創(chuàng)造性，它對特寫鏡頭、攝影機(jī)的方位變化以及蒙太奇等的深入論述，都是探索電影如何藝術(shù)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)方面在電影藝術(shù)中其實(shí)是密切相關(guān)的。是從媒介出發(fā)而強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)表現(xiàn)特性，還是從媒介出發(fā)而強(qiáng)調(diào)它的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性？換言之，在確立了電影獨(dú)立的藝術(shù)地位之后，媒介特性與電影藝術(shù)的審美關(guān)系，就成為經(jīng)典電影理論的中心命題。此即巴贊在探討蒙太奇的使用規(guī)律時(shí)所指出的，這“并不是針對電影敘事的形式，而是針對它的本性，或者更確切些說，是針對本性和形式之間某些相互依存的關(guān)系而發(fā)的”⁽¹⁵⁷⁾。早期電影理論在這些方面的論述，實(shí)際上已經(jīng)觸及到經(jīng)典電影理論的基本問題。只不過是由于歷史發(fā)展的某些階段性特征，以及默片時(shí)期的電影技術(shù)水平的限制，他們的探索還只是初步的，直到后來的電影蒙太奇學(xué)派和電影紀(jì)實(shí)學(xué)派才有各自的深刻論述。

“電影作為藝術(shù)”學(xué)派還在某些方面確立了經(jīng)典電影研究的基本方法，其中有些觀念還對現(xiàn)代電影理論研究產(chǎn)生了重要影響。這主要是指早期電影理論研究的心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)方法，以及巴拉茲的有關(guān)電影視覺文化和意識形態(tài)功能的論述。例如明斯特伯格的電影著作，“它在當(dāng)時(shí)則是使電影從文學(xué)和戲劇的長期束縛中解放出來而走上自己的新的道路的第一塊路標(biāo)”⁽¹⁵⁸⁾，深刻地影響了美國電影的理論和實(shí)踐；它還早在1920年代初傳到日本，就像該書譯者谷川徹三教授所說的，它啟發(fā)了日本學(xué)者的電影研究，從而“給日本的電影理論揭開了第一頁”⁽¹⁵⁹⁾。盡管此后明斯特伯格的理論被長期湮沒，但隨著1960年代對它的重新發(fā)現(xiàn)，它又引起了電影理論界的強(qiáng)烈興趣。被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論集大成者的米特里就曾感嘆：“那么多年來，我們怎么可能都不認(rèn)識他？這個(gè)人在一九一六年對電影的了解已經(jīng)等于任何人所可能知道的。”⁽¹⁶⁰⁾愛因漢姆的影響體現(xiàn)在電影手段研究和心理學(xué)研究兩方面，前者如上所述，他在《電影作為藝術(shù)》中所開列的攝影機(jī)和膠片的造型手段一覽表，就引起雷蒙·斯波梯斯伍德等諸多電影理論家的效仿，而他們的《電影文法》之類的著作，都可以看作是對愛因漢姆理論的普及；后者的影響更甚，并且還滲透到當(dāng)代，法國理論家克里斯蒂安·麥茨在進(jìn)行有關(guān)電影心理學(xué)研究時(shí)，便公開承認(rèn)愛因漢姆對他的影響。巴拉茲的影響也同樣是顯著的。其理論除了對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、特別是普多夫金的啟發(fā)外，他從馬克思主義立場所進(jìn)行的電影社會學(xué)研究，對當(dāng)年歐亞的社會主義國家影響頗深；他對電影意識形態(tài)功能的闡述，與現(xiàn)代電影理論中的意識形態(tài)批評也有某些內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。特別值得提出的是，巴拉茲是最早從電影出發(fā)去闡釋視覺文化理論的人。他將視覺文化與印刷文化相對照，從感性形態(tài)、共通性與可認(rèn)同感、消費(fèi)性等方面論述了視覺文化的基本特征，并著重探討了視覺文化的社會功能。實(shí)際上，巴拉茲的電影視覺文化理論，已經(jīng)成為當(dāng)代視覺文化，乃至大眾文化研究的重要理論源頭。

此外，在早期電影理論中，俄國形式主義學(xué)派從語言學(xué)角度研究電影詩學(xué)，也在電影理論史上具有不容忽視的意義。它不僅為電影研究提供了新的視角和新的內(nèi)容，更重要的是，它為電影理論形態(tài)的科學(xué)化，為電影理論研究從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，都作了重要的鋪墊。俄國形式主義電影詩學(xué)對電影研究的重要意義已經(jīng)引起了電影理論家的關(guān)注，它與現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)理論、電影敘事學(xué)理論等，都有著深刻的淵源關(guān)系；美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾，還針對現(xiàn)代電影理論因過分演繹其他學(xué)科理論成果而造成的“宏大化”傾向，甚至提出要以俄國形式主義為指引，建立起未來的電影歷史詩學(xué)。

關(guān)于早期的“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派，需要討論的問題還有：它是形式主義的嗎？法國先鋒派、俄國形式主義，以及巴拉茲和愛因漢姆都經(jīng)常遭到“形式主義”的批評。安德魯在其《電影理論》中，就認(rèn)為包括愛森斯坦在內(nèi)的早期電影藝術(shù)理論是“形式主義”傳統(tǒng)；阿里斯泰戈也宣稱“愛因漢姆體系的基礎(chǔ)存在嚴(yán)重的形式主義”⁽¹⁶¹⁾；愛因漢姆自己也曾說：“我的電影理論，在代表盎格魯撒克遜的經(jīng)驗(yàn)主義的人們看來，也許以為這是形式主義的東西?！?sup>(162)那么，情形是否確實(shí)如此呢？如前所述，早期電影理論為了確立電影作為藝術(shù)的獨(dú)立地位，的確是將理論重心放在電影的藝術(shù)形式探索上。因此，它表現(xiàn)出明顯的技術(shù)論和形式本體的特征，這是毫無疑義的；但是，并不能因此就認(rèn)為它是形式主義的。就法國先鋒派的“上鏡頭性”理論而言，它始終強(qiáng)調(diào)的是電影作為藝術(shù)的精神品格和詩意特征；它所主張的“視覺主義”的形式手段，目的也是要藝術(shù)地揭示人和物的內(nèi)在靈魂。因而，它特別強(qiáng)調(diào)電影所特有的表現(xiàn)領(lǐng)域。俄國形式主義電影詩學(xué)也是如此。除了重視電影的“上鏡頭性”外，它的中心內(nèi)容是從語言學(xué)的視角，探討電影如何成為藝術(shù)，并對電影藝術(shù)形式予以修辭學(xué)解析，以期建立起科學(xué)的電影藝術(shù)語言學(xué)。與俄國形式主義文論一樣，它拋開的是傳統(tǒng)的關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容和形式的兩分法，而圍繞藝術(shù)作品的材料與形式兩大元素，致力于對藝術(shù)作品的生成及其內(nèi)部審美機(jī)制的深入開掘。如鮑德韋爾所言，它只不過“是用形式／材料的區(qū)分取代形式／內(nèi)容的斷裂”⁽¹⁶³⁾，而并非真正的形式主義理論。如此，巴拉茲與愛因漢姆就更不是形式主義者了。巴拉茲的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)立場，及其對電影藝術(shù)功能的社會學(xué)和意識形態(tài)分析，都從骨子里決定了他的電影理論的實(shí)質(zhì)。他對電影藝術(shù)形式的關(guān)注，并不妨礙他對電影藝術(shù)性質(zhì)和功能的強(qiáng)調(diào)——他從來不主張電影只需要抽象的形式。愛因漢姆也絕非真正的形式主義者。他在開列電影攝影機(jī)和膠片的造型手段一覽表的同時(shí)，也將電影與文學(xué)等加以比較，認(rèn)為就它們都不是用抽象的形式來表現(xiàn)中心思想而言，其本質(zhì)是相同的；而且他還是電影藝術(shù)的二元決定論者，認(rèn)為電影藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)，是由電影的物質(zhì)手段和拍攝對象共同決定的，即電影藝術(shù)絕不能只有形式手段。巴拉茲和愛因漢姆還都對當(dāng)時(shí)某些先鋒派電影的形式主義傾向提出過批評。

當(dāng)然，在強(qiáng)調(diào)早期電影理論的重要價(jià)值與影響的同時(shí)，也要看到它的不足?？疾煸缙陔娪袄碚摰牟蛔?，必須注意到當(dāng)時(shí)電影發(fā)展的實(shí)際情形與理論創(chuàng)建的歷史條件。如前所述，從電影媒介的藝術(shù)可能性出發(fā)，探尋電影作為藝術(shù)的審美特性，從而在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的鏈條上確立電影獨(dú)立的藝術(shù)地位，是早期電影理論的中心任務(wù)。這就決定了早期電影理論特別強(qiáng)調(diào)電影畫面與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，以及電影媒介不同于其他藝術(shù)形式的特有表現(xiàn)能力。換言之，由電影媒介特有的藝術(shù)表現(xiàn)力所決定的鏡頭——畫面的審美特性，是早期電影理論關(guān)注的核心。因此，它對特寫鏡頭、攝影機(jī)的方位變化及其所形成的電影潛能和藝術(shù)表現(xiàn)力特別重視，論述也尤為細(xì)致深刻，而對電影藝術(shù)的整體形式創(chuàng)造等問題少有論述。此其一；與此相聯(lián)系的是，其二，早期電影理論由于受歷史發(fā)展階段性的限制，它還主要是建立在媒介技術(shù)性能基礎(chǔ)上的電影理論闡述，具有鮮明的技術(shù)—實(shí)踐性特征，整體來看，還缺乏一種成熟的電影理論形態(tài)所應(yīng)具有的系統(tǒng)、深刻的學(xué)理品格和思辨色彩。

巴拉茲曾經(jīng)說過：“現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)沒有展示全部現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橹挥性诙喾N聯(lián)系中和規(guī)律中才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。事實(shí)還沒有展示真理。真理包含在闡述和歸納中。”⁽¹⁶⁴⁾在確立了電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，電影如何成為真正的藝術(shù)形式？電影作為藝術(shù)，其審美的形式創(chuàng)造是怎樣的？特寫鏡頭、攝影機(jī)的方位變化（場面調(diào)度）等手段還主要是“細(xì)節(jié)”，電影依憑它還不可能去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；而只有真正從電影語言、電影的形式創(chuàng)造去研究電影，才能使電影在多種聯(lián)系和規(guī)律中去闡述和歸納真理。從這個(gè)意義上說，真正促使電影理論發(fā)展系統(tǒng)化、深入化而將其推向成熟的，是后來出現(xiàn)的電影蒙太奇理論學(xué)派和電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派。

(1)　參見薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第32頁。

(2)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第3—4頁。

(3)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第22頁。

(4)　布朗：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第45頁。

(5)　雅各布斯：《美國電影的興起》，中國電影出版社1992年版，第137頁。

(6)　參見巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第9頁。

(7)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第8頁。

(8)　“甚至遲至1974年，《觀察家》報(bào)的影評家還斷言，電影只不過是‘一些賽璐珞和電線’，因此感到‘有充分根據(jù)斷然宣布電影不是藝術(shù)……電子工程和新奇的機(jī)械設(shè)計(jì)是談不上什么創(chuàng)作性的。它們只能再現(xiàn)。它們再現(xiàn)的不是藝術(shù)’”（珀金斯：《早期電影理論的批判史》，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第21頁）。

(9)　張首映：《西方二十世紀(jì)文論史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第49頁。

(10)　轉(zhuǎn)引自魏茨曼：《電影哲學(xué)概說》，中國電影出版社1992年版，第80頁。

(11)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第8頁。

(12)　魏茨曼：《電影哲學(xué)概說》，中國電影出版社1992年版，第96頁。

(13)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2—3頁。

(14)　薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第190頁。

(15)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第20頁。

(16)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第7頁。

(17)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第7頁。

(18)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第11—12頁。

(19)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第12頁。

(20)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第15頁。

(21)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第13頁。

(22)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第25頁。

(23)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第16頁。

(24)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第16頁。

(25)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第23、26頁。

(26)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第26頁。

(27)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第16、18頁。

(28)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第70頁。

(29)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第48頁。

(30)　岡斯：《畫面的時(shí)代來到了》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第72頁。

(31)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第45頁。

(32)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第43頁。

(33)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第83頁。

(34)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第77頁。

(35)　德呂克：《上鏡頭性》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第56頁。

(36)　轉(zhuǎn)引自馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1992年版，第6頁。

(37)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第50頁。

(38)　愛潑斯坦：《電影的本質(zhì)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第73、77、79頁。

(39)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第80頁。

(40)　岡斯：《畫面的時(shí)代來到了》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第67、72頁。

(41)　慕西納克：《論電影節(jié)奏》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第63頁。

(42)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第44頁。

(43)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第79、83頁。

(44)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第44、46頁。

(45)　慕西納克：《論電影節(jié)奏》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第62、63頁。

(46)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第84、80頁。

(47)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第51頁。

(48)　阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國電影出版社1994年版，第4頁。

(49)　超現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)主要人物阿杜·基洛語，轉(zhuǎn)引自阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國電影出版社1994年版，第24頁。

(50)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第90頁。

(51)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第92頁。

(52)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第91頁。

(53)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第101頁。

(54)　梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第62、63頁。

(55)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第96頁。

(56)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第103頁。

(57)　梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第72頁。

(58)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第3頁。

(59)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第6頁。

(60)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第71、40頁。

(61)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第69—70頁。

(62)　阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國電影出版社1994年版，第1頁。

(63)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第122頁。

(64)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第18頁。

(65)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第200頁。

(66)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第22、186頁。

(67)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第18頁。

(68)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第29頁。

(69)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第126頁。

(70)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第124頁。

(71)　參見馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1980年版，第21頁。

(72)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第47頁。

(73)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第50頁。

(74)　轉(zhuǎn)引自貝東：《電影美學(xué)》，商務(wù)印書館1998年版，第35頁。

(75)　轉(zhuǎn)見巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第32頁。

(76)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第127頁。

(77)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第125頁。

(78)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第143頁。

(79)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第145頁。

(80)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第155頁。

(81)　巴拉茲：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1986年版，第103頁。

(82)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第120頁。

(83)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第230頁。

(84)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第231頁。

(85)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第232頁。

(86)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第249頁。

(87)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第264頁。

(88)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第11、14頁。

(89)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第16頁。

(90)　巴拉茲：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1986年版，第18頁。

(91)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第121頁。

(92)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第15、16頁。

(93)　參見阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國電影出版社1994年版，第4—6頁。

(94)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第285—286頁。

(95)　也有譯為阿恩海姆或安海姆，但在電影界更通行的譯名為愛因漢姆。

(96)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2頁。

(97)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2、3頁。

(98)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第3頁。

(99)　參見愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第8—29頁。

(100)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第25頁。

(101)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第25頁。

(102)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第104頁。

(103)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第29頁。

(104)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第35頁。

(105)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第58頁。

(106)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第60頁。

(107)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第66頁。

(108)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第71頁。

(109)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第89、90、91頁。

(110)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第108—109頁。

(111)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第30頁。

(112)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第114頁。

(113)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第116頁。

(114)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第119頁。

(115)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第124頁。

(116)　布朗：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第17頁。

(117)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第124頁。

(118)　安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺北）志文出版社1983年版，第91頁。

(119)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第34頁。

(120)　參見阿恩海姆（愛因漢姆）：《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第609—639頁。

(121)　阿恩海姆（愛因漢姆）：《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第609頁。

(122)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第127頁。

(123)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第163頁。

(124)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第164頁。

(125)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第166頁。

(126)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第167頁。

(127)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第170頁。

(128)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第173頁。

(129)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第165頁。

(130)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第130頁。

(131)　轉(zhuǎn)引自張紅軍編：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第22頁。

(132)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第61頁。

(133)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第59頁。

(134)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第59、60頁。

(135)　轉(zhuǎn)引自阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第88頁。

(136)　轉(zhuǎn)引自阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第88頁。

(137)　轉(zhuǎn)引自薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第161頁。

(138)　轉(zhuǎn)引自阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國電影出版社1994年版，第28頁。

(139)　布朗：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第45頁。

(140)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第45頁。

(141)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第40頁。

(142)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第50頁。

(143)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第174頁。

(144)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第43頁。

(145)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第18頁。

(146)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第6頁。

(147)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2頁。

(148)　明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第14頁。

(149)　德呂克：《上鏡頭性》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第56頁。

(150)　愛潑斯坦：《電影的本質(zhì)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第77頁。

(151)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第16頁。

(152)　轉(zhuǎn)引自多賓：《電影藝術(shù)詩學(xué)》，中國電影出版社1984年版，第10、11頁。

(153)　轉(zhuǎn)引自多賓：《電影藝術(shù)詩學(xué)》，中國電影出版社1984年版，第15頁。

(154)　安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺北）志文出版社1983年版，第86頁。

(155)　慕西納克：《論電影節(jié)奏》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第62頁。

(156)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第84頁。

(157)　巴贊：《電影是什么？》，中國電影出版社1987年版，第60頁。

(158)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第26頁。

(159)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第21頁。

(160)　轉(zhuǎn)引自安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺北）志文出版社1983年版，第30頁。

(161)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第195頁。

(162)　轉(zhuǎn)引自阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第196頁。

(163)　鮑德韋爾（波德維爾）：《少下賭注：電影歷史詩學(xué)展望》，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第85頁。

(164)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第282頁。