第一章　“電影作為藝術(shù)”理論

“電影作為藝術(shù)”理論，主要出現(xiàn)在1910年代中期至1920年代中后期。此時(shí)，新興的電影藝術(shù)已經(jīng)走向成熟，但社會(huì)上對(duì)于電影的嚴(yán)重歧視和“電影不是藝術(shù)”觀念的流行，使電影的發(fā)展遭遇巨大的障礙。于是，瓦契爾·林賽、于果·明斯特伯格、路易·德呂克等法國(guó)先鋒派、鮑里斯·埃亨鮑姆等俄國(guó)形式主義、巴拉茲·貝拉等學(xué)者或電影家，為電影藝術(shù)奔走呼號(hào)。魯?shù)婪颉?ài)因漢姆雖然稍后，但是，其理論很明顯也屬于早期范疇。

早期電影理論從一開(kāi)始，就是圍繞著“電影是不是藝術(shù)”展開(kāi)探討的。盡管各理論家、電影家的觀念有分歧，但在“電影是藝術(shù)”“電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)”這些根本問(wèn)題上，他們的認(rèn)識(shí)是完全一致的。并且他們對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特性，從特寫鏡頭、攝影機(jī)方位變化、“上鏡頭性”等方面進(jìn)行了深入分析。以其藝術(shù)本體的獨(dú)特內(nèi)涵，早期電影理論形成一個(gè)品格鮮明的學(xué)派：“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派。

第一節(jié)　社會(huì)、哲學(xué)與文藝背景

電影誕生于1895年12月28日。電影在成為真正的藝術(shù)之前，經(jīng)歷了電影機(jī)的科學(xué)發(fā)明和制造時(shí)期（1832—1895）和先驅(qū)者的“活動(dòng)照相”時(shí)期（1895—1908），然后才進(jìn)入“電影成為一種藝術(shù)”時(shí)期（1908—1918）⁽¹⁾。電影從機(jī)械制造時(shí)期到活動(dòng)照相時(shí)期的過(guò)渡是自然的，但是，當(dāng)電影從馬戲團(tuán)、咖啡館和集市上轉(zhuǎn)移到正規(guī)的影院里放映時(shí)，當(dāng)電影已經(jīng)從集市上的雜耍、紀(jì)錄奇聞?shì)W事的“活動(dòng)照相”、復(fù)制舞臺(tái)演劇的工具發(fā)展成為真正的藝術(shù)時(shí)，就出現(xiàn)了對(duì)電影的不同認(rèn)識(shí)，圍繞著“電影是不是藝術(shù)”的問(wèn)題展開(kāi)了論爭(zhēng)。

電影發(fā)展的前20年是沒(méi)有理論的；如果說(shuō)有理論，那就是普遍流行的“電影不是藝術(shù)”的觀念。但是電影實(shí)踐的發(fā)展卻是極其迅猛。1910年前后，電影已經(jīng)成為最普遍、最受民眾喜愛(ài)的娛樂(lè)；1915年左右出現(xiàn)的美國(guó)電影家戴維·沃克·格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》等影片，以及查爾斯·卓別林的影片，標(biāo)志著電影已經(jīng)成為真正的藝術(shù)。然而電影受到越來(lái)越多人的歡迎，這種觀賞的喜愛(ài)并不意味著觀念的理解和認(rèn)同。大多數(shù)人仍然把電影視為低賤庸俗的、只適于下層人的雜耍和玩意兒，某些有身份的人仍然是要等到天黑之后才敢走進(jìn)影院，而且要把帽檐壓得低低的，生怕被人認(rèn)出來(lái)。更為嚴(yán)重的是，這種對(duì)電影的鄙視不僅僅是世俗的偏見(jiàn)，文藝界和社會(huì)上流也都拒絕承認(rèn)電影是藝術(shù)。

一方面是電影由雜耍而成為真正的藝術(shù)，另一方面，是電影遭受鄙視而不被視為藝術(shù)，而蓬勃發(fā)展、日漸成熟的電影實(shí)踐又呼喚著理論的闡釋：“正像高貴的地主莊園門前的無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，受人鄙視的農(nóng)夫那樣，電影藝術(shù)就站在你們的美學(xué)大廈的門口，它要求允許它進(jìn)到理論的神圣殿堂里去?！?sup>(2)由此，建構(gòu)電影理論也就成為迫切的美學(xué)命題。然而當(dāng)時(shí)不僅電影制作受到歧視，電影理論的研究同樣如此：“大學(xué)教授如果去看電影，或者談?wù)撾娪埃撬偷脺?zhǔn)備受人嘲笑?！?sup>(3)正是在這種情形下，早期電影家一方面以電影實(shí)踐張揚(yáng)電影是藝術(shù)的觀念，例如法國(guó)先鋒派等在格里菲斯、卓別林等電影的刺激下，感受到一次大戰(zhàn)中美國(guó)電影的進(jìn)步和法國(guó)及歐洲電影的衰落，而發(fā)起振興法國(guó)電影、振興歐洲電影的電影運(yùn)動(dòng)，法國(guó)先鋒派“甚至買下兩座影院用于弘揚(yáng)電影是藝術(shù)的思想”⁽⁴⁾；而另一方面，這也推動(dòng)他們?cè)诶碚撋先フJ(rèn)真地思考電影問(wèn)題，挑戰(zhàn)性地對(duì)電影作為藝術(shù)的審美特性進(jìn)行了研究。

研究者首先要面對(duì)的，除了鄙視電影的世俗偏見(jiàn)外，就是“電影不是藝術(shù)”的流行觀念。1911年，美國(guó)人威廉·地密爾把電影描繪成“跑動(dòng)的照片”，說(shuō)：“誰(shuí)也不會(huì)期望它們發(fā)展成什么，即使放寬最大限度的想象力，它們也不會(huì)發(fā)展成能稱為藝術(shù)的東西?！?sup>(5)否定電影是藝術(shù)的觀點(diǎn)，最有代表性、并在當(dāng)時(shí)知識(shí)界和文藝界具有權(quán)威性的，是德國(guó)哲學(xué)家、吐林根大學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德·郎格提出的，他1920年出版的著作《現(xiàn)在和未來(lái)的電影》，中心論點(diǎn)即是認(rèn)為銀幕上是“不可能體現(xiàn)出藝術(shù)”⁽⁶⁾。此后，這種“電影不是藝術(shù)”的觀念在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里都延續(xù)著。1932年愛(ài)因漢姆在《電影作為藝術(shù)》一書中還指出：“現(xiàn)在還有許多受過(guò)教育的人堅(jiān)決否認(rèn)電影有可能成為藝術(shù)?！?sup>(7)一直要到1940年代，電影作為藝術(shù)的觀念才比較普遍地被人們所接受，盡管甚至在1970年代還仍然有人“斷然宣布電影不是藝術(shù)”⁽⁸⁾。

如果說(shuō)“電影不是藝術(shù)”對(duì)早先活動(dòng)照相式電影來(lái)說(shuō)算是正確評(píng)價(jià)的話，那么，到1915年以后還是堅(jiān)持這種觀念，那就是偏頗或是無(wú)知。那些堅(jiān)持認(rèn)為“電影不是藝術(shù)”的人，理由主要有兩個(gè)：一是認(rèn)為電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械紀(jì)錄或復(fù)制，而機(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不是藝術(shù)；二是認(rèn)為電影是機(jī)械技術(shù)和商業(yè)利益的產(chǎn)物而非人類心靈的表現(xiàn)，而不能表現(xiàn)心靈的不是藝術(shù)。為此，林賽、明斯特伯格、德呂克、巴拉茲、愛(ài)因漢姆等理論家，為確立電影的藝術(shù)地位，從不同方面反駁了上述兩個(gè)理由。對(duì)電影的藝術(shù)特性的強(qiáng)調(diào)，幾乎出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)所有的重要電影理論文獻(xiàn)中：1911年，意大利人喬托·卡努杜宣稱電影為“第七藝術(shù)”，是繼音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈、建筑、繪畫、雕刻之后的一門新的藝術(shù)；1915年，美國(guó)詩(shī)人林賽出版電影理論著作《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》，明確宣稱“電影是一門高超的藝術(shù)”；1916年，德國(guó)學(xué)者明斯特伯格出版《電影：一次心理學(xué)研究》，首次從心理學(xué)角度研究電影觀賞的心理感知過(guò)程，以論證電影的藝術(shù)本性；1918年，德呂克、卡努杜等人發(fā)起法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，德呂克的《上鏡頭性》（1919）、萊翁·慕西納克的《電影的誕生》（1925）、讓·愛(ài)潑斯坦的《從埃特納山上看電影》（1927）等論著，都從“上鏡頭性”“視覺(jué)主義”等方面闡釋了電影的藝術(shù)獨(dú)特性；與之幾乎同時(shí)的俄國(guó)形式主義，則從電影與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系論證其藝術(shù)性，他們關(guān)注電影的構(gòu)成因素、語(yǔ)言修辭和風(fēng)格樣式；匈牙利理論家巴拉茲的主要著作《可見(jiàn)的人——電影文化》（1924）和《電影精神》（1930），不僅論證了電影是能夠表現(xiàn)精神、心靈的新藝術(shù)，而且把它上升到視覺(jué)文化的高度，提升了電影的文化地位；德國(guó)學(xué)者愛(ài)因漢姆的《電影作為藝術(shù)》（1932）則細(xì)致辨析了電影與現(xiàn)實(shí)的種種不同，強(qiáng)調(diào)正是這些不同使電影超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械模仿而成為一門真正的藝術(shù)。

為了有力地反駁“電影不是藝術(shù)”的觀念，這些來(lái)自不同研究領(lǐng)域和學(xué)術(shù)背景的理論家借用了多種相關(guān)學(xué)科的成果來(lái)論證電影的藝術(shù)本性，如此，就在電影理論的創(chuàng)建中引入了廣闊的社會(huì)文化背景。因此，早期電影理論不僅與當(dāng)時(shí)的電影實(shí)踐有著密切的聯(lián)系，而且還直接或間接地受到19世紀(jì)末以來(lái)的哲學(xué)、美學(xué)思潮和其他社會(huì)、文藝思潮的影響。

正如蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼所說(shuō)，有關(guān)電影藝術(shù)本性和哲學(xué)、科學(xué)之間的相互關(guān)系的討論，對(duì)許多電影理論著作產(chǎn)生過(guò)很大影響。在《電影哲學(xué)概說(shuō)》一書中，他試圖全面回顧電影藝術(shù)發(fā)軔期和蓬勃發(fā)展時(shí)期人們對(duì)電影藝術(shù)的哲學(xué)依據(jù)的探索，并最早追溯到德國(guó)古典哲學(xué)的伊曼努爾·康德和格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹?。在美學(xué)史上，康德最早從美學(xué)角度指出藝術(shù)是一種特殊的審美活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自主性、獨(dú)創(chuàng)性和想象力。在康德的影響下，對(duì)藝術(shù)的純粹性和獨(dú)立性的重視、對(duì)藝術(shù)的形式和想象的推崇，成為19世紀(jì)以來(lái)美學(xué)理論的一股重要的潮流和傾向。這種藝術(shù)獨(dú)立意識(shí)也給予新興的電影以很大的啟示和鼓舞，它促使電影去勇敢地追求自己作為一種獨(dú)立而特殊的藝術(shù)形式的權(quán)利。

19世紀(jì)后半期，以阿圖爾·叔本華、弗里德里?！つ岵蔀榇淼奈ㄒ庵局髁x美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)了美的無(wú)功利性、非理性和審美的主觀性，開(kāi)啟了20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)的源頭。在20世紀(jì)最初的20年里，西方涌現(xiàn)出林林總總的哲學(xué)傾向不同的美學(xué)派別，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義、意識(shí)流、形式主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義，等等，并大體呈現(xiàn)出人本主義和科學(xué)主義兩大走向。這些美學(xué)流派對(duì)早期電影理論的形成都有程度不同的影響。其中影響比較明顯的，是表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義和精神分析學(xué)。

表現(xiàn)主義是現(xiàn)代人本主義美學(xué)的第一個(gè)重要流派，“在19世紀(jì)和20世紀(jì)的交替時(shí)期及以后至少25年間，克羅齊關(guān)于藝術(shù)是抒情的直覺(jué)的理論，在美學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位”⁽⁹⁾。該流派的主要理論家貝尼季托·克羅齊，在界定藝術(shù)時(shí)提出了著名的五個(gè)否定說(shuō)，第一個(gè)就是“藝術(shù)不是物理事實(shí)”，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或機(jī)械的方面，而強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的心靈活動(dòng)的特征。影響了早期電影理論家的似乎不僅是克羅齊的文藝觀念，可能還有他的論證方法?？肆_齊的理論中充滿了“藝術(shù)不是什么”的評(píng)判，他的論證方法總是先討論不是什么，用不是什么把他反對(duì)的觀念剝離開(kāi)：藝術(shù)不是什么？不是物理事實(shí)，不是功利和道德活動(dòng)，不是概念和邏輯，不是想象的游戲，不是直接的情感，不是哲學(xué)不是歷史，不是自然科學(xué)也不是宣傳解說(shuō)。同是意大利人的卡努杜在論證“第七藝術(shù)”的特性時(shí)，似乎有意地仿照了克羅齊的駁論法，他的最有力的文章就是《電影不是戲劇》。其他早期電影理論家好像也很欣賞克羅齊的這種論證方法，在確立電影藝術(shù)的獨(dú)特性時(shí)也采用了相同的邏輯思路：電影是什么？電影不是戲劇不是文學(xué)，不是繪畫和音樂(lè)，也不是啞劇，電影是一種具有自身獨(dú)特形式和美學(xué)規(guī)律的藝術(shù)。

直覺(jué)主義也是20世紀(jì)初產(chǎn)生的一個(gè)重要的哲學(xué)美學(xué)流派。其代表人物、法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森提出“心理時(shí)間”和“物理時(shí)間”的概念，以此對(duì)應(yīng)直覺(jué)感知和理性分析這兩種認(rèn)知世界的方式。他認(rèn)為只有非理性的直覺(jué)才能帶領(lǐng)人們進(jìn)入對(duì)象的內(nèi)部，藝術(shù)家可以通過(guò)直覺(jué)、通過(guò)對(duì)內(nèi)心意識(shí)的體驗(yàn)和專注自我去把握“綿延”、洞察精神，達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一。在哲學(xué)思想史上，柏格森第一次提到了電影藝術(shù)，認(rèn)為“電影的藝術(shù)，這就是我們的意識(shí)的藝術(shù)”⁽¹⁰⁾。而產(chǎn)生于19世紀(jì)末的心理學(xué)、哲學(xué)流派——精神分析學(xué)派，則是用精神分析方法去研究人的無(wú)意識(shí)，主要包括無(wú)意識(shí)論、本能論、泛性論、夢(mèng)的解析和人格論等內(nèi)容。精神分析美學(xué)運(yùn)用精神分析學(xué)來(lái)解釋美和藝術(shù)問(wèn)題，它的核心觀念是強(qiáng)調(diào)人的無(wú)意識(shí)與本能沖動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)中的決定作用和深層動(dòng)因。精神分析學(xué)給文藝創(chuàng)作開(kāi)拓了廣闊的內(nèi)心空間，人的夢(mèng)境、幻覺(jué)、本能、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)等成了現(xiàn)代文藝的基本表現(xiàn)對(duì)象。

表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義、精神分析學(xué)等現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)流派的共同之處，在于否定統(tǒng)治了西方文藝?yán)碚擃I(lǐng)域兩千多年的“摹仿說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)而是表現(xiàn)，是人的心靈、想象和直覺(jué)的表現(xiàn)。這種觀念給予正在尋求自身藝術(shù)地位和價(jià)值的電影以啟示，因此，早期電影理論家在確立電影的藝術(shù)特性時(shí)，首先要駁斥的就是“機(jī)械復(fù)制論”，反對(duì)僅僅把電影看作是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工具。愛(ài)因漢姆就因此指出：“把照相與電影貶為機(jī)械的再現(xiàn)，因而否認(rèn)它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點(diǎn)，值得進(jìn)行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因?yàn)檫@正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑?！?sup>(11)其中可見(jiàn)克羅齊的“藝術(shù)不是物理事實(shí)”的觀念影響。而為了否定電影“不是心靈的”因而不是藝術(shù)的觀點(diǎn)，早期電影理論家又非常強(qiáng)調(diào)電影在表現(xiàn)人類的情感、心靈方面的詩(shī)意特征，尤其是法國(guó)先鋒派和德國(guó)先鋒派更是反對(duì)電影的再現(xiàn)式敘事，而推崇用電影來(lái)表現(xiàn)那些超自然、超現(xiàn)實(shí)、非物質(zhì)的世界和幻覺(jué)、夢(mèng)境、潛意識(shí)的狀態(tài)等，從中都不難看出直覺(jué)主義、精神分析學(xué)等觀念的滲透。巴拉茲在論述面部表情的特寫鏡頭與空間的關(guān)系時(shí)，還借鑒了柏格森的“心理時(shí)間”和“綿延”的概念。在先鋒派電影家的觀念里，更是大都融合了表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義和精神分析學(xué)的影響，如“德呂克、杜拉克和里希特等人主要依據(jù)直覺(jué)主義哲學(xué)，尤其是依據(jù)對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的精神分析學(xué)的認(rèn)識(shí)，從文學(xué)和哲學(xué)中引出一門新藝術(shù)”⁽¹²⁾。他們的創(chuàng)作實(shí)踐也都是這些觀念指導(dǎo)下的產(chǎn)物，如杜拉克的《僧侶和貝殼》就是把西格蒙德·弗洛伊德的夢(mèng)的象征意義直接轉(zhuǎn)化為銀幕形象語(yǔ)言。

早期電影理論還受到心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的直接影響。在20世紀(jì)西方美學(xué)中，心理學(xué)美學(xué)是一股強(qiáng)大的勢(shì)力，現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)首先在德國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)，移情說(shuō)美學(xué)、感知心理學(xué)美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)等流派都在德國(guó)誕生。德國(guó)學(xué)者明斯特伯格是對(duì)電影進(jìn)行心理學(xué)分析的第一人，他的《電影：一次心理學(xué)研究》就是從電影經(jīng)驗(yàn)的感知入手論證電影是藝術(shù)的。明斯特伯格把觀眾的觀影感知過(guò)程分為深度感和運(yùn)動(dòng)感，注意力、記憶和想象、情感等方面，并為不同的心理元素找到對(duì)應(yīng)的電影藝術(shù)手段。同樣是來(lái)自德國(guó)的愛(ài)因漢姆則是用格式塔心理學(xué)作為自己的理論支持，他說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)自己被這種新學(xué)說(shuō)中某種可以稱之為康德傾向的元素所深深吸引。按照這種學(xué)說(shuō)，即使是最簡(jiǎn)單的視覺(jué)過(guò)程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界，而是根據(jù)簡(jiǎn)單、規(guī)則和平衡等對(duì)感覺(jué)器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料?！?sup>(13)因此，愛(ài)因漢姆在書中對(duì)諸如電影畫面與現(xiàn)實(shí)在深度感、平衡感，以及攝影機(jī)與眼睛的差別、電影的視域和人的視野的不同、電影運(yùn)動(dòng)和方向的相對(duì)性等方面進(jìn)行了詳盡的分析，以論證電影的藝術(shù)性。

20世紀(jì)初，瑞士語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)迪南·德·索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書的問(wèn)世，對(duì)當(dāng)代哲學(xué)和人文學(xué)科形成了巨大沖擊。在索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的影響下，西方美學(xué)出現(xiàn)了一次研究重心的轉(zhuǎn)移，即從作者轉(zhuǎn)向文本研究。俄國(guó)形式主義文學(xué)理論就是受其影響而發(fā)展起來(lái)的。在研究方法上，索緒爾區(qū)分了外部語(yǔ)言學(xué)（研究語(yǔ)言與社會(huì)、政治、文化的關(guān)系）和內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)（主要研究語(yǔ)言系統(tǒng)自己固有的秩序），據(jù)此，俄國(guó)形式主義學(xué)派指出文學(xué)理論不能只是研究文學(xué)的外部關(guān)系，更應(yīng)著重研究文學(xué)內(nèi)部固有的秩序和結(jié)構(gòu)。“文學(xué)性”和“陌生化”是俄國(guó)形式主義的兩個(gè)核心概念，他們以作品為研究對(duì)象，探尋文學(xué)自身特有的敘事結(jié)構(gòu)、形式類型、構(gòu)成元素和創(chuàng)作手法。俄國(guó)形式主義還有意識(shí)地把這些基本觀念應(yīng)用到電影研究中，他們對(duì)電影語(yǔ)言和形式的研究，為確立電影的藝術(shù)地位提供了科學(xué)性的論證。

早期電影理論不僅受到當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)思潮的深刻影響，還受到了發(fā)端于19世紀(jì)末、潮涌于一次大戰(zhàn)前后的西方現(xiàn)代主義文藝思潮的強(qiáng)烈沖擊。這些文藝思潮的洶涌不僅為早期的電影理論探索營(yíng)造了濃厚的理論氛圍，而且，其中的諸多“主義”和流派更是直接對(duì)新生的電影藝術(shù)發(fā)表了自己的主張或宣言，從而為早期“電影作為藝術(shù)”的理論探討增添了別樣風(fēng)采。

首先是印象派繪畫。這個(gè)繪畫流派強(qiáng)調(diào)通過(guò)記錄光線反射對(duì)人眼的生理影響，主張用粗獷的線條、鮮明的色塊來(lái)表現(xiàn)主觀化的客觀，成為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。繪畫中的這種印象主義美學(xué)觀就影響了早期的法國(guó)先鋒派電影，他們極為重視“光”在電影的觀察事物和展示事物過(guò)程中的作用，注重用畫面表現(xiàn)直接的感性印象，電影史家喬治·薩杜爾因而把他們的電影理論與實(shí)踐稱為“印象派”，認(rèn)為這個(gè)命名“無(wú)論如何要比‘先鋒派’一詞恰當(dāng)些”⁽¹⁴⁾。印象派之后出現(xiàn)的未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等大都發(fā)軔于文學(xué)，然后很快波及繪畫、雕塑、音樂(lè)、戲劇、電影等藝術(shù)，造成了廣泛的影響。產(chǎn)生于意大利的未來(lái)主義，將文藝的目標(biāo)定位于對(duì)現(xiàn)代感覺(jué)的把握，力圖創(chuàng)建以運(yùn)動(dòng)為核心，能充分展示現(xiàn)代社會(huì)的速度、力量、音響、色彩的新型美學(xué)，追求力量的美和速度的美。電影無(wú)疑是能夠?qū)崿F(xiàn)其美學(xué)要求的藝術(shù)樣式，電影本身就是科技發(fā)展的產(chǎn)物，電影影像又可以滿足它通過(guò)敏銳的直覺(jué)去體驗(yàn)捕捉高速運(yùn)轉(zhuǎn)、節(jié)奏強(qiáng)烈、色彩斑駁的外部世界，從劇烈的運(yùn)動(dòng)變化中尋找通向未來(lái)的昭示的美學(xué)需求，因此，以費(fèi)利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂為首的未來(lái)主義在1910年代也有短暫的電影活動(dòng)，并發(fā)表了《未來(lái)主義電影宣言》，對(duì)電影的藝術(shù)特性提出了自己的思考。而法國(guó)先鋒派在后期，又受到了脫胎于達(dá)達(dá)主義的超現(xiàn)實(shí)主義的影響。超現(xiàn)實(shí)主義以精神分析學(xué)的下意識(shí)和夢(mèng)的學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)，它所信仰的現(xiàn)實(shí)是一種將夢(mèng)境、迷幻、奇異的想象、無(wú)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)融為一體的“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)”，著力探究意識(shí)和潛意識(shí)的隱秘世界，在法國(guó)先鋒派（以及在某種程度上受其影響的德國(guó)先鋒派）所主張的“非物質(zhì)領(lǐng)域”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)中，都有這種“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)”的影子。德國(guó)先鋒派的電影觀念，還同時(shí)得到了來(lái)自文學(xué)上的表現(xiàn)主義和繪畫上的立體派等文學(xué)藝術(shù)觀念的支持。其電影實(shí)踐，例如路易斯·布努艾爾等的《一條安達(dá)魯狗》、羅伯特·維內(nèi)等的《卡里加里博士》、漢斯·里希特的《節(jié)奏21》等，也可以清晰地看到這些現(xiàn)代文藝觀念的影響。

綜上所述，為了批判鄙視電影的世俗偏見(jiàn)，反駁“電影不是藝術(shù)”的流行觀念，早期理論家從表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義和精神分析學(xué)等哲學(xué)美學(xué)思潮中汲取營(yíng)養(yǎng)，從心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文學(xué)科和現(xiàn)代主義文藝思潮中借鑒理論與方法，共同致力于確立電影的藝術(shù)地位，探尋電影的藝術(shù)特性，為電影理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第二節(jié)　先驅(qū)者的電影理論

先驅(qū)者的電影理論探索，主要是指在1910年代中后期開(kāi)始對(duì)電影這門新生藝術(shù)進(jìn)行觀察、思考、研究的一些學(xué)者、教授、電影家對(duì)電影的理論闡述。這其中最值得關(guān)注的，是于果·明斯特伯格的《電影：一次心理學(xué)研究》，法國(guó)先鋒派電影家在實(shí)踐中的理論探索，和俄國(guó)形式主義學(xué)派關(guān)于電影的論述。

這些先驅(qū)者的探索，無(wú)論是明斯特伯格從心理學(xué)出發(fā)對(duì)電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)的論述，還是法國(guó)先鋒派對(duì)電影這門“第七藝術(shù)”的上鏡頭性、視覺(jué)主義等特性的闡釋，以及俄國(guó)形式主義學(xué)派的形式本體論的電影藝術(shù)觀和電影語(yǔ)言學(xué)，等等，其鮮明而獨(dú)特的理論主張?jiān)诋?dāng)時(shí)別具一格，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一　明斯特伯格：電影是獨(dú)立的藝術(shù)

著名哲學(xué)家、心理學(xué)家于果·明斯特伯格（1863—1917）被稱為“世界上最早的電影理論家”⁽¹⁵⁾。明斯特伯格原是德國(guó)弗萊堡大學(xué)教授，寫有《價(jià)值的哲學(xué)》等論著，1892年去美國(guó)哈佛大學(xué)任教。他1916年在美國(guó)撰寫的《電影：一次心理學(xué)研究》，是電影史上第一部有分量的理論著作。

明斯特伯格的電影理論的著眼點(diǎn)在于，從電影經(jīng)驗(yàn)的感知心理學(xué)出發(fā)，在心理學(xué)和美學(xué)等方面為被人們褒貶不一的電影贏得獨(dú)立的藝術(shù)地位而進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)理性的分析。其理論主要包括兩方面的內(nèi)容：其一，他認(rèn)為電影所展示的影像世界并非是現(xiàn)實(shí)景觀的機(jī)械照相，它被附加上了感知主體的豐富的心理內(nèi)涵，而成為經(jīng)由感知主體創(chuàng)造過(guò)的現(xiàn)實(shí)—心理的復(fù)合物。由此，他認(rèn)為電影不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而是一門藝術(shù)；其二，他進(jìn)而通過(guò)電影與其關(guān)系最密切的戲劇的比較，論證了電影不是對(duì)舞臺(tái)戲劇的機(jī)械模仿和復(fù)制，電影有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是一門獨(dú)立的藝術(shù)。這樣，明斯特伯格就從心理學(xué)進(jìn)而是美學(xué)的角度，從影像和現(xiàn)實(shí)、電影和戲劇相區(qū)別的兩個(gè)維度，確立了他的電影理論的基本構(gòu)架和主要內(nèi)容。他的著作就是分這兩個(gè)部分，對(duì)電影進(jìn)行心理學(xué)和美學(xué)研究的。

從電影經(jīng)驗(yàn)的感知心理學(xué)出發(fā)，明斯特伯格對(duì)電影的影像世界進(jìn)行了具體的考察，主要是通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與主體感知的比較去闡述電影的藝術(shù)特性。他認(rèn)為，電影影像所呈現(xiàn)出的視覺(jué)世界已經(jīng)不是客觀的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是被賦予了“一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)”⁽¹⁶⁾，因此，他強(qiáng)調(diào)電影的形成是滲透著心理作用的產(chǎn)物。以電影影像感知的最基本層次——銀幕深度感和運(yùn)動(dòng)感——的形成而論，他認(rèn)為，電影影像所具有的酷似現(xiàn)實(shí)的三維深度空間，其實(shí)只是一種建立在二維銀幕平面上的虛幻空間，影像的這種視知覺(jué)效果實(shí)際上是一種心理幻覺(jué)，是觀眾“對(duì)難以置信的自愿擱置”。他說(shuō)：“這是一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，它正是影戲感知的特點(diǎn)，我們獲得現(xiàn)實(shí)及其全部真正的三維；然而它又保持了那一閃而過(guò)的既沒(méi)有深度又不豐滿的平面暗示，這既不同于一幅純粹的圖畫，又不同于純粹的舞臺(tái)演出，它把我們的思想帶進(jìn)一種奇特的復(fù)雜狀態(tài)?！?sup>(17)銀幕的運(yùn)動(dòng)感也是如此。他不贊同那種把運(yùn)動(dòng)感的形成僅僅視為某種生理性的“視覺(jué)暫留”現(xiàn)象的結(jié)果，指出現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)感知運(yùn)動(dòng)的分析有了新的推論，認(rèn)為運(yùn)動(dòng)感的形成不僅是一個(gè)視覺(jué)現(xiàn)象，同時(shí)還是一個(gè)心理現(xiàn)象，即它是在一系列視覺(jué)印象上加上了某種“意識(shí)的特定內(nèi)容”。明斯特伯格舉了一個(gè)實(shí)驗(yàn)作為例證：把一個(gè)帶黑色螺旋線的白色圓盤圍繞它的中心分別進(jìn)行方向相反的兩次旋轉(zhuǎn)，對(duì)這兩種演示每種觀看一兩分鐘后再相應(yīng)地去觀看旁邊人的臉，這時(shí)，在這個(gè)人的臉上也會(huì)對(duì)應(yīng)地出現(xiàn)與螺旋線運(yùn)動(dòng)方向相似的五官運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。他認(rèn)為，這種臉部五官運(yùn)動(dòng)感的產(chǎn)生就是由觀察者的心理原因造成的，而不是外界的刺激所致。在一系列心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)與推論的基礎(chǔ)上，明斯特伯格指出：“外觀運(yùn)動(dòng)絕不是影像滯留的結(jié)果，而運(yùn)動(dòng)的印象無(wú)疑也不僅僅是對(duì)運(yùn)動(dòng)的連續(xù)階段的感知。在這些情況下，運(yùn)動(dòng)不是真正從外觀看到的，而是由我們的思維活動(dòng)強(qiáng)加到靜止的畫面上去的?！币虼耍斑\(yùn)動(dòng)連續(xù)性的印象是來(lái)源于一個(gè)復(fù)雜的思維活動(dòng)過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程把各種畫面聚集成一個(gè)更高級(jí)活動(dòng)的統(tǒng)一體”⁽¹⁸⁾。正是從這些心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)和推論出發(fā)，明斯特伯格確認(rèn)，對(duì)銀幕的畫面深度和運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)感知都是心理機(jī)制發(fā)生作用的結(jié)果，觀眾的眼睛并沒(méi)有接受到真正的深度和運(yùn)動(dòng)的印象，銀幕給予觀眾的僅僅是暗示，是觀眾“通過(guò)思維機(jī)制創(chuàng)造了深度和連續(xù)性”⁽¹⁹⁾。所以，他強(qiáng)調(diào)電影是創(chuàng)造、是藝術(shù)，而不是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制。

正是對(duì)電影影像與視知覺(jué)關(guān)系的心理學(xué)思考，使明斯特伯格從影像與現(xiàn)實(shí)相區(qū)別的角度確認(rèn)電影是一門藝術(shù)。關(guān)于注意力、記憶和想象、暗示、情感等影像感知的其他方面，明斯特伯格把它們作為其心理學(xué)分析的第二層次，并對(duì)這些心理學(xué)范疇與電影所特有的藝術(shù)手段進(jìn)行了對(duì)應(yīng)考察，從而在心理學(xué)基礎(chǔ)上論證了電影的藝術(shù)審美特性，其理論也就由心理學(xué)走向了電影美學(xué)；而在這當(dāng)中，為了更有效地論證電影藝術(shù)的審美獨(dú)特性，明斯特伯格還進(jìn)一步將電影與其最鄰近的戲劇加以區(qū)別，論述了電影所具有的而戲劇舞臺(tái)則不可能的某些審美特點(diǎn)。首先，他將心理學(xué)上的注意力問(wèn)題和電影中的特寫鏡頭聯(lián)系在一起加以分析。從論述注意力的若干特點(diǎn)出發(fā)，明斯特伯格指出，“注意”行為需要弱化乃至排除其他非重點(diǎn)的視覺(jué)現(xiàn)象而將注意力集中在某個(gè)細(xì)節(jié)上，“特寫”即是主體在生活中注意力所及的電影化形式：“當(dāng)我們的注意力集中到某一特征上時(shí)，周圍環(huán)境就要進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，把我們所不感興趣的一切都排除掉，并且通過(guò)特寫來(lái)加強(qiáng)我們思想集中的那一點(diǎn)的生動(dòng)性。”⁽²⁰⁾相比之下，戲劇藝術(shù)由于舞臺(tái)呈現(xiàn)的整體性、無(wú)選擇性等特點(diǎn)，就無(wú)法按照導(dǎo)演的要求有意識(shí)地集中觀眾的注意力，他認(rèn)為這是戲劇藝術(shù)的局限，而“特寫鏡頭做到了用戲劇的任何手段都無(wú)法做到的事情”，“電影藝術(shù)就從這里開(kāi)始”——“特寫鏡頭在我們感知世界里，把注意力的思維動(dòng)作具體化了，并通過(guò)它為（電影）藝術(shù)提供了一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)任何舞臺(tái)藝術(shù)的感知手段”⁽²¹⁾。明斯特伯格非常重視“特寫”在電影藝術(shù)中的作用，認(rèn)為“一直到導(dǎo)演們采用了‘特寫’和其他新的方法以后，電影才開(kāi)始出現(xiàn)新的局面”⁽²²⁾。其次，關(guān)于記憶和想象問(wèn)題，明斯特伯格也將其與電影靈活自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式加以類比。他指出，電影中用以對(duì)以前情節(jié)進(jìn)行回溯的“閃回”鏡頭具有心理學(xué)意義上的“記憶”功能，它“實(shí)際上是對(duì)我們記憶功能的客觀化”，“這種在一般戲劇里僅發(fā)生在我們心里的行為在電影里卻投射成畫面本身，好像現(xiàn)實(shí)失去了自己的連貫的關(guān)系，而是靠我們精神上的需要形成的”⁽²³⁾。這就是記憶與閃回鏡頭的關(guān)系。想象，明斯特伯格說(shuō)則類似于電影對(duì)未來(lái)時(shí)間的描述，如同“記憶”不可能在舞臺(tái)上形象地出現(xiàn)而是電影特有的，在銀幕上表現(xiàn)“想象”也是電影區(qū)別于戲劇的重要特點(diǎn)。他說(shuō)：“戲劇只能生活地再現(xiàn)真實(shí)發(fā)生的事情是怎樣一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)的；影片卻可以跨越到將來(lái)的時(shí)間間隔和過(guò)去的時(shí)間間隔，把二十年后的某一天插入此時(shí)此刻。簡(jiǎn)言之，它可以像我們的想象力一樣運(yùn)轉(zhuǎn)?！?sup>(24)在這里，明斯特伯格實(shí)際上是看到了電影在時(shí)空轉(zhuǎn)換上獨(dú)有的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力。再如心理學(xué)上的“暗示”，他說(shuō)在電影中就表現(xiàn)為“省略”的手法，一些暴力、恐怖或色情等場(chǎng)面都可以通過(guò)暗示性的方式加以省略，從而使電影的藝術(shù)表現(xiàn)更為簡(jiǎn)潔，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換也更為流暢緊湊，而在這些方面，戲劇同樣是有很多局限的。至于電影對(duì)“情感”的表現(xiàn)方式，明斯特伯格認(rèn)為也是多種多樣的，電影影像的世界實(shí)際上就是人類情感心理世界的直觀投影。他特別談到了默片中的手勢(shì)、動(dòng)作和面部表情與人的情感表達(dá)的關(guān)系，認(rèn)為人物情感的每個(gè)細(xì)微變化都可以在這里找到特定的表達(dá)方式，而它們與“特寫”等手法相結(jié)合所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)力，則又是戲劇所難以企及的。此外，他在書的第二部分還分析了高速攝影、倒攝、疊印、模型攝影等電影所特有的技巧、手法及其藝術(shù)可能性。總之，明斯特伯格認(rèn)為，“（電影）在其發(fā)展的過(guò)程中，增添了許多在攝影技術(shù)上是可行的因素，而它們?cè)趧≡豪飬s是不可能實(shí)現(xiàn)的。這樣，（電影）便慢慢地離開(kāi)了戲劇的道路而轉(zhuǎn)變了方向”。這個(gè)“轉(zhuǎn)變方向”說(shuō)明電影的發(fā)展不是為了用攝影機(jī)更完善地去復(fù)制舞臺(tái)劇，而是使其獲得了諸多新的、不同于戲劇的審美特性。如此，“這難道不是一種真正突破對(duì)舞臺(tái)劇的‘活動(dòng)照相’式的復(fù)制，有著自己獨(dú)特的美學(xué)原則的新藝術(shù)嗎？”⁽²⁵⁾

至此，明斯特伯格以心理學(xué)為基本理論參照，從影像與現(xiàn)實(shí)、電影和戲劇相區(qū)別的兩個(gè)層面展開(kāi)并建構(gòu)了他的電影藝術(shù)理論，從而為電影心理學(xué)和電影美學(xué)理論的未來(lái)建設(shè)作了切實(shí)的鋪墊。盡管他的電影理論在一定程度上還存在著將心理學(xué)原理與電影藝術(shù)原則進(jìn)行簡(jiǎn)單類比的不足，但是，他為新生的電影藝術(shù)尋求科學(xué)的理論根基所作的努力是必須肯定的。應(yīng)該說(shuō)，明斯特伯格將心理學(xué)在電影領(lǐng)域加以運(yùn)用，為建構(gòu)科學(xué)的電影理論形態(tài)邁出了最初的重要步伐。正如日本電影理論家?guī)r崎昶所指出的，明斯特伯格的理論觀點(diǎn)“同慕西納克、普多夫金、巴拉茲和愛(ài)因漢姆等著名的理論家在十幾年以后所倡導(dǎo)的理論基本上沒(méi)有什么不同，這確實(shí)是令人驚佩不已的”⁽²⁶⁾。但可惜的是，《電影：一次心理學(xué)研究》這本書長(zhǎng)期以來(lái)被人們所忽視，直到1960年代以后才被重新發(fā)現(xiàn)，研究界才逐漸認(rèn)識(shí)到其理論價(jià)值。

當(dāng)然還需要指出的是，明斯特伯格作為一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)上的新康德主義者，他的電影藝術(shù)理論也打上了某些明顯的康德主義的烙印。他對(duì)于影像的視知覺(jué)過(guò)程中思維和心理機(jī)制的創(chuàng)造性功能的突出強(qiáng)調(diào)，對(duì)于心理能力對(duì)影像世界的建構(gòu)作用的過(guò)分推崇，乃至認(rèn)為電影“服從于心理的法則而不是外部世界的法則”，“客觀世界的模樣是由心理興趣決定的”⁽²⁷⁾，等等，都不難看出他對(duì)某種存在于人的意識(shí)深處的先驗(yàn)的心理、美學(xué)形式的確信，從中能發(fā)現(xiàn)他與康德美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二　法國(guó)先鋒派：“上鏡頭性”

法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)1918年開(kāi)始，1920年代中后期結(jié)束。其主要理論家，有僑居法國(guó)的意大利人里喬托·卡努杜（1879—1923）、《電影》雜志主編路易·德呂克（1890—1924）、文藝評(píng)論家萊翁·慕西納克（1890—1964）、哲學(xué)家阿倍爾·岡斯（1889—1981）、散文家讓·愛(ài)潑斯坦（1899—1953）、女導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克（1882—1942），等等。理論和創(chuàng)作的雙向推進(jìn)是該電影運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)；確認(rèn)電影的藝術(shù)本性和審美特質(zhì)、探索電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性，是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中心內(nèi)容?？ㄅ诺摹兜谄咚囆g(shù)的美學(xué)》《電影不是戲劇》、德呂克的《上鏡頭性》、慕西納克的《電影的誕生》、岡斯的《畫面的時(shí)代來(lái)到了》、愛(ài)潑斯坦的《從埃特納山上看電影》、杜拉克的《電影——視覺(jué)的藝術(shù)》等，是其主要的理論文獻(xiàn)。