敘述中的當代詩歌

姜濤

一

在某種意義上，當代詩歌寫作的歷史進程是一直伴隨著對其自身的敘述和命名展開的，“朦朧詩”“第三代”“后新潮”“90年代”……詩歌批評者與詩歌實踐者們不斷彼此拋擲著花樣繁多的詩學詞匯，以期廓清自身、指明方向、獲取寫作的合法性身份。一方面，在詩人們那里，事先發(fā)布的寫作綱領和宣言執(zhí)行了自我敘述的功能，在口號橫飛的80年代，一個詩人或詩人團體的重要性似乎首先要取決于他（他們）是否旗幟鮮明地亮出自己的方案：生命詩學標舉者醉心于獨一無二的內(nèi)在體驗；純詩主義的信徒使用著有限的詞根，急著斬斷塵緣；回到前語言、前文化的初始經(jīng)驗成為部分詩人的理想；而更為新銳的探索者早已喊出“詩到語言為止”。20世紀西方理論的涌入為這些敘述提供了動力源、詞匯庫和興奮劑，“詩意地棲居”“零度寫作”“現(xiàn)象學還原”仿佛是當代詩歌一連串的引文腳注。而另一方面，在詩歌批評與研究者們那里，慣常見到的是一種分類學模式，神話與反神話、烏托邦與反烏托邦、口語或零度、生命體驗或能指嬉戲、平民或鄉(xiāng)土、意識形態(tài)或個人寫作，似乎一經(jīng)出手便角色分明。匆忙流變的閱讀印象，閃爍不定的審美感悟或因地域、方言和氣質(zhì)不同形成的經(jīng)驗差異便可以一下子脈絡清晰，凸顯為一篇篇條剖縷析的詩學論文。

當然，在更為深思熟慮的敘述中，上述諸種口號或二元變量還可被審慎地碼放在時間的鏈條上，構成了當代文學史的一系列斷裂、變革和演化。唯其如此，由幾十萬業(yè)余詩人和無數(shù)地下詩刊組成的詩壇才有可能在歷時與共時兩條軸線上，鋪展成一幅當代詩歌斑斕多彩而又標注齊全的地形圖，以便存檔保管；唯其如此，寫作技藝和主題的轉(zhuǎn)化才可對應于某種文化邏輯的展開，堅守抒情性、政治性現(xiàn)代方案的啟蒙主義者懷念著北島，而諸位“后”學新秀又為在伊沙、韓東那里發(fā)現(xiàn)解構句式而歡欣鼓舞。如果仔細考察，不難看出其背后蘊含的歷史敘述的情節(jié)效果，比如當代詩歌在有些人看來，幾乎就是一出由現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義構成的完整的進化論喜劇。

上述有關當代詩歌進程的敘述在一定程度上印證：“歷史事件的現(xiàn)實性并不是在于它們曾經(jīng)發(fā)生過，而是在于，首先，它們被人記住了；其次，它們能夠在編年史順序中找到一個位置?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473313837062.png" />在新歷史主義深入人心的今天，對這一點自然不必大驚小怪，況且諸種敘述的確有效地參與了歷史：激進的主張沖擊，瓦解了那些陳腐的藝術觀念，激活嶄新的寫作前景：分類學敘述提綱挈領的優(yōu)點也使其在詩歌初學者和熱心的圍觀者那里頗具號召力，因而十分適合于教材編撰和詩歌普及。但必須警惕的是，歷史敘述積極的建構作用有可能演變?yōu)橐环N潛在的敘述圈套，其危險性正是源自其有效性。首先，任何寫作策略都是與具體的文化語境相關的，如果過分地鼓吹，脫離變動不拘的歷史將“生命”“靈感”“游戲”“詩意”等詞語本質(zhì)化與絕對化，那么藝術的無窮可能性會被格式化為某種既定的抽象方案，寫作于是便淪為一種一意孤行的文化姿態(tài)，或被典當為某些哲學、美學理論的試驗田。臧棣曾直言不諱地指出：“許多后朦朧詩人在文本上的失敗，多少可以歸結為他們對無深度、零度意義、無意義這樣一些語匯的自戀癖”，貌似執(zhí)著、激進的寫作信念這樣就成了拒絕探索更開闊藝術空間的托詞。其次，邏輯推論的首尾一致犧牲了寫作內(nèi)部多種因素的矛盾交織，分類學標簽大大簡化了詩歌發(fā)生的難度和復雜性，個體書寫的獨特在被概念的可公度性所掩蓋、抹平，篇篇論文力圖對當代詩歌一網(wǎng)打盡，但在敘述粗大網(wǎng)孔中寫作靈活而樸素的追求反而被漏掉了。詩人西川曾對加諸他頭上的四種說法（文化寫作、隱喻寫作、神話寫作、學院寫作）作出過出色的反駁，他說：“中國人對政治上的歸類已經(jīng)習以為常，應該也對文學上的歸類無動于衷。”這段話似在不經(jīng)意中道出了問題的要害，即敘述我們處身的時代時，一些修辭模式常常是被不加檢討理所當然地運用著，比如屢試不爽的先鋒模式、在世界文學構想掩護下的向西方他者的無條件認同模式、海德格爾與老莊拼湊而成的救贖模式、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義融合的大團圓模式……現(xiàn)實由此被稀釋成一套人們耳熟能詳?shù)奈幕a。表面上看，這是大腦懶惰所致，與市場時代的快餐口味似乎也不無關聯(lián)，但在其深處暗示了研究范式的陳舊與文化反思能力的匱乏。落實到詩歌上，詩人的想象力運作或是成為一種或數(shù)種新潮理論獲取合法性的佐證，或是在時代顛簸中被當作某種集體性文化鄉(xiāng)愁的調(diào)味品。其發(fā)生邏輯往往被置于某種“時間神話”與放大的文化抱負之中，具體的歷史情境之中被忽略了。

如果將這種現(xiàn)象置于略為宏大的視野中，在詩歌寫作中夸大某種文化修辭的功用其實不足為怪了，它連綴了20世紀中國文學自我敘述的一個經(jīng)典傾向。無論是“啟蒙”還是“救亡”，無論是“文學革命”還是“大眾化”，乃至新時期的“主體論”建構，使命的迫切感超過了藝術的漸進與自律，文化方案的完美性、簡潔性遮蔽了現(xiàn)實本身的黏稠狀態(tài)，或者如一位學者所言：“理論的歷史起點與邏輯起點的關系，從開始就處于微妙的悖論狀態(tài)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473313837062.png" />

如果抱著多元主義的態(tài)度，當然可以說：一蹴而就地解決問題有何不對？把亂糟糟的詩壇講得有條有理有何不好？不錯，恰當?shù)臄⑹龅拇_會有助于把握自我、拓展未來，但對敘述的輕信卻有可能是詩藝想象的致命羈絆。在批評與寫作彼此互滲的循環(huán)中，削足適履的身份認定犧牲掉了寫作的開放性，使其喪失對陌生領域的敏感，漢語詩歌被耽擱在虛假的先鋒面具和歷史轉(zhuǎn)型的門檻上，而公眾對詩歌有限的感受力也將為所謂的“誤讀”繼續(xù)敗壞。上述這些談論可以歸結為一個問題：當代詩歌如何面對歷史敘述的陷阱？

二

從這種角度反觀90年代的詩歌，那些曾一度作為藝術旗幟和綱領的詩學標簽似乎普遍失效了，自我與他者、藝術自律與介入時代、靈感與技巧、生命與文本等等支撐過80年代歷史敘述的二元對立紛紛瓦解，種種標新立異的口號也像西川詩中提到的那樣——“俏皮話已不再新鮮”?！?0年代”變化多端的寫作實踐使它們力不從心，除了部分悟性稍差者對分類敘述還念念不忘外，一種嶄新的修辭在被呼喚。程光煒坦言道：“在普遍失效的寫作的背景下，我愈發(fā)感到我所說的觀念上的90年代寫作的重要。”可以說從90年代初直到今天，詩歌寫作范式的整體變遷始終伴隨著詩學話語形構的不斷翻轉(zhuǎn)，其具體表現(xiàn)在對“90年代詩歌”持續(xù)不斷的命名熱情之中，從而使這個寬泛的時間概念轉(zhuǎn)化成一整套詩藝策略的代名詞。個人寫作、中年寫作、敘事性、及物性、反諷……由詩人批評家拋出的新詞彼此勾連，擴充著詩意空間“圈地運動”的范圍。作為80年代轟轟烈烈的民間詩歌運動的幸存者與見證人，幾位開風氣之先的詩人深知歷史的復雜性與詞語的欺騙性，較之80年代那些激情有余而內(nèi)涵不足的煽動性言論，他們的主張或許更為靈活、更為有效、更經(jīng)久耐用。

寬泛地來講，“90年代詩歌”擺脫了以純詩理想為代表的種種青春性偏執(zhí)，在與歷史現(xiàn)實的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力：由單一的抒情性獨白到敘事性、戲劇性因素的紛紛到場，由線性的美學趣味到對異質(zhì)經(jīng)驗的包容，由對寫作“不及物”性的迷戀到對時代生活的再度掘進，詩歌寫作的認識尺度和倫理尺度重新被尊重……這些變化在暗中揭示了90年代詩歌的內(nèi)在邏輯：它在王家新的文章中被曲折地表述為“向歷史的幸運跌落”?；蛟S可以說，這種“幸運”在一個層面上即是對寫作中的行為主義態(tài)度的回避、對分類學表述的主動揚棄、對諸種二元模式的顛覆和重釋，即觀念層面的“90年代”從根本上質(zhì)疑了80年代有關當代詩歌的種種歷史敘述的真實性。詩學風向的這種巨大轉(zhuǎn)折及其呈現(xiàn)的豐富內(nèi)涵，對于那些以一種“想當然”的旁觀心態(tài)指點詩歌的批評來說，或許是始料不及的。

然而，對90年代詩歌的命名仍是一種自我敘述，只不過更改了句法和詞匯，而歷史敘述加諸自身的圈套（陷阱）同樣依舊存在。這意味著我們必須有所顧慮：對90年代詩歌的反復陳說是否意味著一套新的寫作規(guī)范被頒布實施？對過去詩歌歷程的反省會不會形成一種新的二元對抗模式（80年代與90年代）？最初具有革命性力量的文本策略是否會被磨損為新的寫作時尚，或被升華為新的“寫作神話”？進一步追問，判定當代詩歌寫作有效性的標準是什么？你說要寫當下處境我就細數(shù)日常的城市經(jīng)驗；你說要添加敘事性我就拉拉雜雜、說東道西；你說文本要有包容性我就拼湊各種語式、插話與言談的機鋒；“純詩主義”的潔癖已經(jīng)過時，時髦的是骯臟和色情的異質(zhì)性辭藻；瓦雷里讓位于布羅茨基，神秘沖動讓位于幾本文論教程?；逎摹?0年代”被落實到題材選擇、出名技巧和狡黠的市民心理之上。果真如此，90年代便結出了一顆庸俗的碩果，復雜蔓生的枝葉重被格式化了，幾乎每個有志于躋身90年代的詩歌愛好者現(xiàn)在都學會了對“歷史”“生存”“個人”喋喋不休，但獨特豐富的歷史體知恰恰可能就此流失。于是乎“向歷史的幸運跌落”與“不幸再次落入歷史敘述的陷阱之中”便沒有多少區(qū)分。

換而言之，分類學敘述被回避了，單一某種藝術尺度的“暴政”瓦解了，但新的敘述模式有可能粉墨登場，詩人暫且援引以廓清立場、背景和方向的詞匯難逃“類型化語境的過濾”，又被詩歌市場炒作為一種藝術專制的標簽?？少Y參考的意見是，盡早掙脫“90年代、80年代”的對立模式（90年代似乎只有在對80年代的詆毀中才找到自身），而將目光深入到當下詩歌寫作錯綜的肌理之中。

三

貢布里希曾言：“對一種語言精通到足以能欣賞文體的程度為什么如此之難的原因之一，確切地說，就在于我們必須經(jīng)常能夠確定作者在可供選擇的詞語中作的選擇具有什么內(nèi)涵?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473313837062.png" />同樣，理解90年代詩歌的難度也源于詩學詞匯在其使用者那里具有特殊的、不可公度的意義，而日常語境卻會自動刪除詞匯背后豐富的泛音而將其歸類到平面化的通俗理解中，歐陽江河敏銳地發(fā)現(xiàn)這一點：“一個詩人當然可以通過規(guī)定上下文關系來規(guī)定詞的不同意義，但這也許只是一個幻覺，因為詩人不能確定具體文本所規(guī)定的詞的意義一旦進入交叉見解所構成的公共語境之后，在多大程度上還是有效的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473313837062.png" />這里所言及的“上下文關系”置換到90年代，便可認作是寫作策略發(fā)生的具體的“情境邏輯”，是詩人在選擇詞匯時所面臨的癥候、處境和對立面。在歷史語境、個體想象與文本記憶等多種力量的共同制約下，一個詞不得不輕盈地閃避著各種平面化的理解。為了不使“90年代詩歌”重被公共語境改寫成線性的歷史敘述，對若干詞匯的“上下文關系”談論或許不無裨益。

譬如敘事性，它曾被當作90年代詩歌寫作的一個意外的收獲，通過對周遭場景的風格化的記錄，詩意想象恢復了與生存境遇的交流。大江南北的詩人都不同程度地嘗試了利用“陳述句”將生存現(xiàn)實引入到他們的詩行中，從而使時下詩歌競技場中流通的信條似乎成了“證實一個詩人與一首詩的才賦的，不再是寫作者戲仿歷史的能力，而是他的語言在揭示事物‘某一過程’中非凡的潛力”。然而，誤解隨之而來。首先，寫作對事物細節(jié)、生活過程的偏愛在不少人那里被簡化為寫實主義的復歸；其次，敘事性仿佛成了“抒情性”的對手，構成了對一切非經(jīng)驗成分的集中掃蕩，它像詩行中一只好斗的拳頭熱衷于回敬新詩歷史對陳述句的長年冷遇。其實，敘事性首先是作為對80年代迷信的“不及物”傾向的糾偏而被提倡的，與其說它是一種手法，對寫作前景的一種預設，毋寧說是一次對困境的發(fā)現(xiàn)。較之于自我表露的諸多花樣，中國詩人處理現(xiàn)實的能力要遠為遜色，敘事發(fā)生在寫作與世界遭遇時不知所措的困境中，而正是困境提供了創(chuàng)造力展開的線索。孫文波準確地表述：“當代詩歌寫作中的敘事，是一種亞‘敘事’，它關注的不僅是敘事本身，而且更加關注敘事的方式”，“它的實質(zhì)仍是抒情的”。“敘事”并不是一勞永逸的，它僅僅是一位打破僵局的不速之客，在初始的寒暄之后，它并不排斥寫作原來的主人，它呼喚的實際上是一種綜合能力。僅就孫文波而言，他搭乘各式交通工具穿越城鎮(zhèn)、記憶和歷史的敘事方式有極強的個人性，正是其特有的遲緩、迂回的節(jié)奏、內(nèi)在的論辯性及抒情氣質(zhì)構成了敘事有效性的基礎。對他而言，敘事的魅力恰恰在于對敘事的潛在反動，在于從生活事件中提取的質(zhì)問生活的洞察力。這種敘事的“內(nèi)在的解釋性潛力”說明了敘事的方式在“任何一種意義上來說都不是迭加在解釋之上的，而是與之共存的”。而對于他人來說，掃描都市凌亂的車馬屋宇、縷述道路兩邊歪斜的風景、堆積小職員瑣碎的經(jīng)驗片段都無濟于事，敘事帶來了“胃口”但不一定帶來消化的能力。最早實踐者也最早地發(fā)問：“場所是不是太多？情節(jié)是不是左右了詩人的想象力？敘事的時候夾進去的評論是不是有點兒無可奈何的投降？”一個詞（敘事性）無法概括詩人為處理時代生活付出的勞動。

與敘事性緊密相關的另一個詞便是所謂的“及物性”，90年代的成就之一便是對寫作“不及物性”發(fā)現(xiàn)之后的對外部世界——“物”的再度指涉。然而，“物”為何物仍有待探討。它是語言之外的反映論意義上的客觀現(xiàn)實嗎？一旦深入當代詩歌錯雜的寫作現(xiàn)實中，我們就可以發(fā)現(xiàn)與其說是某種既定的“物”被語言所觸及，毋寧說及物是文本自我與周遭歷史現(xiàn)實間的相互修正、反駁和滲透的過程，它關注的是寫作與物之間變化多端的關聯(lián)而非被現(xiàn)實的所謂真實性所俘獲。在王家新那里，“物”是經(jīng)過文化記憶的透鏡捕捉到的，它顯現(xiàn)為寫作身份的追溯、冥想；在張曙光的一系列“閑聊波爾卡”中，“物”是散漫的絮叨背后歷史與個體磕碰時尖銳的痛感；陳東東致力將“物”拆借、組裝成唯美情調(diào)的“本地的抽象”；而蕭開愚的“及物性”似乎更多將“物”引申為技巧的分泌物，成為語氣、用詞和句法上的龐雜、繁復和精妙。

本土化是另一個近年來亮相頻率頗高的詞，吞吃了大量西方詩歌養(yǎng)料的漢語詩歌在90年代反芻能力大大提高，“影響的焦慮”孵化出中國詩人對本土境遇的深刻關懷。但必須聲明的是，本土化的寫作傾向與當下學界在后殖民、第三世界理論語境中為克服“失語”癥而進行民族話語爭奪戰(zhàn)并無多少關系。在后者的語義空間里，本土意味著一種自五四運動以來備受西方文化壓抑的黑暗的實體性資源，充滿了民族主義的悲壯。但在詩人的闡釋中，本土傾向首先卻是一種倫理承擔，它植根的是變動不居的、歷史——生存——文化處境（而非既定的傳統(tǒng)，抑或以大地、河流、農(nóng)產(chǎn)品面目出現(xiàn)的抽象的文化積淀）。相對于令人神往的書寫人類普遍命運的“國際化風格”（問題在于它“是不是幫助我們有力地探索自己的情感”），書寫本土意味著讓想象力沉浸于由多種因素混合而成的當代生活。另一方面，書寫本土也并不意味著與西方他者完全劃清界限，相反，英語、法語、俄羅斯語、西班牙語已大面積滲入到漢語詩歌的本土嗓音之中，只是“影響的焦慮”已翻轉(zhuǎn)為“接受的誤讀和轉(zhuǎn)化”，寫作實際處身在古今中外詩人隨時出入的“共時性空間”中。本土化寫作的真實企圖是用整個人類的大腦思考我自身的特殊問題。

或許可以這樣總結，敘事策略并沒有建構出一個完整的敘事方案，及物性也未規(guī)定寫作的范圍和疆域。本土化強調(diào)的恰恰是當代詩歌與世界文學的互文性關系，沒有一條明確的道路被指明，新的技藝的到場只是迫使詩歌反省、重估了自身的可能性。生活的介入是痛楚的，它改變了我們對詩歌原有的整體期待，而不僅僅是題材、風格和詞匯資源的流行款式，因為一個詩人，“他是從他的生活出發(fā)，并最終回到他的生活，那樣他才有資格懷疑他所有努力的意義”。現(xiàn)在，詩人可以更廣闊地思考寫作，往昔單純的歐幾里得空間被繁復的拓撲學空間替代，在他們深度近視的眼鏡片像攝影機鏡頭，“深深地闖入到事實中”。

通過上述實例我們不難發(fā)現(xiàn)，在有關90年代詩歌的敘述，任何一種寫作策略的威信都大不如前了，或者說都沒有被絕對化和本質(zhì)化，“‘有或無’這個本體論問題已轉(zhuǎn)化為‘多或少’、‘輕或重’這樣的表示量和程度的問題”。換而言之，希圖將某一時刻的靈感、期待上升為普遍命題的歷史幻覺改換為對寫作歷史限度的自覺，一切表述是有分寸的，名詞之后是附帶著定語，謂詞身邊是環(huán)繞著狀語的，詩藝實踐已為其加上了難能可貴的“域限值”。譬如，對所謂的“中年寫作”批評家不必大呼小叫，認為漢語詩歌的青春被人別有用心地趕出了國境線，其實那只是個表明當代詩歌有了一定的成熟自律的比喻性說法而已；對“個人寫作”的考察也要有此耐心，蕭開愚的一篇訪談錄的題目暗示了“個人寫作”有話慢慢說的特質(zhì)——“個人寫作，在個人和世界之間”；“想象力”這個始終未受動搖的詞而今也沒有多少卓爾不群的霸氣了，按照陳超先生的闡述，想象力被歷史修正，“既不依賴道德優(yōu)勢，也不依賴反道德優(yōu)勢，既不預先為自身注入‘終極關懷’的價值，也不以褻瀆‘烏托邦神話’為起點結穴”。這一切無不說明90年代詩學敘述的新形態(tài)，直接性被審慎地為中介性替代，表面的對立其實相互纏繞，詩學命題的價值要從詞匯的彈性與伸縮性方面去理解。

在某種意義上，寫作的成熟就是對言語自欺性成分的自我免疫力，對歷史幻覺的消解勇氣，對自我敘述的閃避能力。應該看到，上述提及的風行90年代的若干詩學詞語，只是詩人在處理自身寫作困境時的“應手之物”、權宜之策，當模仿者與“事后追述者”們趨之若鶩之時，他們很有可能改弦更張，另辟他途?；蛟S可以大膽假設，90年代詩歌的本質(zhì)不在其敘述中的敘事性、及物性或本土化等等寫作策略，而恰恰存在寫作對這些策略的擾亂、懷疑和超越之中。這樣歷史敘述便繞過了自身埋設的陷阱，而成為闡釋學循環(huán)意義上的詩歌對其身份的不斷凸顯及不斷逃逸。只有這樣，歷史敘述才在良好的自我節(jié)制中，成為想象力的一次次主動設計和延伸。

原載《詩探索》1998年第2期

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