緒論：趨向電影真理的努力探索

本書力求突破現(xiàn)有的闡釋框架，重新建構(gòu)世界電影理論史。

簡(jiǎn)要地說，所謂電影理論，就是關(guān)于電影的理論闡釋；而所謂的電影理論史，就是研究者以某種觀念作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)電影理論的發(fā)展歷史作出的闡釋和評(píng)價(jià)。

顯而易見，要對(duì)電影理論的發(fā)展歷史進(jìn)行闡釋和評(píng)價(jià)，首先牽涉到的，就是如何理解“電影”和“電影理論”的問題。然而“電影”卻是個(gè)比較復(fù)雜的概念。電影是審美現(xiàn)象也是社會(huì)現(xiàn)象，電影是技術(shù)也是企業(yè)，電影是媒介也是語言，它從資本、制作到發(fā)行、放映（消費(fèi)），從政治、經(jīng)濟(jì)到歷史、法律，從哲學(xué)、美學(xué)到文學(xué)、藝術(shù)，從教育片、新聞片到科技片、故事片，等等，都可以獨(dú)自成為系統(tǒng)，包含著豐富的、多層次的內(nèi)涵；同樣地，人們也可以從這些不同的方面去研究電影、闡釋電影，從而也形成不同內(nèi)涵的“電影理論”。

那么，電影和電影理論的主要內(nèi)涵是什么呢？這是個(gè)比較棘手的難題。但是，問題似乎可以換個(gè)角度去提出、去思考，那就是：電影理論探索的終極目標(biāo)是什么？如果能夠深入地把握這個(gè)問題，那就可以算是逼近問題的根本了。而從這個(gè)角度去思考，非常明確，電影理論的探索就是為了使電影能夠更加真實(shí)地、藝術(shù)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生。因此，與此相關(guān)的電影與現(xiàn)實(shí)、電影與其他藝術(shù)、電影感知、電影敘事、電影思維、電影形式創(chuàng)造等問題，才是電影理論著重關(guān)注和研究的對(duì)象。這就是說，盡管電影的概念包括了多層內(nèi)涵，但是其主體內(nèi)涵，應(yīng)該是提供給人們藝術(shù)欣賞和娛樂的故事影片；同樣地，盡管藝術(shù)欣賞和娛樂的影片創(chuàng)造又牽涉到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、經(jīng)營(yíng)等諸多方面，但電影理論最主要的，應(yīng)該去思考、闡釋這些影片的本質(zhì)屬性、藝術(shù)特性、審美規(guī)定性、藝術(shù)可能性等有關(guān)電影本體的問題。

因此，從電影實(shí)踐出發(fā)去探索電影本體即電影的藝術(shù)審美特性，這才是電影理論最重要的本質(zhì)內(nèi)涵；而以此作為標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判電影理論的發(fā)展，也就是本書建構(gòu)世界電影理論史的闡釋角度。這種將電影本體理論“置于前景”的價(jià)值評(píng)判，自然難免任何概括都會(huì)有的粗疏與武斷，但是，它卻能夠比較深入地把握住電影和電影理論的本質(zhì)。

強(qiáng)調(diào)從電影實(shí)踐出發(fā)去探索電影的藝術(shù)特性，這其中的情形當(dāng)然會(huì)有所不同。有些電影理論家本身就是電影導(dǎo)演，例如蘇聯(lián)的謝爾蓋·米哈依洛維奇·愛森斯坦、弗謝沃洛德·伊拉里昂諾維奇·普多夫金等，其理論是直接對(duì)電影實(shí)踐的闡釋；而有些電影理論家，例如德國(guó)人魯?shù)婪颉垡驖h姆和法國(guó)人克里斯蒂安·麥茨，分別是心理學(xué)家和符號(hào)學(xué)家，其論著自然更多的是從自己的學(xué)科理論著眼。前者被稱為電影理論的“內(nèi)部研究”，后者則被看作是“外部研究”。然而無論是“內(nèi)部研究”還是“外部研究”，只要有助于對(duì)電影藝術(shù)本性的認(rèn)識(shí)，就是電影理論。至于那些貌似談電影但實(shí)質(zhì)卻是以電影去闡釋、去論證其他學(xué)科的理論，這些論著就不能算是真正的電影理論；那些談?wù)撾娪暗乃枷雰A向、詩學(xué)風(fēng)格、民族特征等更多涉及一般文藝?yán)碚搯栴}而不關(guān)涉電影審美本性的論著，也不能算作真正的電影理論。

與此相關(guān)的是電影理論與電影批評(píng)的區(qū)別。一般地說，電影理論是針對(duì)電影整體，著重闡釋電影創(chuàng)造的規(guī)則、藝術(shù)可能性等帶有普遍規(guī)律的藝術(shù)問題；電影批評(píng)則是根據(jù)一定的美學(xué)觀念對(duì)某部或某些影片的解讀，評(píng)判其藝術(shù)的優(yōu)劣。后者對(duì)于電影本身沒有什么理論的思考，因此不能混淆于電影理論。但是，電影批評(píng)如果能從具體影片的分析中去論述電影創(chuàng)造的基本原則、方法論等根本問題，例如法國(guó)電影家安德烈·巴贊的電影評(píng)論文章，那就是具有原創(chuàng)性的、深刻的電影理論了。

前面說過，電影既是審美現(xiàn)象又是社會(huì)現(xiàn)象，人們關(guān)于電影藝術(shù)特性的理論闡釋，就必然與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、哲學(xué)、文藝等背景有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，更重要的還是電影創(chuàng)作實(shí)踐。在某種意義上可以說，正是電影創(chuàng)作實(shí)踐在不同歷史階段的不同藝術(shù)審美特點(diǎn)，呼喚著、決定著人們對(duì)電影本性的不同理論闡釋。1910年代中期，世界電影從雜耍發(fā)展成為真正的藝術(shù)，然而社會(huì)上流和文藝界仍舊輕視它、詆毀它，于果·明斯特伯格、巴拉茲·貝拉、愛因漢姆等人為電影藝術(shù)奔走呼號(hào)，“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派遂應(yīng)運(yùn)而生；1920年代中期，普多夫金、愛森斯坦等蘇聯(lián)電影家在戴維·沃克·格里菲斯等的美國(guó)電影中看到了蒙太奇的藝術(shù)潛力，而從實(shí)踐和理論上展開了深入的探索，其電影蒙太奇理論自成一派，影響深遠(yuǎn)；同樣在1940年代中期，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的崛起，促使巴贊和齊格弗里德·克拉考爾等電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派對(duì)電影本性進(jìn)行了新的探討；1960年代中期以后出現(xiàn)的麥茨等人的電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派，雖然情形有所變化，但它與電影實(shí)踐仍然有著某些關(guān)聯(lián)。

這就比較清晰地劃分出了世界電影理論發(fā)展的四個(gè)主要階段。盡管在這其中，理論發(fā)展的時(shí)間先后有時(shí)會(huì)有交叉（比如“電影作為藝術(shù)”學(xué)派的理論家巴拉茲、愛因漢姆1930年代以后的理論活動(dòng)與電影蒙太奇理論學(xué)派的重合），理論觀念上有時(shí)會(huì)有并存（前面階段出現(xiàn)的不同理論觀念在后面階段都還存在），但是從其主導(dǎo)傾向來看，這四種電影理論和電影理論學(xué)派，代表著20世紀(jì)世界電影理論的主要成就。

一　不能忽視“電影作為藝術(shù)”理論

以往的研究關(guān)于電影理論發(fā)展階段，比較流行的劃分，是以美國(guó)學(xué)者達(dá)德利·安德魯?shù)摹吨饕娪袄碚摗?sup>(1)為代表的“三階段”說，即愛因漢姆、巴拉茲、愛森斯坦等人的“形式主義傳統(tǒng)”，巴贊、克拉考爾等人的“寫實(shí)電影理論”和麥茨等人的電影符號(hào)學(xué)理論。并且前兩種被稱為經(jīng)典電影理論，第三種被叫作現(xiàn)代電影理論?，F(xiàn)有的幾本電影理論史著，除意大利學(xué)者基多·阿里斯泰戈的《電影理論史》出版于1951年而未能論及巴贊以后的電影理論外，其他論述到現(xiàn)代的如美國(guó)學(xué)者維克多·珀金斯的《電影作為電影》、尼克·布朗的《電影理論史評(píng)》，以及路易斯·賈內(nèi)梯《認(rèn)識(shí)電影》的第11章“理論”部分等，大致都是持這種觀點(diǎn)；主要論述經(jīng)典理論的如法國(guó)學(xué)者亨·阿杰爾的《電影美學(xué)概述》、美國(guó)學(xué)者布里安·漢德遜的《電影理論批評(píng)》和諾埃爾·卡羅爾的《經(jīng)典電影理論的哲學(xué)問題》，對(duì)經(jīng)典理論的劃分也大致如此。中國(guó)學(xué)者在這方面的研究較有影響的，是李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，其中論及歷史的發(fā)展，其章節(jié)“蒙太奇與形式主義”“照相本體論與現(xiàn)實(shí)主義”“結(jié)構(gòu)主義的影片本文分析”等，也是以此思路去論述的。

這種劃分其實(shí)開始于巴贊。巴贊寫于1950年代初的著名論文《電影語言的演進(jìn)》，在談到1920至1940年間的世界電影發(fā)展時(shí)，他認(rèn)為其中有“兩大對(duì)立的傾向：一派導(dǎo)演相信畫面，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)”。前者注重“畫面的造型”和“蒙太奇的手段”，后者注重“對(duì)選定拍攝的事物要盡量表現(xiàn)得全面完整”以“揭示現(xiàn)實(shí)真相”⁽²⁾?？死紶柹院笠仓赋觯骸叭绻娪笆钦障嘈g(shù)的產(chǎn)物，其中就必然也存在現(xiàn)實(shí)主義的傾向和造型的傾向?！?sup>(3)當(dāng)然，巴贊的論述在理論界的影響更大。

巴贊在這里論述的是電影實(shí)踐的發(fā)展情形，并且著重要在對(duì)蒙太奇電影的批判中去張揚(yáng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義等“揭示現(xiàn)實(shí)真相”的電影，在對(duì)蒙太奇理論的批判中去建構(gòu)其電影紀(jì)實(shí)理論，他在電影歷史的發(fā)展中選取這二者，并且在很多場(chǎng)合把它們對(duì)立起來，這是可以理解的；而當(dāng)后來者從電影理論發(fā)展的角度去審視，并且是去審視整個(gè)理論發(fā)展歷程的時(shí)候，如果還是如此看待，那就必然會(huì)出現(xiàn)偏差。這種劃分把巴拉茲、愛因漢姆與普多夫金、愛森斯坦放在一起去論述是不合適的，它忽視了電影蒙太奇理論之前，以明斯特伯格、法國(guó)先鋒派、巴拉茲、愛因漢姆等為代表的早期電影理論的赫然存在。具體地說，如此劃分的明顯弊端是：第一，它忽視了林賽、明斯特伯格、德呂克等法國(guó)先鋒派、埃亨鮑姆等俄國(guó)形式主義等其他早期電影理論。早期電影理論的主要發(fā)展階段是1910年代中期到1920年代中后期。這期間，在美國(guó)有瓦契爾·林賽的《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》（1915）、于果·明斯特伯格的《電影：一次心理學(xué)研究》（1916）、維克托·奧斯卡·佛里伯格的《電影制作法》（1918）和《銀幕上的繪畫美》（1923）等論著先后問世；在歐洲，意大利人喬托·卡努杜1911年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，并于1918年與路易·德呂克、萊翁·慕西納克、阿倍爾·岡斯、讓·愛潑斯坦、謝爾曼·杜拉克等人發(fā)起法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，德呂克的著作《上鏡頭性》（1919）、慕西納克的論文集《電影的誕生》（1925）、愛潑斯坦的著作《從埃特納山上看電影》（1927）等，既是這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)、也是電影理論史上的重要文獻(xiàn)；1910年代中期出現(xiàn)的俄國(guó)形式主義學(xué)派，其中鮑里斯·埃亨鮑姆、尤里·梯尼亞諾夫等人也涉獵電影，并于1927年出版《電影詩學(xué)》論文集。此外還有德國(guó)先鋒派、意大利未來主義等關(guān)于電影的論述。加上巴拉茲和愛因漢姆，這些早期電影理論的探索，在世界電影理論發(fā)展中具有重要的價(jià)值，正是它們的篳路藍(lán)縷，為后來的電影理論發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第二，是它忽視了電影理論發(fā)展的階段性特征。在電影理論發(fā)展的早期階段，理論家還談不上去論述電影的敘事藝術(shù)、電影的形式創(chuàng)造等問題，面對(duì)嚴(yán)重的社會(huì)偏見和“電影不是藝術(shù)”的流行觀念，他們著重論述的是“電影是不是藝術(shù)”“電影是怎樣的藝術(shù)”等問題。只有當(dāng)“電影是藝術(shù)”的問題解決之后，理論家才可能去探索如何使電影成為藝術(shù)，即電影如何敘事、如何創(chuàng)造電影形式等，才會(huì)有電影蒙太奇理論，以及后來的電影紀(jì)實(shí)理論的出現(xiàn)。最有說服力的例證就是，雖然匈牙利學(xué)者巴拉茲和德國(guó)學(xué)者愛因漢姆的理論活動(dòng)與普多夫金、愛森斯坦等同時(shí)，但是很明顯，他們重點(diǎn)論述的問題是不同的：后者是蘇聯(lián)蒙太奇理論學(xué)派的代表，其理論貢獻(xiàn)是蒙太奇理論體系的創(chuàng)建；前者，論述的主要還是早期電影理論的議題。巴拉茲的主要著作《可見的人——電影文化》（1924）和《電影精神》（1930）的論述中心，就是他在1924年前后再三呼吁的：“我們請(qǐng)求允許入場(chǎng)”——“一門新興藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴藝術(shù)殿堂的門口，要求允許進(jìn)入”。他就是要論證“電影是新的藝術(shù)”⁽⁴⁾；愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》（1932）更是明確，就是對(duì)那種“堅(jiān)決否認(rèn)電影有可能成為藝術(shù)”的觀念的“徹底的和系統(tǒng)的駁斥”⁽⁵⁾。他們?cè)谡撟C電影能夠成為藝術(shù)時(shí)主要談的是特寫鏡頭和攝影機(jī)的方位變化，雖然也談到蒙太奇（本身也缺乏深度和廣度），但那絕對(duì)不是他們思考的中心。

當(dāng)然更重要的，還是早期電影理論是自成體系的，它已經(jīng)形成一個(gè)相當(dāng)完整的理論學(xué)派。對(duì)電影的藝術(shù)特性即電影本體問題，這個(gè)學(xué)派的回答是：電影是藝術(shù)。借用愛因漢姆的書名，它可以稱作“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派。愛因漢姆這本書在早期電影理論中，雖然寫作時(shí)間稍遲些，但其書名及內(nèi)容卻是對(duì)早期電影理論的總結(jié)。

世界電影在其發(fā)展的前20年是沒有理論的。為什么電影發(fā)展要到1915年前后才出現(xiàn)理論的闡釋，并且此時(shí)出現(xiàn)的又為什么是“電影作為藝術(shù)”理論呢？這是為當(dāng)時(shí)電影實(shí)踐的發(fā)展情形所決定的。早先的電影大都關(guān)注攝影機(jī)及放映機(jī)的技術(shù)改進(jìn)，電影制作本身卻主要成為集市上的雜耍、紀(jì)錄奇聞?shì)W事的“活動(dòng)照相”和復(fù)制舞臺(tái)演劇的工具，它也就難以得到理論的觀照；而1915年前后，美國(guó)電影家格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》《黨同伐異》等影片，標(biāo)志著電影已經(jīng)從雜耍、玩意兒發(fā)展成為真正的藝術(shù)，逐漸成熟并日益受到人們喜愛的電影就呼喚著理論的闡釋。但是此時(shí)，無論是世俗的偏見還是在社會(huì)上流的意識(shí)里，鄙視電影、拒絕把電影視為藝術(shù)是普遍存在的。這種“電影不是藝術(shù)”的觀念，就是早期理論家進(jìn)行電影研究的理論背景；而呼吁將電影作為藝術(shù)，也就成為早期電影理論探討的主要內(nèi)容。他們圍繞著“電影作為藝術(shù)”這個(gè)核心命題，對(duì)電影的藝術(shù)特性進(jìn)行了深入的研究。

理論家是從這樣的邏輯思路去論述電影的藝術(shù)本性的：首先，是從電影影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，和電影藝術(shù)的詩學(xué)本質(zhì)這兩個(gè)角度，去論述“電影是一門藝術(shù)”。前者是針對(duì)反對(duì)者說電影是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制而不可能成為藝術(shù)的觀點(diǎn)，明斯特伯格從感知心理學(xué)出發(fā)，認(rèn)為電影影像不是現(xiàn)實(shí)本身而是觀眾感知主體的心理創(chuàng)造；愛因漢姆則以格式塔心理學(xué)為依據(jù)，細(xì)致辨析影像與現(xiàn)實(shí)的種種差異，強(qiáng)調(diào)正是電影不能完美地復(fù)制現(xiàn)實(shí)才使其成為藝術(shù)。法國(guó)先鋒派也強(qiáng)調(diào)電影不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的照相復(fù)制。后者是針對(duì)反對(duì)者認(rèn)為電影是機(jī)械技術(shù)和商業(yè)利益的產(chǎn)物，它不是心靈的因而不是藝術(shù)的觀點(diǎn)，法國(guó)先鋒派論述了電影的“上鏡頭性”具有“情緒感染力”和“再現(xiàn)心靈”的品格，“所以它是一種絕對(duì)精神化的作品：它絕對(duì)是藝術(shù)”⁽⁶⁾；巴拉茲認(rèn)為電影不僅能夠反映外在的現(xiàn)實(shí)，而且能深入到人的心靈情感世界，具有象征、隱喻、抒情等詩意特征，因此“電影不是敘事作品，而是抒情詩”⁽⁷⁾。俄國(guó)形式主義也是從電影的詩性本質(zhì)去論述的。其次，他們從電影與其他藝術(shù)的比較中，論述電影具有獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，因而“電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)”。盡管早期理論家注重電影與其他藝術(shù)的聯(lián)系，在很多場(chǎng)合將電影比附為“活動(dòng)的繪畫”（林賽）、“電影劇”（明斯特伯格）、“視覺的戲劇”（卡努杜）、“視覺交響樂”（德呂克）等等，但是為了確認(rèn)電影的藝術(shù)特性，他們更是努力論證它們的不同。這是因?yàn)殡娪霸谄湫纬蛇^程中受到過戲劇、文學(xué)、繪畫等的誘惑，所以，理論家都把辨析電影與其他藝術(shù)，尤其是與最鄰近的戲劇的區(qū)別，作為論述電影特性的非常重要的方面。林賽、明斯特伯格、佛里伯格、愛因漢姆等人都比較了電影與戲劇的不同，法國(guó)先鋒派更是反對(duì)電影的戲劇化（營(yíng)造沖突）和文學(xué)化（鋪排情節(jié)），巴拉茲在論述了電影與戲劇、文學(xué)等的不同后，認(rèn)為攝影機(jī)能將觀眾的視點(diǎn)與影片中人物的視點(diǎn)“合一”，打破傳統(tǒng)藝術(shù)與觀眾之間存在的內(nèi)在的和外在的距離，顯示出電影在藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造。在此過程中，理論家們看到電影藝術(shù)的特性是與媒介特性密切相關(guān)的，因而第三，他們以攝影機(jī)和膠片所具有的藝術(shù)表現(xiàn)力去進(jìn)一步闡釋電影，并最終確立了電影的藝術(shù)本體。明斯特伯格看到特寫鏡頭等手段賦予電影獨(dú)特的魅力，而認(rèn)為特寫的運(yùn)用是電影成為藝術(shù)的開始；法國(guó)先鋒派認(rèn)為電影的特性即“上鏡頭性”，這個(gè)由法語“照相”和“神采”合成的詞，正是意味著“電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合”⁽⁸⁾。巴拉茲和愛因漢姆更是著重從技術(shù)特性入手去闡釋電影的藝術(shù)特性的。巴拉茲對(duì)技術(shù)上的特寫鏡頭所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力、愛因漢姆對(duì)攝影機(jī)的方位變化所形成的獨(dú)特的審美空間等都有深刻論述，強(qiáng)調(diào)電影家應(yīng)該創(chuàng)造性地運(yùn)用電影技術(shù)的可能性。

早期電影理論圍繞著電影本性問題，而從電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、電影與其他藝術(shù)的關(guān)系去展開論述，確立了傳統(tǒng)電影理論的主要內(nèi)容；它從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)等角度去研究電影，在電影理論發(fā)展中又具有方法論的意義。這些，都對(duì)當(dāng)時(shí)及后來的電影理論與實(shí)踐產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)然，早期電影理論是著重從特寫鏡頭、攝影機(jī)方位變化等方面去論述“電影是藝術(shù)”的，在確立了電影的藝術(shù)地位之后，電影如何成為藝術(shù)，也就是電影藝術(shù)如何敘事、電影如何進(jìn)行形式創(chuàng)造等問題，早期理論家思考得不多。而這正是后來的電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論所探討的重點(diǎn)。

二　闡釋電影藝術(shù)形式的審美創(chuàng)造

在1920年代中期至1940年代中期，蒙太奇理論是最重要的電影理論。如果說電影技巧的“蒙太奇標(biāo)志著電影作為藝術(shù)的誕生；因?yàn)樗央娪芭c簡(jiǎn)單的活動(dòng)照片真正地區(qū)分開來，使其終于成為一種語言”⁽⁹⁾，那么電影蒙太奇理論的出現(xiàn)，也標(biāo)志著世界電影理論的真正成熟。因?yàn)殡娪皬臋C(jī)械的“活動(dòng)照相”而成為藝術(shù)的創(chuàng)造，就在于它能以獨(dú)特的手段去敘事，去對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行描述和揭示。從這個(gè)意義上說，真正成熟、深刻的電影理論，是對(duì)電影藝術(shù)如何敘事、電影藝術(shù)形式如何創(chuàng)造等的論述。很明顯，此前的電影理論著重從特寫鏡頭、攝影機(jī)方位變化去闡釋電影的藝術(shù)特性，還主要是對(duì)鏡頭—畫面的藝術(shù)潛能和表現(xiàn)力的挖掘，對(duì)電影藝術(shù)形式的整體審美創(chuàng)造問題還少有思索。這可能也是早期電影理論長(zhǎng)期以來被忽視的原因。而蒙太奇理論正是以其在這方面的深刻論述而令人矚目。因此，如同在電影實(shí)踐上，蒙太奇使電影獲得了有別于其他藝術(shù)的獨(dú)特魅力，而使電影進(jìn)入藝術(shù)殿堂；蒙太奇理論的出現(xiàn)也表明人們對(duì)電影特性的認(rèn)識(shí)有了根本性的突破，真正從理論上探尋到了電影藝術(shù)的敘事和電影的形式創(chuàng)造等更為本質(zhì)的內(nèi)涵。

盡管世界各國(guó)電影家、理論家都對(duì)蒙太奇進(jìn)行了探討，但最主要的理論貢獻(xiàn)，當(dāng)屬于愛森斯坦、普多夫金以及列夫·弗拉季米洛維奇·庫(kù)里肖夫和吉加·維爾托夫等蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。與蘇聯(lián)學(xué)派同時(shí)，對(duì)蒙太奇理論有所論及的重要理論家，主要是巴拉茲和愛因漢姆。這可能也是多數(shù)電影理論史著總是把他倆和愛森斯坦、普多夫金劃在一起的原因。但實(shí)際情形如上所述，在電影理論發(fā)展中，巴拉茲、愛因漢姆主要的理論貢獻(xiàn)分別是以對(duì)特寫鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力、攝影機(jī)方位變化的審美創(chuàng)造力的深刻分析而著稱的。至于蒙太奇，巴拉茲1924年出版的《可見的人——電影文化》中基本上沒有談，只是簡(jiǎn)單提到“同時(shí)性”和“迭句式”兩種“影像安排”；1930年巴拉茲的《電影精神》（以及他1945年整合自己前兩本主要著作而出版的《電影美學(xué)》）和1932年愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》，其中雖然也談到蒙太奇，但主要是作為連接、結(jié)構(gòu)的技巧來看的。而1924—1930年間，正是蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇理論形成并走向成熟的時(shí)期。蘇聯(lián)學(xué)派在這期間對(duì)蒙太奇的理論思辨和美學(xué)闡述，都是1930年以后出現(xiàn)的巴拉茲和愛因漢姆的著作所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。因此，不能把巴拉茲、愛因漢姆與愛森斯坦、普多夫金劃在一起去談?wù)撁商?。倒是愛因漢姆當(dāng)年即說過：“最先認(rèn)識(shí)到蒙太奇的藝術(shù)潛力的是俄國(guó)人；最先試圖系統(tǒng)地闡明蒙太奇諸原則的也是他們?！?sup>(10)后來批判蒙太奇而建構(gòu)電影紀(jì)實(shí)理論的巴贊，在論及這時(shí)期電影理論時(shí)也明確地說：“俄國(guó)曾經(jīng)是電影思維的中心?！?sup>(11)愛森斯坦的《雜耍蒙太奇》（1923）、《電影形式的辯證法》（1929）、《蒙太奇》（1937）、《蒙太奇1938》（1938）、《垂直蒙太奇》（1940）與《狄更斯、格里菲斯和我們》（1941—1942），普多夫金的《電影導(dǎo)演與電影素材》（1926）、《電影劇本》（1926）、《影片中的演員》（1934）與《論蒙太奇》（1946年前后），庫(kù)里肖夫的《電影藝術(shù)》（1929）、《電影中的排演方法》（1935）與《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》（1941），維爾托夫的《電影眼睛人：一場(chǎng)革命》（1923）與《從電影眼睛到無線電眼睛》（1929），辛姆揚(yáng)·提摩盛科的《電影藝術(shù)和蒙太奇》（1926）與《導(dǎo)演須知》（1929），等等，是其重要的理論文獻(xiàn)。

在蘇聯(lián)電影家的探索過程中，格里菲斯等美國(guó)電影的蒙太奇手法帶給電影的藝術(shù)活力給予他們深刻的印象，而構(gòu)成主義等哲學(xué)美學(xué)思潮、巴甫洛夫反射心理學(xué)理論，尤其是年輕的蘇維埃政府注重電影的意識(shí)形態(tài)宣傳教育效應(yīng)，等等，都使他們對(duì)蒙太奇這種在影像的分解和組合中能鮮明地體現(xiàn)電影家的現(xiàn)實(shí)態(tài)度的電影手段極為看重，并推動(dòng)他們?cè)诶碚摵蛯?shí)踐上進(jìn)行了大膽、深入的探索。

愛森斯坦把他們當(dāng)年共同探索的電影家稱作“蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派”⁽¹²⁾。他們是創(chuàng)作學(xué)派也是理論學(xué)派，愛森斯坦和普多夫金是其主要代表。普多夫金的“敘事蒙太奇”注重蒙太奇的完整敘事功能，認(rèn)為電影的意義是在蒙太奇鏡頭、場(chǎng)面、段落的聯(lián)結(jié)中顯現(xiàn)出來的，所以在他看來，蒙太奇就是“把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)”⁽¹³⁾；而強(qiáng)調(diào)電影家要將對(duì)現(xiàn)實(shí)的激情感受轉(zhuǎn)化為影片的激情結(jié)構(gòu)，電影要通過富于激情的敘述而將觀眾的情緒和理性納入創(chuàng)作過程中的愛森斯坦，他以“理性蒙太奇”為核心的蒙太奇理論，則認(rèn)為“蒙太奇是撞擊，是通過兩個(gè)給定物的撞擊產(chǎn)生思想的那個(gè)點(diǎn)”⁽¹⁴⁾，電影的意義是在鏡頭對(duì)列的辯證沖突過程中產(chǎn)生的。愛森斯坦曾經(jīng)用“聯(lián)結(jié)／撞擊”來比較其差異。同樣地，庫(kù)里肖夫的“技巧蒙太奇”和維爾托夫的“構(gòu)成蒙太奇”等也有自己的獨(dú)特內(nèi)涵。

不過，雖然其觀念不盡相同，但是在對(duì)電影蒙太奇的某些根本問題的理解上，他們又是相對(duì)一致的。首先，在對(duì)電影的藝術(shù)特性即電影本體的認(rèn)識(shí)上，他們都強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的基礎(chǔ)就是蒙太奇。對(duì)蘇聯(lián)學(xué)派來說，蒙太奇包含著電影藝術(shù)的所有奧秘，確定蒙太奇的性質(zhì)和功能就是解決電影的特殊問題，他們認(rèn)為正是蒙太奇才使雜碎的影像成為有生命的藝術(shù)。用普多夫金的話來說就是：“與‘電影化’相聯(lián)系的，主要是對(duì)蒙太奇的認(rèn)識(shí)和善于運(yùn)用各種蒙太奇原則的能力?！?sup>(15)其次，是他們的理論探討使蒙太奇擺脫了純技巧的范疇，而成為電影藝術(shù)、電影思維的重要特征和意識(shí)形態(tài)的手段。蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇研究早先主要受格里菲斯等美國(guó)電影的影響，但前者對(duì)后者進(jìn)行了美學(xué)改造和理論化。在格里菲斯等電影家手中，蒙太奇只是連接鏡頭、敘述故事的手法，而蘇聯(lián)學(xué)派強(qiáng)調(diào)蒙太奇首先要?jiǎng)?chuàng)造出不同于“內(nèi)容的描寫”的“內(nèi)容的形象”，此即愛森斯坦所說：“將這個(gè)能從情緒上體現(xiàn)出主題的形象轉(zhuǎn)化為兩三個(gè)局部性的畫面，而這些畫面一經(jīng)綜合或?qū)α?，就?yīng)該在感受者的意識(shí)和情感中恰恰引起當(dāng)初在作者心目中縈繞的那個(gè)概括的形象?！?sup>(16)同時(shí)，他們還要求這個(gè)創(chuàng)造出來的蒙太奇形象要能體現(xiàn)出電影家對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)和觀點(diǎn)，要揭示出現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系并進(jìn)入人的精神、情緒，甚至理性等意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，能給予觀眾以刺激和感動(dòng)。第三，更深一層，愛森斯坦、普多夫金等人還從哲學(xué)層次上對(duì)蒙太奇進(jìn)行了探索。愛森斯坦的“沖突蒙太奇”“鏡頭內(nèi)部的潛在蒙太奇”、聲畫對(duì)位的“垂直蒙太奇”等論述，都把握住了蒙太奇與辯證法的關(guān)系，論證了蒙太奇的形象性必須以一定的思維結(jié)構(gòu)和思維體系作為前提；普多夫金在后期也認(rèn)識(shí)到蒙太奇的辯證思維性質(zhì)，也是從蒙太奇是普遍性的思維方式的角度，強(qiáng)調(diào)蒙太奇要把現(xiàn)實(shí)作為復(fù)雜的辯證過程來加以描繪。這些研究挖掘了蒙太奇的表現(xiàn)潛能，豐富了蒙太奇的藝術(shù)內(nèi)涵，加強(qiáng)了蒙太奇的思辨色彩和理論深度。

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對(duì)世界電影影響巨大，包括美國(guó)在內(nèi)的各國(guó)電影家都從他們那里學(xué)到了新的電影觀念和電影攝制方法，蒙太奇理論作為電影創(chuàng)造的最基本的法則而被全世界電影家共同遵守著，蒙太奇在某種意義上已成為電影藝術(shù)的代名詞。

其實(shí)自1930年代初開始，蘇聯(lián)蒙太奇理論學(xué)派的探索軌跡已在發(fā)生變化，例如對(duì)“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”等進(jìn)行的探索。這一方面是電影家在探索中其觀念在深入，但更重要的，是電影實(shí)踐的發(fā)展對(duì)蒙太奇理論提出了挑戰(zhàn)。這主要是聲音進(jìn)入電影和有聲電影的崛起。蘇聯(lián)學(xué)派也試圖將聲音納入其理論體系，但是，有聲電影的某些基本特征，諸如有聲的畫面不能像純視覺畫面那樣可以隨意剪輯，聲音的相當(dāng)連續(xù)性要求畫面構(gòu)圖的相對(duì)連續(xù)和復(fù)雜，景深鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、移動(dòng)攝影、全景（遠(yuǎn)景）鏡頭、鏡頭段落等更多空間特性并能賦予影像空間更多現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的電影手段的出現(xiàn)，及其所帶來的影像呈現(xiàn)的更多客觀、自然、再現(xiàn)性，等等，都對(duì)原先以淺焦鏡頭、單義短鏡頭為主而更多地以隱喻、象征、表現(xiàn)性去表情達(dá)意的默片形成尖銳的挑戰(zhàn)，也在相當(dāng)程度上“破壞”了在默片基礎(chǔ)上發(fā)展起來的蒙太奇理論。法國(guó)電影導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊爾，后來曾經(jīng)為此深深地感嘆道：“我們當(dāng)年出于熱忱而犯下的最大錯(cuò)誤，在于我們只根據(jù)當(dāng)時(shí)對(duì)電影藝術(shù)的知識(shí)，把它的形象的發(fā)展前景作了片面的無限大的估計(jì)，而絲毫沒有想到新的技術(shù)會(huì)改變?cè)瓉淼奶攸c(diǎn)。”⁽¹⁷⁾

有聲電影的深入發(fā)展，使得電影敘事結(jié)構(gòu)、畫面造型、影像風(fēng)格等都發(fā)生了明顯的變化。尤其是二次大戰(zhàn)后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的崛起及其巨大的影響，世界電影出現(xiàn)了傾向真實(shí)、客觀的發(fā)展趨勢(shì)。以意大利新現(xiàn)實(shí)主義為代表的這種電影形態(tài)，既不同于好萊塢式的戲劇性電影也有別于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，它注重現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)流程、整體呈現(xiàn)而不讓現(xiàn)實(shí)屈從于某種先驗(yàn)的觀念。正是電影實(shí)踐的這種發(fā)展趨勢(shì)，使意大利電影理論家阿里斯泰戈在1950年前后，感受到了電影“理論的危機(jī)和修正的緊迫性”。阿里斯泰戈是指當(dāng)時(shí)很多電影理論和批評(píng)，常常用“急驟的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換和蒙太奇”等觀念去評(píng)判電影，如果影片“缺少蒙太奇就說它缺少藝術(shù)性”。而按照這種觀點(diǎn)，阿里斯泰戈說：甚至“把最近這10年來最出色的作品算在一起，不論藝術(shù)上，也不論樣式上，以及就其內(nèi)容來說堪稱意大利新現(xiàn)實(shí)主義和其他全部作品，如此等等，都不可能寫進(jìn)電影史?！?sup>(18)

克萊爾來自實(shí)踐的感受和阿里斯泰戈覺察到的理論危機(jī)，都提出了一個(gè)非常尖銳的問題，那就是：電影實(shí)踐的發(fā)展和電影藝術(shù)的變革，呼喚著新的理論闡釋。理論是從實(shí)踐中產(chǎn)生的，正是電影實(shí)踐在推動(dòng)著理論家的思考。其實(shí)，此前的法國(guó)電影家馬賽爾·皮萊爾、蘇聯(lián)電影家維爾托夫、英國(guó)電影家約翰·格里爾遜等人，關(guān)于電影的紀(jì)錄特性就有了諸多思考；1934年，美國(guó)學(xué)者歐文·潘諾夫斯基在其著名論文《電影中的風(fēng)格和媒介》中，更是提出了“電影的媒體就是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的重要觀點(diǎn)，說明電影是藝術(shù)但又并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，它是唯一能夠接納外界現(xiàn)實(shí)景象而又能保持其原形不變的藝術(shù)。這預(yù)示著一種對(duì)電影本性重新思考的電影理論即將出現(xiàn)。這種新的電影理論，就是1940年代中期至1960年代初，法國(guó)電影家巴贊和德國(guó)學(xué)者克拉考爾面對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義等電影新實(shí)踐，從當(dāng)時(shí)的直覺主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義等哲學(xué)與文化思潮出發(fā)，對(duì)電影的藝術(shù)本性進(jìn)行的新的思考及其電影紀(jì)實(shí)理論的創(chuàng)建。巴贊的論文集《電影是什么？》（著于1943—1958年間），和克拉考爾的著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（1960），是電影紀(jì)實(shí)理論的代表性著作。

巴贊的論著雖然沒有完整的構(gòu)想，但是其理論卻是自成體系的?！罢鎸?shí)”是巴贊電影美學(xué)的核心，“展示”（與傳統(tǒng)理論的“暗示”相對(duì)）、“窗戶”（與傳統(tǒng)理論的“畫框”相對(duì)）、“鏡頭段落—景深鏡頭”（與傳統(tǒng)理論的“蒙太奇”相對(duì)），是巴贊從真實(shí)美學(xué)出發(fā)，對(duì)電影現(xiàn)實(shí)、電影表現(xiàn)和電影敘事的具體論述——“力求使電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線”⁽¹⁹⁾，從人與世界的事件表象的真實(shí)展示中，揭示出現(xiàn)實(shí)所蘊(yùn)含的詩意內(nèi)涵；把銀幕看作是“眺望世界的窗戶”，它在注重保持事件的現(xiàn)象學(xué)完整性中體現(xiàn)出的藝術(shù)創(chuàng)造，是具有審美價(jià)值的完美現(xiàn)實(shí)幻景；以“鏡頭段落—景深鏡頭”為主要敘事手段，而“利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇”⁽²⁰⁾，主張把蒙太奇融進(jìn)鏡頭段落—景深鏡頭的敘事中，以創(chuàng)造出真實(shí)的電影?？死紶柕碾娪袄碚摼哂袊?yán)謹(jǐn)?shù)捏w系和獨(dú)特的內(nèi)涵。他強(qiáng)調(diào)“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延”⁽²¹⁾，電影能夠表現(xiàn)心靈情感和理性內(nèi)容，電影也能夠搬演和虛構(gòu)地?cái)⑹?，最重要的，是它們必須通過物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原來予以紀(jì)錄和揭示，克拉考爾認(rèn)為電影的特性就是紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。他還從這里出發(fā)去考察電影題材的特點(diǎn)和電影創(chuàng)作的原則，認(rèn)為電影有其特別擅長(zhǎng)的表現(xiàn)對(duì)象，而外在世界中諸如“攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)”等“電影的”題材對(duì)它又有著特殊的吸引力；認(rèn)為在電影創(chuàng)作的“寫實(shí)”與“造型”的沖突中，既強(qiáng)調(diào)必須在任何情形下都遵循“寫實(shí)”傾向，又不否認(rèn)電影的“造型”能力，主張“一切都取決于現(xiàn)實(shí)主義傾向和造型傾向之間的‘正確’平衡”⁽²²⁾，應(yīng)該在“寫實(shí)”的前提下“造型”以達(dá)到“電影化”。

巴贊和克拉考爾的電影理論，從根本上說，是強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影現(xiàn)實(shí)主義。他們強(qiáng)調(diào)電影不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，它更接近現(xiàn)實(shí)，所以著重論述影像對(duì)于現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄與揭示的特性。他們的理論雖然存在著某些差異——例如從理論形態(tài)來說，巴贊注重實(shí)踐的考察，他是寧愿違背理論信念而尊重實(shí)踐的發(fā)展。而克拉考爾注重體系的建立，其理論帶有濃厚的演繹色彩；就理論內(nèi)涵而言，克拉考爾重本體探索而巴贊則本體與形式兼論，前者的著作大都探討內(nèi)容而較少論及形式是“實(shí)體的美學(xué)”，后者則擅長(zhǎng)從電影語言和形式的演進(jìn)去闡述電影特性。因此巴贊的理論比較辯證、開放，而克拉考爾的理論則顯得有些偏狹、封閉——但他們之間的“同”又是鮮明的、主導(dǎo)性的。其中最重要的有兩個(gè)方面：一是他們從照相出發(fā)去研究電影的藝術(shù)特性，并由此強(qiáng)調(diào)電影必須紀(jì)錄和揭示現(xiàn)實(shí)；二是他們對(duì)蒙太奇等理論進(jìn)行了反思與批判，而強(qiáng)調(diào)電影必須以新的手法去完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。前者牽涉電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。從早期理論論證“電影是藝術(shù)”到蘇聯(lián)學(xué)派闡釋蒙太奇，都是注重電影反映現(xiàn)實(shí)時(shí)“重構(gòu)現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)造力，注重每個(gè)畫面具體的造型圖像和貫穿其中的概括形象的統(tǒng)一，并引導(dǎo)著觀眾的眼睛去看；巴贊他們則強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為電影的主要功能是紀(jì)錄和揭示現(xiàn)實(shí)，就像從窗戶觀望人生那樣以生活本身的形式去紀(jì)實(shí)性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并讓觀眾自己去思考和選擇。后者關(guān)乎電影形式的創(chuàng)造。主張重構(gòu)現(xiàn)實(shí)者強(qiáng)調(diào)蒙太奇，因?yàn)椤懊商娉蔀橐环N真正重要的對(duì)自然進(jìn)行創(chuàng)造性再塑造的最有力的手段”⁽²³⁾，并且在“再塑造”中能夠灌輸和體現(xiàn)電影家的思想觀念；巴贊他們則主張以“鏡頭段落—景深鏡頭”去完整地把握事物存在的實(shí)際時(shí)間與事件發(fā)展的過程，“銀幕形象傾向于反映出自然物象中含義模糊的本性”⁽²⁴⁾。應(yīng)該說，巴贊他們對(duì)蒙太奇等理論的反思與批判，和對(duì)電影審美特性的重新思考，開掘了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了電影的藝術(shù)語言，促進(jìn)了世界電影理論的發(fā)展，并且引導(dǎo)了1950—1960年代世界電影偏重寫實(shí)的創(chuàng)作潮流，對(duì)法國(guó)新浪潮等電影流派產(chǎn)生了深刻的影響。

三　關(guān)于經(jīng)典電影理論的幾個(gè)問題

電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論，常常被稱為“經(jīng)典”電影理論?！敖?jīng)典”意指什么？似乎不完全是有些學(xué)者所說的“傳統(tǒng)”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中的早期電影理論就沒被稱為“經(jīng)典”；在更大程度上，“經(jīng)典”可能是指?jìng)鹘y(tǒng)中比較系統(tǒng)完整地論述了電影敘事藝術(shù)、電影形式創(chuàng)造的理論。從這個(gè)意義上可以說，是電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論真正促使電影理論系統(tǒng)化、深入化，并將其推向成熟。

以愛森斯坦為代表的電影蒙太奇理論學(xué)派和以巴贊為代表的電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派，都在努力尋求只有通過電影手段才能創(chuàng)造出來的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。這就是西方學(xué)界所認(rèn)為的，如果說早期電影理論在某些方面還有比附戲劇等其他藝術(shù)的現(xiàn)象，那么，“他們的電影研究都已擺脫了西方大多數(shù)電影評(píng)論中的文學(xué)式批評(píng)，而轉(zhuǎn)到有關(guān)電影敘事與表現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格探討上來了”⁽²⁵⁾。這兩個(gè)理論學(xué)派，如上所述，在電影的藝術(shù)特性、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、電影敘事和電影形式創(chuàng)造、電影與觀眾等方面，都有自己的獨(dú)特見解。這是兩種不同體系的電影理論。

關(guān)于這兩個(gè)電影理論學(xué)派的研究，長(zhǎng)期以來存在著以下幾點(diǎn)模糊的或者錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)：

第一，是有些學(xué)者想“彌合”它們的不同，而把這兩種理論說成是相同或相近觀念的不同表述。在這方面，人們談?wù)撟疃嗟氖顷P(guān)于蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭⁽²⁶⁾；而影響較大的，就是法國(guó)學(xué)者讓·米特里的所謂“單鏡頭段落是鏡頭內(nèi)的蒙太奇”的觀點(diǎn)⁽²⁷⁾，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭就是把鏡頭之間的外部蒙太奇轉(zhuǎn)換成鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度。蘇聯(lián)電影界也有人認(rèn)為所謂長(zhǎng)鏡頭就是“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”，或是“縱深蒙太奇”即多構(gòu)圖鏡頭內(nèi)部的剪接⁽²⁸⁾。如此，似乎長(zhǎng)鏡頭就被包容在蒙太奇體系之中，蒙太奇也就有了長(zhǎng)鏡頭的理論思索。

這種說法是不對(duì)的。確實(shí)，有聲電影的發(fā)展促使愛森斯坦他們對(duì)蒙太奇進(jìn)行了新的探索，諸如由單構(gòu)圖鏡頭而多構(gòu)圖鏡頭，由快速短促鏡頭的組接而較慢的鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度等等，但是在根本上，他們強(qiáng)調(diào)電影要通過蒙太奇把現(xiàn)象分解成鏡頭，然后再重新組合成這個(gè)現(xiàn)象的蒙太奇形象的觀念并沒有改變；而電影紀(jì)實(shí)理論的出現(xiàn)，也不是它批判蒙太奇而要以新的概念取代之，而是它提出了不同于蒙太奇的有關(guān)電影敘事、電影藝術(shù)形式創(chuàng)造的新方法、新觀念。他們批判蒙太奇抽象地創(chuàng)造含義而不是客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，提出電影應(yīng)該以“鏡頭段落—景深鏡頭”去表現(xiàn)空間的真實(shí)，和完整地把握事物存在的實(shí)際時(shí)間與事件發(fā)展的過程，蒙太奇的運(yùn)用要限制在不破壞再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性、含糊性的范圍之內(nèi)。而蒙太奇句式中的長(zhǎng)鏡頭就沒有這樣的獨(dú)立敘事功能，其意義仍產(chǎn)生于鏡頭的關(guān)系中。景深鏡頭、鏡頭段落等手法其實(shí)早就存在，即如蘇聯(lián)學(xué)派把蒙太奇從一種技巧、手法發(fā)展成為電影藝術(shù)語言和電影思維，并把它看作是電影藝術(shù)的特性，巴贊他們也是從電影特性的意義上去認(rèn)識(shí)鏡頭段落、景深鏡頭等手法并對(duì)它們進(jìn)行美學(xué)改造的，從而建立了一種新的電影理論體系。所以，那種認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭屬于蒙太奇范疇，或把長(zhǎng)鏡頭僅僅看作是鏡頭表現(xiàn)手段或技巧的觀點(diǎn)，都是不符合實(shí)際的。

第二，是把這兩種理論對(duì)立起來，電影紀(jì)實(shí)理論被看作是現(xiàn)實(shí)主義的，電影蒙太奇理論則被視為形式主義。造型／寫實(shí)、畫框／窗戶、形式主義（表現(xiàn)主義）／寫實(shí)主義（現(xiàn)實(shí)主義），等等，美國(guó)學(xué)者查爾斯·阿爾特曼把這些流行看法概括為：“就認(rèn)識(shí)論而言，畫框：形式主義，窗戶：現(xiàn)實(shí)主義；就技巧而言，畫框：蒙太奇，窗戶：長(zhǎng)鏡頭+深焦?！?sup>(29)那么實(shí)際情形又是怎樣的呢？巴贊、克拉考爾是批判過蒙太奇，蒙太奇理論學(xué)派也對(duì)巴贊他們表示過不敬，但是，這是否就構(gòu)成對(duì)立？而與電影紀(jì)實(shí)理論相對(duì)的是否就是“形式主義”？前面說過，這種劃分始于巴贊，巴贊在不破不立的前提下是把“畫面”（造型、蒙太奇）與“寫實(shí)”對(duì)立起來過，但是在更多的場(chǎng)合，和在對(duì)電影實(shí)踐的深入闡述中，他是把蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派看作現(xiàn)實(shí)主義的?！墩鎸?shí)美學(xué)》是巴贊論述電影現(xiàn)實(shí)主義與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的最重要的論文，他在該文中指出：“愛森斯坦、普多夫金或杜甫仁科的蘇聯(lián)影片不就是首先具有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作意圖，因而在藝術(shù)和政治上都是革命的，并與德國(guó)表現(xiàn)主義的唯美傾向和好萊塢令人生厭的明星崇拜截然對(duì)立嗎？”所以，他認(rèn)為“和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》一樣，影片《游擊隊(duì)》《擦鞋童》和《羅馬，不設(shè)防城市》的問世開辟了銀幕上由來已久的現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義彼此對(duì)立的新階段”⁽³⁰⁾。很明顯，巴贊把蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和意大利新現(xiàn)實(shí)主義都看作是與表現(xiàn)主義、唯美主義對(duì)立的現(xiàn)實(shí)主義流派，而后者又是電影現(xiàn)實(shí)主義在1940年代發(fā)展的“新階段”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影家自己也說過：“1940年后復(fù)興起來的這個(gè)運(yùn)動(dòng)導(dǎo)源于俄國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，但又受到當(dāng)時(shí)歷史條件的影響?！?sup>(31)

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派不可能是形式主義的，因?yàn)槿绻沁@樣，就意味著他們只注重形式而忽視內(nèi)在于形式的內(nèi)容。而這恰恰是與蘇聯(lián)學(xué)派格格不入的。蘇聯(lián)學(xué)派在早先，或是在個(gè)別電影家身上是有一些形式主義的影響，把某些電影表現(xiàn)手段特別是蒙太奇絕對(duì)化；然而從根本上來說，他們探索蒙太奇的出發(fā)點(diǎn)是要宣傳社會(huì)意識(shí)形態(tài)、深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這就決定了他們的電影理論和實(shí)踐不可能是形式主義的。普多夫金強(qiáng)調(diào)“是否善于運(yùn)用蒙太奇手法并發(fā)現(xiàn)新的蒙太奇手法，在很大程度上取決于導(dǎo)演是否能為了認(rèn)識(shí)生活而刻苦思索，取決于導(dǎo)演是否力圖以最鮮明的、感染力很強(qiáng)的形式給觀眾表達(dá)出思考的成果”⁽³²⁾，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇要“利用鏡頭結(jié)構(gòu)手段使物象的可見形式和它的形象概括取得統(tǒng)一”，要“把主題和他對(duì)主題的態(tài)度‘貫徹’到影片的造型處理上的一切最微小的細(xì)節(jié)中去”⁽³³⁾，等等，都能看出蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是和形式主義對(duì)立的。那么，蘇聯(lián)學(xué)派的現(xiàn)實(shí)主義和巴贊他們強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系又如何呢？倒是巴贊在這方面看得頗為透徹。還是在《真實(shí)美學(xué)》一文中，他指出現(xiàn)實(shí)主義的兩極是“紀(jì)錄性現(xiàn)實(shí)主義”和“審美性現(xiàn)實(shí)主義”，其間“會(huì)有形形色色的組合”⁽³⁴⁾。應(yīng)該說，電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論就是這些“形形色色的組合”中的兩種。如果說電影蒙太奇理論是強(qiáng)調(diào)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“構(gòu)成式現(xiàn)實(shí)主義”，那么，電影紀(jì)實(shí)理論就是強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”。前者注重藝術(shù)形象的塑造，它是分解式的藝術(shù)概括的真實(shí)，后者注重物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，它是整體性的客觀描述的真實(shí)。它們都是現(xiàn)實(shí)主義的，只是由于不同的社會(huì)歷史、哲學(xué)美學(xué)背景，他們對(duì)電影現(xiàn)實(shí)主義有著不同的理解。

另外，如同不能把巴拉茲、愛因漢姆劃歸愛森斯坦、普多夫金的理論體系，把他們拉在一起而認(rèn)為“早期偉大的電影理論思想幾乎一致地屬于形式派陣營(yíng)”⁽³⁵⁾也是不對(duì)的。巴拉茲從現(xiàn)實(shí)主義的“人學(xué)”角度去理解電影的藝術(shù)特性，認(rèn)為電影是人類心靈的全新的表現(xiàn)形式，及其對(duì)電影功能的社會(huì)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析，愛因漢姆強(qiáng)調(diào)電影技術(shù)可能性的運(yùn)用應(yīng)該加強(qiáng)和解釋表現(xiàn)對(duì)象的特點(diǎn)，認(rèn)為電影藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)是由電影的物質(zhì)手段和拍攝對(duì)象共同決定的，等等，顯而易見都不是形式主義的。同樣地，法國(guó)先鋒派的“上鏡頭性”理論主張要以“視覺主義”的形式手段表現(xiàn)人或物的內(nèi)在靈魂，俄國(guó)形式主義電影詩學(xué)拋開傳統(tǒng)的內(nèi)容／形式兩分法，圍繞著藝術(shù)作品的材料與形式元素而致力于對(duì)藝術(shù)作品的生成及其內(nèi)部審美機(jī)制的開掘，也都并非真正的形式主義理論。

第三，是認(rèn)為這兩種電影理論發(fā)展得不充分、不完整，都沒有研究整部影片的形式結(jié)構(gòu)。美國(guó)學(xué)者漢德遜認(rèn)為成熟的電影理論主要有二：愛森斯坦、普多夫金的理論“所涉及的是電影的局部與整體之間的關(guān)系”，巴贊、克拉考爾的理論“所涉及的是電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”，而它們都是不完整、不充分的。以其代表者愛森斯坦、巴贊為例，漢德遜指出：“段落，這是這兩位理論家在有關(guān)電影形式的討論中的極限。雖然不論愛森斯坦還是巴贊，或是他們二人一起實(shí)際上都沒有創(chuàng)造出一個(gè)哪怕是有關(guān)段落的完整的美學(xué)。二人都沒有研究過整部影片的、亦即電影藝術(shù)的完整作品的形式組織問題。這兩種理論最嚴(yán)重的局限性就在于此?！?sup>(36)漢德遜的觀點(diǎn)在西方學(xué)術(shù)界影響很大，很多論著都引用它去批評(píng)經(jīng)典電影理論的“局限性”。

這種觀點(diǎn)也基本上是不對(duì)的。首先就理論類型的劃分來說，這兩種理論肯定有區(qū)別，但主要不是“局部—整體理論”和“與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的理論”的區(qū)別。因?yàn)檫@兩種理論，從電影的現(xiàn)實(shí)審美精神來說，它們都是對(duì)“與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”的思考，而從電影的藝術(shù)形式創(chuàng)造來說，它們又都是對(duì)“局部—整體”的敘事結(jié)構(gòu)的探討，只不過它們是從不同路徑、以不同方式去實(shí)現(xiàn)的。那么，這兩種理論是不是像漢德遜所說的，都沒有研究過整部影片的形式結(jié)構(gòu)問題呢？其實(shí)并不是這樣。雖然還不夠系統(tǒng)深刻，但是，這個(gè)問題是包括在他們的理論闡述中的。先看蒙太奇理論學(xué)派。普多夫金論述蒙太奇，就明確指出蒙太奇是“將素材分解成許多片斷，然后把這些片斷組織成一個(gè)電影的整體”的理論。如何構(gòu)成呢？他的方法是“以若干鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面，以若干場(chǎng)面構(gòu)成一個(gè)段落，以若干段落構(gòu)成一個(gè)部分等等”，這樣，就能“把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)”⁽³⁷⁾。普多夫金的蒙太奇觀念是以片段的聯(lián)結(jié)去敘述思想的，是自成體系的、完整的。愛森斯坦早先注重鏡頭之間的蒙太奇問題，1930年代以后對(duì)影片的整體結(jié)構(gòu)逐漸重視，并賦予電影以“有機(jī)物”的概念，常常以音樂作為類比去進(jìn)行影片整體形式結(jié)構(gòu)的探索。例如默片的蒙太奇，他就從“微觀蒙太奇”（畫格）談到“宏觀蒙太奇”，而宏觀蒙太奇就是“把整部作品各個(gè)場(chǎng)面、完整的部分組合起來”⁽³⁸⁾；有聲片的蒙太奇，他又談到“聲音與畫面有機(jī)融合”，“聲與畫作為相互配合而又作用不同的元素構(gòu)成影片整體”⁽³⁹⁾。由此出發(fā)，他確立了從畫面—鏡頭—鏡頭之間關(guān)系—整部影片形式的蒙太奇理論，從鏡頭組合句法的節(jié)拍蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、調(diào)性蒙太奇、泛音蒙太奇、理性蒙太奇等類型的可能關(guān)系，到鏡頭內(nèi)的蒙太奇、主音／泛音的交互作用、聲畫的垂直關(guān)系等等，都有深入的論述。電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派同樣對(duì)這個(gè)問題有所論述。巴贊的“用景深拍攝的鏡頭段落并不排斥蒙太奇”，實(shí)際上也是對(duì)怎樣以鏡頭段落—景深鏡頭、蒙太奇等手段創(chuàng)造影片整體的思考。其具體表述是：“沒有任何戲劇連貫性，唯獨(dú)以對(duì)于人物的現(xiàn)象學(xué)描述為基礎(chǔ)?！逼渲校按_立邏輯關(guān)系的場(chǎng)景、‘重大’的突變和戲劇性的大段落僅僅起銜接作用，而表面上對(duì)‘動(dòng)作’的推進(jìn)毫無影響的描述性長(zhǎng)段落卻是真正重要的揭示性場(chǎng)景”⁽⁴⁰⁾?？梢钥吹?，這兩種理論都在努力探索完整的電影敘事結(jié)構(gòu)和電影藝術(shù)形式的完整創(chuàng)造。

電影蒙太奇理論學(xué)派和電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派當(dāng)然也都有不足。首先，它們都是從自己所認(rèn)識(shí)的電影特性的某個(gè)方面去界定、規(guī)范整個(gè)電影，蘇聯(lián)學(xué)派認(rèn)為電影的本體就是蒙太奇，巴贊、克拉考爾他們認(rèn)為就是紀(jì)實(shí)，這就不可避免地會(huì)帶來片面性；其次，與此相聯(lián)系的是，他們都過分強(qiáng)調(diào)了蒙太奇或紀(jì)實(shí)在電影創(chuàng)造中的作用，前者注重影像組接和隱喻象征，而相對(duì)忽視自然物象和畫面結(jié)構(gòu)，如果任意組合影像就容易歪曲事實(shí)，后者注重表象紀(jì)實(shí)和照相性，而相對(duì)忽視理性滲透和形象性，如果滿足于紀(jì)錄表象就會(huì)流于膚淺瑣碎；第三，就是這兩個(gè)理論學(xué)派都是著重影像、畫面，而沒有對(duì)電影中的聲音進(jìn)行深入探討。電影是由技術(shù)發(fā)明而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的，1927年，當(dāng)聲音進(jìn)入電影時(shí)曾出現(xiàn)模仿舞臺(tái)劇而濫用說話的混亂，也引起過卓別林、愛因漢姆等著名電影家、理論家的反對(duì)，但有聲電影從幼稚逐漸趨向成熟。這其中雖然有巴拉茲關(guān)于改造和重塑聲音而使其具有戲劇性、詩意性、象征性的有創(chuàng)見的思考，有愛森斯坦、普多夫金等人提出的“聲畫對(duì)位”原則及其對(duì)畫面與聲音的蒙太奇組接可能性的認(rèn)真探討，但與聲音在電影藝術(shù)中的重要性相比較，這些研究還只是初步的，聲音的藝術(shù)表現(xiàn)潛能在理論上沒有得到很好的探索。

四　電影理論發(fā)展的傳承與轉(zhuǎn)向

1960年代中期以來的世界電影理論，被稱為“現(xiàn)代”電影理論。這就是說，電影理論的發(fā)展在1960年代中期發(fā)生了重要變化，促使它開始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向。

為什么電影理論發(fā)展到1960年代中期會(huì)出現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”呢？原因有內(nèi)在的和外在的兩個(gè)方面。外在原因主要有兩點(diǎn)：一是來自實(shí)踐的推動(dòng)。具體地說，就是1950年代末1960年代初以來的電影實(shí)踐發(fā)生突變，傳統(tǒng)的電影理論已經(jīng)難以闡釋它，電影理論在如此情形下就要尋求新的突破。突破是以批判為先鋒的——“蒙太奇衰落”論、“蒙太奇完結(jié)”論流行，巴贊等的電影紀(jì)實(shí)理論此時(shí)更是遭遇全面的挑戰(zhàn)。阿蘭·羅勃—格萊葉等先鋒電影家注重非理性、非邏輯化的表現(xiàn)而反對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，巴贊的理論遂被他們稱為“商業(yè)現(xiàn)實(shí)主義”；讓—呂克·戈達(dá)爾等人后期信奉攝影機(jī)具有“先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)性能”，主張取消已經(jīng)形成的電影結(jié)構(gòu)和電影技法。他們從“右”和“左”兩個(gè)方面對(duì)巴贊理論進(jìn)行了修正。二是由于電影理論研究的結(jié)構(gòu)形態(tài)的變化。在西方學(xué)術(shù)界，電影研究長(zhǎng)期被排斥在正統(tǒng)的學(xué)院研究的門外。直到1950年代末1960年代初，一方面是因?yàn)橐掩叧墒斓默F(xiàn)代電影能夠深刻地表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生和人們的心靈情感，另一方面，是因?yàn)榘唾澮约皭凵固?、愛因漢姆、克拉考爾等人的共同努力提高了電影研究的水平，電影研究才能作為嚴(yán)肅的、重要的學(xué)問而進(jìn)入高等學(xué)府和研究機(jī)構(gòu)。這也同時(shí)帶來了電影研究的知識(shí)結(jié)構(gòu)和研究方法的重大變化。高等學(xué)府和科研機(jī)構(gòu)的研究者都是從自己所從事的諸如結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、敘事學(xué)、馬克思主義、女性主義、后殖民主義等學(xué)科理論去研究電影的，與傳統(tǒng)理論相比較，他們注重理論層面而對(duì)電影實(shí)踐關(guān)注不夠；而此時(shí)在西方學(xué)術(shù)界，又正盛行自然科學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的“跨學(xué)科”研究風(fēng)氣，這些，都在某種程度上促使了電影研究的轉(zhuǎn)向。

內(nèi)在的原因是，傳統(tǒng)電影理論的印象式、經(jīng)驗(yàn)式的研究，發(fā)展到此時(shí)，它要突破已有的格局而有新的創(chuàng)造并達(dá)到較高的理論層面，就需要對(duì)傳統(tǒng)理論進(jìn)行總結(jié)和尋求新的方法論。法國(guó)電影理論家讓·米特里的兩卷本著作《電影美學(xué)與心理學(xué)》（卷Ⅰ/1963、卷Ⅱ/1965），就是這方面思考、探索的代表。米特里以充滿辯證精神的分析方法，去綜合、比較、論述電影理論史上的各家學(xué)說，尤其是電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論的短長(zhǎng)，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的電影觀念。其中有三點(diǎn)是值得注意的：一是對(duì)電影藝術(shù)特性的認(rèn)識(shí)，他是從電影與觀眾的關(guān)系入手，通過研究電影經(jīng)驗(yàn)與觀眾意識(shí)的聯(lián)系去闡釋的；二是他強(qiáng)調(diào)電影是通過象征形式把現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和語言融為一體的獨(dú)特藝術(shù)，因而認(rèn)為電影是一門具有表意功能的“語言”；三是他在綜合分析前人理論的基礎(chǔ)上確立了他的辯證電影觀念的三個(gè)層面：影像、符號(hào)和藝術(shù)。不難看出，電影研究在米特里這里已經(jīng)開始發(fā)生變化（著重符號(hào)、語言、觀眾的研究），其著作也因此被看作是電影理論從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的“過渡”。

在這次轉(zhuǎn)向中，給予電影研究以較大影響的，是當(dāng)時(shí)在法國(guó)及西方理論界興起的結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等哲學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)思潮。法國(guó)及意大利、英國(guó)等歐洲理論界，在這次轉(zhuǎn)向中仍處于電影研究的中心地位。電影符號(hào)學(xué)理論、電影敘事學(xué)理論、精神分析學(xué)電影理論、電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論等，大都發(fā)源于法國(guó)等西歐理論界；此后，又相繼在美國(guó)出現(xiàn)了女性主義、后殖民主義等電影批評(píng)理論。在這些電影新觀念中，嚴(yán)格地說能夠稱為電影理論的，主要是電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)、電影精神分析學(xué)等研究；并且這些研究又因其內(nèi)涵的相近而構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整的理論學(xué)派：電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派。

電影符號(hào)學(xué)理論主要流行于1960年代中期至1970年代初，法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安·麥茨的《電影表意散論》（1968）和《語言與電影》（1970），意大利學(xué)者皮埃爾·保羅·帕索里尼的《詩的電影》（1965）、溫別爾托·艾柯的《電影符碼的分節(jié)》（1967），和英國(guó)學(xué)者彼得·沃倫的《電影中的符號(hào)和意義》（1969）等，是其代表性論著。電影符號(hào)學(xué)理論的主旨是把符號(hào)的意義和結(jié)構(gòu)的意義引入電影研究，它把電影作為“語言”來描述，著重從確定電影符號(hào)的特性、劃分電影符號(hào)／符碼的類別、分析影片本文的敘事表意結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)電影影像的能指編碼進(jìn)行了細(xì)致嚴(yán)密的分析。這種研究割裂了電影與現(xiàn)實(shí)的種種聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)電影并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“摹寫”，而是被電影家重新結(jié)構(gòu)的、具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，電影的表意功能就是從這個(gè)符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中衍生出來的。

由于電影符號(hào)學(xué)是借鑒語言學(xué)的專門化分析系統(tǒng)，而缺乏與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表意過程相聯(lián)系的理論方法，因此，隨著研究的深入，它的靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析，就逐漸顯示出難以把握影片的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵、影片創(chuàng)造過程的本質(zhì)和觀影過程中觀眾對(duì)電影的接受狀況等方法論的缺陷。所以在1970年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)開始從研究影片的本文結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，此即電影敘事學(xué)研究的興起；隨后，精神分析理論和意識(shí)形態(tài)理論也進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)的研究，又形成以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)的精神分析學(xué)電影理論。

電影敘事學(xué)是關(guān)于影片本文如何被陳述和如何通過時(shí)間、空間在銀幕上建構(gòu)電影話語，以及在觀影過程中觀眾是如何解讀這些敘事編碼和進(jìn)入電影敘事的研究。它通過分析影片能指的敘事結(jié)構(gòu)，尤其是影片的敘事時(shí)間（電影話語的時(shí)序構(gòu)成）和敘事空間（電影話語的邏輯構(gòu)成），對(duì)影片本文的結(jié)構(gòu)形式和敘事策略、敘事規(guī)律等進(jìn)行了比較深入的研究；并且，它把電影的技術(shù)手段作為敘事元素予以細(xì)致的定量分析，這在電影發(fā)展的理論和實(shí)踐上都有重要的意義。其主要論著，有法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦·若斯特的《電影話語與敘事》（1981）、雅克·奧蒙的《視點(diǎn)》（1981），英國(guó)學(xué)者斯蒂芬·希思的《敘事空間》（1981），美國(guó)學(xué)者漢德遜的《論電影中的時(shí)間關(guān)系、敘事情境和敘事聲音》（1983）、鮑德韋爾的《電影敘事》（1985），等等。

1970年代中期興起的精神分析學(xué)電影理論，主要是針對(duì)電影符號(hào)學(xué)研究中“主體”的缺失，而借鑒夢(mèng)的運(yùn)作、俄狄浦斯情結(jié)和鏡像階段等學(xué)說，來闡釋電影機(jī)器運(yùn)作過程中使影片獲得意義的觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)問題。法國(guó)學(xué)者麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》（1977）、讓—路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》（1975）、讓—皮埃爾·烏達(dá)爾的《電影與縫合》（1976），和美國(guó)學(xué)者查爾斯·F·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》（1975）等論著，都從觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)入手，論述電影機(jī)器是如何運(yùn)用想象性手法和技巧，通過制造出特有的觀看情境，刺激和“縫合”了觀眾產(chǎn)生認(rèn)同的幻覺和欲望，來說明電影實(shí)質(zhì)上是一種迎合了觀影主體的內(nèi)在欲望和需求的想象性的建構(gòu)。這種研究突出了觀眾主體與影片本文之間的關(guān)系，加深了人們對(duì)電影運(yùn)作和電影表意的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派主要盛行于1960年代中期至1980年代初。關(guān)于這個(gè)理論學(xué)派，有兩點(diǎn)是需要認(rèn)真討論的：第一，是它與傳統(tǒng)理論的關(guān)系。以前研究者大都注重它的“轉(zhuǎn)向”（經(jīng)典／現(xiàn)代），這自然是沒錯(cuò)的；但卻較少看到它是轉(zhuǎn)向而非斷裂，它在轉(zhuǎn)向中仍然對(duì)傳統(tǒng)有著某些“傳承”。從理論形態(tài)來說，早年的俄國(guó)形式主義電影詩學(xué)是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論的直接影響源，麥茨也說過愛因漢姆的電影心理學(xué)研究對(duì)他有重要的啟發(fā)，以及沃倫對(duì)巴贊理論的闡釋，等等，都說明現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間有著某些聯(lián)系。這些還是比較外在的、顯見的，內(nèi)在的聯(lián)系更多、更深刻。即以現(xiàn)代理論對(duì)待傳統(tǒng)理論的態(tài)度來說，傳統(tǒng)理論的既有成就是現(xiàn)代理論的重要資源和觀念激勵(lì)者，即便是傳統(tǒng)理論的局限，也成為現(xiàn)代理論思考問題、進(jìn)行新的探索的前提和出發(fā)點(diǎn)，兩者之間的內(nèi)在關(guān)系是絲縷相連的。這在現(xiàn)代理論對(duì)待巴贊的態(tài)度中表現(xiàn)得尤其明顯。以理論內(nèi)涵而言，現(xiàn)代理論與傳統(tǒng)理論之間的傳承，主要體現(xiàn)在電影本體、電影敘事、電影真實(shí)等方面。關(guān)于這些，本書后面將有比較詳盡的論述，此不贅。

第二，是如何看待電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派的理論價(jià)值。鮑德韋爾、卡洛爾等人認(rèn)為這些理論是攀附其他學(xué)科理論并去闡釋所攀附的理論的，“常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中心任務(wù)來完成”⁽⁴¹⁾。這種觀點(diǎn)是值得商榷的。就實(shí)際情形而言，電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派，其理論還是抓住了電影的基本問題進(jìn)行論述的。這主要在于這些理論家在借鑒其他學(xué)科理論和闡釋電影之間有比較好的把握，他們是“借鑒”而不是依賴，是借鑒其他理論來闡釋電影而不是以電影去闡釋其他理論，如此，就使他們?cè)谟嘘P(guān)電影的某些基本內(nèi)涵方面有較好的論述。當(dāng)然，電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論有不足，甚至還隱藏著某種理論危機(jī)。這次電影研究的轉(zhuǎn)向雖然在某種程度上是由電影實(shí)踐推動(dòng)的，但是，轉(zhuǎn)向后的電影研究并沒有從電影實(shí)踐出發(fā)，而是以“電影界”為對(duì)象展開純理論的研究。應(yīng)該說，對(duì)電影研究與其他學(xué)科理論的關(guān)系，電影符號(hào)學(xué)和電影敘事學(xué)研究還把握得相當(dāng)不錯(cuò)，而在電影精神分析學(xué)的研究中，就出現(xiàn)了某些游移的跡象。這種游移到后來的電影意識(shí)形態(tài)、電影女性主義、電影后殖民主義等電影批評(píng)中，即發(fā)展成為主導(dǎo)的傾向。

五　電影本體·電影敘事·電影真實(shí)

貫穿傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)階段的世界電影理論，有兩個(gè)問題是需要提出來討論的：一是傳統(tǒng)理論之間的關(guān)系，二是傳統(tǒng)理論與現(xiàn)代理論的關(guān)系。

由第一個(gè)“關(guān)系”引發(fā)出傳統(tǒng)電影理論發(fā)展是否有階段性等問題。西方學(xué)界對(duì)此持否定態(tài)度。布朗的觀點(diǎn)很有代表性，他說：“一般而言，經(jīng)典理論的特點(diǎn)在于缺少內(nèi)部參照系，著作與著作之間沒有聯(lián)系。”⁽⁴²⁾這種觀點(diǎn)其實(shí)是否定了傳統(tǒng)電影理論的發(fā)展階段性、理論學(xué)派形成的可能性，以及各理論學(xué)派之間的聯(lián)系。

但實(shí)際情形并非如此。從電影理論的縱向發(fā)展來說，根據(jù)理論家們所探討的主要內(nèi)容，如前所述，1910年代中期至1920年代中后期、1920年代中期至1940年代中期、1940年代中期至1960年代初，大致可以劃分為三個(gè)不同階段；而從各階段電影理論的橫向聯(lián)系來說，理論家在不同階段又都有不同的論述中心，也就形成不同內(nèi)涵、不同體系的理論學(xué)派，如“電影作為藝術(shù)”理論學(xué)派、電影蒙太奇理論學(xué)派、電影紀(jì)實(shí)理論學(xué)派等。那么，這些理論學(xué)派之間有沒有聯(lián)系呢？答案也是肯定的。較早地對(duì)此予以思考的是巴贊。巴贊指出電影的內(nèi)容與形式研究在不同時(shí)期有不同意義，闡述的就是這個(gè)問題。例如早期理論為什么大都注重手段、技巧、形式的研究？他說：因?yàn)樵谶@個(gè)階段“是表現(xiàn)手段的新穎為新的題材開辟了道路”，但“這絕不意味他們是為藝術(shù)而藝術(shù)的擁護(hù)者；這只是表明，在形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系中，形式那時(shí)候是決定因素”⁽⁴³⁾。而在早期理論確立了電影的藝術(shù)地位之后，理論家就不再討論“電影是不是藝術(shù)”的問題，而進(jìn)入對(duì)電影藝術(shù)的敘事、電影藝術(shù)的形式創(chuàng)造等電影如何成為藝術(shù)的問題的思考。這就是電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論的相繼出現(xiàn)；而后兩種理論之間也存在著內(nèi)在聯(lián)系，就像巴贊說的，“否定蒙太奇的使用帶給電影語言的決定性進(jìn)步顯然是荒謬的”，“現(xiàn)代導(dǎo)演利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇（不然，他可能還要重新開始初步探索）”⁽⁴⁴⁾。巴贊在這里是論實(shí)踐也是談理論，理論的階段性和各階段理論之間的聯(lián)系是顯而易見的。

由第二個(gè)“關(guān)系”引發(fā)出電影理論發(fā)展的連續(xù)性問題。它也是由第一個(gè)“關(guān)系”引發(fā)的問題的延續(xù)。西方學(xué)界把電影理論發(fā)展劃分為“經(jīng)典”與“現(xiàn)代”，普遍認(rèn)為這其間已經(jīng)“轉(zhuǎn)向”而少有聯(lián)系。美國(guó)學(xué)者鮑德韋爾的觀點(diǎn)很有代表性，他認(rèn)為經(jīng)典理論回答的是電影的本性是什么，其中涉及電影和其他藝術(shù)的關(guān)系以及電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等問題；而現(xiàn)代電影理論則逐漸發(fā)展成一種獨(dú)立于影片制作的電影哲學(xué)（電影文化學(xué)）⁽⁴⁵⁾。

這種觀點(diǎn)有一定道理但又不完全正確。1960年代中期至1980年代初出現(xiàn)的電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論，相對(duì)于傳統(tǒng)理論，在某些方面是“轉(zhuǎn)向”了；然而，它對(duì)很多問題的討論又是承繼著傳統(tǒng)理論的內(nèi)容，因此在現(xiàn)代理論與傳統(tǒng)理論之間，又存在著相當(dāng)程度的“傳承”關(guān)系。最典型的是現(xiàn)代理論對(duì)巴贊的態(tài)度。巴贊的電影理論可以看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分水嶺，符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)等現(xiàn)代理論都對(duì)巴贊持批判態(tài)度，但是，他們更多的又是從巴贊的結(jié)論出發(fā)去進(jìn)行電影理論的新探索的。因此在現(xiàn)代電影理論中，傳統(tǒng)的印跡仍然是頗為明顯的。

這就是說，電影理論的發(fā)展既有階段性又有連續(xù)性，那么，貫穿其間的基本內(nèi)涵又是什么呢？主要有三點(diǎn)：電影本體、電影敘事與電影真實(shí)?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，是圍繞著電影本體問題，而從電影真實(shí)和電影敘事兩方面去展開論述。

電影成為藝術(shù)的歷史，就是電影的藝術(shù)特性即電影本體逐漸被人們所認(rèn)識(shí)的歷史；同樣地，電影理論發(fā)展的歷史，也就是人們對(duì)電影本體即電影的藝術(shù)特性的認(rèn)識(shí)不斷深入的歷史。不同的只是傳統(tǒng)理論重經(jīng)驗(yàn)歸納，現(xiàn)代理論重推理演繹。電影是什么？如前所述，傳統(tǒng)理論是在對(duì)電影實(shí)踐的闡釋中去確立電影特性，而產(chǎn)生了“電影作為藝術(shù)”理論、電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論的，人們也是由此而逐漸深入對(duì)電影本性的認(rèn)識(shí)的。早期理論對(duì)“電影作為藝術(shù)”的論述較之“電影不是藝術(shù)”，當(dāng)然是對(duì)電影本性的正確把握。但是，電影是一種什么樣的藝術(shù)？電影藝術(shù)應(yīng)該如何敘事，電影藝術(shù)形式應(yīng)該如何創(chuàng)造？它并沒有更多的論述，而電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論正是在早期理論的基礎(chǔ)上，從不同方面對(duì)這些問題展開的深入研究，從而推動(dòng)電影理論的走向成熟；同樣地，早期理論論述“電影作為藝術(shù)”，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的框范仍是頗為明顯的，而電影蒙太奇理論及電影紀(jì)實(shí)理論雖然還有此跡象，但它們的論述主要是從電影獨(dú)特的敘事與表現(xiàn)出發(fā)，對(duì)電影特性的把握也就更契合其本體。

現(xiàn)代理論主要是借鑒結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論來闡釋電影的特性。它認(rèn)為電影的本性不是對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的“摹寫”，而是被電影家重新結(jié)構(gòu)的、具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，電影的表意功能就是從這個(gè)符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中衍生出來的。它是把電影作為語言去描述和分析的。但是，無論是電影符號(hào)學(xué)對(duì)電影的符號(hào)系統(tǒng)表意結(jié)構(gòu)、電影敘事學(xué)的對(duì)敘事時(shí)空和電影話語的建構(gòu)的研究，還是精神分析學(xué)電影理論對(duì)電影機(jī)器的運(yùn)作和觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)的探討，又都是通過電影影像等表現(xiàn)材料、蒙太奇大組合段等表意形式，以及攝影機(jī)移動(dòng)等電影手段去進(jìn)行的。這就是說，它并沒有完全背離電影的本體，只是它更多地借鑒了結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的理論和方法，從另一個(gè)角度對(duì)傳統(tǒng)的電影本體問題進(jìn)行了新的闡釋。

這些理論對(duì)電影本體的闡釋雖然不同，但是，它們都在探索電影的藝術(shù)可能性，拓展電影的表現(xiàn)潛能，完善電影藝術(shù)的語言。并且，它們都想歸納出一個(gè)絕對(duì)的關(guān)于電影的概念。電影是什么？早期理論家認(rèn)為“電影是藝術(shù)”，蘇聯(lián)學(xué)派認(rèn)為“電影是蒙太奇”，巴贊、克拉考爾認(rèn)為“電影是紀(jì)實(shí)”，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派則認(rèn)為“電影是語言”。

西方學(xué)界認(rèn)為傳統(tǒng)電影理論是圍繞著電影本體問題而展開的對(duì)電影與其他藝術(shù)的關(guān)系、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的探討，這在電影理論發(fā)展的早期階段尤為明顯。在早期理論將電影與其他藝術(shù)進(jìn)行比較而確立“電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)”之后，盡管后來的理論家也涉及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，但那已不是論述的重點(diǎn)了；并且與早期理論籠統(tǒng)地論述電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不同，后來的理論家是把它具體為電影真實(shí)、電影敘事兩個(gè)方面進(jìn)行闡述的。

電影敘事之所以成為電影理論探討的重要課題，就在于電影從機(jī)械的發(fā)明到成為真正的藝術(shù)，敘述故事在其中起著關(guān)鍵的作用——敘事是電影藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式。正是在這個(gè)意義上，美國(guó)學(xué)者厄爾·邁納認(rèn)為：“電影能夠較為接近地表現(xiàn)作品的敘事性而無法較好地展示其戲劇性?！?sup>(46)因而實(shí)際上，電影理論大都是在探討電影藝術(shù)如何敘事，才能使電影成為真正的藝術(shù)創(chuàng)造的問題。早期理論在確立電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，著重探討了特寫鏡頭的運(yùn)用、攝影機(jī)的方位變化等內(nèi)容。雖然這只是局部藝術(shù)表現(xiàn)的探索而沒有涉及整部影片的敘事問題，但它為后來者探索電影敘事作了理論鋪墊；電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論，就可以說是兩種成熟的電影敘事理論，在通過獨(dú)特的敘事手段而讓電影成為真正的藝術(shù)形式創(chuàng)造方面有各自的深入探索。盡管從美學(xué)體系來說這兩種敘事理論壁壘分明，但是在電影手法上，它們又沒有完全否定對(duì)方，甚至在某種程度上還在探索融合對(duì)方的可能性。愛森斯坦后期對(duì)“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”“鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度”的探索、巴贊的名言“利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇”、克拉考爾關(guān)于“一切取決于現(xiàn)實(shí)主義傾向和造型傾向之間的正確平衡”的論述等等，都可見他們的理論思路與追求。

現(xiàn)代電影理論同樣重視對(duì)電影敘事的研究。電影符號(hào)學(xué)對(duì)影片本文的敘事表意功能，電影敘事學(xué)對(duì)敘事時(shí)間、敘事空間和敘事視點(diǎn)，精神分析學(xué)電影理論對(duì)觀眾主體與電影敘事的關(guān)系等的分析，都是圍繞著電影敘事而展開的。不同的是，如果說傳統(tǒng)理論是著重從實(shí)踐出發(fā)去論述電影創(chuàng)作的敘事手段、敘事方法和敘事風(fēng)格等，現(xiàn)代理論則主要是從整體論的理論層面，對(duì)電影藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)、敘事表意和敘事規(guī)律等進(jìn)行了探究。

電影真實(shí)問題，傳統(tǒng)理論著重論述的是影像與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系，現(xiàn)代理論則是著重論述影像與觀眾的真實(shí)關(guān)系。關(guān)于影像與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系，早期理論所分析的特寫、攝影機(jī)方位變化所產(chǎn)生的電影與現(xiàn)實(shí)的差異等，還只是理論的準(zhǔn)備；影像與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系，是著重指電影形式創(chuàng)造中所體現(xiàn)出來的電影反映現(xiàn)實(shí)的美學(xué)態(tài)度，它主要體現(xiàn)在電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論中。這是兩種審視影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的不同理論。電影的形成源自照相，而電影又是運(yùn)動(dòng)的敘事藝術(shù)，所以，電影的畫面具有照相的客觀性，電影的影像安排則又包含著虛構(gòu)和創(chuàng)造。這就是說，電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)既是真實(shí)的又是假定的，具體性和抽象性、客觀性和主觀性、再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與造型、照相性與形象性、窗戶與畫框，等等，在電影真實(shí)中必須是統(tǒng)一的。而就電影蒙太奇理論和電影紀(jì)實(shí)理論而言，其主導(dǎo)傾向很明顯，前者強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的主觀性與抽象性，追求分析和概括生活的形象創(chuàng)造的電影真實(shí)；后者強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的客觀性與具體性，追求紀(jì)錄和揭示生活的自然還原的電影真實(shí)。應(yīng)該說它們都是電影的真實(shí)。所以，批評(píng)蘇聯(lián)學(xué)派注重“畫面”“造型”因而不真實(shí)，這是片面的。因?yàn)樘K聯(lián)學(xué)派雖然強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)是“電影主鏡”，但是，他們也非常重視“攝影機(jī)不允許破壞事實(shí)，歪曲‘自在’的事實(shí)。它只是提供可能，使事實(shí)的再現(xiàn)和呈現(xiàn)符合作者的意志”⁽⁴⁷⁾，他們懂得“作品的真實(shí)性即現(xiàn)實(shí)主義形式的全部秘密恰在于，作品內(nèi)部……圖像與概括在其中是相互滲透和統(tǒng)一的”，即“具體的造型圖像和貫穿其中的概括形象的存在，正是形象化構(gòu)圖令人折服、令人傾倒的力量所在”⁽⁴⁸⁾。同樣，批評(píng)巴贊他們把“真實(shí)性”與“形象性”對(duì)立起來并且是“超脫于主觀”的，這也不符合事實(shí)。巴贊他們強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)本性，但又看到“任何‘寫實(shí)’手法都包含著一定的失真，這就使藝術(shù)家可以經(jīng)常利用創(chuàng)造的余地，引入美學(xué)的假定性因素，強(qiáng)化所選擇的現(xiàn)實(shí)的感染力”，而“藝術(shù)上的‘寫實(shí)主義’無不首先具有深刻的審美性”⁽⁴⁹⁾。應(yīng)該說，他們追求的都是電影的真實(shí)，只是各自對(duì)真實(shí)的理解和追求的側(cè)重點(diǎn)有所不同；他們都強(qiáng)調(diào)電影真實(shí)的客觀與主觀的統(tǒng)一，只是電影紀(jì)實(shí)理論是著重從前者出發(fā)去接近“統(tǒng)一”，而電影蒙太奇理論是著重從后者出發(fā)去接近“統(tǒng)一”的。其實(shí)，在電影真實(shí)的客觀與主觀的統(tǒng)一中存在著多種組合的可能，不能以某種形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)而忽視或否定其他，允許不同的組合才能形成不同的學(xué)派，只要其前提是真實(shí)地、藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)人生。

現(xiàn)代理論所探討的是影像與觀眾的真實(shí)關(guān)系，它以影片的“鏡式”本文概念代替了傳統(tǒng)理論的“畫框”說或“窗戶”說，認(rèn)為電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的反映而只是“想象的能指”，電影影像所喚起的真實(shí)不是客觀的實(shí)在而只存在于觀眾的想象中，電影實(shí)質(zhì)上是一種迎合了觀眾主體的內(nèi)在欲望和需求的想象性建構(gòu)。不難看出，在電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論這里，電影真實(shí)已經(jīng)從傳統(tǒng)理論的“客體真實(shí)論”轉(zhuǎn)為“主體真實(shí)論”，其中雖然有著較多的不同，但又延續(xù)了傳統(tǒng)理論對(duì)電影真實(shí)問題的思索。

六　電影研究要回歸電影本體

可以看到，一個(gè)世紀(jì)以來，理論家們都在趨向電影真理而努力地探索著。探索的向度越是多樣，理論學(xué)派越是豐富，人們對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)也就越趨深入。因?yàn)槟硞€(gè)理論學(xué)派是不可能窮盡對(duì)電影真理的探索的，人們是在不斷的探索中逐步接近電影真理的。這當(dāng)中，自然是有進(jìn)步、有深入，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)游移和謬誤。這就需要反思、批判和修正。

現(xiàn)代電影理論發(fā)展到1980年代，中心由歐洲轉(zhuǎn)到美國(guó)。此后20年的電影研究，一方面是繼意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)理論之后，又出現(xiàn)了電影女性主義、電影后殖民主義等批評(píng)理論，另一方面，是理論家對(duì)現(xiàn)代電影理論的發(fā)展進(jìn)行了尖銳的批判。1980年代，鮑德韋爾發(fā)表題為《少下賭注：電影歷史詩學(xué)展望》的論文，對(duì)現(xiàn)代電影理論的領(lǐng)域無度擴(kuò)張和日趨抽象化、綜合化等傾向提出了批評(píng)；安德魯在其著作《電影理論概念》中，也批評(píng)現(xiàn)代理論只是“概念的積累”而拋棄了電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系；比爾·尼科爾斯在他編輯的電影文論集《電影與方法》的“序言”中，批評(píng)現(xiàn)代電影理論已成為某種泛“文化研究”。這類批評(píng)的聲音到后來更多更尖銳。到1990年代，安德魯就提出要討論“大電影理論之后”的當(dāng)前電影理論的趨向問題，鮑德韋爾和卡羅爾還聯(lián)合美國(guó)部分電影學(xué)者撰寫了系列論文并以書名《后理論：重建電影研究》結(jié)集出版，繼續(xù)批判“大理論”，并提出要“重建電影研究”。

這就出現(xiàn)兩個(gè)問題：一是如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代電影理論的發(fā)展，二是如何重建電影研究。

第一個(gè)問題具體地說就是，是籠統(tǒng)地否定整個(gè)現(xiàn)代電影理論，還是對(duì)現(xiàn)代理論中的電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派和其他電影批評(píng)理論予以不同的評(píng)價(jià)。安德魯?shù)呐u(píng)是把電影符號(hào)學(xué)理論、精神分析學(xué)電影理論、意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)、女性主義電影批評(píng)等都囊括其中的，認(rèn)為它們只是“概念的積累”而基本持否定態(tài)度⁽⁵⁰⁾；鮑德韋爾把1970—1990年代的電影理論分為“主體—位置理論”和“文化主義”兩種思潮，指出：“兩者皆是‘宏大理論’，它們對(duì)電影的研討被納入一些追求對(duì)社會(huì)、歷史、語言和心理加以描述或解釋的性質(zhì)寬泛的條條框框之內(nèi)”⁽⁵¹⁾，其批評(píng)也是指向整個(gè)現(xiàn)代電影理論的。

把電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派也納入“宏大理論”而持否定態(tài)度，是值得商榷的。如前所述，電影符號(hào)學(xué)理論、電影敘事學(xué)理論和精神分析學(xué)電影理論等電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派，在相當(dāng)程度上還是延續(xù)了傳統(tǒng)理論的基本內(nèi)涵，在電影本體、電影真實(shí)、電影敘事等方面都有比較深入的研究，盡管它在某些方面已開始轉(zhuǎn)向而顯示出領(lǐng)域擴(kuò)大、思維抽象等趨向。應(yīng)該著重批判的，是稍后在法國(guó)，尤其是在美國(guó)興起的意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)（讓—路易·博德里《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》、法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部《約翰·福特的〈少年林肯〉》、讓—路易·科莫里和讓·納爾波尼《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》等）、女性主義電影批評(píng)（勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事性電影》、安·卡普蘭《母親行為、女性主義和再現(xiàn)》、克萊爾·約翰斯頓《走向女權(quán)主義電影實(shí)踐：幾個(gè)命題》、特蕾沙·德·勞拉迪斯《〈愛麗絲不在此〉：女性主義、符號(hào)學(xué)和電影》等）、后殖民主義電影批評(píng)（埃爾溫·萊斯和克里斯蒂安·多茨曼《新殖民主義與暴力壓迫》、羅伯特·斯塔姆和路易斯·斯彭斯的《殖民主義、種族主義和再現(xiàn)》等）等。與電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派是借鑒其他人文科學(xué)來闡釋電影，其理論既是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論又是關(guān)于電影的理論，因而具有一定的理論原創(chuàng)性、深刻性不同，意識(shí)形態(tài)、女性主義、后殖民主義等電影批評(píng)更多的是借用其他人文科學(xué)的理論來解讀影片以闡釋被借用的理論，更多研究電影機(jī)制、電影意識(shí)形態(tài)等問題而對(duì)電影的藝術(shù)潛能、敘事藝術(shù)、形式創(chuàng)造等少有關(guān)注，并且這些電影批評(píng)嚴(yán)格地說只是影片解讀而不能算作電影理論。這里的區(qū)別就是：電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論學(xué)派是借鑒其他人文科學(xué)來闡釋電影，他們是借助其他理論而進(jìn)行的關(guān)于電影的思考；意識(shí)形態(tài)、女性主義、后殖民主義等電影批評(píng)則是通過影片解讀去闡釋意識(shí)形態(tài)、女性主義、后殖民主義等理論，他們是借助電影而進(jìn)行的關(guān)于其他理論的思考。后者雖然在某些方面能開闊視野、活躍思維，方法論上也有所啟發(fā)，但是從根本上說，他們不是關(guān)于電影、探討電影的理論。也許他們借助電影的闡釋對(duì)于其他理論有所深入，然而對(duì)于電影理論本身來說卻少有或沒有什么建樹。

那么，又如何重建電影研究呢？主要有兩種思路：“中間層面研究”和“電影理論與人文科學(xué)結(jié)合研究”。前者是美國(guó)派的，后者是法國(guó)派的。這兩種思路都有其合理性，但也都有某些不足。第一種思路是鮑德韋爾、卡羅爾等人提出的，他們針對(duì)“宏大理論”試圖把各種電影現(xiàn)象都?xì)w于他們所認(rèn)定的某種法則和類型的“整合”性質(zhì)，主張電影研究應(yīng)該“由問題而不是由理論所驅(qū)動(dòng)”，主要是“對(duì)電影制作者、文類和民族電影進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的研究”，其中包括對(duì)恐懼、懸念、情感表達(dá)的性質(zhì)、視點(diǎn)、敘事、觀眾行為等有關(guān)電影技術(shù)、電影風(fēng)格的“碎片式的理論研究”⁽⁵²⁾。“中間層面研究”回歸電影是正確的，從實(shí)踐而不是從理論出發(fā)去探討電影也是對(duì)的，但是，這些只是電影研究的部分內(nèi)容而不是全部的和最重要的東西。電影理論作為對(duì)電影的理性思考，它必須上升到對(duì)電影的藝術(shù)特性、審美規(guī)律的探討，否則，就容易流于實(shí)用性技術(shù)分析而缺少理論深度。1990年代美國(guó)電影界全面的理論衰退和實(shí)用性的崛起，可能對(duì)這種“中間層面研究”有一定影響，而這種主張反過來可能又加強(qiáng)了這種實(shí)用性的傾向。很明顯，這種電影研究“靠近電影”但沒有接近電影藝術(shù)的基本內(nèi)涵，偏重技術(shù)的實(shí)用而忽視了理論的探討與概括，因而難以成為真正的電影研究。第二種思路主要流行于歐洲理論界，其實(shí)還是麥茨傳統(tǒng)的承傳。它把電影研究更緊密地與人文科學(xué)聯(lián)系起來而離開了電影藝術(shù)實(shí)踐，就像人們常說的，麥茨等人是在電影界之外另創(chuàng)一個(gè)“電影世界”，不依賴電影界而展開對(duì)電影的獨(dú)立研究。如前所述，這種研究當(dāng)然有它的學(xué)術(shù)價(jià)值，但也有潛在的危機(jī)：由于缺少電影藝術(shù)實(shí)踐的中介，就容易游移而成為宏大、空洞的抽象之論，甚至成為其他學(xué)科或理論的附庸；不從實(shí)踐出發(fā)而隨著人文思潮、社會(huì)思潮波蕩，并且不顧這些人文科學(xué)理論是否成熟、是否契合電影特性，用它們來闡釋電影也不可能深刻。

這就是說，電影研究不能沒有電影實(shí)踐，但又不能偏重技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)而流于膚淺瑣碎；不能沒有其他人文科學(xué)的借鑒，但又不能受制于它而失去自身。因?yàn)殡娪把芯恐挥袑?shí)踐而沒有人文科學(xué)的支撐是不深刻的理論，而只有人文科學(xué)但不從電影實(shí)踐出發(fā)，又很可能成為不是“電影”的理論。換言之，電影研究不能是麥茨等法國(guó)派純理論的，也不能是鮑德韋爾等美國(guó)派偏重技術(shù)的，而應(yīng)該是以前者的理論深度和理性精神去研究后者所重視的電影實(shí)踐問題。愛森斯坦對(duì)此曾有深刻的認(rèn)識(shí)，他說：“只有在與文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂等文化保持極其緊密聯(lián)系的基礎(chǔ)上，只有在極其認(rèn)真地估計(jì)到反射學(xué)、心理學(xué)以及各種相近科學(xué)的最新科學(xué)資料的基礎(chǔ)上，有關(guān)電影特性的學(xué)說才有可能形成某種嚴(yán)整的、暫時(shí)令人滿意的研究與認(rèn)識(shí)體系?！?sup>(53)這樣，在電影理論、電影實(shí)踐、人文科學(xué)之間，正確的研究思路應(yīng)該是：電影研究必須以電影藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，借鑒其他人文科學(xué)成果來研究電影實(shí)踐中出現(xiàn)的問題、困惑與經(jīng)驗(yàn)，對(duì)電影的藝術(shù)特性、藝術(shù)可能性、審美規(guī)律，以及電影語言、電影思維、電影美感、電影敘事、電影運(yùn)動(dòng)的感知、電影形象的認(rèn)知、電影的形式結(jié)構(gòu)、電影的畫面與聲音、電影的樣式與類型、電影的色彩與視覺、電影的時(shí)間與空間、電影的感性與理性、電影與觀眾等展開新的探索，從而創(chuàng)建新的電影理論。這才是真正的電影研究。其實(shí)，傳統(tǒng)電影理論階段也有這種情形，法國(guó)哲學(xué)家讓—保爾·薩特、卡布利?！ゑR塞爾、莫里斯·梅洛—龐蒂，德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明和戲劇家貝托爾特·布萊希特，以及匈牙利哲學(xué)家格奧爾格·盧卡契等，都曾發(fā)表過用電影闡釋其哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、大眾文化等理論的論著，但都沒有作為電影理論被人們重視和研究；而明斯特伯格、愛因漢姆、埃亨鮑姆等運(yùn)用心理學(xué)、形式主義文論等闡釋電影的論著，則成為電影理論史上的經(jīng)典。

即如人們常說的要使電影成為電影，成為真正是藝術(shù)的電影；同樣地，也要使電影理論真正成為關(guān)于電影的理論，要使電影研究回歸電影的本體。

(1)　原書寫于1973年到1975年，1976年由牛津大學(xué)出版社出版，書名為：The Major Film Theories：An Introduction。中文譯本有臺(tái)北志文出版社的《電斯理論》（1983）及北京世界圖書出版公司的《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》（2013）。

(2)　參見巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第64、67、69頁。

(3)　克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（以下簡(jiǎn)稱《電影的本性》），中國(guó)電影出版社1981年版，第37頁。

(4)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國(guó)電影出版社2000年版，第3、6頁。

(5)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國(guó)電影出版社1981年版，第8頁。

(6)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第45頁。

(7)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國(guó)電影出版社2000年版，第40頁。

(8)　德呂克：《上鏡頭性》，《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第56頁。

(9)　法國(guó)電影家安德烈·馬爾羅語，轉(zhuǎn)引自巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第65頁。

(10)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國(guó)電影出版社1981年版，第70—71頁。

(11)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第283頁。

(12)　《愛森斯坦論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第257頁。

(13)　多林斯基編注：《普多夫金論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第135頁。

(14)　愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國(guó)電影出版社1999年版，第460頁。

(15)　多林斯基編注：《普多夫金論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第214頁。

(16)　轉(zhuǎn)引自多賓：《電影藝術(shù)詩學(xué)》，中國(guó)電影出版社1984年版，第180頁。

(17)　克萊爾：《電影隨想錄》，中國(guó)電影出版社1981年版，第20頁。

(18)　參見阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國(guó)電影出版社1992年版，第326—347頁。

(19)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第353頁。

(20)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第77頁。

(21)　克拉考爾：《電影的本性》，中國(guó)電影出版社1981年版，第3頁。

(22)　克拉考爾：《電影的本性》，中國(guó)電影出版社1981年版，第48—49頁。

(23)　愛森斯坦語，轉(zhuǎn)引自漢德遜：《電影理論的兩種類型》，《電影與新方法》，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第7頁。

(24)　克拉考爾：《電影的本性》，中國(guó)電影出版社1981年版，第86頁。

(25)　參見李幼蒸：《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第95頁。

(26)　所謂“長(zhǎng)鏡頭”是美國(guó)電影界的說法，巴贊沒有說過“長(zhǎng)鏡頭”而提“鏡頭段落—景深鏡頭”。

(27)　參見阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國(guó)電影出版社1994年版，第99—100頁。

(28)　轉(zhuǎn)見鄭雪來：《電影學(xué)論稿》，中國(guó)電影出版社1986年版，第59頁。

(29)　阿爾特曼：《精神分析與電影：想象的表述》，《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第471—472頁。

(30)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第271頁。

(31)　轉(zhuǎn)見阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國(guó)電影出版社1994年版，第39頁。

(32)　多林斯基編注：《普多夫金論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第154頁。

(33)　尤列涅夫主編：《愛森斯坦論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第174頁。

(34)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第288頁。

(35)　安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺(tái)北）志文出版社1983年版，第2頁。

(36)　漢德遜：《電影理論的兩種類型》，《電影與新方法》，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第12—13頁。

(37)　多林斯基編注：《普多夫金論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第112、119—120、135頁。

(38)　愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國(guó)電影出版社1999年版，第109頁。

(39)　愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，中國(guó)電影出版社1996年版，第300頁。

(40)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第363—364頁。

(41)　鮑德韋爾、卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第26頁。

(42)　布朗：《電影理論史評(píng)》，中國(guó)電影出版社1994年版，第171頁。

(43)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第106頁。

(44)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第77頁。

(45)　轉(zhuǎn)見李恒基等編：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第9頁。

(46)　邁納：《比較詩學(xué)》，中央編譯出版社1998年版，第70—71頁。

(47)　愛森斯坦語，轉(zhuǎn)引自魏茨曼：《電影哲學(xué)概說》，中國(guó)電影出版社1992年版，第181頁。

(48)　愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國(guó)電影出版社1999年版，第233、33頁。

(49)　巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社1987年版，第288、283頁。

(50)　參見布朗：《電影理論史評(píng)》，中國(guó)電影出版社1994年版，第168頁。

(51)　鮑德韋爾：《當(dāng)代電影研究與宏大理論的嬗變》，《后理論：重建電影研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第4頁。

(52)　參見鮑德韋爾等：《后理論：重建電影研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第38—41頁。

(53)　尤烈涅夫主編：《愛森斯坦論文選集》，中國(guó)電影出版社1985年版，第80頁。