九十年代中國新詩走向摭談

吳思敬

寂寞中的堅執(zhí)

在90年代商品經(jīng)濟和大眾文化的紅塵滾滾而來，一些人或永久或暫時地棄詩而去的時候，偏偏有另一些人對詩癡情不改。他們像不斷推石上山的西緒弗斯，為捍衛(wèi)人類的最后的精神領(lǐng)地而搏斗著，心甘情愿地充當寂寞的詩壇的守望者。他們恪守自己的審美理想與做人原則，排除種種俗念的干擾，在心靈上保持了一塊凈土，以自己的辛勤勞作為90年代的詩壇播撒了片片新綠，他們的形象也開始在世紀末的夕陽的余暉中顯現(xiàn)出來。

在提及這些寂寞的詩壇守望者的時候，我們當然不會忘掉那些堅持終身寫作，且向晚愈明的老詩人。鄭敏和牛漢是被青年批評家譽為“世紀之樹”的。鄭敏的組詩《詩人與死》是因“九葉詩人”唐祈因醫(yī)療事故而死，引發(fā)出的對詩人與死亡的思考：“是誰，是誰／是誰的有力的手指／折斷這冬日的水仙／讓白色的汁液溢出”，“詩人，你的最后沉寂／像無聲的極光／比我們更自由地嬉戲”——僅從組詩開頭與結(jié)尾所引的這幾行詩，即可悟到，詩人所寫的并非局限于唐祈個人的悲劇，而涉及一些知識分子的命運。融合中西的跳脫的意象，綿長真摯的激情與深刻的思辨達到了完滿的統(tǒng)一，很難想象這會流自一位七十余歲老人的筆下。牛漢以他牛一樣的個性，一種堅韌不拔的人格力量屹立于詩壇。他的長詩《空曠在遠方》，展示了一位飽經(jīng)滄桑的詩人參透人生后曠達的胸懷、自由的心靈，那種惠特曼式的激情和旺盛的生命力令人贊嘆。李瑛的詩集《生命是一片葉子》，收了他于1992—1994年間所寫的110首詩。也許是離休了，“無官一身輕”吧，詩人在讀者面前袒露出他的孩子般真誠的內(nèi)心。風格上則在保持了李瑛式的細膩明凈的同時，又增添了幾分童趣。這創(chuàng)作上的“晚年變法”，也許預示著李瑛創(chuàng)作的一個新階段的到來。老詩人蘇金傘多年來身體一直不好，而他在86歲高齡寫出的緬懷青春期愛情的詩篇《埋葬了的愛情》，袒露著一顆赤子之心，天真無邪，澄澈空明，人與詩俱達到一種爐火純青的境界。

在寂寞中堅持執(zhí)著的當然不只是老詩人，不少青年詩人在商潮涌動、金錢誘惑面前也表現(xiàn)了自己的操守。翟永明在她的散文《1995年筆記》中曾有這樣一段自白：“七月，大姐從北京回來，帶回一份40集電視劇的合同和豐厚的稿酬，著實讓人眼饞。大姐勸我寫點電視劇掙錢。于是有幾天坐臥不安，有幾天摩拳擦掌，及至鋪開稿紙，卻發(fā)現(xiàn)，我自始至終熱愛的，寫起來趁手的，從中獲得無限樂趣的，依然只有那些‘鬼詩’而已。”翟永明為了她的“鬼詩”，拒絕了金錢的誘惑，她對詩的思考更深入了，我們從她的《盲人按摩師的幾種方式》《臉譜生活》等新作中，可以看出她已從80年代的“黑夜意識”中走了出來，著眼于更廣闊的人生，其對生命體味之細、其對人生洞察之深，躍上了她的詩歌之路的一個新高度。西川畢業(yè)于北京大學西語系，他的同學絕大多數(shù)都出國了，但他為了詩，留在了國內(nèi)。他原在新華社的《環(huán)球》雜志社工作，在文人下海的熱潮中，他也離開了《環(huán)球》，但他不是去待遇優(yōu)厚的外企公司，而是去更加清貧的一家美術(shù)院校教書，為的是能有較充裕的時間讀書寫作，也為的是能與美術(shù)院校的青年藝術(shù)家有較多的交流切磋的機會。透過他的新作《另一個我的一生》《遠方——給阿赫瑪托娃》《降落》等，我們可以聽到為80年代讀者所熟悉的“西川體”出現(xiàn)了新的變奏。

事實上，像翟永明、西川這樣的抱定“終生寫作”宗旨的詩人還有許多，尤其是那些在社會上并沒有“詩人”的名聲，但是卻無限眷戀著繆斯的青年，他們默默地讀書寫作、體察人生，在寂寞中面對自己的靈魂，尋求一種與心靈對話、與世界對話的方式。

正是由于詩人們在極端窘困的狀態(tài)下的精誠勞動，90年代才出現(xiàn)了一批扎扎實實的作品并涌現(xiàn)了一些新人。詩人寫作從整體上而言，也顯示出不同于80年代的新的形態(tài)。

個人化寫作的漲潮

90年代詩人的個人化寫作是與80年代新生代詩人的群體化寫作相對而言的。

從70年代末開始，詩人們便傾向于依據(jù)地緣的、文化的、美學的或其他人文因素自發(fā)地結(jié)成流派或群落。尤其是朦朧詩派在詩歌界產(chǎn)生重大影響后，效仿者甚眾。1986年安徽《詩歌報》與《深圳青年報》舉行“中國現(xiàn)代詩群體大展”，一下子便推出了數(shù)十個詩群。一時之間，旗幟遍地、宣言蜂起，成為轟動當時詩壇與社會的景觀。不過這些泡沫似涌現(xiàn)的詩群，出現(xiàn)快，消退也快。除去不多的幾個群體堅持下來并產(chǎn)生了影響外，多數(shù)自生自滅、無聲無息了。這給后來的詩人留下了強烈印象：寫詩不能靠搞運動這類的詩外的方式，潮頭上喧囂一時的難免銷聲匿跡，在寂寞中默默耕耘的方有可能沉淀下來?？梢哉f，對80年代拉幫結(jié)派式的詩歌運動的逆反心理，直接導致了90年代詩歌寫作的個人化取向。詩人們沖破了集體命名對個人的遮蔽，各自按自己的美學觀和對詩的理解去靜靜地寫自己的詩，他們強調(diào)的是一個既與傳統(tǒng)的文化潮流不同，又與其他詩人相異的一種個人獨特的話語世界，從而進一步促使詩向自己的本體復歸。

當然，除去對80年代的“群體寫作”及其集體模仿行為的反撥外，個人化的寫作也是對進入90年代以后商品社會的一種反抗。商品經(jīng)濟的大潮，社會圍繞物質(zhì)軸心的旋轉(zhuǎn)，大眾物質(zhì)欲望的膨脹……給詩人帶來強大的精神壓力與生存壓力。作為社會的精英，詩人若想避免與流俗合流，保持自己的精神自由與人格獨立，就必須在創(chuàng)作中強化自己的“個人”色彩，也就是說，透過詩人獨具的話語方式與話語姿態(tài)，讓詩人自身的形象兀立起來。以寫作時期整個貫穿八九十年代的詩人王家新來說，80年代的王家新始終未能擺脫朦朧詩人的影響；進入90年代后，王家新強化了個人化寫作的力度，他頗有些獨往獨來的味道，去進行他孤獨的精神歷險。在相當一部分青年詩人鼓吹詩與現(xiàn)實疏離的時候，他卻主張把詩從“純詩的閨房”引入到現(xiàn)實的“中國話語場”中來。

如果說80年代涌現(xiàn)的詩壇新人頗得力于群體的造勢的話，90年代涌現(xiàn)的新人則主要憑借的是對個人化寫作的堅執(zhí)。伊沙是90年代初才登上詩壇的。他以自己的獨特的個性與驚世駭俗的話語給疲弱的詩壇以有力的沖擊，喊出了這個時代許多苦悶的迷惘（不幸，我們再次用了這兩個字）的青年的心聲。固然，不同的讀者，對伊沙的詩見仁見智、評價不一，但是他的極端個人化的話語方式，他的獨特的抒情個性，卻是為多數(shù)讀者所公認的。與伊沙差不多同時登上詩壇的還有江蘇的青年詩人朱文。朱文被認為是“新狀態(tài)小說”的代表人物，且頗引起爭議。據(jù)我看，比起小說來，朱文的詩歌創(chuàng)作的成就倒更值得重視。80年代的新生代詩人往往有意割斷詩與現(xiàn)實的聯(lián)系，以其話語形式的更新去追逐夢幻中的純詩。朱文卻反其道而行之，他從沒有把自己與蕓蕓眾生對立起來，而是始終關(guān)注著現(xiàn)實生活，并以其對生活的出色的洞察力不斷從現(xiàn)實生活中捕捉詩的機緣，他筆下的物業(yè)管理員、“給了我一把花生和瓜子”的昆明姑娘、“擔心廠里幾百號職工生計問題”的發(fā)動機配件廠二分廠廠長……全是我們在生活中磕頭碰腦的常見人物，詩人不僅不回避，反而輕輕巧巧地把他們拈進詩來，顯示了他對90年代人們的生存狀態(tài)的關(guān)懷。還應指出的像伊沙、朱文這樣的在90年代嶄露頭角的青年詩人，多是采取口語化的創(chuàng)作路子，易為讀者接受。其實這也正是他們總結(jié)了新生代詩人“語言實驗”的經(jīng)驗與教訓的結(jié)果。正如伊沙所說的：“我的實驗是為閱讀的實驗，目的在于激活詩歌?！薄拔也幌Ｍ约旱淖髌窡o法‘閱讀’。我深知這離我最近的問題正是指向未來的路標?！疄閷嶒灦鴮嶒灐膶懽髂甏呀?jīng)結(jié)束了，當‘實驗’不再作為一種姿態(tài)而被人擺弄的時候，真正的‘實驗’才有了可能。”

先鋒情緒的淡化

本來，具有一定的先鋒意識應屬詩人的基本品格。因為先鋒，其基本含義就是“探索”，先鋒常被人們指稱那些具有超前意識與革新精神的文學藝術(shù)家。而且，同是“先鋒”的稱謂，其內(nèi)涵也是不固定的。換句話說，每個時代都有自己的先鋒。從這個意義上講，青年詩人追求先鋒的精神，或以先鋒自居，是可以理解的。不過也應該知道，即使成了先鋒，也沒有什么特別值得張揚之處，因為先鋒實是詩人這一稱號的應有之義。

然而在伴隨著80年代的詩歌運動而蜂起的新生代詩人中，有些人似乎對先鋒格外著迷，他們受一種強烈的先鋒情緒所驅(qū)動，為先鋒而先鋒，其具體表現(xiàn)為：第一，迷信時間神話。詩評家唐曉渡曾指出在中國現(xiàn)代文學史上存在著一種時間神話：“就是通過先入為主地注入價值，使時間具有某種神圣性，再反過來使這具有神圣性的時間成為價值本身。”頗有些新生代詩人成為這種時間神話的篤信者。他們認定凡是后起的、凡是新的，就是有價值的，熱衷于代際劃分，唯新是從，唯新是尚。于是詩壇上“第二代”“第三代”“第四代”乃至“第五代”“第六代”……更換頻繁，詩壇城池的上空“新”字號、“后”字號、“反”字號的“大王旗”變幻不止。高呼打倒前代詩人的人，很快又被后來者所打倒。第二，與傳統(tǒng)斷裂。某些新生代詩人視本民族的詩歌傳統(tǒng)為自己創(chuàng)新的阻力，喪失了對自己民族的聲音傾聽的沖動。反過來對西方詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)手法卻心向往之，靠頻繁變換的詩歌模式來獲得一種貧困的心態(tài)平衡。而他們所追求的詩歌理想、所遵循的寫作規(guī)范，又往往是對翻譯詩體的照單全收或蹩腳的改制而已。第三，與讀者的隔絕。在某些新生代詩人看來，寫詩不是為了取悅于人，贏得讀者的掌聲不算成功，高傲的孤獨才是榮耀。由于批評界對這些先鋒詩作的“失語”與沉默，迫使這些詩人自己操起批評的的武器，闡發(fā)自己的寫作追求，推出自己的詩人。由于這種理論闡釋與推出詩人門派極嚴，進一步加劇了小圈子與讀者的對立。

隨著時間的推移，這種看似新潮實則拾人牙慧、看似探索實則回避寫作難度、看似漠視功名實則渴望另一種意義上的轟動的創(chuàng)作現(xiàn)象，不再能迷惑人了。詩人們，尤其是親身經(jīng)歷了80年代青春寫作熱的青年詩人，開始對80年代的先鋒情結(jié)進行反思。詩人楊克說：“作為一種存在方式，我的靈魂一直渴望和敬畏先鋒。但在中國特定時期的詩歌秩序面前，這個本來最具前衛(wèi)性意義的詞其實正被消解，異化為隱蔽的聰明的投機——用高雅偽裝的俗行為。那些習慣將‘先鋒’桂冠戴在自己頭上的絕大多數(shù)寫詩的人，只不過是在維妙維肖地進行集體模仿，當一個人尚未動筆便明晰地意識到使用怎樣的表達模式就會被納入‘先鋒詩歌’的范疇，我們的詩人已虛弱得無力寫出一首盡管不那么出色卻貨真價實是自己創(chuàng)作的詩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473167545026.png" />詩人小海則回溯了自己作為先鋒詩人的心路歷程：“當時我剛接觸朦朧詩人，而一些朋友好像已經(jīng)在跟他們對著干，我不自覺地受這個影響，開始改變詩風。我為能加入這個反抗的潮流而欣喜若狂。變得很浮躁起來，覺得任何一種技巧都可以拿來。這個時期寫了很多概念化的東西，而且可以說是一個急先鋒?！嵌螘r間培養(yǎng)了我的狂妄、浮躁，那種長期的壓抑一下子可以發(fā)泄出來。詩歌也開始不太講究形式，怎么想就怎么寫。”

從這些過來者的反思中，我們不難悟出，80年代以來以先鋒自居的詩歌群體之所以難成大器，很大程度上是由于他們?nèi)狈μ綄儆谧约旱拇嬖诘囊庾R，缺乏生命的根柢。生命的無根導致心態(tài)的錯位，心態(tài)的錯位觸發(fā)自戀的情緒，自戀的情結(jié)又直接引發(fā)虛火上攻，于是不停地追趕潮流、浮躁的呼喊、自我標榜與相互標榜……寫作不是出于生命的燃燒，而是為了喚起世人的注意，這就形成了一個怪圈，越是起勁地叫嚷自己是先鋒的人，越是迅速地為讀者所遺忘。看來，先鋒的面具也終將難以掩飾本無真正的先鋒意識的靈魂。

對先鋒情結(jié)的反思導致先鋒情結(jié)的淡化。進入90年代后，詩人們虛張聲勢的少了，把詩寫得神頭鬼面的少了，自封先鋒的少了。更多的詩人則立足于自己的存在，考慮如何面對傳統(tǒng)、銜接傳統(tǒng)，如何面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實，從而導致了詩歌向現(xiàn)實與傳統(tǒng)的一定程度的回歸。

對傳統(tǒng)的重新審視

從詩歌發(fā)展的歷時性角度說，任何新的詩歌文化都是從舊的詩歌文化中脫胎出來的，并為未來的更新的詩歌文化的發(fā)展提供了基礎。在風格與形態(tài)多變的歷史表象下，潛伏著深層的連續(xù)性與穩(wěn)定性。意大利哲學家克羅齊曾提出過一個有名的命題：一切歷史都是現(xiàn)代史。在他看來，一個歷史學家一定要對歷史事件進行理解和評估，而這種理解和評估自然會滲透著強烈的現(xiàn)代意識，于是死的歷史復活了，過去史也就變成了現(xiàn)代的。這提示我們，在歷史與現(xiàn)實之間除了尖銳的沖突外，還有互相融合的可能。

遺憾的是在80年代成長起來的部分青年詩人中，對此卻缺乏應有的認識，他們有一種強烈的“反傳統(tǒng)”的情緒?，F(xiàn)在看來，他們喊出“反傳統(tǒng)”的口號，一方面是一種策略，目的在于消解來自傳統(tǒng)意識形態(tài)與傳統(tǒng)詩學批評的壓力，意在表明，我的寫作與你們的傳統(tǒng)無關(guān)，你們不要用傳統(tǒng)的那套東西衡量我，以求使自己的寫作能維持一種自己的、不受成規(guī)約束的狀態(tài)。另一方面，這也是一種遮掩，遮掩自己對中國文化傳統(tǒng)的無知。一些標榜“反傳統(tǒng)”的詩人，所反的往往是中國文學的傳統(tǒng)，而對西方文學的某些傳統(tǒng)卻是巴不得趕快去認祖歸宗的。于堅曾生動地描寫了一位四川詩人的傳統(tǒng)觀：“93年在北京，一位老朋友將一位行將去美國的盆地詩人的‘去美國之前的講話’拿給我看，他列舉了七八位文化沙龍詩人并一一追溯他們的‘傳統(tǒng)’，說是來自博爾赫斯、荷馬、荷爾德林、埃里蒂斯、龐德……云云。我哈哈大笑，這是一種普遍的存在于中國先鋒詩人中的殖民地文化心理的典型反映?！俏慌璧卦娙肆信e的作家無一人在20歲之前到過他的‘傳統(tǒng)’所源自的國家，他們從未在那種語境中存在過，他竟說他們的傳統(tǒng)來自古英語、古德語、古希臘語、拉丁文，看過幾首譯詩就想進入另一種語言傳統(tǒng)，恐怕偉大的荷馬也無法做到?！保ā秾Χ鍌€問題的回答》）

對于某些年輕人的數(shù)典忘祖現(xiàn)象，詩壇的有識之士無不感到憂慮。老詩人鄭敏對中國詩歌界長期淡忘傳統(tǒng)、遠離自身的文化源頭的現(xiàn)象表示了深深的關(guān)切：“三十歲以下的青年人是在電視機、錄像帶的商業(yè)廣告，軟文化與硬暴力的教育下長大的，這也是必然的，并不可怕，可怕的是他們自身的文化真空狀態(tài)，使他們不知自己的民族傳統(tǒng)為何物……年青人不乏急起直追的勇氣，但他們需要的是良好的文化傳統(tǒng)成為他們的精神支柱和文化主心骨，才不會無選擇地飄向任何一種新鮮的刺激?！编嵜舨⑧嵵氐靥岢觯骸?1世紀的文化重建工程必須是清除對自己文化傳統(tǒng)的輕視和自卑的偏見，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中華文化傳統(tǒng)，并且介紹世界各大文化體系的嚴肅傳統(tǒng)，……應當大力投資文化教育，填補文化真空，使文化傳統(tǒng)在久斷后重新和今天銜接，以培養(yǎng)胸有成竹的21世紀文化大軍。”

與此同時，青年詩人也紛紛對傳統(tǒng)進行新的思考。于堅是80年代成長起來的重要的新生代詩人，上邊提到的他對那位“盆地詩人”的批評，正可視作這一代詩人對傳統(tǒng)問題的反思。現(xiàn)旅居波蘭的青年詩人一平更從中國文化的現(xiàn)狀及歷史發(fā)展的角度談了繼承傳統(tǒng)的必要性：“在中國的現(xiàn)時，傳統(tǒng)意義是首先的?！绻诒臼兰o初這樣講是不恰當?shù)?，但是在文化全面被破壞，傳統(tǒng)完全中斷和喪失的今天，傳統(tǒng)便變得尤其重要。創(chuàng)造是以傳統(tǒng)為背景的，其相對傳統(tǒng)而成立。沒有傳統(tǒng)作為背景和依據(jù)，就沒有創(chuàng)造，只有本能的喊叫……由此看來在現(xiàn)時的中國最大的創(chuàng)造就是對傳統(tǒng)的繼承?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473167545026.png" />

對傳統(tǒng)的重新審視在詩人們的創(chuàng)作中也自然地有所滲透。僅以對“史詩”的追求而言，80年代的詩人喜歡從西方文化中尋找題材，喜歡使用希臘傳說和《圣經(jīng)》典故，阿波羅、雅典娜、巴比倫、愛琴海、王子、海妖……這些浸染了西方文明的語匯頻頻出現(xiàn)，給人的感覺是中國人在寫外國史詩。進入90年代后，“史詩”的追求有增無減，但詩人們的著眼點卻從西方轉(zhuǎn)移到了東方，開始潛心于傳統(tǒng)文化的追尋，并從中觸發(fā)了自己的詩思。葉舟的《大敦煌》（抒情歌謠集），以恢宏的氣勢，雄渾的意象，把古老的東方文化與現(xiàn)代人的意識糅合在一起，使絲綢之路煥發(fā)出現(xiàn)代的異彩。梁志宏的《華夏創(chuàng)世神歌》則嘗試以詩的形式對中國史前神話進行重構(gòu)，把民族神話的遺傳基因寓于現(xiàn)代漢語的詩歌文化的載體之中，在一定程度上完成了民族文化心理結(jié)構(gòu)的重現(xiàn)。

將半空懸浮的事物請回大地

與向傳統(tǒng)回歸相伴，90年代詩歌也出現(xiàn)了一定程度的向現(xiàn)實回歸的傾向。

在80年代的某些新生代詩人看來，社會層面的因素是非詩的，與詩的藝術(shù)屬性無關(guān)，至少不能在美學方面有助于詩，因而他們在詩作中競相逃避對社會現(xiàn)實的負載。這種情緒最初源于對把詩看成是對現(xiàn)實的平面鏡似的反映的逆反心理。固然，讓詩超越現(xiàn)實的層面，讓水分蒸發(fā)到空中成為云霓，不無道理，但把這種認識推到極端，也往往會走到它的反面。詩飄浮在半空，成為與大地，與人類，與現(xiàn)實生存毫無關(guān)系的東西，也就難免遭到讀者的冷落。那些盡力回避現(xiàn)實的詩人，自認為是在維護繆斯的尊嚴，實則是畫地為牢，大大地縮小了詩的領(lǐng)地，也進一步加速了詩的邊緣化。

對詩與現(xiàn)實關(guān)系的反思，自然地滲透在90年代的詩人的創(chuàng)作中。

“21世紀文學之星叢書”1995年入選者、新疆的青年詩人沈葦，面對克拉瑪依“一二·八”大火災，面對近300名兒童的亡靈，他的心在流血，詩人的良知鞭策他不能在幼小的被戕殘的生命面前保持沉默，也不允許他再獨自去進行“語言的狂歡”，他夾雜著血水與淚水寫出“冬天的大雪無法覆蓋大地的悲慟”“失血的天空布滿冒煙的亡魂”這類飽含生命的呼喚的詩句。

除去這種面對現(xiàn)實的呼喊與抗爭外，向現(xiàn)實的回歸還表現(xiàn)在詩歌中敘事話語的加強上。進入新時期以來，青年詩人主要是從事抒情詩的創(chuàng)作，對敘事詩則絕少有人問津。這是基于這代青年詩人對詩的本質(zhì)的理解。在他們看來，詩的本質(zhì)正在于展示出詩人微妙的心靈活動與情緒變化，這是任何別種把握世界的方式包括其他文學形式所難以取代的。而敘事詩或詩中的敘事成分則可以被散文、小說、報告文學等代替。不過，排除了詩歌中的敘事因素，無形中縮小了詩歌的藝術(shù)范疇與表現(xiàn)領(lǐng)域，對詩的發(fā)展并無好處。有鑒于此，進入90年代以后，詩人們開始加強了詩中的敘事性話語。

敘事因素的強化與敘事性話語的重現(xiàn)，不是說詩人們又回過頭去寫傳統(tǒng)的敘事詩或小敘事詩，而是透過現(xiàn)實生活中捕捉的某一瞬間，展示詩人對事物觀察的角度以及某種體悟，從而對現(xiàn)實的生存狀態(tài)予以揭示，一般不以完整地展示一個故事或塑造一個完整的人物為目的，這是一種詩性的敘事。這種敘事話語在抒情詩中的出現(xiàn)，在90年代青年詩人的創(chuàng)作中，可說是俯拾皆是。像韓東的《一道邊門》、龐培的《上午的記事簿》、王小妮的《得了病以后》、海男的《今天》等等，全可視作抒情詩中的敘事文本。

敘事性話語成分重新回到90年代青年詩人的筆下，不能僅僅看作是一種詩歌手段的流行，更重要的是顯示了青年詩人們由過去對現(xiàn)實的漠視、回避，轉(zhuǎn)入對現(xiàn)實存在狀況的敞開與關(guān)懷。而這一點，又恰恰體現(xiàn)了由熱烈、躁動的青春寫作轉(zhuǎn)向冷靜、深沉的中年寫作，由對隱喻、象征意象的迷戀轉(zhuǎn)入讓存在在詩中直接呈現(xiàn)自己的詩美追求上的變化。因而這種敘事性話語的出現(xiàn)，也就不能簡單視為藝術(shù)手段的更替，而是青年詩人們在經(jīng)歷了封閉的、高蹈云端式的實驗后，對現(xiàn)實的一種回歸，是詩人面對現(xiàn)實生存的一種新的探險，比起青春期的自我宣泄來，這實際上是一種更見難度、更具功力的寫作。

當我即將結(jié)束對90年代新詩上述走向的粗疏的勾勒的時候，古羅馬詩人維吉爾的聲音在我耳畔響起：

現(xiàn)在到庫馬讖語所謂最后的日子

偉大的世紀的運行又要重新開始

是的，現(xiàn)在又到了世紀更替的時候了。

90年代，對于中國新詩來說，不僅僅意味著時序的流轉(zhuǎn)，同時由于它入于世紀之交，也給人留下了巨大的想象空間。90年代的中國新詩，沉靜中醞釀著突破，躁動中蘊含著生機，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩能像火中鳳凰一樣，在新的世紀再生。

原載《文學評論》1997年第4期

1. 《讀鄭敏的組詩 〈詩人之死〉》，見《詩探索》1996年第3輯，第78頁。

2. 伊沙：《為閱讀的實驗》，見《詩歌報月刊》1996年第5期，第49頁。

3. 唐曉渡：《時間神話的終結(jié)》，見《文藝爭鳴》1995年第2期，第11頁。

4. 楊克：《純正的詩歌》，見《中國詩歌年鑒》1994年卷，西南師范大學出版社，1995年版，第378頁。

5. 《小海：滄浪苑訪談》，見《中國詩歌》1996年第1輯，云南人民出版社，1996版，第261頁。

6. 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，見《文藝爭鳴》1994年第2期，第25頁。

7. －平：《在中國現(xiàn)時文化狀況中詩的意義》，見《詩探索》1994年第2輯，第37—38頁。