九十年代詩歌：另一意義的命名

程光煒

較之當(dāng)代詩歌的任何一個階段，現(xiàn)今的寫作都可以說是獨一無二的、無例可援的。放在近百年中國詩歌發(fā)展史中去看，它與社會關(guān)系的松弛性、模糊性、不確定性也是空前的和難以言狀的。在這范圍里討論問題，一是為了避免基于某種成見判定一種詩歌的命運(yùn)（這種方法論迄今證明完全失效了），二是可以從毫無意義的概念術(shù)語的界定、爭論中騰出手來，深究詩歌與歷史、詩歌與讀者、作品與敘述者以及文本有效性等牽涉到九十年代詩歌意義的幾個基本的，也是非常重要的問題。當(dāng)然，不可能將我們“這一代人”的命運(yùn)感受置于探討的問題之外，正像無法離開個人的境遇來考察任何玄學(xué)問題一樣，因此在方法上，它們是相互做證的、雙方在場的，在更深的層次上，亦可以說是兩個魂靈之間的一場有建設(shè)意義的對話。

一、一類知識分子的消失

如果說，迄今為止的詩歌寫作在廣泛的意義上可以稱之為是知識分子寫作的話，那么，所謂“知識分子寫作”的含義勢必會有以下更精確的區(qū)分：一、受當(dāng)代政治文化深刻影響的知識分子寫作，這種寫作，往往帶著時代或個人的悲劇的特征，它總是從正面或反面探討社會存在的真理性；二、西方文化意義上的知識分子寫作，從事這類寫作的人，喜歡將西方文化精神運(yùn)用到對中國語境的審察之中，力圖賦予個人的存在一種玄學(xué)的氣質(zhì)；三、有著中國傳統(tǒng)文化背景的知識分子寫作，他們執(zhí)著于對當(dāng)下存在詩意問題的探詢，由于不太與寫作者的親身感受發(fā)生更直接的關(guān)聯(lián)，因此與讀者的關(guān)系表現(xiàn)出一定程度的疏離。在我看來，貫穿于八九十年代的詩歌寫作在總體上屬于第一類的寫作，或者說，它們既可以看作是在同一“知識氣候”里的正、反兩個方面，也可以認(rèn)為是一種寫作經(jīng)驗對另一種寫作經(jīng)驗最徹底的反動。

1979年，一個詩人寫出了下列詩句：“高貴是高貴者的墓志銘、卑鄙是卑鄙者的通行證。”僅僅就在十一年之后，另一位詩人王家新深刻刻畫了同時代人的心情：

終于能按照自己的內(nèi)心寫作了

卻不能按一個人的內(nèi)心生活

——《帕斯捷爾納克》

如果說存在著用詩為歷史編年的可能性，我更愿把它們看作是對時代的命名。一種透出令人眼熟的當(dāng)代知識分子沉痛氣質(zhì)的對個人心靈史的命名。對“樹”這個詞，索緒爾曾經(jīng)精辟地指出，一棵樹的概念正是樹的所指，而樹形成的“音響——形象”則構(gòu)成了它的能指?，F(xiàn)代語言學(xué)感興趣的即“符號與符號之間的關(guān)系”。在上述即將進(jìn)入經(jīng)典的文本中，詞的所指與能指的關(guān)系是單一的、極其明確的和不容置疑的。它們的總體特點，第一在于文化性格上的對抗性。也就是說，它們是在二元對立的模式里思考并構(gòu)成寫作的契機(jī)的。在文化運(yùn)動進(jìn)步不息的社會階段里，它之所以能得到廣大群眾情感上的承認(rèn)，進(jìn)而引發(fā)群眾性的語言的狂歡，是因為在這種社會，一切事物包括詩人的寫作都處在功能性的活動之中；而一切的藝術(shù)，也只有在功能性的緊張關(guān)系中，才得以充分滿足讀者的閱讀期待，實現(xiàn)與社會價值的同步調(diào)整。第二在于實踐性格上的戲劇性。正因為空前廣大的社會運(yùn)動為詩人提供了施展才華的空間，而相對于這個空間，其他形態(tài)寫作的空間則是極為局促和狹小的，所以，它極大地加強(qiáng)了詩歌寫作的運(yùn)作性而減弱了它表現(xiàn)的多樣性。往往是，在詞匯、句式、語調(diào)上對讀者最具侵犯性、在閱讀效果上最具暴力性的作品，最能產(chǎn)生社會影響力。例如，江河在《紀(jì)念碑》里寫道：“我常常想／生活應(yīng)該有一個支點／這支點／是一座紀(jì)念碑”。詩人進(jìn)一步又把自己想象成在那個時代每個人都會作類似想象的“紀(jì)念碑”：“我想／我就是紀(jì)念碑／我的身體里壘滿了石頭／中華民族的歷史有多么沉重／我就有多少重量／中華民族有多少傷口／我就流出過多少血液”。它引人注目的是一種在壓力下的寫作，然而它更令人驚嘆的是即使是在壓力之下也同樣葆有對歷史編排的非凡能力。在歐陽江河的《玻璃工廠》里，詩歌對歷史的編年性，又被注入了“八十年代中期”這一不再是單純申訴，而轉(zhuǎn)變成考察內(nèi)心生活的內(nèi)容。它相對前一時期的一個主要變化，在于“玻璃”的能指不再像“紀(jì)念碑”的能指與所指那樣幾乎是一對一的符號關(guān)系，玻璃所指的物質(zhì)性變成了，“在同一個工廠我看見三種玻璃：物態(tài)的，裝飾的，象征的”。但仍把“火焰”這個意象置于讀者視野的中心，由此發(fā)出了“火焰是徹骨的寒冷／并且最美麗的也最容易破碎”的與江河屬于同一歷史范疇的生命感慨。在我們所經(jīng)歷和極其熟悉的歷史生活中，文化性格的對抗性始終規(guī)定著我們每個人的個體命運(yùn)，反過來，它也深深賦予了人們寫作的靈感、想象力和不斷噴涌的激情。在某種意義上，對一個具體的寫作者而言，這一規(guī)定性是極為重要，因而也是不能漠視的——它實際上已成為今天人們研究那段歷史生活的根本的方法論。在黑格爾國家理論的核心部分，深藏著一種特殊經(jīng)驗，尤其是表現(xiàn)在傷感和懷念之中，表現(xiàn)在崇高靈魂的受難形象之中的特殊經(jīng)驗。這一經(jīng)驗在文化的類型上是戲劇性的。但是隨著命運(yùn)與行動的“關(guān)系”的轉(zhuǎn)變，任何英雄行為最后都悲慘地失敗了，黑格爾因此為囿于感情和言論的主觀性中的這個崇高的靈魂判了死刑。如同浮士德一樣，由于被否定慫恿，他停不下來。如果他接受一個時刻，他就停止了運(yùn)動，他就停滯，他就變樣。所以黑格爾認(rèn)定，經(jīng)過時間和空間、知識和概念、行動和命運(yùn)，以浮士德為終點，意識的冒險完滿結(jié)束了，但在個人歷史、人類精神史、知識史之間，它作為永久的可重復(fù)研究和懷念的“時間記憶”，卻被保存在了藝術(shù)作品之中。

問題即在于，九十年代詩歌很難再會產(chǎn)生類似八十年代那種能指性的緊張關(guān)系了。也就是說，活動在社會運(yùn)動中心的那些以寫作為使命的知識分子，隨著“接受一個時刻”，將會從這一“時刻”開始，逐漸在詩歌作品里銷聲匿跡。也即是葛蘭西所說的一代與社會關(guān)系密切的“有機(jī)知識分子”從歷史舞臺上的銷聲匿跡。在我看來，所謂的“九十年代”不僅僅銘刻在時間的意義上，或者說，它不只是一個時間的領(lǐng)域，而是遠(yuǎn)比時間深刻的屬于觀念上的一種東西。它亦不只是旋律的調(diào)整，敘事的轉(zhuǎn)換，寫作方式的變異，而是一種“告別”，更有在這一痛苦過程中屬于精神、心情、姿態(tài)這些層次上的茫然難定。?？路Q之為“知識形構(gòu)”在整體意義上的變異。而歐陽江河則認(rèn)為這是一個重要的和不容回避的“中斷”：“一個主要的后果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。每個人心里都明白，詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了。就象手中的望遠(yuǎn)鏡被顛倒過來，已往的寫作一下子變得格外遙遠(yuǎn)，幾乎成為隔世之作。”八十年代或許更長一個時期的“知識形構(gòu)”，曾經(jīng)在一代或許幾代人的寫作中建立起一套相當(dāng)嚴(yán)密和完備的知識價值系統(tǒng)，他們已經(jīng)習(xí)慣于在這一被稱為“主流話語”的庇護(hù)下思想和生活，即使是某種小小的懷疑與修正，也無出其右。前者不僅是其安身立命的機(jī)制上的保證，而且更是他們生命存在的強(qiáng)大和毋庸置疑的一種根據(jù)。在“這些人”的身上，杰姆遜吃驚地發(fā)現(xiàn)了與美國知識分子討論美國“方式”的極大差異，他說：“他們執(zhí)著地希望回歸到自己的民族環(huán)境之中。他們反復(fù)提到自己國家的名稱，注意到‘我們’這一集合詞：我們應(yīng)該做些什么、我們應(yīng)該怎樣做、我們不應(yīng)該做些什么，我們?nèi)绾文軌虮冗@個民族或那民族做得更好、我們具備自己獨有的特性，總之，他們把問題提到了‘人民’的高度上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/124731138045.png" />在我看來，這種“告別”是從兩個方面展開的。首先，它要求詩人、詩論家與自己熟悉的強(qiáng)大的知識系統(tǒng)痛苦地分離，然后，又與他們根本無從“熟悉”的另一套知識系統(tǒng)相適應(yīng)。他們要習(xí)慣在沒有“崇高”“痛苦”“超越”“對立”“中心”這些詞語的知識譜系中思考與寫作，并轉(zhuǎn)到一種相對的、客觀的、自嘲的、喜劇的敘述立場上去，寫作依賴的不再是風(fēng)起云涌、變幻詭異的社會生活，而是對個人存在經(jīng)驗的知識考古學(xué)，是從超驗的變?yōu)榻?jīng)驗的一種今昔綜合的能力。在這個意義上，判斷一首詩優(yōu)劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它對承受復(fù)雜經(jīng)驗的非凡的能力，與之相稱的還有令人意外的和漂亮的個人技藝。其次，對“詩就是詩”的本體論的重視。詩在很長一個時期里，都是以社會運(yùn)動的具有先鋒性質(zhì)的闡釋者自居的，在詩人根深蒂固的詩學(xué)觀念里，詩歌也以這種社會身份而非詩人的身份為滿足。即使是所謂悲劇的詩人也概莫能外。在這種知識氣候中，詩歌的寫作很少能成為個人內(nèi)心生活的“見證人”，卻天經(jīng)地義地一再出席歷史的法庭充當(dāng)辯護(hù)人。例如，舒婷的“假如是我，嘗遍鐵窗風(fēng)味，／和鐐銬爭辯真正的法律／假如是我，形容枯槁憔悴／贖罪般的勞作永無盡期／假如是我，僅僅是／我的悲劇——／我也許已經(jīng)寬恕／我的淚水和憤怒／也許可以平息”（《一代人的呼聲》）；又例如另一個詩人的“啊，我的土地／你為什么不再歌唱／難道連黃河纖夫的繩索／也象崩斷的琴弦／不再發(fā)出鳴響”（《結(jié)局或開始》）。因此，由“詩是社會生活的承載者”到“詩就是詩”的詩學(xué)觀念的變移，首先確定的是詩是對種族記憶的保存。詩人的職責(zé)不單是民族的良心，而主要是在這一工作中的對語言潛能的挖掘，正因為語言是詩歌能否成為詩歌的本質(zhì)因素，所以，詩人的天職就在于尋求語言表現(xiàn)的可能性。他是為語言的最理想的存在而寫作的。換言之，詩人寫作最幸運(yùn)的境遇不再是社會對他怎樣評價，這種評價與他實際命運(yùn)有何關(guān)系，而應(yīng)該是，對他個人而言是否寫出了最好的詩歌。

在這個意義上可以說，從這個時代到另一個時代，正像從這個語境轉(zhuǎn)向另一個語境，在所謂“轉(zhuǎn)型”的、兩大話語摩擦的縫隙里，這就是九十年代詩歌最真實，也最痛切的文化處境。一方面，是于寫作而言的傳統(tǒng)的永不復(fù)歸，當(dāng)今的寫作只能在對傳統(tǒng)記憶的疼痛中不斷地返回回憶；另一方面，它必須尋找與當(dāng)下生存經(jīng)驗相適應(yīng)的敘說方式，一種不至于被復(fù)寫的公眾的敘說方式所磨平的無比堅銳的叫作“語言”的東西。在一個過渡時代，這種努力顯然是變化之中的、不斷被檢驗的，難道說，這是漢語詩歌在今天的另一種宿命？

二、作者與讀者

自巴爾特在《文本的快樂》中提出“作者創(chuàng)造讀者”的命題后，如何提高讀者的問題就不斷出現(xiàn)在現(xiàn)代詩歌的詩學(xué)要求中。然而巴爾特所說的不是普及與提高這個糾纏不清的問題，而是讀者與作者一起如何去創(chuàng)造文本，“文學(xué)作品的誘惑使讀者不再是文本的消費(fèi)者，而成為文本的生產(chǎn)者”。讀者不再像過去那樣是外在于文本的，在作品從生產(chǎn)到進(jìn)入消費(fèi)渠道的過程中，他總是被置于從屬的和被動的地位，而是被推到了文本建構(gòu)的前臺。從這個角度可以說，當(dāng)一位詩人寫完一首詩的最后一個字，并不等于他真正寫完了這首詩；當(dāng)他把詩歌放入傳播的渠道（比如在刊物發(fā)表、朗誦、在朋友圈子中被閱讀），就意味著詩歌進(jìn)入了再生產(chǎn)的過程——而它最終被讀者“讀出”怎樣的效果，卻往往在原作者的意料之外。

寫作與讀者的關(guān)系是一個老生常談的問題，但在九十年代的具體的寫作中，它卻是一個無法回避的挑戰(zhàn)性問題：如果說，所謂的“告別”不僅僅是一種歷史心情的調(diào)整，它實際上還是一個語言的問題的話，那么，告別則非常醒目地被一再呈現(xiàn)于詩人的語言中，變成了一種語言的而非觀念的現(xiàn)實。這意味著我們不再采用人們早已熟悉的那種社會集約化的交流（例如，劉易斯依據(jù)古典時代作者與讀者的關(guān)系模式所界定的“語言形象，即那一代人特有的隱喻”的準(zhǔn)則），而是在“帶領(lǐng)讀者，使他完全沉浸在一種‘狀態(tài)’之中，既意識不到他正在閱讀，也意識不到作者的身份，這樣他最后會說，并且也相信：我去過了，我的確去過了”——的嶄新的狀態(tài)中去寫作。顯然，這是漢語詩歌作者與讀者關(guān)系的一個重要轉(zhuǎn)變，也可以看作是語言策略上的一個重要轉(zhuǎn)變：在這一轉(zhuǎn)變中它要求作者對作品采取客觀的而不再是先入為主的態(tài)度，要求語言成為復(fù)合的、疊加的和非個人的語言，因此，在這一前提下，作品充分地向讀者實現(xiàn)了它的開放性。例如：柏樺的《詩七首》，它引人注目的靈活性主要來自對非判斷詞語的使用，而這種非判斷詞，則進(jìn)一步被置于非判斷性的上下文當(dāng)中。它從表面上看是即興的、不加澄清的，實際上卻是深思熟慮的：

這是溫和，不是溫和的修辭學(xué)

這是厭煩，厭煩本身

啊，前途、閱讀、轉(zhuǎn)身

一切都是慢的

——《詩七首》

“這是”的意指是客觀的、含混不清的，在此之前，它在詩歌中所發(fā)揮的價值判斷作用，在這里幾乎是蕩然無存的。柏樺以他特有的溫和和懶散的敘述態(tài)度，把名詞、動詞甚至指示副詞不加清理地塞給了讀者，實際上是宣布了對社會學(xué)意義的索引、分類以及辨析這一詩人職業(yè)性工作的“棄權(quán)”，是現(xiàn)代作者的出場與傳統(tǒng)作者的退場。在柏樺另一首《衰老經(jīng)》中，寫作是在作者與讀者相互矛盾因而是撲朔迷離的交談中進(jìn)行的，一個作者使用了心灰意懶的口氣：“疲倦還疲倦得不夠／人在過冬／一所房間外面／鐵路黯淡的燈火，在遠(yuǎn)方”。但他同時又變換著語調(diào)，使用的是一種充滿反諷意味的口氣：“啊，我得感謝你們／我認(rèn)識了時光”。問題還在于，他把“房間”“鐵路”“我”統(tǒng)統(tǒng)置于一個虛擬的場景之中，令人陡然懷疑它存在的真實性。但它讓人覺察到，他組織起這一段可疑的敘事，其效果反而使人相信它發(fā)生在“可信”與“可疑”之間，它真正的作者是誰的問題倒真正成了作品中的敘事學(xué)問題?；蛘哒f，這實際是一個用詞來反詞的問題。在《〈荒原〉以來的詩》這篇文章里，克林斯·布魯克斯提出，現(xiàn)代詩的一個基本技巧是并列未經(jīng)分析的事物，把“其間的樸素關(guān)系留給讀者去想象”。艾略特之所以對該詩中并列的場面諱莫如深，原因就在于要讓讀者去填空——他必須去構(gòu)想兩個意象之間的關(guān)系，從毫不相干的線索中拼合出“真正”發(fā)生的事，令作品潛隱的敘說模式或構(gòu)思終見天日——這也就是羅曼·英伽登和伊瑟爾所說的“理想讀者”理應(yīng)駕輕就熟的使命。

上述場景顯然是文本中的場景，這里的現(xiàn)實也不是過去的那種生活中的現(xiàn)實，而是文本中的現(xiàn)實。它是沉積在作者，也是讀者記憶里的知識、經(jīng)驗、幻覺與激情，是一切現(xiàn)實與超現(xiàn)實的可能性。在歐陽江河和王家新這兩個“跨時代寫作”的詩人的筆下，這種文本性場景是在個人語言的轉(zhuǎn)換中完成的。在八十年代中期，歐陽江河是這樣界定詩人的身份的，他說：“至于詩人，我認(rèn)為除了偉大他別無選擇……偉大的詩人乃是一種文化的氛圍和一種生命形式，是‘在百萬個鉆石中總結(jié)我們’的人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/124731138045.png" />然而到1993年，他在另一篇文章中卻做出了幾乎相反的推論，比如，他認(rèn)為：“我們的身份是典型的邊緣人的身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因為我們既不屬于行業(yè)化的‘專家性’知識分子，也不屬于‘普遍性’知識分子?！睘榇耍貏e援引?？碌脑捳f：“曾經(jīng)是知識分子的神圣標(biāo)志的寫作的界限消失了，……作家的活動已不再處于事物的焦點?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/124731138045.png" />在前一時期，他的敘說是激烈的、對抗性的，比如《公開的獨白》；在后一時期，他的敘說變成了不確定的、相互消解的，比如近作《雪》。即使是在八九十年代之交，王家新的詩歌語調(diào)都是替時代“代言的”和不容反駁的，比如《帕斯捷爾納克》《詞語》，又比如《臨海孤獨的房子》，甚至他剛剛回國后的長文《回答四十個問題》——他把“時代問題”強(qiáng)調(diào)到了無人可比的高度，而他的意識形態(tài)寫作，則代表了我們不堪回首的時代生活的最后的也是有如悲鳴挽歌式的聲音。在對一個時代“告別”的不勝傷感的禮儀中，我覺得特別應(yīng)該感謝這位曾堅決不妥協(xié)的優(yōu)秀的詩人。然而，對詩人的感謝是一個問題，對詩人語言態(tài)度的深思是另一個問題；對一個曾與我們的生命骨肉相連的時代的深摯緬懷是一個問題，對這種緬懷的重新檢討是另一個問題。然而，1995、1996年的王家新為我們帶來了另一種聲音：喜劇與挽歌。可以說，王家新是在埋葬他過去留給詩壇的形象：比如《倫敦隨筆》《挽歌及其它》——它們是散發(fā)著發(fā)霉氣味的、準(zhǔn)色情的——也許誠如他本人所說——是“知識考古學(xué)”的。在這種顯而易見、不可能規(guī)避的九十年代的文本場景中，存在兩個截然不同然而在“對話”中的歐陽江河和王家新：一個是仍在書寫心靈之痛的歐陽江河和王家新，另一個是陷入世俗生活荒誕的不能自拔的歐陽江河和王家新。因此，讀者必須把有效的閱讀置于兩種相互誤解，乃至相互消解的語言現(xiàn)實之中，必須習(xí)慣在紀(jì)念碑與私人房間、圖書館與咖啡館、悲劇英雄與喜劇人物、寓言背景與夜游囈語的混置、復(fù)合、交談的情景中進(jìn)入文本，并成為文本中的一個部分——讀者在這一活動中，一方面是文本中的“戲中人”，另一方面，又是站在文本之外的那個知識淵博、深刻自省與有很強(qiáng)分析能力的審視者，他是各種不同文本的鑒賞專家，是那種集大成者的人物。

毫無疑問，出現(xiàn)在近年作品中的許多難點和懸案，只有在讀者擔(dān)任主角的批評討論中，才能見出意義。如果說讀者的經(jīng)驗是一種闡釋的經(jīng)驗的話，那么，不妨更進(jìn)一步說，言明這經(jīng)驗即是意義。正如費(fèi)希所說的那樣：“它是一種話語的經(jīng)驗，它的全部，而非關(guān)于它的任何話題，包括我可能說的一切，便是它的意義?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/124731138045.png" />有一點是確切無疑的，正像我們必須適應(yīng)這個時代，我們必須適應(yīng)這樣一種閱讀。我們只能在懷舊的情緒里承受這種生存。如同讀者過的是雙重的生活，孫文波告訴我們的是語言的“今昔”：

老人和孩子是世界的兩極，我們走在中間。

就象橋承受著來自兩岸的壓力；

雙重侍奉的角色，從影子到影子，

在時間的周期表上，誰能說這是戲??？

三、文本的有效性

所謂文本的有效性是離不開特定時代的知識氣候的。而且因知識氣候的變異，人們可能對同一個文本做出與期望完全不同的結(jié)論?！爸R氣候”假如換種說法，它應(yīng)該是諸如“風(fēng)氣”“時勢”“權(quán)威話語”等等相類似的概念，作為特定的知識譜系，它實際有自己可闡釋的更加微妙的詞語界定。例如，舒婷的《致橡樹》在八十年代曾是典型的具有普遍適用性的文本，但在九十年代更嚴(yán)格的閱讀中，它卻徹底地失效了，變得可讀可不讀的了。然而，時間最終是不能判定文本是否具有有效性的，例如，比舒婷的詩還要早四十年的另一個詩人穆旦的現(xiàn)代情詩《詩八首》，仍以它激光般銳利的詩句，穿透時間的厚墻，令今天的讀者為之著迷，尤其令“理想的讀者”為之傾心。在這里，有效的文本顯然具有兩個重要的存在前提：一、它是某一知識氣候最強(qiáng)有力和不可推翻的“見證”，是有出處的、可援引的、有收藏價值的那一時代社會人心最重要的一個案例；二、它不僅側(cè)重于對語言潛能的深入挖掘，展現(xiàn)出一種不斷超越之中的語言的可能性，而且更重要的是，它是經(jīng)驗的而非單一的抒情，并具有開掘讀者經(jīng)驗的能力。

因此可以說，我們是在許多詩人的寫作業(yè)已失效的背景下論及下列詩人的作品的，他們是：張曙光、柏樺、西川、歐陽江河、王家新、翟永明、陳東東、孫文波、開愚、于堅、黃燦然等。首先，作為“跨時代寫作”的一批詩人，他們近年成功地完成了個人的語言轉(zhuǎn)換，而沒有在新的和更殘酷的語言現(xiàn)實中被否棄。其次，他們越來越看重現(xiàn)代詩歌的技藝，并把技藝的成熟與經(jīng)驗的成熟作為檢驗一個詩人是否正在成熟的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。我越來越傾向于相信，優(yōu)秀的詩人不在他為我們提供了撲朔迷離，然而毫無收益的詩歌語言形式，他應(yīng)該最大限度為提供我們這個時代所不可能想象的語言現(xiàn)實中的可能性——他應(yīng)該讓我們不時地“驚訝”，然后深深和持久地“震驚”。張曙光是那種不在人們的期待中寫作的詩人，他的語言有一種索緒爾所說的“自足性”，但是，他的經(jīng)驗卻是尖銳的，在對你的閱歷尖銳的觸痛中，保持著超常的沉著和冷靜。比如，《給女兒》中對日常時間和寓言時間的真假難辨的處理即為一例。母親的死是在日常時間中發(fā)生的事件，我們也可以把它當(dāng)作寓言中的某一片段來理解——當(dāng)它像一柄鋼刀插進(jìn)我們的記憶中的時候，你承認(rèn)它是日常的、疼痛的，但當(dāng)張曙光暗示：它只是一個寓言性質(zhì)的假設(shè)，我們又馬上會轉(zhuǎn)而無動于衷。對我們來說，以下的問題是難以回避的：作品里的“西藏”是農(nóng)奴制時代的“西藏”，還是今天的“西藏”？“女兒”和“母親”是張曙光為敘說方便，臨時想象的“女兒”和“母親”，還是就是生活在他家的那兩個人？兩者之中，哪一個更可能？在張曙光這首詩詞向詞、經(jīng)驗向經(jīng)驗的暗度陳倉的轉(zhuǎn)換中，我們忽然有一種不知“今夕、何夕”、不知身在何處的深切感受——或者是張曙光對時間技藝上的處理使我們深信了：被“懸擱”、被“意指”才是最真實的！這是語言中的現(xiàn)實。當(dāng)我們談?wù)撚行缘膯栴}時，我們實際上觸及了一個相當(dāng)棘手的問題。孫文波說：“一代詩人有一代詩人的任務(wù)，我們這一代詩人的任務(wù)是什么？就是要在拒絕‘詩意’的詞語中找到并給予它們‘詩意’?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/124731138045.png" />顯然，寫作的有效性不是要回避過去曾被人處理過的題材、主題、旋律和詞語，而是在對這些因素的重新“翻撿”中恢復(fù)并創(chuàng)造它的各種有效的功能。“對于后來人而言，存在的性質(zhì)已經(jīng)被規(guī)定了。也就是說，在很大的程度上，我們今天的一切實際上是被過去所左右的。我們既是自己，同時又是那消失在時間深處的每一個先我們而在的人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/124731138045.png" />作為詩人，孫文波不同凡響之處也許在于對舊題材、舊生活的處理能力。《搬家》敘述的是生活中曾屢遭挫敗的孫文波，和另一個是作為生活研究者的孫文波，前者的“敘述”總是憤怒的和懷才不遇的——它零散、瑣碎和嘟嘟噥噥，介于陳舊的戲劇和新上演的戲劇之間，或者像一堆紊亂中的舊零件。孫文波的詩就是通過裝配又嘀嘀嗒嗒走起了來的鐘表。小鎮(zhèn)生活極像是一只沒有鐘擺的舊時鐘，然而它在孫文波的詩句中，又開始了它奇怪荒誕的擺動：

土坯房的教室中央懸掛著一幅彩色的地圖

地理教師手握荊竹教鞭，指著

淡綠色的一處：“這里就是我們居住的省份，

它就象一只臉盆的底部，無數(shù)條山脈

包圍在周圍?！薄芭枳优枳?。山脈山脈。”

學(xué)生們用機(jī)械的嗓音齊聲朗誦。

——《在無名小鎮(zhèn)上》

的確，在小鎮(zhèn)簡陋的教室里，我們讀出了歷史境遇中某種悲劇性的詩意——雖然我絲毫沒有覺察到是“在讀”！我們年復(fù)一年地就這么“讀著”，直到命運(yùn)最后把感覺切成一個個碎片，把“我”分解成“非我”。在這個意義上，文本的有效性取決于作者而不僅僅在于作者，費(fèi)希的回答是：“我言及的作出反應(yīng)的讀者”，是一個復(fù)雜的人物，“一個有知識的讀者，既非一種抽象，亦非事實上的讀者，而是一個個混血兒。真正的讀者，譬如我，總在竭盡全力增長知識”，包括“伴隨對我反應(yīng)中個人的、獨特的及七十年代作風(fēng)的壓抑”。這也就是我要說的文本有效性的第三層含義：不單是有什么樣的作者才有什么樣的讀者，更重要的是，有什么樣的讀者，才會有什么樣的文本。專注于閱讀的活動，導(dǎo)致批評家把文學(xué)作品看作是一系列體現(xiàn)讀者創(chuàng)造能力的活動。作品的闡釋因此可以理解為是對讀者經(jīng)驗的描述，在某種程度上正是巴爾特《S／Z》的闡釋模式——它描述了讀者怎樣用據(jù)以有關(guān)的代碼來影響文本，以及文本對過時的闡釋模式的拒斥。

四、結(jié)語

或許可以把九十年代的語言策略看作是另一意義的命名？在一個消失的歷史中我們無以惋惜，雖然我們一再用“過去時”“挽歌”“知識分子性”來深刻描述這種難以言狀的心情。假如用詩性的語言去表達(dá)，可以說寫作中的傳統(tǒng)永不復(fù)歸了；但如果通過更理性的方式可以說，它將一而再地存活在人們的想象、激情、語調(diào)和節(jié)奏之中，成為另外一種語言的文本。關(guān)于后者，不管怎樣去表達(dá)都不算過分。問題是，我們應(yīng)該怎樣用更學(xué)術(shù)化，屬于那種嚴(yán)格的文本批評的方法為當(dāng)下的詩歌現(xiàn)象命名，怎樣通過一種能夠交流的，而不是詩人拒絕與之交流的語言構(gòu)成事實上的對話。

在普遍失效的寫作的背景下，我愈發(fā)感到我所說的觀念上的九十年代寫作的重要。然而目前不單鮮有這方面的研究與評論，即使有，也還是零碎的、外圍掃描式的，不足以讓人們看出新的詩學(xué)觀念在具體的寫作中發(fā)生了多么大的變化。一些研究還停留在圈子自足的階段，對詩歌文本的解讀基本是對幾個朋友個性的界定，在較小的范圍內(nèi)，它顯然是屢屢奏效的，然而在更大的詩學(xué)的意義上，它的視野又是窄促的。有的研究由于缺少對詩人及作品的深入的考察，或是由于根本無法進(jìn)入詩歌的文本，因此很難使所從事的詩學(xué)研究成為有效的寫作理論。應(yīng)該說，我喜歡上述任性率真的態(tài)度。然而我又厭惡沒有嚴(yán)厲的和真正的批評。如果我們不再相互遷就以維持和諧，而是真實、質(zhì)樸甚至毫不避諱，在相互的歧異中結(jié)實地進(jìn)入文本之中，那么我們就真正地向過去告別了。對我們這代人而言，對文本的批判就是對自己的批判，因為我們不單隸屬今天，而且隸屬于過去。這是因為，我們既在不斷變遷的文化視野里渴望重新審視，又不免在難以定位的變遷中憂心忡忡。

原載《山花》1997年第3期

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費(fèi)希：《這堂課中有文本嗎？》第32頁，劍橋1980年版。
孫文波：《解釋：生活的背景》。
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