現(xiàn)時性：九十年代詩歌寫作中的一種傾向

李少君

一九九六年初，我得到兩本頗有分量的民間詩刊，一本是廣州的《聲音》，另一本是北京的《標準》，我在仔細讀過這兩本詩刊之后，發(fā)現(xiàn)這兩本一南一北的詩刊中部分詩作竟然有著驚人的令人耳目一新的共同的傾向：對現(xiàn)實與當下的關(guān)切。這里的現(xiàn)實，不是那種高調(diào)的偉大的所謂歷史性事件的“現(xiàn)實”，而是一種切近自身與個人經(jīng)驗的或切近生活的客觀現(xiàn)實，我想稱之為“現(xiàn)時性”特征。在這里，需要說明的是，我之所以用“現(xiàn)時性”而不用“現(xiàn)實性”這個詞，是因為“現(xiàn)實”主要是空間概念的，多與夢境或虛構(gòu)相對，而“現(xiàn)時”是時間概念，具有痛切的個人體驗中的當下性與現(xiàn)實性。下面，我還是從這兩本詩刊和其他一些報刊上的具體的詩作的分析入手。

先來看?？说摹豆矆鏊罚稑藴省穭?chuàng)刊號）：

那人死了。

骨結(jié)核，或者是一把刀子。

灰燼的發(fā)辮解開，垂在屋頂。

兩個護士，拿著幾頁表格。

在明亮的廚房里，她們在談：三明治

這種火候也許正好，不嫩，也不老

一個女人呆坐在長廊里，回憶著往昔：

那時他還是個活人，懂得擁抱的技巧

農(nóng)場的土豆地，我們常挨膝

讀莫泊桑，紫色的花卉異常絢麗

陽光隨物賦形，擠著

各個角落，曲頸瓶里也有一塊

到了黃昏，它就會熄滅

四季的嘴時間的嘴對著它吹

陰影在明天則增長自己的地盤

藥味的觸角暫時像電話線一樣

聯(lián)起來，柔軟、纏綿、向人類包圍

誰也不知道什么戲公演了。肉眼看不見

平靜中的風暴，相愛者坐在

廣場的涼地上，數(shù)看褲腳上的煙洞究竟有多少。

這不是我們見得較多的那種抒情詩，而是一首描寫客觀現(xiàn)實的敘事詩，因為個人的情感在其中是不強烈的，但在作者不動聲色的敘述之中，我們分明感到了某種陰影的逐漸滲透。讀這種詩，我們不會像通常讀詩時那樣隨同詩的情感節(jié)奏強弱與作者同一節(jié)奏起伏，一氣讀完，而是隨同作者的視線移向不同的場景：醫(yī)院——長廊的女人——陽光——廣場的相愛者……我們一個一個場景地看完，詩也就讀完了，但我們心底分明涌現(xiàn)出一種陰郁低沉的東西，甚至是尖銳而細的痛與無邊的蒼涼。

讀完?？嗽姡彝蝗宦?lián)想到近年來詩風大變的于堅，于堅的近期部分作品中堅持用一種“物性詞語”的堆積來處理所謂“事件”與“事物”，如“事件系列”詩歌，此一手法至《0檔案》發(fā)展到極端，相對而言，他的《下午一位在陰影中走過的同事》（刊《詩探索》1995年第2輯）類似我要談的“現(xiàn)時性”的特點。全詩如下：

這天下午我在舊房間里讀一封俄勒崗的來信

當我站在唯一的窗子前倒水時看見了他

這個黑發(fā)男子，我的同事，一份期刊的編輯

正從兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻之間經(jīng)過

他一生中的一個時辰，在下午三點和四點之間

陰影從晴朗的天空中投下

把白色建筑剪成奇怪的兩半

在它的一半里是報紙和文件柜，而另一半是寓所

這個男子當時就在那狹長灰暗的口子里

他在那兒移動了大約三步或者四步

他有些遲疑不決，皮鞋跟還撥響了什么

我注意到這個禿頂者毫無理由的躇躊

陽光 安靜 充滿和平的時間

這個穿著紅色襯衫的矮個子男子

匆匆走過兩幢建筑物之間的陰影

手中的信 差點兒掉到地上

這次事件把他的一生向我移近了大約五秒

他不知道　我也從未提及

我們比較桑克的《公共場所》來看，于堅的詩更客觀、純粹、具象，類似所謂零度寫作，按于堅的說法，是“不要想，而要看”，相對而言，?？说脑娺€有些個人的憐憫之情。但顯然，這兩首詩在某些方面的追求是一致的，即對現(xiàn)實生活的貼近與把握，還有物性詞語的較多使用，以及詩人視角的冷靜、客觀，我稱這種詩歌寫作傾向為“現(xiàn)時性”追求。那么，何謂“現(xiàn)時性”？就可概括為：詩歌寫作中，以一種從個人視角出發(fā)的相對客觀態(tài)度對現(xiàn)實進行描寫、敘述和勾勒的處理手法，從而凸現(xiàn)現(xiàn)實生活的“真”的一面，亦即透過表象作被遮蔽的本質(zhì)的呈現(xiàn)。在具體的寫作技巧上，多采用對事物、事件保持一定距離的照相似的或相對的客觀顯現(xiàn)，但真正的目的，卻是透過表象，以現(xiàn)實生活的裸露，顯現(xiàn)生活的“真”的殘酷之本質(zhì)，予人以震驚之感。

那么，當代詩歌寫作中的這種新出現(xiàn)的“現(xiàn)時性”特征是如何而來又為何而來的呢？

首先，我想要指出的是，“現(xiàn)時性”寫作并不是韓東、于堅早期的“口語敘事詩”轉(zhuǎn)化而來的。因為韓東、于堅“口語敘事詩”一般是有一種所謂的對生活概括性的寓言性特點，并不是對現(xiàn)實生活的個人獨特體驗和經(jīng)驗，同時也不是具體事件具體場景的展現(xiàn)，因而“口語敘事詩”發(fā)展到后來極易雷同，重復，自行消失了。最早清醒地注意對現(xiàn)實題材的處理，并有意識地追求敘事性與經(jīng)驗性詩歌寫作的是孫文波和蕭開愚、張曙光等。

早期也是抒情詩人的孫文波和蕭開愚以及歐陽江河等在一九八九年就創(chuàng)辦過一本《反對》雜志，第二年又結(jié)集出版一本《90年代》雜志。在這兩本雜志中，他們有意識地以“抑制、減速、開闊”的中年特征來反對中國當代詩歌中長期占據(jù)主要地位的“青春寫作”即抒情傳統(tǒng)，努力尋求“將詩歌詞匯擴大到非詩的性質(zhì)并將詩之活力注入詩的反面——世俗生活”。孫文波先后創(chuàng)作了《搬家》《還鄉(xiāng)》等詩，蕭開愚創(chuàng)作了《來自海南島的詛咒》等詩。詩人柏樺在他的回憶錄《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》中認為：孫文波的此類詩作具有特有的現(xiàn)實意義，因而也獲得了真正有力量的現(xiàn)實感。柏樺還認為：孫文波詩中的“現(xiàn)實”，或蕭開愚、歐陽江河詩中的“現(xiàn)實”并非十九世紀的“現(xiàn)實”，也不是龐德所說的“現(xiàn)代主義”的“現(xiàn)實”，更不是我們習以為常的“社會主義現(xiàn)實主義”，而是某種帶有或綜合了后現(xiàn)代色彩的“現(xiàn)實”。孫文波本人也表示：“八十年代，中國詩歌寫作中反理性的勢力仍然占有上風，很多人都要求能夠在一瞬間進入寫作的中心殿堂……我個人感到是對各種問題的夸大，是心態(tài)的浮躁和另一種想建立功名的功利意義：人人都在談論龐大的體系，談永恒的主題，甚至談絕對的形式，似乎中國詩歌真要在一代人手中寫到頂峰了。但是實際情況卻是種種現(xiàn)象表明我們并沒有越過世界范圍的詩歌的六十年代。”因此他主張“寫一種更實際的、更不哲學化和更進入我們的處境，或者說寫一種干脆就稱之為經(jīng)驗主義的詩”。蕭開愚干脆概括其為“要活生生的，要正在發(fā)生的，要要發(fā)生的”。在具體的寫作中，他們都主張“質(zhì)樸、節(jié)制、準確、直接”。