89后國內(nèi)詩歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份
歐陽江河
一、回顧與轉(zhuǎn)變
1989年將我們的寫作劃分成以往的和以后的。過渡和轉(zhuǎn)變已不可避免。問題是，怎樣理解、以什么方式參與詩歌寫作的歷史轉(zhuǎn)變？個人怎樣方能在這一進程中體現(xiàn)出與眾不同的稟賦、氣質(zhì)、想象力以及語言方式、風(fēng)格類型的歷史性成熟？由于以往寫作中延續(xù)下來的詩學(xué)系統(tǒng)依然在起作用，尤其是，由于價值體系的預(yù)先規(guī)定，許多詩人發(fā)現(xiàn)自己在轉(zhuǎn)型時期所面臨的并不是從一種寫作立場到另一種寫作立場、從一種寫作可能到另一種寫作可能的轉(zhuǎn)換，而僅僅是措辭之間的過渡。這種過渡往往是零碎的、即興的、非連續(xù)性的，不具備文學(xué)史的意義，除非它能夠預(yù)先納入羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說的零度寫作狀態(tài)。但實際上這種中性的寫作狀態(tài)在當(dāng)時對我們并不合適，我們更多地是處于與之相反的狀態(tài)中從事寫作。因此，過渡和轉(zhuǎn)換必須首先從語境轉(zhuǎn)換和語言策略上加以考慮。語境（contextural）批評的倡導(dǎo)者穆瑞·克雷杰（Murray Krieger）給語境下的定義為：“宣稱詩歌是一種結(jié)構(gòu)嚴謹、強制、最終封閉式的前后關(guān)系。”語境關(guān)注的是具體文本，當(dāng)它與我們對自身處境和命運的關(guān)注結(jié)合在一起時，就能形成一種新的語言策略，為我們的詩歌寫作帶來新的可能和至關(guān)重要的活力。長時間徘徊之后，我們終于發(fā)現(xiàn)，尋找活力比尋找新的價值神話的庇護更有益處?；盍Φ膬蓚€主要來源是擴大了的詞匯（擴大到非詩性質(zhì)的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩意的反面）。這種活力在很大程度上是靠變化帶來的階段性活力，它包含了對變化和意外因素的深思熟慮的汲取，并且有意避開了已成陳跡、很難與陳詞濫調(diào)區(qū)分開來的終極價值判斷，將詩歌寫作限制為具體的、個人的、本土的。這種寫作實際上就是西川、陳東東和我在早些時候提出來，后來又被蕭開愚、孫文波、張曙光、鐘鳴等人探討過并加以確認的知識分子寫作。詩歌中的知識分子精神總是與具有懷疑特征的個人主義連在一起的，它所采取的是典型的自由派立場，但它并不提供具體的生活觀點和價值尺度，而是傾向于在修辭與現(xiàn)實之間表現(xiàn)一種品質(zhì)，一種毫不妥協(xié)的珍貴品質(zhì)。我們所理解的知識分子寫作具有兩重性：一方面，它證實了納博科夫（V. V. Nabokov）所說的“人類的存在僅僅決定于他和環(huán)境的分離程度”
；另一方面，它又堅持認為寫作和生活是糾結(jié)在一起的兩個相互吸收的進程，就像梅洛-龐蒂（M. Marleau-Ponty）所說的，語言提供把現(xiàn)實連在一起的“結(jié)蒂組織”。一方面，它把寫作看作偏離終極事物和籠統(tǒng)的真理、返回具體的和相對的知識的過程，因為籠統(tǒng)的真理是以一種被置于中心話語地位的方式設(shè)想出來的；另一方面，它又保留對任何形式的真理的終生熱愛。這是典型的知識分子式的詩歌寫作。如果我們把這種形式的寫作看作1989年來國內(nèi)詩歌界最重要、最具代表性的趨勢，并且，認為這一趨勢表明了某種深刻的轉(zhuǎn)變，那么我在以下討論中提出的三條大致清晰、前后貫穿的線索，或許能為上述看法提供某些可資參考的依據(jù)。
二、線索之一：中年特征：寫作中的時間
顯然，我們已經(jīng)從青春期寫作進入了中年寫作。1989年夏末，蕭開愚在刊載于《大河》上的一篇題為《抑制、減速、開闊的中年》的短文中明確提出了中年寫作。這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及寫作時的心情。中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來，使之獲得某種絕對性；并且，如果我們將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存事物，使寫作和生活帶有令人著迷的夢幻性質(zhì)。王家新在《持續(xù)的到達》一詩的第7節(jié)寫道：
傳記的正確作法是
以死亡開始，直到我們能漸漸看清
一個人的童年
這是對時間法則的逆溯。我在《咖啡館》一詩中也以逆行的方法對時間做了截取、剪接、粘貼和定量的處理，使時間成為僅僅留下暗示但沒有實際發(fā)生的某種生氣。在這里，時間不過是“一種向四面八方延伸而沒有明顯中心的塊莖”。我這樣處理時間，實際上包含了中年寫作對量度的強調(diào)，這是中年寫作的一個突出特點。與青春的定義“只有一次，不再回來”不同，中年所擁有的是另一種性質(zhì)的時間，它可以持續(xù)到來，可以一再重復(fù)。用一年或更長的時間去重復(fù)一天，用復(fù)數(shù)重復(fù)單數(shù)，用各種人稱重復(fù)無人稱。就好像把已經(jīng)放過的錄像帶倒過來從頭再放。
……把已經(jīng)花掉的錢
再花一次，就會變得比存進銀行更多。
這樣的詩句在我們的青春期寫作中是不會出現(xiàn)的。這里面除了帶有中年的某種偏執(zhí)、怪癖和有意識的饒舌成分外，還包含了一個差別。青年時代我們面對的是“有或無”這個本體論的問題，我們愛是因為我們從未愛過，我們所思想、所信仰和所追求的無一不是從未有過的。但中年所面對的問題已換成了“多或少”“輕或重”這樣的表示量和程度的問題，因為只有被限量的事物和時間才真正屬于個人、屬于生活和言辭，才有可能被重復(fù)。重復(fù)，它表明中年寫作不是一次性的，而是可以被細讀的；它強調(diào)差異，它使細節(jié)最終得以從整體關(guān)系中孤立出來獲得別的意義，獲得真相，獲得震撼人心的力量。這正是安東尼奧尼（M. Antonioni）在《放大》中想要揭示的，也正是布羅茨基（Joseph Brodsky）“讓部分說話”這一簡潔箴言的基本含義。整體，這個象征權(quán)力的時代的神話在我們的中年寫作中被消解了，可以把這看作一代人告別一個虛構(gòu)出來的世界的最后儀式。
但是，永遠不從少數(shù)中的少數(shù)
朝那個圍繞空洞組織起來的
摸不著的整體邁出哪怕一小步。永遠不。
然而，放棄整體并不意味著我們放棄了歷史。我們稱之為歷史的東西，實際上并不是已知時間的總和，而是從中挑選出來的特定時間，以及我們對這些時間的重獲、感受和陳述。它一旦從已知時間中被挑選出來，就變成了未知的、此時此刻的、重新發(fā)明的。詩歌中的時間是不確切的，它既可能是諸多已逝的、將要到來的時間中的一個時間取消了其他時間，也可能是這個時間的自行取消，它的消失過程與顯現(xiàn)過程完全重合。有時候，走向未來與回到過去是一回事。至于寫作的時間以什么方式在公眾的時間觀念中得到證實，這是個次要問題。詩人要做的只是選定哪一個時間為“現(xiàn)在”，由此開始（或是結(jié)束）寫作。這對我們是個真正的考驗，因為“現(xiàn)在”是由不確定的東西構(gòu)成的，要給“現(xiàn)在”定量，并由此確定其本質(zhì)，就像要回答米沃什（C. Milosz）提出的“蛇的腰有多長”這一著名問題一樣的困難的。“現(xiàn)在”是中年寫作的一個時間之謎。“現(xiàn)在”的另一個提法是：兩端之間（例如在我們的作品中頻繁出現(xiàn)的“中午”這個詞，它實際上是“中年”這個詞的縮減和定量），就像蛇的腰是去掉頭尾之后剩下的中間部分。
起伏的蛇腰穿過兩端，其長度
可以任意延長，只要事物的短暫性
還在起作用。
這就是“現(xiàn)在之謎”：它是寓言性質(zhì)的時間，在被限制的過程中變得不受限制。如果說，我們在青春期寫作中表現(xiàn)的是一種從現(xiàn)在到永遠的線性時間，那么，這個“永遠”已經(jīng)從中年寫作中被取消了，代替它的是“短暫性”。只有事物的短暫性才能使我們對事物不朽性的感受變得真實、貼切、適度、可信。
我不厭其煩地討論中年寫作的時間性質(zhì)，是因為這個問題對我們的寫作有實質(zhì)的意義。已故詩人海子寫過一首長詩《土地》，這首詩最重要的部分是由詩人對不朽事物的渴望構(gòu)成的。這首詩處理時間和空間的方法集中體現(xiàn)了青春期寫作的基本特征，其中最能說明問題的是從所指游離出來的能指像滾雪球似的無限度擴大，內(nèi)部缺少趨于無窮小的形式要素，因而使作品找不到足以形成結(jié)構(gòu)力量的借喻（metonymy）基點，其結(jié)果是寫作成了越來越多，還會更多的一個堆積過程。中年寫作與此相反，它是一個不斷減少的過程：這是一個與詩的長度無關(guān)的寫作過程。因此，某些南方詩人進入中年寫作后采取了與海子完全不同的方法。例如，蕭開愚在《軍隊與圣哲之歌》中，試圖將可以無限延長的時間從運動中縮短的時間中剔除出來，使之在掐頭去尾后有可能與不朽事物構(gòu)成數(shù)學(xué)意義上的對位關(guān)系，這樣做帶來了另一種可能性：語言在擺脫了能指與所指的約束、擺脫了意義衍生的前景之后，理所當(dāng)然地變成了中性的、非風(fēng)格化的、不可能被稀釋掉的。用這樣的語言去陳述某些東西，就會使之變得不可陳述。顯然，這體現(xiàn)了某種新的語言策略。按照蕭開愚自己的說法，他的《白矮星》一詩表達了對“坍塌”的向往。這里的“坍塌”是指結(jié)構(gòu)為零的某種狀態(tài)，它不是結(jié)束，而是意大利記號詩學(xué)家艾浩（Umberto Eco）所提出的“居中調(diào)停力量”。換句話說，“坍塌”的詩意在于它不是詞匯本身所想要指出的，也不是詞匯實際指出的，而是兩者之間互為指涉（intertextuality）的空隙。這個空隙所標示出來的時間就是現(xiàn)在，它是趨于無窮小的一種實質(zhì)，是一切現(xiàn)存事物的消失點。翟永明的組詩《死亡圖案》所處理的是與蕭開愚的“坍塌”相平行的一個主題：彌留，這同樣是一個兩者之間互為指涉的時間過程。翟永明采用介于典籍與碑銘，直陳式口語與闡釋性箴言之間的復(fù)合性質(zhì)的漢語來記錄七個彌留的夜晚，使之與上帝七日創(chuàng)世的傳說相對應(yīng)。死亡在“母親”和“我”這一對比關(guān)系中是實際進程，在“你”和“我們”之間是一個寓言，在“我”和“我們”之間則是一個簡單的括弧。死亡主題是復(fù)合性質(zhì)的，死亡本身不是一下子就發(fā)生的。類似的感受我在《晚餐》這首短詩中也曾表達過：
午間新聞在深夜僅重播一遍。
其中有一則訃告：死者是第二次死去。
反復(fù)死去，正如我們反復(fù)地活著，反復(fù)地愛。死實際上是生者的事，因此，反復(fù)死去是有可能的：這是沒有死者的死亡，它把我們每一個人都變成了亡靈，正如納博科夫說過的：“死亡是人人有份的。”對中年寫作來說，死作為時間終點被消解了，死變成了現(xiàn)在發(fā)生的事情。現(xiàn)在也并不存在，它只是幾種不同性質(zhì)的過去交織在一起。中年寫作的迷人之處在于，我們只寫已經(jīng)寫過的東西，正如我們所愛的是已經(jīng)愛過的：直到它們最終變成我們從未愛過的，從未寫下的。我們可以把一首詩寫得好像沒有人在寫，中年的寫作是缺席寫作。我們還可以把一首詩寫得好像是別的人在寫，中年的寫作使我們發(fā)現(xiàn)了另一個人，另一種說話方式。
你將眼看著身體里長出一個老人
與感官的玫瑰重合，像什么
就曾經(jīng)是什么
有兩個西川，一個講英語，一個講漢語：“在一種語言中是瘋狂而在另一語言中卻可能是神智正常。”有兩個萬夏，一個在酒吧，另一個終生在監(jiān)獄：“辯護詞是從另一樁案子摘抄下來的／其要點寫進了教科書?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473029275665.png" />翟永明也有兩個，一個是印成鉛字的叫翟永明，另一個是口語的或手寫體的叫小翟：“小翟：我學(xué)江河這樣稱呼你。”這里的江河指我本人，不是現(xiàn)居紐約的那個江河。江河是我身份證上、檔案材料里、生活里的名字，歐陽江河則是寫作結(jié)束后的一個署名。我不知道哪一個才是我?！叭藗円约傺劬Υ蛄恳粋€合成人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473029275665.png" />“誰在說話？”《度》的敘述者在臨終前這樣問。
有一點是確切無疑的：我們都是處在過去寫作。我們的本質(zhì)上是懷舊的，多少有些傷感。多年前柏樺就寫下了這樣的詩句：“唯有舊日子帶給我們幸福?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473029275665.png" />我們的過去，我們的舊日子并不是由可以追想的往事構(gòu)成的，它們只提供恍惚的暗示，某種心情，以及“小的碎片，特別小的碎片”。盡管“我們永遠不能最終發(fā)現(xiàn)它原來曾是什么，以及作為歷史的結(jié)果它現(xiàn)在是什么”，但只要是處在過去的秋天景色之中，處在過去黃昏的微弱光線之中，處在過去的形象和摹本之中，就能帶來一種精神上的安慰，使寫作變得深邃、悠久。我們各有各的過去。翟永明的過去與“母親”這個詞的多重引申義有關(guān)。柏樺的過去則是父系的，因為他需要一個父親作為中介，使自己能夠成為這個世界的熱烈孤兒。西川的過去可以一直追溯到荷馬時代。鐘鳴有一個精心考據(jù)的過去，植物或紙的過去。陳東東有一個城堡里的，或是雙重大海的過去，而孫文波只承認包含在眼前事物中的過去，這可能是更為久遠的過去。
老人和孩子是世界的兩極，我們走在中間。
就像橋承受著來自兩岸的壓力；
雙重侍奉的角色。從影子到影子，
在時間的周期表上，誰能說這是戲?。?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473029275665.png" />
三、線索之二：本土氣質(zhì)：語言中的現(xiàn)實
寫作與現(xiàn)實的關(guān)系是一個老而又老的理論問題，但在具體的寫作中，它卻是一個常新的、無法回避的、時時處處都富有挑戰(zhàn)性的問題。我認為，如果說1989年后國內(nèi)一些主要詩人在作品中確立起了某種具有本土氣質(zhì)的現(xiàn)實感，那么，它們主要不是在話語的封閉體系內(nèi)，而是在話語與現(xiàn)實之間確立起來的。這意味著我們實際上不再采用一種特殊語言—例如，十八世紀英國“新古典主義”詩人們依據(jù)賀拉斯（Horace）在《詩藝》一書中提出的“儀軌”（decorum）準則所采用的“詩意辭藻”（poetic diction），按照艾布拉姆斯（M. H. Abrams）的說法，他們和托馬斯·格雷（Thomas Gray）－樣，相信“時代的語言從來就不是詩的語言”—來寫作，而主要是采用一種復(fù)合性質(zhì)的定域語言（register），即基本詞匯與專用詞匯、書寫詞根與口語詞根、復(fù)雜語碼（elaborated code）與局限語碼（restricted code）、共同語與本地語混而不分的語言來寫作。顯然，這是漢語詩歌寫作在語言策略上的一個重要轉(zhuǎn)變，它涉及語碼轉(zhuǎn)換（code-switching）和語境轉(zhuǎn)換，這兩種相互重疊的轉(zhuǎn)換直接指向?qū)懽魃钐幍默F(xiàn)實場景的轉(zhuǎn)換，所有這些都表明寫作者希望借助改變作品的上下文關(guān)系重新確立寫作的性質(zhì)。如果我們將詩歌寫作視為詩人與讀者之間的一種特殊類型的對話，那么，根據(jù)兩位美國社會語言學(xué)家的研究，語碼轉(zhuǎn)換可以定義為“在同一次對話或交談中使用兩種甚至更多的語言變體”。語境轉(zhuǎn)換，我的理解是在同一個作品中出現(xiàn)了雙重的，或者是多層的上下文關(guān)系。這里不打算從社會學(xué)的角度去討論詩歌語言，但我想指出，當(dāng)前的漢語詩歌寫作所采用的是一種介于書面正式用語與口頭實際用語之間的中間語言，它引人注目的靈活性主要來自對借入詞語（即語言變體）的使用。這種使用就是語碼轉(zhuǎn)換，它從表面上看是即興的、不加辨認的，但實際上卻是深思熟慮的。尤其值得注意的是，中間語言對轉(zhuǎn)換過程中的借入詞語的語義、語法和音速都有一種奇異的“過濾作用”，它往往有助于寫作者理解寫作中“預(yù)期的行為是什么，偏離預(yù)期行為的可允許度又是什么”。例如，在陳東東《八月》一詩中起主要過濾作用的變項（variable）是“直升飛機”一詞，它在這首具有抒情的輕盈氣氛的詩中是典型的非確認的借詞（從專用的行業(yè)術(shù)語中借入的），它對詩中的其他詞語構(gòu)成了某種程度的干擾，這些詞語又反過來改變了它本身的性質(zhì)。這不僅是由于“直升飛機”一詞的突然性（其出現(xiàn)沒有事先的預(yù)示），它的重量（由于“蜻蜒”一詞而有所減輕），它的滯空狀態(tài)（與“懸掛”一詞相關(guān)，是對詩中的經(jīng)過、走遠、躍上等動態(tài)詞語的消解），以及它的聲音（沒有在詩中直接出現(xiàn)，而是由距離暗示出來的，它實際上取消了詩中反復(fù)出現(xiàn)的“高昂的一小節(jié)”這一蘊含著人文因素的聲音，并取消了“幻想的耳朵”），而且由于它作為抒情場景對立面的一個具有修辭上的障目效果的硬事實，在與“政治琴房”這一顯然有些突兀的詞組之間完成對等性質(zhì)的語碼轉(zhuǎn)換的過程中，強調(diào)了它作為國家機器象征物的超語義指涉，但同時又暗示了現(xiàn)實在寫作中的可塑性。這種相當(dāng)隱秘的可塑性由于“直升飛機”向“蜻蜓”所代表的自然世界的轉(zhuǎn)換，以及蜻蜓從影子存在向肉體存在的轉(zhuǎn)換而得了證實。
上述場景顯然是文本的場景，它所指涉的現(xiàn)實在文本意義上的現(xiàn)實，也就是說，不是事態(tài)的自然進程，而是寫作者所理解的現(xiàn)實，包含了知識、激情、經(jīng)驗、觀察和想象。像這樣的文本現(xiàn)實我們可以從西川、蕭開愚、鐘鳴、柏樺、翟永明、孫文波、孟波等其他詩人的作品中找到，其中的多樣性要素構(gòu)成了在中世紀戲劇里被稱之為“同臺多景中每個單景（mansions）”的那種東西，它們給以上詩人在各自的作品中加以陳述的本土現(xiàn)實增添了復(fù)雜和精細的語言成分。一種追求混合效果的漢語和一種清澈的漢語，表明國內(nèi)詩歌寫作不僅在風(fēng)格和趣味方面是有區(qū)別的，而且在寫作性質(zhì)上都存在不同的理解和追求。例如在同樣含有過來人眼光和語氣的兩首詩作中，西川的《致敬》寫得澄澈透明，現(xiàn)實仿佛是很深的幻象從詞語中透出來，具有見證的、箴言的性質(zhì)，而翟永明的《咖啡館之歌》盡管行文舒緩，但依然能感覺到其語言張力來自文本現(xiàn)實與非詩意現(xiàn)實在語義設(shè)計這一層次上的含混重疊，它與句式的整齊變化形成了有趣的對比。蕭開愚在最近完成的《臺階上》這首長詩中也采用了混合風(fēng)格的漢語，這首詩采用擠壓、分類、索引、錯置、混淆的方法處理經(jīng)驗和知識這兩個截然不同的世界，作者在作品中精心設(shè)置了一連串關(guān)于意思（sens）的圈套和環(huán)節(jié)（這里的“意思”按羅蘭·巴特的說法是指“一個過程”），其中的語碼轉(zhuǎn)換不僅在詞匯選擇上，而且在讀音變化上都是定域的，轉(zhuǎn)換分別是在圖書館與日常生活這兩個對立場景中確立起來的?！杜_階上》應(yīng)該用普通話和本地話交替閱讀，語音偏離除了與轉(zhuǎn)換有關(guān)，還與作者采用多層次措辭技法（這是龐德在《比薩詩章》中的主要技法）有關(guān)，這種技法常常使同一個詞語，或同一個短語在不同語境中產(chǎn)生語義上的分歧、彎曲和背離。不僅如此，語音變化在某些情況下還能起更具實質(zhì)性的作用。像翟永明的《咖啡館之歌》一詩的具體場景是紐約的曼哈頓，但由于作者使用的是摻雜了中國南方外省口音的陳述性漢語，因此這首詩給人的印象是把一些在中國本土上發(fā)生的事搬到了一個叫作“曼哈頓”的地方，曼哈頓在詩中已經(jīng)布景化、虛構(gòu)化了，其國際含義被本土含義所取代。
把我的以時間、政治、性為主題的《咖啡館》一詩與翟永明的《咖啡館之歌》放在一起閱讀可能比孤立地閱讀這兩首詩更能說明問題。捷克的文人總統(tǒng)哈韋爾認為，咖啡館是私生活與公眾政治生活之間的一個中介場所。近年來國內(nèi)詩人筆下的場景大多具有這種中介性質(zhì)，除了以上提到的咖啡館和圖書館，還有西川的動物園、鐘鳴的裸國，孫文波的城邊、無名小鎮(zhèn)，蕭開愚的車站、舞臺。這些似是而非的場景，已經(jīng)取代了曾在我們的青春期寫作中頻繁出現(xiàn)的諸如家、故鄉(xiāng)、麥地這類典型的計劃經(jīng)濟時代的非中介性質(zhì)的場景。后一類場景顯然是與還鄉(xiāng)、在路上這樣的西方文學(xué)傳統(tǒng)主題連在一起的，而前者盡管依然是關(guān)于在路上這一文學(xué)母題的陳述，但已從中摒除了與歸來、回家、返鄉(xiāng)相關(guān)的隱喻因素。簡單地說，在路上成了無家可歸、無處可去的經(jīng)過，而且是從旁經(jīng)過，對于所見所聞我們是真正意義上的旁觀者、旁聽者，我們只提供不在現(xiàn)場的旁證。如果這一說法是大致確切的，那么，孫文波1990年寫作的三首與“在路上”主題有關(guān)的詩歌就能獲得一種更為特殊的理解，其中《散步》一詩引人注目之處在于它提供了一種從容的速度，而在《還鄉(xiāng)》（這首詩里的故鄉(xiāng)是指書籍）中作者借助列車對這種速度的改變由于車窗外現(xiàn)實生活場景的靜態(tài)重疊而獲得了鑲嵌畫的效果，也就是說，經(jīng)過某處的速度是非連續(xù)性的，這種速度在《地圖上的旅行》這首詩中得到了一段空想出來的旅程的證實。空想在孫文波近期的其他作品中也是一個至關(guān)重要的因素，它使有意羅列的現(xiàn)實生活中的瑣屑現(xiàn)象找到了一個依據(jù)、一個漏斗形狀的消失點。嚴格地說，孫文波的空想的根子并不真的扎在現(xiàn)象和經(jīng)驗之中，而是扎在具有禁欲傾向的個人自由之夢中，它表明寫作中的價值判斷只是寫作性質(zhì)得以確認的背景說明。蕭開愚在處理現(xiàn)實時則很少作出說明，他與鐘鳴一樣，都想獲得一種復(fù)雜性。不過蕭開愚的復(fù)雜性起源于經(jīng)驗的快感，他不大在意詞與物之間中介環(huán)節(jié)的作用，這賦予他的作品以靈活性、擴張力量和壓縮的節(jié)奏。能夠充分體現(xiàn)這些特色的作品有《葡萄酒》《歌》《舞臺》《星期天上午》《塔》《傳奇詩》及《公社》《幾只鳥》《臺階上》。鐘鳴尚在寫作中的兩個組詩《樹巢》《歷史歌謠和疏》，就我已經(jīng)看到的部分而言，它們體現(xiàn)了另一種氣質(zhì)，其復(fù)雜性所面對的是與公眾記憶相反的持續(xù)時間，和與常識脫節(jié)的特別知識。鐘鳴近年來詩歌寫作的變化與他的隨筆寫作及評論工作有直接關(guān)系，他善于將古漢語詞根與現(xiàn)代漢語詞根混合在一起使用，這已經(jīng)不能以語碼轉(zhuǎn)換中的借用這一概念來加以說明。鐘鳴顯然在嘗試一種與眾不同的語言風(fēng)格，他對史詩寫作的可能性也有自己的獨到見解。值得注意的是，鐘鳴和蕭開愚某些作品的寫作過程實際上是對另一種過程，即批評過程的掩蓋。這種詩人和批評家的雙重身份，往往會使寫作在詞語的限量表達與超載表達、公眾感受與個人感受之間動搖不定，并使作者對細節(jié)的精細處理滲透到對總體結(jié)構(gòu)的辨認之中。西川也兼有與鐘鳴、蕭開愚相似的雙重身份，但由于他的寫作主要是精神性質(zhì)的，因此他傾向于把作為心靈的語言與作為現(xiàn)實感受的語言區(qū)分開來，從中我們能夠感受到在理性的控制下為理性所不能洞察的隱忍力量的呈現(xiàn)。西川的詩質(zhì)地樸素，表面上看近乎守舊，但常常又是感人至深的。另一個北方詩人張曙光的寫作是嚴格意義上的個人寫作，行文具有濃厚的南方式的書卷味。從某種意義上講，柏樺這位有著廣泛影響的南方抒情詩人，其作品也有書卷氣，但柏樺在1989年后有意識地對作品中的主觀成分和超常速度加以抑制，使某些不那么極端的、挑選出來的、與他始終關(guān)注的形象相互游離的情緒得以在作品中呈現(xiàn)，“修復(fù)”取代毀容般的激情成為他近期作品的基調(diào)。
由于篇幅所限，我無法詳盡地討論以上詩人的近期作品。但我認為，這些詩人的重要性將會日益顯示出來。尤其值得注意的是，他們的寫作表明了對于變化動蕩的中國現(xiàn)實的某種不同于常人的理解。這里我想通過對“色情”這一被廣泛注意到的詩歌主題的討論來對此作出說明。我是在政治話語、時代風(fēng)尚和個人精神生活這樣的前后關(guān)系中使用“色情”這個詞的，而且我不打算排除官方意識形態(tài)強加給這個詞的道德上的詰難，我認為這種官方道德詰難與民俗對“色情”主題的神秘向往混合在一起時，往往能產(chǎn)生出類似理想受挫的可怕激情。在當(dāng)代中國，色情與理想、頹廢、逃亡等寫作中的常見主題一樣，屬于精神的范圍，它是對制度壓力、輿論操作、衰老和忘卻作出反應(yīng)的某種特殊話語方式。在鐘鳴的《中國雜技：硬椅子》一詩中，權(quán)力與被統(tǒng)治者的關(guān)系顯然被導(dǎo)向了硬與軟、男性與女性、單數(shù)人稱與復(fù)數(shù)人稱這樣一個色情等式之中，“表演”是溝通公共色情和權(quán)力陰私的一個關(guān)鍵語碼，它是政治上的觀淫癖和戀物癖的奇特混合物。我在短詩《蛇》中所寫的“軟組織長出了硬骨頭／怕痛的人，終不免一痛”這兩行詩同樣將色情話語與政治話語混淆在一起，其中“軟組織”一詞的生物學(xué)性質(zhì)與“硬骨頭”一詞的特定政治含義（中國政治話語中有過“工人階級硬骨頭”“硬骨頭六連”這樣的語段［diversity］）相互綜合后，給人帶來了處女般的“終不免一痛”。如果說在這兩行詩里性對政治的影射所強調(diào)的是恥辱、玷污以及精神上的貞操之喪失，那么，在我的《咖啡館》中，色情話語所表達的則是一種由來已久的倦怠，一種嚴重的受挫感；在我的《計劃經(jīng)濟時代的愛情》中，色情是分配和減壓之后剩下來的一種權(quán)力上要求，是那種“一根管子里的水／從100根管子流了出來”的象征集體性無能的少數(shù)人語言（minority language），而在我的《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》一詩中，色情一方面是政治上的懷舊之情、是純?nèi)坏目障耄硪环矫嬗止殴值嘏c經(jīng)濟發(fā)展的兩種金融消長速度有關(guān)：一是金錢存進銀行獲得利息的速度（增多的速度），二是金錢在銀行外貶值的速度（減少的速度）。這兩種速度糾纏不清，給色情帶來了與時代變遷有關(guān)的新的上下文關(guān)系。色情從本質(zhì)上看顯然是追求完美的，但在中國的市場經(jīng)濟時代，色情也不可避免地變成了“為什么總是那么好？為什么／不能次一些”這樣的內(nèi)心質(zhì)疑。色情和空想一樣，其消失將成為一個時代結(jié)束的最后的回聲。再往前面走已經(jīng)不會再有色情了?！拔抑郎楸葴厍楦芙o女人帶來／一種理想的美”。也許像柏樺那樣回到往事中去是正確的。柏樺在《往事》這首詩中，將色情理解為一個必要的，但同時也有幾分傷感的成長過程，其中起作用的是語言中的近似時間（apparent time），它是古老魔力在一群有著“溫柔的色情的假牙”的年老女人和一個“經(jīng)歷太少”的年輕人身上同時得到的響應(yīng)，“這純屬舊時代的風(fēng)流的事”。至于陳東東、翟永明、孫文波和蕭開愚等人的作品，只要仔細閱讀就不難發(fā)現(xiàn)其中的色情成分。陳東東對色情的處理給人一種不在現(xiàn)場的感覺，翟永明的色情介于神話與現(xiàn)實之間，孫文波的色情不可思議地具有禁欲氣質(zhì)，而蕭開愚的色情在正常情況下是雄辯的、沉溺的、復(fù)雜的，在超常情況下它卻表明了詩歌對現(xiàn)實的看法的隱秘性質(zhì)。
四、線索之三：知識分子身份：閱讀期待，權(quán)力，亡靈
對國內(nèi)詩人來說，以下問題無法回避。我們的寫作處于怎樣的影響之中？我們是在怎樣的范圍內(nèi)從事寫作的，我們所寫的是世界詩歌，還是本土詩歌？我們的詩歌是寫給誰看的？也就是說，包含在我們寫作中的閱讀期待是些什么？我們?nèi)绾未_定自己的身份？
漢語詩歌寫作在哪些方面受到了外來文化（尤其是西方文化）的影響？這些影響有哪些特征，起到過什么作用？這是個很復(fù)雜的問題。就國內(nèi)近幾年的情況看，詩歌界受到外來影響是多方面的：既有西方文學(xué)中強調(diào)個人價值和悲劇精神的新約傳統(tǒng)的影響，也有主要根源于猶太神秘教義的，強調(diào)整體歷史感受的、啟示的而非美學(xué)的舊約傳統(tǒng)的影響；既有強烈的希臘意識的影響，也有表面效果受到削弱的拉丁精神的影響。后者顯然又是與具有啟蒙精神、切合實際、將人之常情與適度的等級意識融合起來的盎格魯-撒克遜傳統(tǒng)的影響聯(lián)系在一起的。具體地說，以下五個語種的詩歌寫作對我們產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響：英語、法語、西班牙語、俄語和德語。我可以開列一個長長的名單來說明這種影響。我所說的不僅是實際寫作過程中所受到的影響，而且是指對我們這一代詩人的精神成長和想象力、判斷力、創(chuàng)造力的形成產(chǎn)生過真正作用的影響。但在這里，我想討論的是這個問題的另一面，即所有這些影響在融入我們的本土寫作后，已經(jīng)變成了另外的東西。我不認為接受外來文化的影響會使我們的寫作成為殖民寫作。說我們接受外來文化的影響意味著“拷打良心上的玉米”和“為玉米尋找一粒玫瑰的種子”是有道理的，說它是出于另外一種考慮也同樣有道理：
馬如此優(yōu)美而危險的軀體
需要另外一個軀體來保持
和背叛
正如加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）所演奏的富有說服力、洋溢著發(fā)明般的狂喜的巴赫（J. S. Bach）已經(jīng)不是巴赫本人，隱匿在我們寫作深處的葉芝（W. B. Yeats）、里爾克（R. M. Rilke）、龐德（E. L. Pound）、曼杰什塔姆（O. E. Mandelsam）和米沃什（C. Milosz）等詩人也已經(jīng)漢語化了、本土化了。對我們來說，重要的不是他們在各自的母語寫作中原本是什么，而是在漢語中被重新閱讀、重新闡釋之后，在我們的當(dāng)前寫作中變成了什么，以及在我們的今后寫作中有可能變成什么。這種變化可以說是不同語種的上下文關(guān)系的根本變化。當(dāng)然，我們的誤讀和改寫，還包含了自身經(jīng)歷、處境、生活方式、趣味和價值判斷等多種復(fù)雜因素。實際上每一個詩人的寫作，每一語種的文學(xué)史也都包含了其他語種文學(xué)史的影子和回聲。這本來是一個常識的問題，但對中國當(dāng)代詩人來說它還有另一層含義。這是因為，來自主流文化的影響，總是試圖把我們的寫作納入在我們的寫作之外建立起來的一個龐大的價值體系和批評框架中去描述和評價。我的意思是，西方理論思潮（主要是法國的和英美的新思潮）的深刻影響不僅在中國的批評界，而且在國內(nèi)詩歌界已經(jīng)日益顯示出來。這對一個成熟的詩人來說未嘗不是一件好事。蕭開愚在最近一期《反對》的編者前記中說：“當(dāng)詩追求轉(zhuǎn)瞬即逝的、從偶然的具體情境中產(chǎn)生的臨時語法時，或者已受到了以追蹤的速度變化為常規(guī)的文論的吸引?！庇绕渲档米⒁獾氖?，歐美理論新思潮通過改變我們的實際閱讀，并且通過強加給我們（往往是我們自己強加給自己的）某種前所未有的閱讀期待（這一點特別重要），已經(jīng)對我們的寫作產(chǎn)生了不容忽視的影響。一個重要的變化是，除了關(guān)注怎樣寫作，我們也開始關(guān)注寫出來的作品實際上是怎樣被閱讀的、我們希望它們應(yīng)該被怎樣閱讀。換句話說，閱讀成了寫作的一部分。我不僅是指普通讀者的閱讀，也不僅是指批評家的閱讀，我尤其是指我們自己怎么閱讀已經(jīng)寫出的作品，以及對將要去寫的作品抱有什么樣的閱讀期待。從某種意義上說，我們只為自己的閱讀期待而寫作。這種閱讀期待包含了以下眾多駁雜成分：準備、預(yù)感、自我批評、逾越、怪癖、他人的見解和要求、影響的焦慮、對離心力的強調(diào)、涂改、變化、吹毛求疵、反對和顛覆力量。以往的文學(xué)革命通常都是寫作革命，這種狀況以后會不會反過來：先有了某種閱讀期待，然后把它們強加給寫作，以此促成寫作風(fēng)尚的變遷和革命？
寫自己的閱讀期待而寫作，意味著我們所寫的不是什么世界詩歌，而是具有本土特征的個人詩歌。所謂閱讀期待，實際上就是可能的寫作，即先于實際寫作而存在的前寫作，其內(nèi)部包含了交替出現(xiàn)的不同讀者。例如，有依賴于歷史上下文關(guān)系的閱讀期待，也有置于現(xiàn)實上下文關(guān)系的閱讀期待；有集體的閱讀期待，也有個人的閱讀期待；有寫作自身的也有來自其他話語系統(tǒng)的（文學(xué)批評的、政治的、語言學(xué)的、民俗學(xué)的）閱讀期待，凡此種種，其重要性都是顯而易見的。要深入討論這些閱讀期待對寫作趨勢的影響需要另寫一篇文章，這里我只想排除兩個寫作方向：為群眾運動寫作和為政治事件寫作。這兩個方向都有可能使詩歌寫作變得簡單、僵硬、粗俗和歇斯底里，而這是我們不愿看到的。詩歌畢竟是一門偉大的技藝，詩歌的寫作和閱讀在任何時代都應(yīng)該是一件讓人夢繞魂縈的事情。因此，在轉(zhuǎn)型時期，我們一代詩人的一個基本使命就是結(jié)束群眾寫作和政治寫作這兩個神話：它們都是青春期寫作的遺產(chǎn)。?？拢∕. Foucault）提出的“普遍性話語”代言人，以及帶有表演性質(zhì)的地下詩人，這兩種身份在1989年后對于國內(nèi)詩人都變得可疑起來，它們既不能幫助我們在寫作中獲得歷史感，也不能幫助我們獲得真正有力量的現(xiàn)實感。因此，國內(nèi)大多數(shù)詩人放棄了這兩種身份。年輕的北京詩人臧棣（戈臣）在《霍拉旭的神話：幸存和詩歌》一文中對“幸存者”這一提法的消解是一個引人注目的例子。當(dāng)然，任何讀者都能很方便地從我們近年的作品中找到現(xiàn)象的和形而上學(xué)的政治因素，這是因為政治已經(jīng)成了我們的日常生活，成了我們必須承擔(dān)的命運的一部分。強調(diào)政治寫作神話的終結(jié)是一回事，注意到政治并非處于生活和寫作之外，也非缺席于生活和寫作之中是另一回事。現(xiàn)實感對詩歌寫作是至關(guān)重要的，我們強調(diào)寫作的階段性活力就是為了獲得現(xiàn)實感。但是，不能說現(xiàn)實感只是在政治閱讀期待中才能建立起來。由于政治閱讀向詩歌索取的是它所希望得到的東西，而它們往往是臨時塞進閱讀所引起的聯(lián)想和錯覺中去的，因此，政治閱讀是一次性的、單方面的、低質(zhì)量的，難以在文學(xué)史上生效。真正有效的閱讀應(yīng)該是久遠的歷史閱讀與急迫的當(dāng)前閱讀重疊在一起。一方面，我們反對把我們的作品當(dāng)作法律條文一樣的東西來閱讀，從中排除掉諸如處境、經(jīng)歷、鄉(xiāng)愁、命運等現(xiàn)實因素；另一方面，我們也不應(yīng)該強求閱讀置身于與我們相同的處境來讀我們的作品。詩歌中的現(xiàn)實感如果不是在更為廣闊的精神視野和歷史參照中確立起來的，就有可能是急躁的、時過境遷的。蘇聯(lián)政體崩潰后，那些靠地下寫作維持幻覺的作家的困境是值得深思的。我認為，真正有效的寫作應(yīng)該能夠經(jīng)得起在不同的話語系統(tǒng)（包括政治話語系統(tǒng)）中被重讀和改寫，就像巴赫的作品既能經(jīng)得起古爾德的重新發(fā)明，又能在安德列斯·希夫（Andras Schiff）帶有恢復(fù)原貌意圖的正統(tǒng)演繹中保持其魅力。當(dāng)然，我們離經(jīng)典寫作還相去甚遠，但正如孫文波在一篇短文中所說：“沒有朝向經(jīng)典詩歌的產(chǎn)生的努力，詩最終是沒有意義的。
為自己的閱讀期待而寫作，是可能的也是必要的。某種先于寫作而存在的烏托邦氣質(zhì)的前閱讀，也許有助于寫作的歷史成長和個人成長。因為這種懸擱于寫作上方但實際上并不存在的閱讀，這種幽靈般隱而不顯的閱讀，能夠使我們寫作中的有效部分得以郁積，圍繞某種期待、某個指令、某些聽不見的聲音組織起來，形成前寫作中的癥候、壓力、局限性、歧義和異己力量—這些都是創(chuàng)造力的主要成分。為自己的閱讀期待而寫作，這一命題中的“自己”其實是由多重角色組成的，他是影子作者、前讀者、批評家、理想主義者、“詞語造成的人”。所有這些形而上角色加在一起，構(gòu)成了我們的真實身份：詩人中的知識分子。從某種意義上講這是迫不得已的。我們當(dāng)中的不少人本來可以成為游吟詩人、唯美主義詩人、士大夫詩人、頌歌詩人或悲歌詩人、英雄詩人或騎士詩人，但最終堅持下來的人幾乎無一例外地成了知識分子詩人，這當(dāng)中顯然有某些非個人的因素在起作用。我所說的知識分子詩人有兩層意思，一是說明我們的寫作已經(jīng)帶有工作的和專業(yè)的性質(zhì)，二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因為我們既不屬于行業(yè)化的“專家性”知識分子（specific intellectual），也不屬于“普遍性”知識分子（universal intellectual）。
?？略跁鎸ＴL錄《真理與權(quán)力》中指出：“曾經(jīng)是知識分子的神圣標志的寫作的界限消失了，……作家的活動已不再處于事物的焦點?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473029275665.png" />我想，這不僅是指從事寫作（尤其是從事沒有用處的詩歌寫作）的知識分子在國家生活中的位置，也是指知識分子寫作者在話語體系中的位置。在國家生活中，處于中心地位的顯然是政治話語而非文學(xué)話語，前者可以通過以下三種途徑“擦去”后者的影響。一是通過把思想變成群眾運動，并使思想的表達過程與語言標準化進程相吻合的方法，輔以行政手段，把可能對政治話語造成危害的詩歌寫作排除在國家生活之外。二是通過調(diào)動新聞界、出版界和電視界等國家宣傳機器，制造出消費性質(zhì)的大眾閱讀市場，去掉閱讀中的精神性、個人性、時間性和距離感，把大眾的閱讀需要變成物質(zhì)的，甚至是生理上的需要，以此割斷嚴肅的詩歌與社會生活的廣泛聯(lián)系，從而將詩歌限制在一個“小世界”里，其中的異端思想和革命力量都蓋上了內(nèi)部討論、限量發(fā)行之類的戳記。其三，通過任意規(guī)定上下文關(guān)系來改變文學(xué)話語的性質(zhì)，只要把以下政治話語體系對魯迅的集體誤讀就能明白這一點。柏樺在《現(xiàn)實》這首短詩中寫道：
而魯迅也可能正是林語堂
這里的林語堂還可以隨意換成別的名字。梁宗岱、廢名、孫悟空或雷鋒。這已經(jīng)不是署名問題了，而是權(quán)力的某種消遣形式。在這種比壓制更不可測的權(quán)力游戲中，詩人要想確立起自己真實身份的不可更改的前后關(guān)系，要想保證署名的準確性，顯然是要付出高代價的。也許偏離權(quán)力、消解中心不失為一種明智的選擇。鐘鳴在雙語研究中注意到方言對官話的偏離，南方文人話語對北方標準話語的偏離，這一研究已經(jīng)包含了偏離權(quán)力中心的某種歷史性自覺。陳東東最近在上海創(chuàng)辦的《南方詩志》，以及鐘鳴、蕭開愚等人擬于年內(nèi)在成都創(chuàng)辦的《外省評論》，都顯示出偏離中心、消解中心這樣一種寫作趨向。他們認為，南方或外省歷來就意味著經(jīng)濟、民俗、風(fēng)景、旅行、私生活，而且大多數(shù)外省方言尚未卷入到標準化、官方化這一潮流中去。所有這一切，都有可能為寫作提供豐富的、真實的、層出不窮的材料，從中我們完全可以“像蚜蟲汲取樹葉那樣”汲取主題和靈感。不過，寫作與權(quán)力的關(guān)系還有另一面。當(dāng)代漢學(xué)家杜博妮（Bonnie S. McDougall）教授指出，“中國知識階層一直有著一個悠長的社會、道德、政治權(quán)力的歷史，而通過文學(xué)、藝術(shù)來發(fā)揮這種權(quán)力的歷史也同樣悠長”。的確，文人當(dāng)官是中國封建社會的一種制度，文以載道也是一個主要的文學(xué)傳統(tǒng)。權(quán)力與文字的聯(lián)姻曾給歷代中國文人的寫作注入了持續(xù)不減的、類似于使命幻覺的興奮力量，賦予他們的作品以不同尋常的胸襟和命運感。但那是另一種意義上的權(quán)力，與現(xiàn)代權(quán)力完全不同，每一個生活在現(xiàn)代中國的人都懂得兩者之間的天淵之別。我們可以從前者看到個人身世與歷史變遷的交織，看到時間、學(xué)識、個人品質(zhì)在統(tǒng)治中所起的作用，也就是說，那樣的權(quán)力至少還為文人“準備了一個偉大的空虛”，而這一切在現(xiàn)代權(quán)力中已經(jīng)蕩然無存。我無意在此作出價值評判，我只是想指出，在當(dāng)今中國，寫作與權(quán)力已經(jīng)脫節(jié)了。我們不大可能像中國古代文人那樣在歷史話語的中心位置確立自己的獨特聲音，那個叫作權(quán)力、制度、時代和群眾的龐然大物會讀我們的詩歌嗎？以為詩歌可以在精神上立法、可以改天換地是天真的。事實上，我們流亡也好，進監(jiān)獄也好，甚至去死也好，這一切要么僅僅是凡人瑣事，要么被當(dāng)作地區(qū)性例行公務(wù)加以草草處理。這就是中國詩人的普遍命運。我們不必奢望像某些蘇聯(lián)詩人那樣使自己的不幸遭遇成為這個時代的神話。記?。何覀兪且蝗涸~語造成的亡靈。亡靈是無法命名的集體現(xiàn)象，尼采稱之為“一切來客中最不可測度的來客”。它來到我們身上，不是代替我們?nèi)ニ蓝谴嫖覀兓钪C實死亡是可以搭配和分享的。在語義蘊藏和內(nèi)在視域這兩個方面亡靈都呈現(xiàn)出追根溯源的先驗氣質(zhì)，超出了存活者的記憶、恐懼和良心，遠遠伸及一切形象后面那個深藏不露的形象。亡靈沒有國籍和電話號碼。它與我們之間不嗣姓名、隱去面孔的對話被限制在心靈的范圍內(nèi)，因為“肉體的交談沒有來世”。這是典型的柏拉圖式對話：對話所采用的兩個陳述模式互不吻合，缺少沖突，既不達成共識，也不強調(diào)差異。但重要的是，對話最終在無可無不可與非如此不可之間建立起了自我的雙重身份。這表明我們可以像海德格爾（Martin Heidergger）所說的那樣“先行到死亡中去”，以亡靈的聲音發(fā)言?！巴鲮`賦予我們語言”。這是與中心話語和邊緣話語、漢語和英語無關(guān)的一種叫作詩歌的語言。
詩歌教導(dǎo)了死者和下一代。
1993年2月25日完稿于成都
原載《山花》1994年第5期
轉(zhuǎn)引自《美國當(dāng)代文學(xué)》（上），頁371。
轉(zhuǎn)引自國際哲學(xué)與人文科學(xué)理事會主辦的《第歐根尼》（中文版1989年，總第10期），頁24。
引自上海陳東東主辦的非正式刊物《傾向》（第二期），頁44—55。
引自歐陽江河詩作《關(guān)于中國市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》（《今天》，1993年第三期）。
歐陽江河詩作《咖啡館》，引自蕭開愚、孫文波主編的非正式詩歌刊物《反對》（1991年第九期）。
見C．Milosz所著《思想的禁錮》一書。
引自歐陽江河詩作《關(guān)于中國市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》（《今天》，1993年第三期）。
轉(zhuǎn)引自《符號學(xué)與文學(xué)》，頁147。
轉(zhuǎn)引自《美國當(dāng)代文學(xué)》（上），頁371。。
引自歐陽江河詩作《關(guān)于中國市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》（《今天》，1993年第三期）。
轉(zhuǎn)引自國際哲學(xué)與人文科學(xué)理事會主辦的《第歐根尼》（中文版1989年，總第10期），頁30，John W．Murphy所著《后現(xiàn)代主義對社會科學(xué)的現(xiàn)實意義》。
引自歐陽江河詩作《關(guān)于中國市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》（《今天》，1993年第三期）。
轉(zhuǎn)引自奚密寫給翟永明的私人信件。
歐陽江河《魂游的年代十四行詩》第14首，轉(zhuǎn)引自《傾向》（第二期），頁12。
轉(zhuǎn)引自法國Bordas出版社1982年版《法國現(xiàn)代文學(xué)史》中文版（湖南人民出版社，1989），頁371。
引自《表達》（柏樺詩選集）（漓江出版社，1988），頁23。
轉(zhuǎn)引自歐陽江河詩作《1991年夏天：談話記錄》，見蕭開愚、孫文波主編的非正式刊物《九十年代》（1991），頁43。
引自《論傳統(tǒng)》（中文版，上海人民出版社，1991），頁215。
引自《九十年代》（1990），頁62，孫文波《散步》一詩第7節(jié)。
轉(zhuǎn)引自M．H．Abrams著《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中文版，頁257。
引自美國語言學(xué)家卡羅爾·司珂騰及威廉·尤利所著《雙語策略：語碼轉(zhuǎn)換的社會功能》一文，見《社會語言學(xué)譯文集》（北京大學(xué)出版社），頁200。
轉(zhuǎn)引自中文版《文學(xué)中的浪漫主義與現(xiàn)代主義》，頁124。
轉(zhuǎn)引自《東西方文化評論》（第三輯，北京大學(xué)出版社），《福科專訪錄》一文，頁263。
引自《反對》（第十一期），頁11。
美國詩人史蒂文斯所作《詞語造成的人》一詩，轉(zhuǎn)引自《外國二十世紀純抒情詩精華》（作家出版社，1992），頁7。
轉(zhuǎn)引自《東西方文化評論》（第三輯，北京大學(xué)出版社），《?？茖ＴL錄》一文，頁262—263。
轉(zhuǎn)引自《東西方文化評論》（第三輯，北京大學(xué)出版社），《?？茖ＴL錄》一文，頁262—263。
引自美國《時代周刊》藝術(shù)評論家羅伯特·休斯所著《新藝術(shù)的震撼》（上海人民美術(shù)出版社，1989）。
轉(zhuǎn)引自《今天》（1992年第一期）
引自埃利蒂斯《創(chuàng)世紀》一詩。
尼采《強力意志論》第一卷，轉(zhuǎn)引自《最新西方文論選》（漓江出版社，1991），頁167。
引自歐陽江河詩作《關(guān)于中國市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》（《今天》，1993年第三期）。
德國詩人薩克斯語，見臺灣九龍版《諾貝爾文學(xué)獲獎?wù)邊矔に_克斯卷》。
西川近作《致敬》第二節(jié)，引自《九十年代》（1992），頁85。
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