“變則通，通則久”一孔齋論學(xué)集

關(guān)心中國(guó)文化命運(yùn)的人，面臨著一個(gè)如何對(duì)待文化傳統(tǒng)，特別是古代文化傳統(tǒng)的問題。保守傳統(tǒng)、揚(yáng)棄傳統(tǒng)、更新傳統(tǒng)，構(gòu)成了當(dāng)代文化思想潮流分野的標(biāo)志。我個(gè)人更感興趣于如何“激活”傳統(tǒng)，只有激活了傳統(tǒng)，它才有保持、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新的余地。

這樣說，并不意味著我認(rèn)為古代傳統(tǒng)在今天已經(jīng)全然死去。傳統(tǒng)作為過去時(shí)代的產(chǎn)物，在產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代里是具有充分生命力的。但隨著世道的轉(zhuǎn)移，它自身也起了分化：其中一部分確已死去，不再能在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮積極的作用；有的因子依然活著，且被吸收、融入新文化的機(jī)體；還有一些成分表面看來缺乏活力，如能解除其原有的意義糾葛，投入新的組合關(guān)系之中，亦有可能重新煥發(fā)出強(qiáng)勁的生命力來。所謂“激活”傳統(tǒng)，正是要改變這種新陳糾葛、“死的拖住活的”的現(xiàn)象，讓傳統(tǒng)中一切尚有生機(jī)的因素真正活躍起來，實(shí)際地參加到民族新文化乃至人類未來文明的建構(gòu)中去。這是一個(gè)宏大的主題。當(dāng)前大陸學(xué)界有關(guān)“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題的探討，便是圍繞這個(gè)主題而展開的。

一

“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，是在回顧和反思這一百年來中國(guó)文藝學(xué)發(fā)展道路的背景下提出來的。大家知道，20世紀(jì)以來，相對(duì)于古代文論的傳統(tǒng)，我們有了一個(gè)現(xiàn)代文論的建構(gòu)，它來自三方面的組合：一是引進(jìn)外來文論，主要是西方文論（包括馬列文論）；二是吸收古代文論；三是將當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提升、總結(jié)為理論。三個(gè)方面的有機(jī)結(jié)合，當(dāng)能造成一種具有中國(guó)特色而又體現(xiàn)時(shí)代精神的新的理論形態(tài)，以自列于世界民族之林。遺憾的是，時(shí)至今日，這個(gè)局面并未能形成。翻開今人編寫的各種文藝?yán)碚搶Ｖ蚪炭茣覀兛偰芸吹?，外來文論占?jù)著中國(guó)現(xiàn)代文論的主干部位，從當(dāng)代文藝創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中提煉出來的某些觀念多屬于方針、政策性的補(bǔ)充說明，而古文論的傳統(tǒng)往往只攝取了個(gè)別的因子，甚或單純用以為西方理論的調(diào)料和佐證。這就是為什么我們盡管言說著一套現(xiàn)代文論的“話語”，仍常要感嘆自己患了嚴(yán)重的“失語癥”，我們失去的不正是那種最具民族特色的語言思維表達(dá)方式及其內(nèi)在的心靈素質(zhì)嗎？

再來看另一頭的情況，即本世紀(jì)以來的古文論研究，這門學(xué)科通常是以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”的名目出現(xiàn)的。稱之為“批評(píng)史”，應(yīng)該包含這樣兩重涵義：一方面指以史的意識(shí)來概括和貫串歷代文學(xué)批評(píng)，使零散的批評(píng)材料上升到完整的歷史科學(xué)的水平；另一方面則又意味著將原本活生生的批評(píng)活動(dòng)轉(zhuǎn)化為已經(jīng)完成了的歷史過程，通過盤點(diǎn)、清理的方式把它們列入了遺產(chǎn)的范圍。遺產(chǎn)自亦是可寶貴的，如能加以合理的開發(fā)、利用尤然?？上У氖牵臼兰o(jì)以來的古文論研究大多停留于清理階段（這在學(xué)科建設(shè)初期有其必要性），尚無暇計(jì)及如何用活這筆資產(chǎn)。長(zhǎng)此以往的負(fù)面作用，便是古文論的影響越來越見收縮，不僅不能有效地投入現(xiàn)代文化和文學(xué)批評(píng)的運(yùn)作，連原先專屬于自己的領(lǐng)地——古代文學(xué)批評(píng)研究也難以據(jù)守。它日漸淪落為古文論學(xué)者專業(yè)圈子里的“行話”，盡管可以在同行中間炒得火爆，而圈子以外的反響始終是淡漠的。

古文論的自我封閉和現(xiàn)代語境中民族話語的失落，兩個(gè)方面的事實(shí)反映出同一個(gè)趨向，便是古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的脫節(jié)。這自有其內(nèi)在深刻的原因。正像任何一種理論都是人的特定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與升華，古文論的傳統(tǒng)也是建筑在古代文學(xué)創(chuàng)作與文化生活的基礎(chǔ)上的。中國(guó)古代有高度發(fā)展的精神文明和綿延不絕的文學(xué)源流，從而產(chǎn)生了自成體系、自具特色的文論傳統(tǒng)，其豐富的內(nèi)涵至今尚未得到充分的揭示和運(yùn)用。然而，作為一個(gè)已經(jīng)完成了的、封閉的理論體系，古文論的傳統(tǒng)顯然又有與現(xiàn)實(shí)生活的演進(jìn)不相適應(yīng)的一面。本世紀(jì)以來，我們的文學(xué)語言由文言轉(zhuǎn)成白話，文學(xué)樣式由舊體變?yōu)樾麦w，文學(xué)功能由抒情主導(dǎo)轉(zhuǎn)向敘事大宗，文學(xué)材料由古代事象演化為當(dāng)代生活，這還只是表層的變遷。更為深沉的，是人們的生命體驗(yàn)、價(jià)值目標(biāo)、思維方式、審美情趣都已發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變異。面對(duì)這一巨大的歷史反差，古文論兀自巋然不動(dòng)，企圖以不變應(yīng)萬變，能行得通嗎？“轉(zhuǎn)換”說的提出，正是要在民族傳統(tǒng)和當(dāng)代生活之間架起橋梁，促使古文論能動(dòng)地參與現(xiàn)時(shí)代人類文化精神的建構(gòu)，其積極意義無論如何也不能低估。

二

應(yīng)該怎樣來實(shí)現(xiàn)“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”呢？這里首先涉及對(duì)“轉(zhuǎn)換”一詞的確切把握問題，在這個(gè)問題上是有各種不同的看法的。

依我之見，古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，不等于將古代的文本注解、翻譯成現(xiàn)代漢語。當(dāng)然，用語的變置也是一種“轉(zhuǎn)換”，但那多半是淺表層次的，如果局限于這個(gè)層次，古文論與時(shí)代精神脫節(jié)的矛盾仍然無法解決。

古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，亦有別于一般所謂的“古為今用”?！肮艦榻裼谩敝塾谝粋€(gè)“用”字，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)資源的可利用性，主張?jiān)趹?yīng)用的層面上會(huì)通古今；“轉(zhuǎn)換”說則立足于古文論自身體性的轉(zhuǎn)變，由“體”的發(fā)展生發(fā)出“用”的更新，才能從根底上杜絕那種生拉硬扯、比附造作的實(shí)用主義風(fēng)氣。

古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，更不同于拿現(xiàn)代文論或外來文論的形態(tài)來“改造”和“取代”古文論。比較文學(xué)中一度盛行的“移中就西”式的闡發(fā)研究，片面鼓吹借取西方文論的話語框架來規(guī)范古文論的義例，整合古文論的事象，只能導(dǎo)致民族特色的消解和西方理念普適性的張揚(yáng)，最終湮沒了自身的傳統(tǒng)。

撇開以上諸種說法，要想給“轉(zhuǎn)換”一詞來個(gè)明確的界定，我們還必須回到“轉(zhuǎn)換”說產(chǎn)生的背景上去。如上所述，“轉(zhuǎn)換”說的興起導(dǎo)源于文藝學(xué)上民族話語的“失落”，而“失落”的一個(gè)重要表征便是古文論傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的疏離，古文論愈益走向自我封閉。打破這樣的格局，重新激發(fā)起傳統(tǒng)中可能孕有的生機(jī)，只有讓古文論走出自己的小圈子，面向時(shí)代，面向世界，在古今中外的雙向觀照和雙向闡釋中建立自己通向和進(jìn)入外部世界的新生長(zhǎng)點(diǎn)，以創(chuàng)造自身變革的條件。一句話，變?cè)械姆忾]體系為開放體系，在開放中逐步實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的推陳出新，這就是我對(duì)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的基本解釋，也是我所認(rèn)定的古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所應(yīng)采取的朝向。

三

原則既已確立，就可轉(zhuǎn)入操作的層面，對(duì)“轉(zhuǎn)換”的具體途徑作一點(diǎn)探測(cè)。在我看來，比較、分解、綜合構(gòu)成了這一轉(zhuǎn)換過程中的三個(gè)基本的環(huán)節(jié)，它們相互承接而又相互滲透。

先說比較，它指的是在古文論研究中引進(jìn)現(xiàn)代文論和外國(guó)文論作為參照系，在古今與中外文論相溝通的大視野里來審視中國(guó)古代文論，尋求其與現(xiàn)代文論、外國(guó)文論進(jìn)行對(duì)話、交流的契機(jī)，這是打破古文論封閉外殼的第一步，是實(shí)行其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的前提。比較，需要有可比較點(diǎn)，這就是共同的話題；對(duì)于同一話題做出各自獨(dú)特的陳述，這就是不同的話語。真正的比較必須涵蓋這“同”“異”兩個(gè)方面（“話題”和“話語”自身亦互有同異，須細(xì)心察別），以辨析“同中之異”和“異中之同”作為自己的職責(zé)，才能達(dá)到有效的對(duì)話交流；若只是一味簡(jiǎn)單地“認(rèn)同”或“別異”，則容易使比較流于表面化和形式化。

舉例說，在美和形象的關(guān)系問題上，西方文論一貫持“美在形象”的觀念，“美學(xué)”的名稱即由“感性學(xué)”而來，藝術(shù)思維被稱作“形象思維”，就連黑格爾這樣的唯理主義者也不得不承認(rèn)“美是理念的感性顯現(xiàn)”?？纯次覀児糯牡浼幸沧杂羞@一路，如春秋時(shí)楚國(guó)大夫伍舉講到的“以目觀則美”，以及后來常為人稱引的“詩(shī)賦欲麗”、“文章者，非采而何”，皆是。如果比較僅止于這一步，那就不具備任何意義，因?yàn)闆]有增添新的意見。而若將考察的視野轉(zhuǎn)移到自身的立足點(diǎn)上來，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，以“形象”為美遠(yuǎn)不足以概括民族審美的理念。在我們的傳統(tǒng)中，最能引起美的感受的決非“采麗競(jìng)繁”之類，反倒是《老子》書所宣揚(yáng)的“大象無形”，從“大象無形”到司空?qǐng)D主張的“象外之象”“景外之景”，實(shí)際上包孕著一個(gè)新的命題，即“美在對(duì)形象的超越”。這并不意味著我們的先人看不見形象的美，而是說，在他們的觀念中，美不單在于形象，或者說，在形象的美僅是次一級(jí)的美，必須超越形象，才能進(jìn)入美的更深沉的境界。兩種不同的見解，究竟孰是孰非呢？也許各有所當(dāng)，最終能達(dá)成互補(bǔ)。但在這歧異的背后，恰恰隱藏著不同民族的不同文化精神、價(jià)值取向和思維方式。從這個(gè)角度深入地挖掘下去，不僅能找到古文論的精義所在，還能從中開發(fā)出它的現(xiàn)代意蘊(yùn)，使它同當(dāng)時(shí)代人接上話茬，從而參與到當(dāng)代文論和文化的建構(gòu)中去，這不就是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所邁出的堅(jiān)實(shí)的一步嗎？

次說分解，指的是對(duì)古文論的范疇、命題、推理論證、邏輯結(jié)構(gòu)、局部以至全局性的理論體系加以意義層面上的分析解剖，區(qū)別其特殊意義和一般意義、表層意義和深層意義、整體意義和局部意義等等。這些意義層面通常是糾纏在一起的，糾纏的結(jié)果往往導(dǎo)致直接的、暫時(shí)性的意義層面掩抑了更為深刻而久遠(yuǎn)的意義層面，古文論傳統(tǒng)中所孕育著的現(xiàn)代性能也就反映不出來了，這便是我要強(qiáng)調(diào)的“死的拖住了活的”的癥結(jié)所在。只有經(jīng)過分解，剝離和揚(yáng)棄那些外在的、失去時(shí)效的意義層面，其潛在的、具有持久生命力的內(nèi)核方足以充分顯露出來。故分解構(gòu)成了古文論由凝固、自足的體系變?yōu)閷?duì)外開放的、持續(xù)發(fā)展的思想資源的決定性的一環(huán)，也是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。

不妨拿中國(guó)詩(shī)學(xué)的開山綱領(lǐng)——“詩(shī)言志”的命題來作一番演示?！霸?shī)言志”的含義是什么呢？依據(jù)朱自清先生的考證，“志”在古代中國(guó)特指與宗法社會(huì)的政教、倫理相關(guān)聯(lián)的詩(shī)人懷抱，因而“言志”便意味著詩(shī)歌所表達(dá)的思想感情要合乎社會(huì)禮教規(guī)范，漢儒由此引申出“發(fā)乎情，止乎禮義”的道德標(biāo)準(zhǔn)和“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”諸種社會(huì)功能，大體符合“詩(shī)言志”的原意。這應(yīng)該是該命題的最特定、最直接的含義，從這個(gè)意義上說，“詩(shī)言志”的命題已經(jīng)死了，今天的詩(shī)歌早已掙脫了宗法禮教的拘束。但是，我們也可以把此項(xiàng)命題理解得寬泛一點(diǎn)，不死扣住宗法社會(huì)的倫理、政教，而是用來表達(dá)詩(shī)歌與一般社會(huì)生活及政治活動(dòng)的聯(lián)系，60年代毛澤東主席為《詩(shī)刊》題辭書寫這句話，想來便是取的這層意思。就這個(gè)一般性的含義而言，“詩(shī)言志”的命題并未過時(shí)，它可以同現(xiàn)代文論中有關(guān)“文藝與社會(huì)”“文藝與政治”等論題接上口、對(duì)上話，而古人圍繞著“言志”、“明志”、“陳志”、“道志”、“一時(shí)”之“志”、“萬古”之“志”、“發(fā)憤”“不平”之“志”、“溫柔敦厚”之“志”以及“志”“情”關(guān)系、“志”“氣”關(guān)系的種種議論與實(shí)踐，亦皆可用為今天思考這類問題的借鑒。更往深一層看，我們還能發(fā)現(xiàn)，“詩(shī)言志”的“志”（后人也稱“情志”）實(shí)在是一個(gè)非常獨(dú)特的概念。它具有思想的內(nèi)容，也包含情感的成分，且不屬一般的思想情感，特指一種社會(huì)性的思想情感，一種積淀著社會(huì)政治倫理內(nèi)涵，體現(xiàn)出社會(huì)群體與人際規(guī)范的思想情感，簡(jiǎn)言之，是具有鮮明的社會(huì)義理指向的個(gè)人感受。這樣一個(gè)范疇，在西方文論和我們的現(xiàn)代文論中似還找不到貼切的對(duì)應(yīng)物。比較而言，黑格爾《美學(xué)》中的“pathos”一語有點(diǎn)近似。黑格爾反對(duì)用藝術(shù)作品來煽情，他所倡揚(yáng)的“pathos”（英譯“passion”），不同于一般表情感的“feeling”或“emotion”，特指理念滲透和積淀下的情感生命活動(dòng)（所謂“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容”），其“情”“理”復(fù)合的內(nèi)涵與“情志”約略相當(dāng)。不過“pathos”更關(guān)注于理念普遍性原則的制約作用，而“情志”則落腳在具體社會(huì)人倫的規(guī)范上，兩相較量，差異猶自顯然。如果說，“pathos”一語更多地體現(xiàn)出西方文論中的唯理主義與思辨哲學(xué)的傾向，那么，從“情志”的觀念中或許能進(jìn)一步開發(fā)出文藝創(chuàng)作與社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)交相共振的某種基因，那將是“詩(shī)言志”的命題對(duì)人類未來文明建設(shè)的特殊貢獻(xiàn)。

經(jīng)過比較，又經(jīng)過分解，于是來到綜合。綜合指的是古文論傳統(tǒng)中至今尚富于生命力的成分，在解脫了原有的意義糾葛，得到合理的闡發(fā)，拓展、深化其歷史容量之后，開始進(jìn)入新的文學(xué)實(shí)踐與文化建構(gòu)的領(lǐng)域，同現(xiàn)時(shí)代以及外來的理論因子相交融，共同組建起新的話語系統(tǒng)的過程。它標(biāo)志著古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的告成。由于這步工作遠(yuǎn)未能展開，目前要總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)，探討其方法，尚覺為時(shí)過早。不過我這個(gè)推斷并非空穴來風(fēng)，從“意境”說的近代流變中或可找到它的某些蹤跡。

“意境”（亦稱“境”“境界”）一詞出現(xiàn)在古代文論中，原本同“意象”的含義十分接近。王昌齡《詩(shī)格》中講到“物境”、“情境”、“意境”（狹義的），就是指詩(shī)歌作品的三種意象類型。稍后皎然《詩(shī)式》也多以“境”“象”混用。自劉禹錫提出“境生于象外”的命題，“意境”說才獲得其超越具體形象的內(nèi)涵。不過這方面的性能后來多為“韻味”“興趣”“神韻”諸說所發(fā)展，“意境”的范疇則大體膠執(zhí)于“意與境會(huì)”，即詩(shī)歌形象中的情景相生和情景交融的關(guān)系上，它構(gòu)成了傳統(tǒng)“意境”說的主流。王國(guó)維是第一個(gè)對(duì)“意境”說予以近代意識(shí)改造的人。他談“意境”（《人間詞話》中多稱“境界”，茲不詳加辨析），仍不離乎“情”“景”，但他把“景”擴(kuò)大為文學(xué)描寫對(duì)象的“自然及人生的事實(shí)”，把“情”界說為“吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度”，實(shí)際上是用審美主客體的關(guān)系來轉(zhuǎn)換了原來的情景關(guān)系。他還認(rèn)為：“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也?！?sup>“觀”就是審美觀照或?qū)徝栏惺?，正是通過人的審美觀照和感受，審美主客體雙方才互相結(jié)合而形成了文學(xué)的意境。由此看來，王國(guó)維是從審美意識(shí)活動(dòng)建構(gòu)藝術(shù)世界的高度上來把握“意境”的，這就擺脫了單純從情景關(guān)系立論的拘限，也是他能夠從自己的“境界”說里引申出“有我”與“無我”、“主觀”與“客觀”、“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實(shí)”乃至“優(yōu)美”與“宏壯”、“能入”與“能出”、“詩(shī)人之境”與“常人之境”等古文論中罕所涉及的新鮮話語的緣故?！度碎g詞話》一書盡管采用舊有的詞話形式，而已經(jīng)容涵了不少西方文論的觀念和話頭，它應(yīng)該看作中西文論走向綜合的一個(gè)實(shí)績(jī)?！拔逅摹币院螅F(xiàn)代文論興起，但沒有放棄對(duì)“意境”的吸收。朱光潛力圖用克羅齊的“形相直覺”和立普司的“移情作用”來解說意境構(gòu)成過程中“情趣的意象化”和“意象的情趣化”的雙向交流。宗白華關(guān)于意境不是“單層的平面的自然的再現(xiàn)”，而是一種“層深創(chuàng)構(gòu)”的藝術(shù)想象空間的闡述，發(fā)展了古代詩(shī)論畫論中“境生象外”“虛實(shí)相生”的理念。直到五六十年代間，李澤厚等人還曾嘗試將“意境”說納入文藝反映論的理論體系，以求與“典型”說相會(huì)通。“意境”說的不斷溶入各派現(xiàn)代文論之中，不正說明了綜合的可行和古文論參加現(xiàn)時(shí)代文化建構(gòu)的廣闊前景嗎？

四

比較、分解與綜合，勾畫出古文論由封閉走向開放、由完型走向新創(chuàng)、由民族走向世界的基本軌跡，這也就是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的軌跡。經(jīng)過這樣的轉(zhuǎn)換，古文論消亡了沒有呢？沒有。我們看到的，是原有傳統(tǒng)里的生機(jī)的勃發(fā)、潛能的實(shí)現(xiàn)和一切尚有活力的因素的能動(dòng)發(fā)展，這是決不能用“消亡”二字來加以概括的。但是，經(jīng)過轉(zhuǎn)換后的理論，亦已不再是原來意義上的古文論，它已接受了現(xiàn)代人的闡釋和應(yīng)用，滲入了現(xiàn)代的社會(huì)意識(shí)及思維習(xí)慣，參與著現(xiàn)代文化生活與學(xué)術(shù)思想的運(yùn)作，還能把它心安理得地稱之為“古文論”嗎？據(jù)此而言，“轉(zhuǎn)換”確實(shí)是一種變革，是古文論傳統(tǒng)的自我否定和更新，也是民族文論新形態(tài)在古今中外文化交流與匯通中的歷史生成。

這種民族文論的新形態(tài)將會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的格局來呢？很難做出預(yù)言，但我想，它未必是單一的模子，而很可能顯現(xiàn)為多樣化的范式。可以設(shè)想，像王國(guó)維那樣以傳統(tǒng)文論中的某個(gè)觀念（如“意境”）為核心，在此基礎(chǔ)上生發(fā)出新的邏輯結(jié)構(gòu)，不失為可行的路子。這樣構(gòu)筑起來的理念規(guī)范，將是一種具有濃烈的民族色彩的話語系統(tǒng)，或許更適用于中國(guó)古典文學(xué)及與之相近的文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)與闡發(fā)。也有另外的路子，就像朱光潛、李澤厚那樣以西方理論（包括馬列文論）為框架，更多地吸取中國(guó)傳統(tǒng)文論中有用的成分，予以改造出新，豐富和充實(shí)其原有的話語系統(tǒng)，這樣的理論形態(tài)當(dāng)更適應(yīng)于西方文學(xué)和一部分中國(guó)文學(xué)作品的研究?？赡苓€有第三條路子，即立足于當(dāng)代中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，側(cè)重開發(fā)其獨(dú)特的話題，總結(jié)其實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并以之與古代和外國(guó)類似的經(jīng)驗(yàn)、問題相比照，逐步上升到原理高度，從而建立起一種有著較強(qiáng)的實(shí)踐性而又不失其理論品格的新型話語。這方面的工作過去主要是政治家在做，落實(shí)于方針、政策的層面居多，理論的涵蓋性和歷史經(jīng)驗(yàn)的概括尚嫌不足。若是作家、批評(píng)家、理論工作者都來從事此項(xiàng)建設(shè)，情況當(dāng)會(huì)改觀。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的別、車、杜等人，不就是在自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，發(fā)展出既切合民族傳統(tǒng)而又富于時(shí)代新意的理論話語來的嗎？我們?yōu)槭裁床豢梢苑滦兀?/p>

以上三條路子，只是就總的傾向而言，具體實(shí)行起來，各自又會(huì)有不同的方式；甚至還可以設(shè)想更加新型的路子，如中國(guó)文論傳統(tǒng)與其他東方民族文化的結(jié)合，這大概是更為復(fù)雜的事。但不論取哪一條路，民族文論新形態(tài)的建構(gòu)，都少不了古文論的參與，都需要以古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換為憑借，而且這種轉(zhuǎn)換工作并非一次能夠完成。歷史在持續(xù)演進(jìn)之中，時(shí)代的需求日益更新，古文論作為獨(dú)特而豐富的傳統(tǒng)資源，其意義將不斷得到新的闡發(fā)，并不斷被重新整合到人類文明的最新形態(tài)和趨向里去，故而古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也是未有竟期的。

《易·系辭》云：“窮則變，變則通，通則久。”古文論從眼下遭遇的危機(jī)，經(jīng)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，達(dá)到與現(xiàn)實(shí)世界的溝通，進(jìn)而確立自己恒久的生命，這恰是一個(gè)“窮”“變”“通”“久”的演化歷程。中國(guó)文化傳統(tǒng)的未來命運(yùn)，也就寓于這“窮”“變”“通”“久”之中了。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第1期）

一個(gè)生命論詩(shī)學(xué)范例的解讀——中國(guó)詩(shī)學(xué)精神探源

古老的中國(guó)文明，就其精神生活的層面而言，經(jīng)常煥發(fā)出一種詩(shī)性智慧的光輝，其突出的標(biāo)志便在于對(duì)生命理念的強(qiáng)調(diào)和發(fā)揚(yáng)。如以天地萬物為一氣化生，視大化流行為生生不息，在價(jià)值觀念上“重生”“厚生”，乃至將天人及人際間的組合秩序歸結(jié)為生命和諧等，雖處處帶有古代中國(guó)宗法式農(nóng)業(yè)社會(huì)的烙印，而透過其歷史的外衣，仍可窺見內(nèi)里深藏著的人性本真。這或許是華夏文明歷經(jīng)久遠(yuǎn)而迄未喪失其動(dòng)人魅力的重要原因。

作為傳統(tǒng)詩(shī)性智慧的結(jié)晶，中國(guó)詩(shī)學(xué)植根于民族文化土壤的深處，不僅積累豐厚，特色鮮明，亦且自成統(tǒng)系，足具精義。清除其歷史的雜質(zhì)，抉發(fā)其思想的精微，在現(xiàn)代語境下予以新的闡釋，是完全有可能為人類詩(shī)學(xué)的未來發(fā)展做出其重大貢獻(xiàn)的。然則，什么是中國(guó)詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)精神呢？據(jù)我看來，也就在于它從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識(shí)。正是這種生命意識(shí)，貫串著它的整個(gè)機(jī)體，支撐起它的邏輯構(gòu)架，滲透到它的方方面面，從而形成了它獨(dú)特的民族風(fēng)采和全人類意義，值得我們仔細(xì)探討。近年來，一些學(xué)者已開始注意到這個(gè)問題，做了不少有益的工作，但還有深入的余地。本文嘗試在此基礎(chǔ)上作進(jìn)一步開拓，這里先就一些基本范疇和命題中蘊(yùn)含的核心理念稍加提挈。

一、“情志為本”

有悠久歷史傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)學(xué)是以“詩(shī)言志”的命題為其“開山的綱領(lǐng)”的，這一點(diǎn)經(jīng)朱自清先生拈出后，學(xué)界幾已達(dá)成共識(shí)，無庸贅言。由“詩(shī)言志”生發(fā)出六朝的“詩(shī)緣情”，“情”“志”互補(bǔ)，共同構(gòu)成傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的內(nèi)在根基。它們之間也存在一定的差異，比較而言，“志”側(cè)重在與社會(huì)政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，“情”則不限于這種關(guān)聯(lián)，有時(shí)甚至偏離到一己的私情上去，所以“言志”和“緣情”常要發(fā)生齟齬。但從另一個(gè)角度來看，置身于古代宗法式社會(huì)政治關(guān)系下的中國(guó)人，其生活領(lǐng)域受政教倫常的覆蓋面實(shí)在是很寬廣的，加以“志”的內(nèi)涵在歷史演化中又不斷得到擴(kuò)展，于是“情”“志”相混的狀況愈來愈普遍，終于整合成了一個(gè)范疇。摯虞《文章流別論》中說到“夫詩(shī)雖以情志為本，而以成聲為節(jié)”，劉勰《文心雕龍·附會(huì)》述及“夫才量學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，表明“情志”這一復(fù)合概念已然確立。而孔穎達(dá)《左傳正義·昭公二十五年》所云“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也”，更從道理上揭示了兩者的一體關(guān)系。后世盡管仍有分用與合用之別，較多的狀況則是相互替置。

其實(shí)，“志”與“情”確有融通交會(huì)之處。無論是與社會(huì)政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，或者僅屬個(gè)人生活領(lǐng)域的私情、閑情、自適之情，它們都是人在其現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中所獲得的感受和體驗(yàn)，是一種情感性（當(dāng)然也包含理解的成分）的生命體驗(yàn)，而詩(shī)歌創(chuàng)作的首要任務(wù)便在于傳達(dá)人的這種體驗(yàn)?！霸?shī)言志”說以“志”為詩(shī)的內(nèi)核，“詩(shī)緣情”說以“情”為詩(shī)的根由，內(nèi)核與根由都有本根的意味，這便是“情志為本”命題的來由。當(dāng)然，若按中國(guó)傳統(tǒng)心性之學(xué)，“情志”尚非人的精神本體，“心性”才是本體；心之未發(fā)曰“性”，已發(fā)曰“情”，“心性”乃實(shí)體，而“情志”不過是它的活動(dòng)功能。但未發(fā)的“心性”是虛靜空明、寂然不動(dòng)的，它不會(huì)產(chǎn)生詩(shī)；只有當(dāng)它活動(dòng)起來，轉(zhuǎn)化為“情志”，再用合適的語言意象表達(dá)出來，才有了詩(shī)。所以《毛詩(shī)序》論述詩(shī)歌源起，即以“情動(dòng)于中而形于言”開宗明義，可見“情志”正是詩(shī)歌活動(dòng)的實(shí)在的生命本根。立足于人的真實(shí)的生命活動(dòng)和生命體驗(yàn)，便成了中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本的出發(fā)點(diǎn)。

“情志為本”的觀念，拿來同西方文論，尤其是長(zhǎng)時(shí)期來在西方文論中占主流地位的“摹仿自然”說相比，其特色更為顯著?！澳》伦匀弧币徽f發(fā)端于古希臘哲人赫拉克利特，而展開于亞里士多德的專著《詩(shī)學(xué)》，它奠定了西方理論觀念中以“自然”為文學(xué)創(chuàng)作本原的思想傳統(tǒng)，《詩(shī)學(xué)》因亦成為西方文論中的經(jīng)典。要說明的是，“自然”一詞并不等同于今人所謂的“自然界”，在西方傳統(tǒng)中，它一般用以指稱獨(dú)立于創(chuàng)作主體之外的客觀世界，甚且常偏重在社會(huì)的人的行為與性格?！对?shī)學(xué)》一書就把詩(shī)歌藝術(shù)摹仿的對(duì)象規(guī)定為“在行動(dòng)中的人”，并有“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”之類說法。不管怎樣，藝術(shù)創(chuàng)作以客觀世界為底本的觀念是明確的，客體的“自然”而非主體的“情志”構(gòu)成詩(shī)歌活動(dòng)的本根，這是西方主流派詩(shī)學(xué)在出發(fā)點(diǎn)上大不同于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之處?！澳》伦匀弧闭f后來衍化為“再現(xiàn)生活”“反映現(xiàn)實(shí)”諸說，其側(cè)重寫照社會(huì)人生的意向更為清晰，而以外在世界為底本的精神則終始不變。

“摹仿自然”與“情志為本”的分途異趨已如上述，那么，西方文論是否另有與“情志”說相當(dāng)或相近的理論主張可供比照呢？國(guó)內(nèi)一部分學(xué)者認(rèn)為，后起的“表現(xiàn)論”就是這樣的一種主張，進(jìn)而斷言“言志”與“緣情”之說即屬于“表現(xiàn)論”的思想系統(tǒng)，這個(gè)問題不可不稍加辨析。

大家知道，表現(xiàn)論是隨著近代歐洲浪漫主義文藝思潮而興起的理論主張，作為對(duì)古典美學(xué)的反撥，它否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以客觀世界為底本，而崇尚“表現(xiàn)自我”，于是作家的“自我”便成了藝術(shù)活動(dòng)的本根，宣泄一己的情懷構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的最高使命。粗粗看來，這樣一種主張似與我國(guó)傳統(tǒng)的“情志”本位觀有相通之處，它們都立足于作為創(chuàng)作主體的人，立足于人自身的生命體驗(yàn)，不妨歸為一個(gè)類型。但是且慢，這里尚有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，也就是構(gòu)成本體的人的生命內(nèi)涵上的歧異。前面講到，由“志”與“情”兩個(gè)概念復(fù)合而成的“情志”范疇，是對(duì)立統(tǒng)一的二元建構(gòu)，其中包含著一系列復(fù)雜的矛盾關(guān)系。首先，“志”作為與社會(huì)政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，其明確的界定應(yīng)該是“發(fā)乎情，止乎禮義”，換句話說，它出自情感性的生命體驗(yàn)，卻又不能不受“禮義”規(guī)范的制約，也就是帶上了理性的“鐐銬”，于是和“緣情”之“情”有了分歧，從而造成“情志”內(nèi)部常見的情與理的沖突，此其一。其次，專就情感的層面而言，關(guān)聯(lián)到政教倫常的“志”，它指向群體的生活，滲透著群體的意愿，當(dāng)屬于一種社會(huì)性的情感生命體驗(yàn)，這同“緣情”的“情”可以無關(guān)乎政教倫常、囿于一己私情相比，則又有群體生命與個(gè)體生命間的差別。其三，我們說過，“情志”的本體是“心性”，“性”為體而“情”為用。依據(jù)傳統(tǒng)的觀念，“性”受命于天，人性與天理相合，“情”則不免牽于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人間的“禮義”又是天理的體現(xiàn)，于是以“禮義”為規(guī)范的“志”也就成了人的本性的實(shí)現(xiàn)。這樣一來，“志”與“情”的整合，某種意義上也就是“性”與“情”的統(tǒng)一（故“情志”亦作“情性”），推擴(kuò)開來看更是“體用”“理欲”“天人”之間的結(jié)合，而就生命體驗(yàn)而言，則應(yīng)視為宇宙生命與個(gè)體生命間的貫通流注，其涵義是很豐富的。綜上所述，“情志”作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的生命本根，內(nèi)蘊(yùn)著感性與理性、個(gè)體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達(dá)到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經(jīng)常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚(yáng)情激志、舉性遺情、任情越性以及“一時(shí)之性情”與“萬古之性情”種種變奏，“志”“情”離合因亦成為貫串整個(gè)詩(shī)學(xué)史的一根主軸線。不難看出，這樣復(fù)雜而多層次的生命內(nèi)核，確乎為中國(guó)詩(shī)學(xué)所特有，又豈是西方表現(xiàn)論的一味張揚(yáng)“自我”，視個(gè)體生命體驗(yàn)為唯一真實(shí)所能比擬？實(shí)際上，“表現(xiàn)”和“摹仿”兩說，一重客體，一重主體，看來針鋒相對(duì)，骨子里卻有其一致性，便是都建基于西方傳統(tǒng)的主客二分思維模式，故導(dǎo)致用一方來排斥另一方。而以“情志”為標(biāo)志的生命體驗(yàn)，原本從民族文化天人合一、群己交滲的理念脫化而出，就不會(huì)極端地傾側(cè)在某一頭，倒是要以調(diào)諧、和合為自己的目標(biāo)。研討中國(guó)詩(shī)學(xué)，不可不對(duì)它的生命本根有一確切的把握。

二、“因物興感”

中國(guó)詩(shī)學(xué)以“情志”為詩(shī)歌的生命本根，“情志”又是怎樣發(fā)動(dòng)起來的呢？這就需要聯(lián)系到“因物興感”之說。

上節(jié)說過，“情志”根底于“心性”，而“心性”本體是虛明靜止的，“心性”的發(fā)動(dòng)和“情志”的產(chǎn)生要靠外物（這一點(diǎn)上也甚不同于單純由內(nèi)而外的表現(xiàn)說）?！抖Y記·樂記》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！庇盅裕骸胺蛎裼醒?dú)庑闹裕鵁o哀樂喜怒之常；應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉?！闭f的就是這個(gè)道理。東漢王延壽將此觀念初步移用于詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，提出“詩(shī)人之興，感物而作”的命題。劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》則用“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”四句話，加以較完整的表述。劉勰所謂的“應(yīng)物斯感”，陸機(jī)叫作“感物興哀”，傅亮稱之“感物興思”，蕭統(tǒng)謂為“睹物興情”，蕭綱則云“寓目寫心”，基本上一個(gè)意思，可見屬當(dāng)時(shí)人的共識(shí)。我們這里使用“因物興感”一語，是從梅堯臣《答韓三子華韓五持國(guó)韓六玉汝見贈(zèng)述詩(shī)》的開首幾句：“圣人于詩(shī)言，曾不專其中，因事有所激，因物興以通”里概括出來的，指詩(shī)人的心靈憑藉外物而引起感發(fā)的過程，其所感發(fā)出來的便是“情志”。

“因物興感”是一種什么性質(zhì)的活動(dòng)呢？這就牽涉到感發(fā)過程中的“心”與“物”的關(guān)系問題。過去，在反映論的影響下，人們只承認(rèn)“心”對(duì)“物”的反映作用，以致將“興感”說里的“感物”“應(yīng)物”都理解成了對(duì)外在事象的“反映”，這是不正確的。反映論的前身乃摹仿說，它們共同立足于以“自然”為本。既以客觀世界為底本，藝術(shù)品便只能是摹本、映本，后者之于前者，稱之為“摹仿”也好，“再現(xiàn)”也好，“反映”乃至“能動(dòng)地反映”也好，總之須以忠實(shí)于原本為主要價(jià)值取向，創(chuàng)作的要義就在于顯示對(duì)象世界的本來面目。西方文論中愛用“鏡子”來比喻文藝反映現(xiàn)實(shí)的功能，大作家巴爾扎克慨然以充當(dāng)19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的“書記”自命，著眼點(diǎn)都在這里。這可以說是一種知識(shí)論的取向，文藝即被歸結(jié)為認(rèn)知的方式和途徑。

“興感”說則不然。在感發(fā)過程中，“心”是主體，“物”只是憑藉，雖“因”于物，實(shí)“源”于心（詩(shī)學(xué)中有“心源”之說），這跟傳統(tǒng)觀念視“心性”為人的精神本體分不開。“心”接受“物”的感發(fā)亦非單純的影照，“應(yīng)物”不同于“映物”，除感受外，還有應(yīng)答的作用，是“心”與“物”的雙向交流與溝通。這種心物交相為用的關(guān)系，不妨借古人用過的樂喻來加領(lǐng)略。蘇軾有一首《琴詩(shī)》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”寥寥四句，風(fēng)趣而富于哲理。琴作為樂器，是音聲之所從出，但它自身不會(huì)奏鳴，就好比寂然無動(dòng)的“心性”；手指作為觸擊樂器的外物，它本來不是音聲之源，而由于指與琴的交相為用，遂使美妙的樂聲迸發(fā)出來。此處所揭示的心物關(guān)系，不是迥然不同于鏡喻中的對(duì)象（底本）與映象（摹本）的關(guān)系嗎？如果說，“摹仿”說側(cè)重在對(duì)外在世界的觀照，那么，“興感”說突出的恰恰是人的生命的發(fā)動(dòng)，前者視文藝為認(rèn)知手段，后者將詩(shī)歌當(dāng)作生命形態(tài)，分殊判然可見。

西方文論中也有注意到人的生命體驗(yàn)的感發(fā)的，那便是由柏拉圖開創(chuàng)并經(jīng)浪漫派詩(shī)人發(fā)揚(yáng)光大的“靈感”說，“靈感”與“興感”或可作一比較。我們知道，按柏拉圖的原意，“靈感”有神靈憑附和感應(yīng)的意思，它能使詩(shī)人在特定的瞬間失去清醒的理智，進(jìn)入迷狂狀態(tài)，從而激發(fā)出異常的創(chuàng)作才能來。后世談“靈感”者不一定繼承柏拉圖有關(guān)神靈憑附的假說，卻大多肯定其突發(fā)性和非自覺性，至晚近意志論、直覺論、生命哲學(xué)、精神分析諸家，又轉(zhuǎn)向人的本能、直覺、無意識(shí)等非理性層面來探究其成因。與此相呼應(yīng)，國(guó)內(nèi)學(xué)界也開始有人從巫術(shù)、宗教、神話原型等關(guān)聯(lián)上來追索“興”的源起，這不失為一種有啟發(fā)性的思路，但從“興感”進(jìn)入傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的視野而言，則已經(jīng)不帶有什么神秘、超驗(yàn)的成分，也沒有過多的非理性色彩。其藉以興發(fā)之“物”，“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬”等自然景物之外，還包括“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨”，以及“楚臣去境，漢妾辭宮”、“塞客衣單，孀閨淚盡”諸種“感蕩心靈”的社會(huì)事象，都是很實(shí)際的人生境遇。其興發(fā)的方式雖未必自覺，卻不限于瞬間突發(fā)，可以有一個(gè)“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”的漸進(jìn)加深的過程，當(dāng)然也不排斥“興會(huì)淋漓”式的巔峰狀態(tài)的呈現(xiàn)。于此看來，“興感”并不同于許多西方文論家心目中的“靈感”，它是一種很現(xiàn)實(shí)的生命感發(fā)活動(dòng)，是人與外在世界在情感體驗(yàn)上的交感共振，和那些超驗(yàn)的“神力”或先驗(yàn)的“本能”都是不相干的。

現(xiàn)在還有一個(gè)問題，就是這種交感共振的基礎(chǔ)究竟是什么？在這個(gè)問題上，有人試圖引用西方審美心理學(xué)里的“移情”說和“同構(gòu)”說來作解釋，應(yīng)該說，這樣的借鑒是有意義的，有助于將“興感”的研究推向深入。但要看到，雙方理論的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)各自不同，又不容混淆。比如“移情”說認(rèn)為，物本無情，而人能夠在審美活動(dòng)中見出物的生命躍動(dòng)，蓋出自將自己的情感體驗(yàn)移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，這不僅在實(shí)際上否定了物我間的交流，亦且從根底上把主體的人與作為對(duì)象的物對(duì)立起來了，顯然屬于主客二分的思維態(tài)勢(shì)。又如格式塔心理學(xué)標(biāo)舉“異質(zhì)同構(gòu)”，考察心理場(chǎng)與物理場(chǎng)的共振，意圖從人、物形體結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)性上來找根據(jù)，是能說明一部分問題的，但對(duì)應(yīng)關(guān)系僅限于外在形式，形同而質(zhì)異，則又不免有形質(zhì)二元之嫌。與此相對(duì)照，“興感”立足于天人合一、群己互滲的民族文化精神，視天地萬物為一氣化生，人的心靈也是精氣所聚，在宇宙生命、人類生命、個(gè)體生命之間原本就有信息、能量的傳遞，無須借助于“移情”或“形體同構(gòu)”。古代思想家宣揚(yáng)“天地之大德曰生”，叫人從大化流行中去“觀生意”，正是基于這種信念。至于社會(huì)生活中的人、事與創(chuàng)作者心靈上的溝通，當(dāng)更不在話下。這樣一種“泛生論”的理念是否合乎現(xiàn)代科學(xué)，或有無必要給予新的解說，自可探討，但它構(gòu)成“興感”說乃至整個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)的思想理論基礎(chǔ)，是不可忽略的。

三、“立象盡意”

“情志”由“興感”所發(fā)動(dòng)，它是詩(shī)歌的生命本根，但自身還不是詩(shī)?！霸谛臑橹?，發(fā)言為詩(shī)”，“情志”要通過適切的話語表達(dá)出來，才能轉(zhuǎn)化為詩(shī)。這里又出現(xiàn)了一個(gè)難題：語言作為概念的符號(hào)，它能不能恰切地傳達(dá)蘊(yùn)含著活生生的生命體驗(yàn)的“情志”呢？這個(gè)問題上一向有兩派意見，即“言盡意”說和“言不盡意”說，各執(zhí)一詞?，F(xiàn)在看來，兩家都有合理成分。若從表達(dá)日常生活經(jīng)驗(yàn)及科學(xué)認(rèn)知中的事理而言，概念符號(hào)的語言應(yīng)該是勝任的，這就叫“言盡意”；而若從傳達(dá)微妙深邃的詩(shī)性生命體驗(yàn)和形而上的哲思感悟來說，純粹的概念邏輯又不夠用了，于是稱“言不盡意”?！氨M”還是“不盡”，關(guān)鍵在于所要盡之“意”。詩(shī)歌藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域，自然是以“言不盡意”說為主流了。“言”既然不能盡“意”，詩(shī)還怎么寫呢？于是需要找出一個(gè)中介——“象”?！把圆槐M意”“立象以盡意”，或者叫作“意以象盡，象以言著”。這樣一種“言—象—意”的層級(jí)結(jié)構(gòu)，原本用于說“卦”解《易》，而由于合乎詩(shī)歌藝術(shù)的實(shí)際，很快為詩(shī)學(xué)所吸取，“立象盡意”也就成了中國(guó)詩(shī)學(xué)里的一個(gè)核心命題。

提起“象”，人們便會(huì)聯(lián)想到西方文論中常講的“藝術(shù)形象”，其實(shí)“象”在中國(guó)詩(shī)學(xué)里有多重涵義，可以是客觀的物象、主觀的心象或文字構(gòu)成的語象、藝象。詩(shī)中之“象”自屬藝術(shù)形象，但與西方文論中的“形象”仍有區(qū)別?！靶蜗蟆?，一般解作“人生的圖畫”，既突出其具象性，也提示著它的再現(xiàn)功能，而具象性正出自再現(xiàn)的需要。俄國(guó)批評(píng)家別林斯基關(guān)于“哲學(xué)家用三段論法，詩(shī)人則用形象和圖畫說話”那段名言曾被反復(fù)引用，早已耳熟能詳，其根據(jù)也就在于他認(rèn)“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)底復(fù)制，是被重復(fù)的、仿佛是再造的世界”。這顯然是沿襲“摹仿”說的思路下來的。在我國(guó)傳統(tǒng)中，“象”固然有摹擬現(xiàn)實(shí)事物的一面（所謂“象其物宜”），但著眼點(diǎn)不在這里，“立象”是為了“盡意”。所以古人往往不拘泥在以“形”執(zhí)“象”，反倒傾向于對(duì)兩者做出一定的界分?！兑住は缔o上》說：“在天成象，在地成形。”又說：“見乃謂之象，形乃謂之器?！蓖醴蛑谩靶握哔|(zhì)也”“象者文也”加以解釋，意謂“形”屬于事物實(shí)體，“象”卻是一種顯現(xiàn)，“形”實(shí)而“象”虛，兩者不能等同。確乎如此，詩(shī)中之“象”更是一種虛擬的顯現(xiàn)，不過不限于形體的顯現(xiàn)，乃重在生命的顯現(xiàn)，其功能是要在詩(shī)歌作品里展呈作為人的生命體驗(yàn)的“情志”。中國(guó)詩(shī)學(xué)不把詩(shī)中之“象”叫作“形象”，習(xí)慣稱之為“意象”（表意之象），便是這個(gè)緣故。詩(shī)歌創(chuàng)作中雖不廢“尚形似”，但又強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，進(jìn)而宣揚(yáng)“離形得似”，亦是出于這種考慮?！耙庖韵蟊M”，“意象”遂構(gòu)成了詩(shī)歌的生命實(shí)體。

無獨(dú)有偶，西方詩(shī)學(xué)在傳統(tǒng)的藝術(shù)形象理論外，晚近也興起了一股標(biāo)舉“意象”的思潮，集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義各詩(shī)歌流派中，以意象派、象征派、超現(xiàn)實(shí)主義等為代表。意象派有懲于浪漫派詩(shī)人為表現(xiàn)自我而無節(jié)制地宣泄感情，故主張?jiān)姼钁?yīng)以創(chuàng)造“意象”為主，不容情緒泛濫。他們所謂的“意象”，指“在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，比較接近于我們所講的“表意之象”，但過分重視瞬間的體驗(yàn)和直接的呈現(xiàn)，又容易停留在直覺式的印象階段，不免限制其思想感情的深度。意象派運(yùn)動(dòng)僅曇花一現(xiàn)，不為無因。與之相對(duì)立，象征派卻致力于用具體意象去表達(dá)詩(shī)人體悟中的抽象理念，而且往往是帶有超驗(yàn)、神秘性質(zhì)的形而上的理念，為了使理念表達(dá)得可被感知，不得不采用襞積層深的象喻手法，于是“意象”轉(zhuǎn)化成為“象征”。象征派詩(shī)歌意象每每晦澀、含混，蓋由于此。至于超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌則以側(cè)重表現(xiàn)無意識(shí)心理為特征，其意象更為混雜、破碎，無庸細(xì)述。綜括以上各派，可以看出，西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的重“意象”傾向，同我國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“意象”說確有相通之處，都把詩(shī)歌意象作為詩(shī)人生命體驗(yàn)的顯現(xiàn)。比較而言，西方現(xiàn)代派詩(shī)人似更注重個(gè)體生命的獨(dú)特性體驗(yàn)，或系于偶發(fā)，或指向超驗(yàn)，或歸之無意識(shí)，而中國(guó)古典詩(shī)人卻偏向于日常生活中的現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)，其獨(dú)特性與普遍性、個(gè)體性與群體性、超越性與實(shí)在性經(jīng)常是相交融的，這可能是我們接觸現(xiàn)代派詩(shī)歌意象每覺新奇怪誕，而讀古典詩(shī)歌常感平淡處有深味的一個(gè)重要原因吧。

于此可以談到中國(guó)詩(shī)學(xué)所提倡的意象渾成?！跋蟆奔仁潜硪庵螅耙狻庇质乾F(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性的情感體驗(yàn)，“意”與“象”的融會(huì)便是順理成章的了（這也是西方現(xiàn)代派詩(shī)歌雖富于創(chuàng)新而難以達(dá)到意象渾融的緣由）。唐王昌齡所作的《詩(shī)格》，將“久用精思，未契意象”作為詩(shī)歌創(chuàng)作中的一道關(guān)隘，可見意象的契合是詩(shī)思用力之所在。由于我國(guó)古典詩(shī)歌多抒情寫景之作，意象問題又常被簡(jiǎn)化、歸約為情景關(guān)系問題，因而情景相生、情景交融也就成了詩(shī)學(xué)的一個(gè)熱門課題，有所謂情中景、景中情、融情入景、即景生情諸般討論，而大要?dú)w之于“意象俱足”和“意象透瑩”?！耙庀缶阕恪奔础巴庾阌谙螅鴥?nèi)足于意”，指物象和情意的表達(dá)都恰到好處，不會(huì)給人以欠缺感；“意象透瑩”則意味著“意”和“象”的一體化，相互之間無有間隔。兩個(gè)要求實(shí)際上是一致的，因?yàn)樵?shī)中意象本來就不能兩分，“象”是詩(shī)的實(shí)體，“意”為蘊(yùn)含于實(shí)體中的生命。從“立象盡意”的角度來看，“尋象”的目的就在于“觀意”，如果出現(xiàn)了意象不能配合的現(xiàn)象，或“意”余于“象”，或“象”余于“意”，則必然會(huì)感到某一方面有所不足，而透過“象”來把握其中的詩(shī)性生命體驗(yàn)，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈則深矣，此詩(shī)之大致也?！?sup>這段話清楚地揭示了“意象”（表意之象）在中國(guó)古典詩(shī)歌“言—象—意”結(jié)構(gòu)層次中的中樞位置，也表明了它實(shí)在是詩(shī)歌生命之所依托。

渾融是意象關(guān)系的一個(gè)方面，關(guān)系的另一方面便是“意”對(duì)于“象”的超越。這個(gè)說法看來似有矛盾：既云一體，何來超越？仔細(xì)想想，還是有道理的?！耙惑w”，指“意”和“象”的相互依存，誰也少不了誰；“超越”，則是說“意”對(duì)于“象”占據(jù)主導(dǎo)地位，由“象”上升到“意”乃必然的趨勢(shì)。最早對(duì)言、象、意三者關(guān)系做出系統(tǒng)論述的王弼就是這樣看的，其《周易略例·明象》明確指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！边@正是發(fā)揮了《莊子·外物》中關(guān)于筌、蹄的喻義，而究明了“向上一路”的修習(xí)方法?；蛞詾椋蹂稣?wù)摰氖钦芾?，而我們研究的是?shī)學(xué)，哲學(xué)思考盡可以“得意忘象”，詩(shī)歌藝術(shù)則必須“得意存象”，舍棄了“象”，便無有詩(shī)。此說甚辯，但不盡在理，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)局限在意、象相互依存的一面，而沒有考慮到人的審美感受由“象”的層面向“意”的層面的升華。陶淵明《飲酒》詩(shī)（其五）后半篇云：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！彪m非論詩(shī)，確是一種審美的人生態(tài)度。你看他從東籬采菊、悠然遠(yuǎn)望，將南山、云氣、日夕、飛鳥諸般景象盡收眼底，而恍然領(lǐng)略了此中“真意”，但一旦進(jìn)入“真意”層面，則已脫略忘懷所由來的途徑，這不正是“得意忘象”“得象忘言”的最好詮注嗎？皎然《詩(shī)式》所云“但見性情，不睹文字”，《二十四詩(shī)品》講的“超以象外，得其環(huán)中”，其實(shí)都是這個(gè)意思。“不睹文字”“超以象外”，不是不要文字形象，而是超越了外表的“言”和“象”，直接面對(duì)其中蘊(yùn)含著的情意空間，便再也感受不到文字和形象的存在了。“立象盡意”不等于“意盡象中”，還要爭(zhēng)取跨越“象外”，這實(shí)際上已經(jīng)接觸到我們下一節(jié)所要討論的問題。

四、“境生象外”

“意象”作為詩(shī)性生命體驗(yàn)載體的誕生，標(biāo)志著詩(shī)的成形，但成形尚不等于完成，詩(shī)歌藝術(shù)的更高要求在于超越“意象”，實(shí)現(xiàn)“意境”。

“意境”，亦作“境界”，或徑稱之曰“境”，究應(yīng)作何理解呢？關(guān)于“意境”說的來龍去脈，已經(jīng)有了大量考釋成果，暫不贅述。這里想要提請(qǐng)注意的，是前人對(duì)“意境”范疇的兩個(gè)基本的界定：一是“意與境會(huì)”，二是“境生象外”，它們體現(xiàn)了“意境”的兩大性能。

“意與境會(huì)”出自唐權(quán)德輿《左武衛(wèi)胄曹許君集序》，后來司空?qǐng)D《與王駕評(píng)詩(shī)書》云“思與境偕”，蘇軾《題陶淵明〈飲酒〉詩(shī)后》作“境與意會(huì)”，朱承爵《存余堂詩(shī)話》謂“意境融徹”，署樊志厚《人間詞乙稿序》稱“意與境渾”，說的都是一個(gè)意思。這里的“意”，自然是指詩(shī)人的情意?！熬场比∽苑鸺矣谜Z“境界”，原指人們感知中的世界，移用于詩(shī)歌美學(xué)，當(dāng)指審美感受中的世界?！耙狻迸c“境”合，更突出情意的主導(dǎo)作用，“意境”也就成了為詩(shī)人情意所滲透的藝術(shù)世界。這是一個(gè)無所不包的概念，幾乎囊括了詩(shī)歌藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容，而其特點(diǎn)正在于標(biāo)示出詩(shī)歌藝術(shù)世界的整體性和全局性。如果說，“意象”作為詩(shī)的實(shí)體，重點(diǎn)表明了詩(shī)本身由“象”組合而成，“象”是詩(shī)性表達(dá)的基本單元，那么，“意境”的存在便意味著各個(gè)意象不是孤立分割的，它們會(huì)合成一個(gè)完整的機(jī)體，通體為詩(shī)中情意所貫注和照亮。據(jù)此，則“意境”和“意象”同為詩(shī)歌藝術(shù)的本體，它們之間僅有全局性與局部性的差異，故而古人經(jīng)常“境”“象”并提，不作嚴(yán)格劃分。

“意境”的另一種界說見于劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》，文中將“義得而言喪”“境生于象外”并列為詩(shī)的兩層精義。同時(shí)代詩(shī)人戴叔倫也講到“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，這里的“景”即同于象外之“境”，后司空?qǐng)D曾加引述與闡發(fā)。從“境生象外”這個(gè)命題看，“境”與“象”不再是一體，而有了明確的分化，“象”指詩(shī)歌作品中直接呈現(xiàn)出來的實(shí)體形象，“境”則是指隱藏在實(shí)體的“象”背后并由“象”延伸和引發(fā)出來的廣闊的象外空間。這樣一來，詩(shī)歌藝術(shù)世界便一分為二了，它的可被直接感知的實(shí)相的一面歸屬于“象”，而它的不可被直接感知，卻需要憑藉想象力和情意體驗(yàn)、感悟能力來把握的虛靈的一面，便稱之為“境”；前者屬形而下的世界，后者具形而上的功能。這自然不意味著它們之間可以分離脫節(jié)，實(shí)際上，象外世界即由象內(nèi)世界所生發(fā)，回過頭來又充實(shí)、補(bǔ)足了象內(nèi)世界。從這個(gè)意義上說，或可將“意境”界定為意象結(jié)構(gòu)的象外延伸，或者叫意象藝術(shù)的層深建構(gòu)。

“意境”的這兩重內(nèi)涵是互有矛盾的：依據(jù)前者，它應(yīng)該包容整個(gè)詩(shī)歌世界，實(shí)相與虛靈均在內(nèi)；而依據(jù)后者，它主要指向象外，突出了詩(shī)歌藝術(shù)的形而上的功能。后世學(xué)者往往各執(zhí)一端加以引申、發(fā)揮，于是造成“意境”說的特殊復(fù)雜性與多面性，茲不具論。這里要強(qiáng)調(diào)的是，兩種界說所分別揭示出來的“意境”的整體性和超越性，卻有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性與統(tǒng)一性，不可不加細(xì)察。前曾述及，意象實(shí)體是一種多元的組合，多元而要整合為一體，靠什么呢？靠的便是詩(shī)中情意，正是情意的貫通使各單個(gè)意象凝結(jié)成了生氣灌注的生命整體。因此，由局部性的“象”拓展為全局性的“境”，同時(shí)意味著由“象”的層面向“意”的層面升華，而這一升華便是超越。當(dāng)然，象外世界的開拓并不限于“意”對(duì)“象”的簡(jiǎn)單超越，其所包含的內(nèi)容要豐富得多。司空?qǐng)D提過“象外之象，景外之景”，另外又談到“韻外之致”和“味外之旨”，如果我們把前者理解為詩(shī)歌意象引發(fā)的想象空間，那么后者即可解作內(nèi)蘊(yùn)于意象深處的情意空間，包括詩(shī)學(xué)中常稱引的氣、韻、味、趣、神、理各種成分在內(nèi)。這樣，由象內(nèi)世界的感知空間，經(jīng)象外的想象空間，最終導(dǎo)向最虛靈而邃永的情意空間，便形成了一條逐步上升和超越的通道，“意境”設(shè)置的意義也就在于提示了這條通道。

中國(guó)詩(shī)學(xué)以“意境”的超越為追求目標(biāo)，跟詩(shī)歌創(chuàng)作過程中“情志”與“意象”的對(duì)立統(tǒng)一分不開。“情志”作為詩(shī)的生命本根，需要在“意象”中得到自我顯現(xiàn)，“意象化”使“情志”成了生命實(shí)體。但兩者之間又有矛盾：“意象”是實(shí)相，“情志”是虛靈；“意象”多元，“情志”一體；“意象”固定，“情志”流動(dòng)；“意象”有限，“情志”卻可以向無限生發(fā)。因此，“意象化”的結(jié)果，亦可能導(dǎo)致對(duì)“情志”的限制乃至障蔽。所謂“性情漸隱，聲色大開”，固然是針對(duì)南朝片面重物色詩(shī)風(fēng)的貶語，卻也揭示出詩(shī)歌藝術(shù)活動(dòng)中“情志”與“意象”間的起伏交替，后者對(duì)前者的掩抑與汩沒。如何來防止和克服這一弊病呢？那便是超越“意象”，進(jìn)入“意境”?！熬成笸狻钡奶岢?，正是為了突破“意象”世界的實(shí)體性和有限性，將人的審美感受引向那廣闊無垠的想象空間和綿遠(yuǎn)不盡的情意空間，使得詩(shī)思、詩(shī)情、詩(shī)趣、詩(shī)韻、詩(shī)味一股腦兒呈現(xiàn)出來，詩(shī)的生命意義從而得到完全的釋放。從這個(gè)角度來看，“意境”構(gòu)成了“情志”和“意象”在更高層面上的綜合，它既是詩(shī)歌意象藝術(shù)朝著“情志”這一生命本根的復(fù)歸，而又是“情志”由生命體驗(yàn)形態(tài)向詩(shī)歌審美形態(tài)轉(zhuǎn)化的告成。

不過要注意，這里所說的“復(fù)歸”，并非真的返回“情志”的本初狀態(tài)?！扒橹尽弊鳛樵?shī)人的實(shí)際生活感受，屬于現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)的領(lǐng)域，是與創(chuàng)作者一己當(dāng)下的生活遭際及情意體驗(yàn)緊密相聯(lián)系的，它并不必然地具備感受的普遍性和生命內(nèi)涵的深度。意象化的過程（包括象外世界的生發(fā)），正是詩(shī)人對(duì)自我生命體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)象化觀照與審美加工的過程，經(jīng)過這一轉(zhuǎn)化，不僅生命體驗(yàn)獲得了可感知的外在形態(tài)，其內(nèi)涵的普遍性和歷史深度也得以加強(qiáng)，由一己當(dāng)下的情緒感受轉(zhuǎn)向了對(duì)生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了自我超越，轉(zhuǎn)變、升華為審美體驗(yàn)。象外世界的想象空間和情意空間的建立，便是詩(shī)人審美體驗(yàn)充分展開的成功標(biāo)志。到了這個(gè)階段，實(shí)體意象世界的拘限固然已經(jīng)打破，而原初的一己情懷也得到有力提升，個(gè)體生命與群體生命乃至宇宙生命發(fā)生交感共振，這才是詩(shī)歌生命活動(dòng)的最后歸宿。所以古人講“意境”，不限于藝境，亦且是心境（心靈境界）和道境（“道”的體現(xiàn)），所謂“超以象外，得其環(huán)中”（“環(huán)中”即“道樞”）、“俱道適往，著手成春”，都是指的這種境界。這是民族傳統(tǒng)審美精神之所系，“意境”因亦成為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的最高理想和終極目標(biāo)。

五、中國(guó)詩(shī)學(xué)的生命論特色

以上就中國(guó)詩(shī)學(xué)中的若干基本范疇和命題作了一點(diǎn)解析，目的在于揭示其生命論的真諦。我們看到，發(fā)端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者說，由“因物興感”經(jīng)“立象盡意”再到“境生象外”，構(gòu)成了一個(gè)完整的詩(shī)歌生命活動(dòng)的流程。在這里，“情志”即詩(shī)歌的生命本根，“興感”為生命的發(fā)動(dòng)，“意象”乃生命的顯現(xiàn)，“意境”則是生命經(jīng)自我超越所達(dá)到的境界；擴(kuò)大開來看，“氣”“韻”“味”“趣”“神”“理”皆生命的內(nèi)在質(zhì)素與機(jī)能，“骨”“采”“聲”“律”“體”“勢(shì)”屬生命的外在形態(tài)與姿容，乃至于心物、形神、動(dòng)靜、虛實(shí)諸關(guān)系的把握以及諧和、自然、剛健、靈動(dòng)等意趣的嗜求，亦莫不貫串著生命的愛尚與肯認(rèn)，而綜合各要素以形成的“意—象—言”詩(shī)學(xué)系統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上便呈現(xiàn)為一種生命機(jī)體的構(gòu)建，這也便是中國(guó)詩(shī)學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)了。由此觀之，生命論作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本取向，是可以成立的。

中國(guó)的生命論詩(shī)學(xué)究竟有什么特色呢？我們還是拿西方詩(shī)學(xué)來作一較測(cè)。

首先在于它的天人合一、群己互滲的生命本體觀。前面說過，西方傳統(tǒng)的摹仿說是一種以“自然”為本、具有知識(shí)論取向的文藝思想，它不強(qiáng)調(diào)生命本位的觀念；而近代以來的表現(xiàn)論、意志論、直覺論、精神分析諸說，雖具生命意識(shí)，多偏重在個(gè)體特殊的感性生命甚至非理性生命活動(dòng)方面，相對(duì)忽略群體普遍性的情感體驗(yàn)與共振，也達(dá)不到與對(duì)象世界的溝通融會(huì)。這樣一種張揚(yáng)主體、凸顯自我的態(tài)勢(shì)，固然是當(dāng)前西方社會(huì)精神危機(jī)的反映，而亦根底于其一貫的主客二分的思維定式。與之相比照，作為中國(guó)詩(shī)學(xué)生命本根的“情志”或“情性”，原本就是一個(gè)復(fù)合概念，它來自心物交感，經(jīng)過意象渾融，最終到達(dá)“俱道適往”的超越境界，可以說自始至終不離乎天人、群己、情理諸方面的交會(huì)。整個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)的邏輯構(gòu)架便是在這獨(dú)具一格的生命本體建構(gòu)上展開的，當(dāng)然也有其自身的傳統(tǒng)文化為底基。這個(gè)問題談?wù)撘讯?，姑且從略?/p>

其次一點(diǎn)，可稱之為實(shí)感與超越相結(jié)合的生命活動(dòng)觀，這從詩(shī)歌生命體驗(yàn)發(fā)端于“因物興感”而歸趨于“境生象外”即可見出。近人王國(guó)維據(jù)以概括為“出入”說：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”說的也就是由實(shí)感到超越的過程。在此問題上，西方人的處理方式和我們大不一樣。傳統(tǒng)的摹仿說和表現(xiàn)論多重實(shí)感（一重客觀經(jīng)驗(yàn)，一重主觀情緒），不甚強(qiáng)調(diào)超越性的體驗(yàn)；少數(shù)唯理論者（如柏拉圖、黑格爾）以“理念”為世界的本源，要求藝術(shù)創(chuàng)作透過感性現(xiàn)象去把握理念，這可以說是一種理性的超越（仍屬知識(shí)論取向），而非生命的超越。對(duì)生命活動(dòng)的超越性追求，是晚近西方興起的潮流，從叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾下而及于意象派、象征派、超現(xiàn)實(shí)主義諸家，不同程度地顯示出這一新的動(dòng)向。但要看到，他們的超越觀和我們有很大的不同。在多數(shù)西方思想家的心目中，精神的超越與日常生活的實(shí)感是相對(duì)立的，超越即在于揚(yáng)棄現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)感受。叔本華以審美靜觀為生命意志的解脫，尼采認(rèn)“酒神精神”為強(qiáng)力意志的釋放，弗洛伊德視藝術(shù)創(chuàng)作為被壓抑的“性本能”的升華，存在主義者大聲吶喊從“此在”的沉淪狀態(tài)下自我超拔等等，都有以超越性精神體驗(yàn)來否定現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)的鮮明意向，這又是西方現(xiàn)代社會(huì)個(gè)群分立的征兆。反觀我們的民族傳統(tǒng)，“超世”與“在世”原本是統(tǒng)一的，前者即寓于后者之中，故而從生命的實(shí)感到審美的超越之間并沒有一條界限分明的鴻溝，象外世界也只是象內(nèi)世界的自然延伸與拓展。詩(shī)學(xué)的最高理想——“意境”指向超越，而又包容實(shí)體性“意象”和實(shí)生活感發(fā)的“情志”在內(nèi)，不正體現(xiàn)了民族審美思維“即世而又超世”的基本路向嗎？這恐怕也是“意境”這一范疇難以在西方詩(shī)學(xué)中找到其對(duì)應(yīng)物的重要緣由。

中國(guó)詩(shī)學(xué)的再一個(gè)特點(diǎn)，是文辭與質(zhì)性一體同構(gòu)的生命形態(tài)觀。文辭問題本篇未多涉及，但毫無疑義它在詩(shī)歌作品“言—象—意”的層級(jí)結(jié)構(gòu)中占有一席重要位置。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)學(xué)不重視語言的功能，根據(jù)就在“言不盡意”“得意忘言”之說，恐未必妥當(dāng)?！把圆槐M意”的命題重在揭露概念符號(hào)的詞語與詩(shī)性生命體驗(yàn)之間的矛盾，并由此導(dǎo)引出“象”作為溝通“言”“意”的中介，而由“言”及“象”、由“象”及“意”（亦即“得象忘言”、“得意忘象”）的逐層超越遂得以實(shí)現(xiàn)。這同時(shí)意味著“言”自身的性能也在起變化，由表達(dá)日常事理的概念符號(hào)轉(zhuǎn)形為足以傳達(dá)內(nèi)在生命體驗(yàn)的意象符號(hào)，文辭因亦構(gòu)成了詩(shī)性生命實(shí)體的外在形態(tài)。我們可以看到，從《莊子》的“卮言”“重言”“寓言”和儒家詩(shī)說的“賦比興”起，詩(shī)學(xué)中的文辭觀便一直是朝著這個(gè)方向演進(jìn)的。它衍生出多種形態(tài)，如“辭采”是情性的自然煥發(fā)（見“情采”說），“聲律”是心氣的流注與節(jié)律（見“氣盛言宜”說），“骨力”作為文辭內(nèi)在生命力度的表現(xiàn)（見“風(fēng)骨”說），“體勢(shì)”構(gòu)成生命形體的風(fēng)貌與動(dòng)勢(shì)（見劉勰“因情立體，即體成勢(shì)”說），乃至于明清人愛講的“格”和“調(diào)”，亦無非是詩(shī)人品格、氣格、情調(diào)、風(fēng)調(diào)在作品文字音韻上的落實(shí)。文辭體式整個(gè)地顯現(xiàn)為詩(shī)歌作品中的“有意味的形式”，共同地指向詩(shī)的生命內(nèi)涵。對(duì)比西方詩(shī)學(xué)，基于其“形式”與“質(zhì)料”二分的觀念，一方面有獨(dú)立演進(jìn)著的形式主義思潮，另一方面體驗(yàn)論者又容易忽略形式規(guī)范，詩(shī)學(xué)的進(jìn)程常在重形式與重體驗(yàn)之間作鐘擺式的運(yùn)動(dòng)，其情況自亦殊異。

總合而言，西方詩(shī)學(xué)的基本特征是多向發(fā)展，重客體、重主觀、重形式、重生命、重實(shí)感、重超越各立門戶，彼此分流，演化出一套又一套的理論觀念。它們的探討富于創(chuàng)新性，有助于打開人們的視野，而極端、片面在所難免，相互沖突更是家常便飯。相形之下，我國(guó)古典詩(shī)學(xué)在長(zhǎng)時(shí)期漸進(jìn)積累過程中形成了獨(dú)具一格的生命本位意識(shí)，它把天人、群己、心物、體用、情理、意象、出入、形質(zhì)眾多不同的方面扭結(jié)在一起，構(gòu)筑成一個(gè)較為圓融通貫的體系，恰足以對(duì)那種各執(zhí)一端、片面引申的現(xiàn)象起彌合作用。應(yīng)該承認(rèn)，作為宗法式農(nóng)業(yè)社會(huì)文化精神的產(chǎn)物，它的宗法倫理的人格導(dǎo)向、調(diào)和折中的思維方式以及空靈淡遠(yuǎn)的生命情趣，并不盡適合于現(xiàn)時(shí)代文明進(jìn)步的需求，要下一番分解、剝離、轉(zhuǎn)換與重組的改造出新工夫，而其蘊(yùn)含的生命論的精髓，特別是那種將各對(duì)立因素融會(huì)貫通地合為生命活動(dòng)整體的基本思路，仍值得我們建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)形態(tài)時(shí)用為參考。大力開展中西詩(shī)學(xué)的對(duì)話、交流，或許是達(dá)到這一目的的有效途徑。

（原載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期）

釋“詩(shī)言志”——兼論中國(guó)詩(shī)學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”

上個(gè)世紀(jì)的40年代里，朱自清先生出版了他論述中國(guó)詩(shī)學(xué)的經(jīng)典性著作——《詩(shī)言志辨》，稱“詩(shī)言志”為中國(guó)詩(shī)學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”（見書序），并就這一命題及其相關(guān)范疇作了細(xì)致的考辨。半個(gè)世紀(jì)過去了，中國(guó)詩(shī)學(xué)的研究有了多方面的展開，出現(xiàn)了許多新的熱門的話題，“詩(shī)言志”的討論雖續(xù)有深化，并不占據(jù)視野的焦點(diǎn)。但據(jù)我看來，如要確切地把握中國(guó)詩(shī)學(xué)精神的原質(zhì)，還須回歸到這個(gè)“開山的綱領(lǐng)”上來。我將盡力在朱先生論述的基礎(chǔ)上做一點(diǎn)補(bǔ)充闡發(fā)工作。

一、釋“志”

“詩(shī)言志”命題的核心是“志”，“志”乃“詩(shī)”之生命本根，也便構(gòu)成中國(guó)詩(shī)學(xué)精神的原核。所以我們的考察不能不從“志”的涵義入手，當(dāng)然是指詩(shī)中之“志”，而非一般詞語辨析。

有關(guān)詩(shī)“志”的解說，現(xiàn)代學(xué)者中最有權(quán)威性的要數(shù)聞一多和朱自清，兩家之說互有同異。聞先生的解說見于其《歌與詩(shī)》一文，是這樣說的：“志與詩(shī)原來是一個(gè)字。志有三個(gè)意義：一記憶，二記錄，三懷抱，這三個(gè)意義正代表詩(shī)的發(fā)展途徑上三個(gè)主要階段?！?sup>這段話朱先生在《詩(shī)言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所強(qiáng)調(diào)的是：“到了‘詩(shī)言志’和‘詩(shī)以言志’這兩句話，‘志’已經(jīng)指‘懷抱’了?！?sup>這就是說，他只認(rèn)可“懷抱”為詩(shī)“志”的確切內(nèi)涵，而將“志”這一詞語所兼有的“記憶”和“記錄”的含義放到“詩(shī)言志”命題以外去了。另外，聞先生所講的“懷抱”泛指詩(shī)人內(nèi)心蘊(yùn)藏著的各種情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有這個(gè)看法，見其1932年在輔仁大學(xué)所作《中國(guó)新文學(xué)的源流》講演稿），而朱先生卻著重揭示“這種懷抱是與‘禮’分不開的”，也就是專指同古代社會(huì)的政教、人倫緊密相關(guān)聯(lián)的特定的情意指向。兩種解說實(shí)質(zhì)上是有相當(dāng)差別的。

我比較同意朱先生的說法。聞先生立說的前提是認(rèn)上古歌詩(shī)為分途，歌的作用在于以聲調(diào)抒情，詩(shī)的職能則在用韻語記事。最早的記事要靠口耳相傳，所以“詩(shī)”或者“志”的早期功能便在保存記憶。自文字誕生后，記事可以憑借書寫，于是“詩(shī)”“志”的涵義遂由記憶轉(zhuǎn)為記錄。再往后，詩(shī)與歌產(chǎn)生合流，詩(shī)吸取了歌的抒情內(nèi)容，歌也采納了詩(shī)的韻語形式，這樣一來，詩(shī)用韻語所表達(dá)的便不限于記事，而主要成了情意，這就是“詩(shī)言志”一語中的“志”解作“懷抱”的由來了（參見《歌與詩(shī)》）。應(yīng)該說，聞先生對(duì)于“志”的涵義的演進(jìn)分疏得相當(dāng)明白，且有一定的合理性，但以上古歌詩(shī)由分途趨向合流的假設(shè)卻是不能成立的。歌乃詩(shī)之母，人類早期的詩(shī)并非獨(dú)立存在，它孕育于歌謠之中，并經(jīng)常與音樂、舞蹈合為一體，這種詩(shī)、樂、舞同源的現(xiàn)象已為中外各原始民族的經(jīng)驗(yàn)所證實(shí)。據(jù)此而言，則歌詩(shī)的發(fā)展自不會(huì)由分途趨于合流，反倒是由一體走向分化，也就是說，詩(shī)的因子曾長(zhǎng)期隱伏于歌謠之中，而后才分離出來，最終取得自身獨(dú)立的形態(tài)。這也正可用來解釋“詩(shī)”之一詞在我國(guó)歷史上出現(xiàn)較晚的原因。詩(shī)既然成立在歌之后并為歌所派生，詩(shī)的性質(zhì)便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情達(dá)意（即抒述懷抱），則詩(shī)中之“志”自當(dāng)取“懷抱”之義乃為妥帖。這并不排斥詩(shī)可用來記事，但主要職能在于抒述懷抱，記事也是為了“言志”。

我們還可以從“志”的文字訓(xùn)詁上來探討這個(gè)問題?！爸尽弊治匆娪诩坠俏暮徒鹞模S慎《說文解字》據(jù)篆文將“志”分解為“心”和“之”兩個(gè)部分，釋作“從心，之聲”，而段玉裁《說文解字注》則據(jù)大徐本錄作“從心之，之亦聲”?！爸痹诩坠俏睦镉小巴钡囊馑迹省爸尽币嗫山庾鳌靶闹被颉靶闹?。聞一多先生則將“志”分解為“從止從心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的含義，以證成其以“記憶”訓(xùn)“志”的用意，不過他又說這對(duì)于“懷抱”一解同樣是適用的。兩種詁訓(xùn)皆有一定的根據(jù)。取前者，則“志”相當(dāng)于今天所謂的意向；取后者，則大體相當(dāng)于所謂的意念。意向和意念都屬于“意”，所以古人常徑直用“意”來訓(xùn)“志”，“詩(shī)言志”有時(shí)也說成“詩(shī)言意”。而如果我們要將這兩種解釋結(jié)合起來，那只有用“懷抱”一詞才能包容，因?yàn)椤皯驯А奔瓤杀硎拘乃N(yùn)集，亦有志向或意向的指稱，可見詩(shī)“志”的確切內(nèi)涵非“懷抱”莫屬了。

實(shí)際上，“詩(shī)言懷抱”在上古時(shí)期歌詩(shī)尚未分家之時(shí)即已開始了。眾所周知，上古歌謠（包括樂舞）經(jīng)常是同原始巫術(shù)與宗教活動(dòng)相聯(lián)系的，其歌詞往往就是巫術(shù)行使時(shí)的咒語或宗教儀式中的禱辭，不僅表現(xiàn)意念，其意向作用也很鮮明。如常為人引用的《伊耆氏蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤！”顯然便是先民為祈求農(nóng)作物豐收所作的祝禱或咒言?！渡胶＝?jīng)·大荒北經(jīng)》所載驅(qū)逐旱魃之辭：“神北行！先除水道，決通溝瀆”，亦屬明顯的咒語。我甚至懷疑一向被視作勞動(dòng)歌謠的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）”，其用意也并非在于記錄原始人制作弓箭的過程，而實(shí)在是附加于弓弩之上的一種咒術(shù)，這在其他民族的早期歌謠中并不鮮見。原始歌謠用于巫術(shù)和宗教活動(dòng)，必然要配合著一套儀式，那就是原始人的樂舞。從《呂氏春秋·古樂篇》所記述的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”中，當(dāng)可依稀看出它的投影；而從八闋歌的題名曰“載民”“玄鳥”“遂草木”“奮五谷”“敬天常”“達(dá)帝功”“依地德”“總禽獸之極”來看，更全是頌神祭祖、祝禱豐年的內(nèi)容。這些都可以說是表達(dá)了先民的意向，不過并非后代詩(shī)歌里常見的個(gè)人抒情，而是具有切實(shí)的群體功利性能的情意指向，正代表著那個(gè)階段人們的普遍的“懷抱”。

歌詩(shī)之“志”由遠(yuǎn)古時(shí)期與巫術(shù)、宗教活動(dòng)相聯(lián)系的人們的群體祝咒意向，演化為禮樂文明制度確立后與政教、人倫規(guī)范相關(guān)聯(lián)的志向和懷抱，自是順理成章的事，這也可以說是“志”進(jìn)入禮樂文明后的定型。對(duì)這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的公卿士大夫階層是有充分的自覺的?！对?shī)言志辨》一書中列舉《詩(shī)經(jīng)》各篇說到作詩(shī)意圖的十二例，指出其不外乎諷與頌二途，即都與政教相關(guān)。今人顧易生、蔣凡所著《先秦兩漢文學(xué)批評(píng)史》將自陳作意的《詩(shī)經(jīng)》篇章拓展到十七例，但也認(rèn)為“歸納起來，主要是‘諷刺’與‘歌頌’”，是“有意識(shí)運(yùn)用詩(shī)歌來表示自己對(duì)人生、社會(huì)、政治的態(tài)度”，看來確已構(gòu)成那個(gè)時(shí)代的共識(shí)，體現(xiàn)著人們基本的詩(shī)學(xué)理念。當(dāng)然，人的思想感情是多種多樣的，詩(shī)的表達(dá)功能也決非單純一律，即使在上古階段亦仍有像“候人兮猗”這樣純屬個(gè)人抒情的歌謠存在，至于“詩(shī)三百”里表達(dá)男女情愛及其他個(gè)人情愫的篇章就更多了。但在強(qiáng)大的史官文化傳統(tǒng)的制約下，通過采詩(shī)、編詩(shī)、教詩(shī)、用詩(shī)等一系列環(huán)節(jié)的加工改造，這些原屬個(gè)人抒情的內(nèi)容，無一例外地轉(zhuǎn)化成了與政教、人倫相關(guān)聯(lián)的懷抱，以“言志”的方式傳遞著其本身可能含有和逐漸生發(fā)出來的種種信息。詩(shī)中之“志”便是這樣廣泛地建立起來的（禮樂文明乃其社會(huì)基礎(chǔ)），“詩(shī)言志”因亦成為中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中經(jīng)久不滅的信條。

不過要看到，“志”的具體內(nèi)涵在長(zhǎng)期的歷史變遷中又是不斷有伸縮變化的，特別是社會(huì)生活愈往后發(fā)展，人的思想感情愈益復(fù)雜化，個(gè)體表達(dá)情意的需求愈形突出，于是原來那種偏于簡(jiǎn)單化的頌美與諷刺時(shí)政的功能，便不得不有所調(diào)整和轉(zhuǎn)換。第一位以個(gè)人名義顯揚(yáng)于世的大詩(shī)人屈原，寫下其不朽的篇章《離騷》，其中反復(fù)致意的是自身遭讒被逐的憂憤情懷，盡管不離乎君國(guó)之思，而側(cè)重個(gè)體抒懷的表達(dá)方式，已同既有傳統(tǒng)中比較直切的“諷”與“頌”拉開了距離。到宋玉作《九辯》，揭舉“貧士失職兮志不平”的主旨，可通篇不正面關(guān)涉時(shí)政，僅著力摹繪秋意衰颯的景象與本人困頓失意的處境。這類作品班固曾稱之為“賢人失志”之作，朱自清先生謂其“以一己的窮通出處為主”，都是拿來同《詩(shī)經(jīng)》作者的直接諷、頌時(shí)政以“明乎得失之跡”相區(qū)分的。但就古代社會(huì)的士大夫而言，其“窮通出處”雖屬“一己”，而仍關(guān)系乎時(shí)政，所以寫個(gè)人窮通出處的詩(shī)歌亦可歸屬于“言志”，而且這種“志”對(duì)于士大夫個(gè)人來說有更切身的關(guān)系，于是后世詩(shī)人的“言志”便大多走到這條路子上去了。

與此同時(shí)，古代所謂的“志”還有另一層涵義?！肚f子·繕性》篇有這樣一段話：“古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也；軒冕在身，非性命也。物之倘來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。故不為軒冕肆志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而已矣?！边@里將“得志”分別為兩種不同的類型，一指榮身（“軒冕”指代富貴榮華），一指適性。榮身之樂取決于外物，來去不自由；適性之樂決定在內(nèi)心，窮達(dá)皆無所妨害。作者的主意當(dāng)在以適性為“得志”，這樣的“志”顯然不同于儒家的濟(jì)世懷抱，而屬于道家的超世情趣。超世，是要超脫社會(huì)的禮教倫常，當(dāng)然更不會(huì)以時(shí)政縈懷，這本來跟“詩(shī)言志”中的“志”不相一致。但超世也是一種人生姿態(tài)，在實(shí)踐上又成為獨(dú)特的人生修養(yǎng)，故不妨與儒家之“志”相提并論；而且后世儒道互補(bǔ)，士夫文人常以“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”作為立身行事的兩大坐標(biāo)，兩種不同內(nèi)涵的“志”便也逐漸融會(huì)貫通了。超世之“志”滲透于文學(xué)作品，當(dāng)以《楚辭》中的《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁夫》諸章為較早。東漢班固《幽通賦》的“致命遂志”和張衡《思玄賦》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕跡。詩(shī)歌作品言超世之志的，或可以漢末仲長(zhǎng)統(tǒng)《見志詩(shī)二首》為發(fā)端，得魏末阮籍《詠懷》的發(fā)揚(yáng)光大，到東晉玄言詩(shī)潮形成巨流，而綿延不絕于后來。

綜上所述，“詩(shī)言志”中的“志”，孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術(shù)等一體化活動(dòng)中的祝咒意向，經(jīng)禮樂文明的范鑄、改造，轉(zhuǎn)形并確立為與古代社會(huì)政教及人生規(guī)范相關(guān)聯(lián)的懷抱，大體上是可以肯定的。這一懷抱的具體內(nèi)涵，又由早期詩(shī)人的用諷、頌以“明乎得失之跡”，發(fā)展、演變?yōu)楹笫雷髡叩闹卦谑銓憽耙患焊F通出處”和“情寄八荒之表”，其間分別打上了詩(shī)、騷、莊的不同思想烙印，從而使“詩(shī)言志”的命題變得更富于彈性，乃能適應(yīng)后世人們豐富、復(fù)雜的生活感受的表達(dá)需要。盡管如此，“志”的容涵面仍不是漫無邊際的，除了少數(shù)誤讀乃至刻意曲解的事例以外，它所標(biāo)示的情意指向，依然同帶有普遍性的人生理念密切相聯(lián)系，甚至大多數(shù)情況下仍與社會(huì)政教息息相關(guān)（超世之“志”的產(chǎn)生往往由對(duì)時(shí)世的失望而導(dǎo)致，故可看作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的一種反撥），這就使“言志”和純屬私人化的情意表現(xiàn)有了分界。朱自清先生將“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”定為古代詩(shī)學(xué)中前后興起的新老兩個(gè)傳統(tǒng)，并謂“‘言志’跟‘緣情’到底兩樣，是不能混為一談的”，眼光畢竟犀利（兩者之間亦有復(fù)雜的交滲關(guān)系，茲不具論）。也只有拿“志”同泛漫的“情”區(qū)劃開來，才能確切地把握中國(guó)詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)精神。

但要注意的是，不能因此將“志”與“情”簡(jiǎn)單地歸入理性和感性這兩個(gè)不同的范疇。“情”固然屬于感性（廣義的，包括人的全部感受性，不光指感性認(rèn)知），“志”卻不限于理性。作為“心之所之”的意向，且與社會(huì)政教、人倫相關(guān)聯(lián)的懷抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并對(duì)其整個(gè)情意活動(dòng)起著重要的指導(dǎo)與規(guī)范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在內(nèi)心的蘊(yùn)積，其中自然包含大量的感性因素。內(nèi)心蘊(yùn)積的情意因素經(jīng)外物的誘導(dǎo)，發(fā)而為有指向的情意活動(dòng)，這便是“志”的發(fā)動(dòng)，其指向雖不能不受理性規(guī)范的制約，而作為情意活動(dòng)本身則仍具有感性的質(zhì)素?！睹?shī)序》用“發(fā)乎情，止乎禮義”來概括詩(shī)“志”所必具的感性原質(zhì)與理性規(guī)范間的關(guān)系，應(yīng)該說是比較切合實(shí)際的。周作人以“言志”為言情，以之與“載道”的文學(xué)觀相對(duì)立，顯系誤讀（用意當(dāng)在為他所倡導(dǎo)的性靈文學(xué)找尋傳統(tǒng)支援）。當(dāng)前學(xué)界則有一種片面張揚(yáng)“言志”說的理性內(nèi)涵的傾向，忽略了它的感性基質(zhì)，亦不可取。正確地說，“志”是一種滲透著理性（主要是道德理性）或以理性為導(dǎo)向的情感心理。它本身屬于情意體驗(yàn)，所以才能成為詩(shī)的生命本根；而因其不離乎群體理性規(guī)范的制約，于是又同純屬私人化的情愫區(qū)分開來。情與理的結(jié)合，這可以說是“志”的最大特點(diǎn)，也是“言志”說在世界詩(shī)壇上別樹一幟的標(biāo)志所在。當(dāng)然，這種結(jié)合的具體形態(tài)不可避免是會(huì)起變化的，從原始歌謠的情意混沌，到早期詩(shī)人的情意并著，又經(jīng)獻(xiàn)詩(shī)、賦詩(shī)、引詩(shī)、解詩(shī)等活動(dòng)中的“情”的淡化和理念的突出，再到騷辭、樂論中對(duì)“情”的重新發(fā)揚(yáng)，終于在“發(fā)乎情，止乎禮義”的表述中取得了其初步的定性?！爸尽钡恼膛c審美的二重性能構(gòu)造，便是在這樣曲折變化的過程中一步步地建立與鞏固起來的。

二、釋“言志”

“志”是詩(shī)的內(nèi)核，但并不就是詩(shī)本身；“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，“志”要通過“言”的表達(dá)才能構(gòu)成詩(shī)。由于許慎《說文解字》中有“詩(shī)，志也”的說法，近代學(xué)者常以“詩(shī)”等同于“志”，于是對(duì)“詩(shī)言志”命題中的“言”以及“言”與“志”的關(guān)系便不很關(guān)注，其實(shí)是錯(cuò)誤的。楊樹達(dá)先生在1935年所著《釋詩(shī)》一文里，曾據(jù)《韻會(huì)》所引《說文》文句，發(fā)現(xiàn)今本《說文解字》在“詩(shī)，志也”的下面脫漏了“志發(fā)于言”一句，為之補(bǔ)入，這就把詩(shī)所兼具的“志”“言”兩個(gè)方面說全了。先秦典籍里也常有以“志”稱“詩(shī)”或“詩(shī)”“志”互訓(xùn)的用法，這多半是取“志”所具有的“記載”的含義，并不同于“詩(shī)言志”中的“志”；否則的話，“詩(shī)言志”便成了“詩(shī)言詩(shī)”，文意也不順了。所以“詩(shī)”還必須是“言”與“志”的配搭，用一個(gè)公式來表示，便是：

那么，“志”和“言”之間的關(guān)系是怎樣的呢？簡(jiǎn)括地說，“志”是內(nèi)容，“言”是形式；“志”是“言”所要表達(dá)的中心目標(biāo)，“言”是為表達(dá)“志”所憑藉的手段，這大致上符合古代人們的一般觀念?！蹲髠鳌芬鬃拥脑捳f：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎裕l知其志？言之無文，行而不遠(yuǎn)。”說明言語的功能確實(shí)在于助成志意的表達(dá)，這同《論語·衛(wèi)靈公》中記述孔子“辭達(dá)而已矣”的說法相一致。

然則，“言”是否能恰切地表達(dá)“志”（“意”）呢？這個(gè)問題歷來是有爭(zhēng)議的。后世概括為“言盡意”和“言不盡意”兩大派，前者強(qiáng)調(diào)“言”“意”的統(tǒng)一性，后者著力揭示其矛盾性，兩派論辯成為魏晉玄學(xué)的熱門話題。其實(shí)這個(gè)分歧在先秦諸子的論說中即已肇始了。儒家如孔子主張“辭達(dá)”，贊同“言以足志”，應(yīng)該是比較接近后來的“言盡意”派的。但他又說：“予欲無言”，并引“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉”為同調(diào)，可見他心目中的至理精義實(shí)難以用言語表述，這或許正是子貢要感嘆“夫子之言性與天道，不可得而聞”的原因吧。另一方面，道家如老、莊，一般歸屬于“言不盡意”派。老子有“道可道，非常道”之說，認(rèn)為根本性的大道（“常道”）不可言說，但同時(shí)亦意味著日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。莊子對(duì)“言”“意”之間的矛盾有非常尖銳的揭露，而從“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉”，以及“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議；春秋經(jīng)世，先王之志，圣人議而不辯”等說法來看，其實(shí)也未曾全然否定言說，只是把言說的作用局限于有形器物和有限時(shí)空的范圍內(nèi)，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道為代表的不同學(xué)派在“言”“意”問題上存在著一定的共識(shí)，就是在日常生活經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)講辭能達(dá)意，而在形而上的哲性思維層面上講“言不盡意”，這一點(diǎn)上似乎并沒有根本性的分歧（仍存在某種差異，說詳后）。不過儒家所論以人倫日用為主，道家卻偏愛形而上的思辨，以其取向各別，遂開出不同的門路，成了后世兩派分化的前驅(qū)。

這一分化在詩(shī)學(xué)上的影響又是如何？詩(shī)所要表達(dá)的“志”，當(dāng)然不全是形而上的思致（亦或含有若干這類成分），但也不同于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)。作為審美化了的生命體驗(yàn)，詩(shī)的情意來自人的生活實(shí)踐，萌發(fā)于詩(shī)人的實(shí)際生活感受，而又在其審美觀照之下得到升華，以進(jìn)入自我超越的境界，成為一種帶有普遍性的可供傳達(dá)和接受的詩(shī)思。這樣一種詩(shī)性生命體驗(yàn)，就其思理的微妙、機(jī)栝的圓活、內(nèi)蘊(yùn)的豐富和姿態(tài)的多變來說，跟形而上的哲性思維異曲同工，實(shí)在是概念化的詞語表述所難以窮盡，因亦是一般名理思考所難以把握的。這就是為什么在中國(guó)詩(shī)學(xué)（擴(kuò)大一點(diǎn)，包括整個(gè)古典美學(xué)）的領(lǐng)域內(nèi)，“言不盡意”觀念始終占據(jù)主導(dǎo)地位，影響遠(yuǎn)勝于“言盡意”說；而以詩(shī)“言志”的一個(gè)關(guān)鍵任務(wù)，便是要努力協(xié)調(diào)和解決“志”（“意”）和“言”之間的這一矛盾。

解決“言”“意”矛盾的途徑，有儒家的“立象”說和道家的“忘言”說。

“忘言”說提出在先，見于《莊子·外物》篇：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”用筌魚、蹄兔的關(guān)系來比喻言意的關(guān)系，說明“言”不過是手段，“意”才是目的，達(dá)到目的后，手段盡可以棄舍，充分體現(xiàn)了道家重意輕言的品格。但“忘”之一詞不僅意味著棄舍，實(shí)有超越的含意。捕魚獵兔先須用筌、用蹄，得意也先須藉言，藉言才可以忘言，可見“忘”是使用后的棄舍，所以叫作超越。為什么要超越言說呢？當(dāng)然是因?yàn)椤把圆槐M意”的緣故了。言既然不能盡意，要怎樣才能獲致其意呢？莊子提出“心齋”和“坐忘”之說：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符；氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！?sup>“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！?sup>就是說，要排除一切名理思考，甚至要忘懷自身軀體（包括欲求）的存在，使心靈處于虛靜空明的狀態(tài)，始有可能讓自己在精神上回歸自然，而與“道”渾然一體。這其實(shí)是一種直覺式的體悟，跟日常生活中的名理言說判然二途，也正是道家區(qū)分形而上的智慧與形而下的認(rèn)知的根本著眼點(diǎn)。然而，吊詭的是，人在自身致力于直覺體悟的時(shí)候，似乎可以排除名理言說，一旦要將自己所悟傳達(dá)出來，或者企圖進(jìn)入別人悟到的境界時(shí)，仍不得不憑藉言說，此所以老、莊仍要著書立說，而后人亦還要反復(fù)讀解其文本，也是“得意忘言”說仍須以藉言達(dá)意為前提的緣故。那么，言說如何能導(dǎo)入那種直覺式的體悟呢？當(dāng)然不能光憑一般的名理判斷。莊子自稱其書的表達(dá)方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虛構(gòu)假托之言，“重言”謂多角度地反復(fù)陳說，“卮言”可能指憑心隨口、蔓衍而恣肆的表述風(fēng)格，三者共同成就其“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，而與常見的“莊語”有別。由此看來，《莊子》書實(shí)際上是將言說看作為啟發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)入體悟的一種手段（《老子》所謂“正言若反”也屬同類），言說的意義不在于詞語本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激發(fā)（后來禪宗標(biāo)榜“直指本心”“不立文字”而又要借助機(jī)鋒、棒喝等禪語、燈錄，實(shí)為同一機(jī)杼），這樣一種獨(dú)特的言語表述方式自不同于普通的名理言說，而能起到筌、蹄之用。但也正因?yàn)檠哉f的意義不在言說自身，而在啟悟，于是一旦悟入，言說自可消解，這便是“忘言”說刻意強(qiáng)調(diào)要超越和棄舍言語的用意了，而“言”“意”之間的矛盾也便在這憑藉和超越的過程中得到了某種程度的調(diào)協(xié)。

再來看儒家的“立象”說，見于《易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！薄兑住肥侨寮业慕?jīng)典，《易傳》中雖然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍屬儒家的立場(chǎng)。這段話里所引“子曰”，雖未必真是孔子所說，但能代表儒家后學(xué)的觀念。它所談?wù)摰膯栴}正是由老莊學(xué)派的“言不盡意”說引起的，而解決矛盾的途徑則是“立象以盡意”以下的幾句話。應(yīng)該說明的是，這里所說的“意”專指卜卦時(shí)展呈的天意，天意精微難測(cè)，一般言說不易完整地把握，故需要借助“象”來傳達(dá)；“象”又是通過卦的符號(hào)即“陰”（——）、“陽”（）的交錯(cuò)重疊來表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“風(fēng)”象等），而后再用卦辭和爻辭來說明這些符號(hào)的意義，并采取各種靈活變通的辦法以竭盡其利用，以達(dá)到神妙的境界。我們不妨將這段話里所蘊(yùn)含的釋意系統(tǒng)歸結(jié)為如下的公式：辭→卦→象→意。其中“卦”和“象”其實(shí)都屬于“象”的層面，“卦”是表象的符號(hào)，“象”則是卦符所指稱的意象，如把兩者結(jié)合起來，則上述公式可簡(jiǎn)化為：言→象→意。這就是說，“言”如果不能盡“意”，通過立“象”為中介，就有可能盡“意”。后來王弼用“盡意莫若象，盡象莫若言”來概括這三者之間的遞進(jìn)關(guān)系，是切合“立象盡意”說的原意的。

如上所述，“立象盡意”原為占卦所用，但它對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)影響極大。詩(shī)歌創(chuàng)作和欣賞（包括各種藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞），原本是一種意象思維活動(dòng)，詩(shī)意的感受與表達(dá)都離不開“象”的承載，于是“立象盡意”便成了中國(guó)詩(shī)學(xué)乃至整個(gè)古典美學(xué)的一項(xiàng)基本原則，后來有關(guān)“形神”“情景”“意象”“境象”諸問題的探討均圍繞著它而展開。與此同時(shí)，“象”的提出還涉及“言”的改造問題。在日常生活中，詞語是概念的符號(hào)，言說從屬于名理思考；但在“言—象—意”的結(jié)構(gòu)中，“言”以盡“象”，從屬于意象的塑造，于是轉(zhuǎn)變成了意象的符號(hào)，或者叫作意象語言。意象語言自不同于概念化的詞語，需要建立起一套獨(dú)特的表現(xiàn)形式，這又推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)學(xué)在文辭體式諸層面上的建構(gòu)。其實(shí)這方面的考慮原已開始了?？鬃又鲝垺稗o達(dá)”“言文”，是要借文辭的修飾以更好地發(fā)揮其達(dá)意的功能，而修飾之中便有意象化的要求。漢人說詩(shī)以“賦比興”配合“言志”，賦、比、興正是將詩(shī)人志意意象化的三種基本的言說方法。再往后，有關(guān)風(fēng)骨、情采、隱秀、虛實(shí)、駢偶、聲律、體勢(shì)、法式諸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄渾、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美學(xué)風(fēng)格與規(guī)范的發(fā)揚(yáng)中，也都關(guān)涉到意象語言的經(jīng)營(yíng)，可見“立象盡意”說籠罩之廣。

儒家“立象”說和道家“忘言”說作為解決“言”“意”矛盾的兩條途徑，并非互不相容，莊子的寓言、重言、卮言里便有許多意象化的成分，而《易傳》有關(guān)“言—象—意”的遞進(jìn)構(gòu)造中也體現(xiàn)出逐層超越的趨向，但兩者畢竟有所差異。就“立象”說而言，“言”雖不能直接盡“意”，借助“象”為中介，最終仍能盡“意”，所以它的歸屬是在“言盡意”派。而“忘言”說盡管憑藉言說為筌、蹄，卻不承認(rèn)言說有自身的價(jià)值，一力予以超越和棄舍，應(yīng)該屬于道地的“言不盡意”派。兩條路線之間是存在對(duì)立和沖突的。漢魏之際的荀粲就曾對(duì)《易傳》的“立象盡意”說提出過質(zhì)難，認(rèn)為：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于象外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊(yùn)而不出矣?！?sup>荀粲顯系站在莊子的立足點(diǎn)上批判《易傳》，他發(fā)揮了莊子的“言不盡意”說，指出“象”也不能盡意理之微，還特別提出“象外之意”和“系表之言”（即“言外之言”）這兩個(gè)概念，要求人們到“言”“象”之外去探求真諦，這就把問題導(dǎo)向了深入。不過究竟怎樣超越“言”“象”，他并未加以說明，而且“象外”“言外”同“象”“言”之間是否還存在著某種聯(lián)系，他也未加認(rèn)可，所以“言”“意”矛盾并未能獲得解決。

如果說，荀粲是從相互對(duì)立的角度來看待“立象”說和“忘言”說，那么，王弼恰恰致力于兩說的調(diào)和與融會(huì)。王弼之說集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此說的特殊重要性，我們將相關(guān)內(nèi)容逐段引錄并解說如下：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。

這一段基本上復(fù)述《易傳》的見解，無甚新義，只是“意以象盡，象以言著”的概括將“言—象—意”的遞進(jìn)關(guān)系表述得更為明確而已。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。

這里開始轉(zhuǎn)入莊子的立場(chǎng)，但將莊子的“得意忘言”拓展為“得象忘言”“得意忘象”，顯然是接過了《易傳》的話題，同時(shí)吸取了荀粲對(duì)“立象盡意”說的批評(píng)。

是故存言者，非得象也；存象者，非得意也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。

這幾句是全文的核心部分，著重說明“忘言”“忘象”的理由，又分兩層：先說“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若執(zhí)著于“存言”“存象”，就會(huì)因手段而忽視目的，于是達(dá)不到“得象”“得意”的要求，這是一層意思。次說“象”原為與“意”相關(guān)聯(lián)而成其為“象”，“言”原為與“象”相關(guān)聯(lián)而成其為“言”，現(xiàn)在隔斷了這種聯(lián)系，片面就“象”和“言”自身來考慮“存象”“存言”，則所存者不復(fù)是原來意義上的表意之“象”和表象之“言”，最終連“象”和“言”也一并失去了。這是另一層申說。兩層解說不僅進(jìn)一步發(fā)展了莊子關(guān)于“得意”可以“忘言”的主張，更著力突出“得意”必須“忘言”（包括“忘象”），因?yàn)椤把浴焙汀跋蟆睙o非是通向“意”的橋梁，而若一心徜徉于橋梁的此端，則必然要丟失目的地的彼端，甚至連橋梁自身的意義也不能保住。這又說明“言”對(duì)于“象”、“象”對(duì)于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。換言之，膠執(zhí)于此，即成蔽障；唯不斷超越，方能祛弊除障，而順利實(shí)現(xiàn)其通向“意”的媒介作用。最后：

然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

這是由上一層論述引出的結(jié)論。最值得注意的，是他將莊子的“得意而忘言”改為“得意在忘象，得象在忘言”，一個(gè)“在”字非常關(guān)鍵。莊子以筌、蹄為喻，意在說明達(dá)到目的后手段可以棄舍，按邏輯關(guān)系說是“得意”在先，“忘言”在后。王弼強(qiáng)調(diào)“在忘象”“在忘言”，則“忘象”“忘言”反倒成了“得意”的先決條件。這一改動(dòng)正是由上文不滯執(zhí)于“言”“象”的主張而來的，唯不滯執(zhí)于“言”“象”，始能超越“言”“象”，以進(jìn)入“言外”和“象外”的境界。這樣一來，王弼便將“立象盡意”同“超以象外”（包括“言外”）統(tǒng)一起來了。就是說：“立象”是“盡意”的憑藉，而滯于“象”又不能“得意”，故須由“立象”轉(zhuǎn)為“忘象”，以超越“象”自身的限界，即從有限的象內(nèi)空間引發(fā)出無限的象外空間，同時(shí)便是從形而下的“象”世界躍升到形而上的“意”境界。王弼的這一歸納不單給予儒、道兩家之說以新的綜合，亦是對(duì)他以前的“言”“意”矛盾問題探討的一個(gè)總結(jié)；對(duì)于中國(guó)詩(shī)學(xué)和美學(xué)來說，則不僅重新肯定了“立象盡意”的原則，更進(jìn)而開辟了由“立象盡意”向“境生象外”演變的通道，其影響是十分深遠(yuǎn)的。至于中國(guó)藝術(shù)的許多奧秘居然蘊(yùn)含在“言”和“意”（“志”）這一對(duì)古老的矛盾之中，并隨著矛盾的發(fā)展而逐漸演示出來，恐怕更是出乎人們的意料了。

三、釋“詩(shī)言志”

既已釋清“志”的內(nèi)涵以及“志”與“言”之間的關(guān)系，現(xiàn)在可以就“詩(shī)言志”的命題作一整體把握。

“詩(shī)言志”的比較完整的表述，見于《尚書·堯典》的這段話：

帝曰：夔，命汝典樂教胄子?！?shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。

《堯典》編入《虞書》，但這段話顯然不可能出自虞舜時(shí)代，或以為是周代史官據(jù)傳聞追記。而據(jù)顧頡剛先生等考證，今本《堯典》的寫定約當(dāng)戰(zhàn)國(guó)至秦漢間，于是“詩(shī)言志”成了一個(gè)晚出的詩(shī)學(xué)命題。另外，學(xué)界也有人將這里的“詩(shī)言志”同《左傳》上提及的“詩(shī)以言志”分作兩回事，認(rèn)為后者專指春秋列國(guó)外交場(chǎng)合下的賦詩(shī)言志，是借用他人的詩(shī)（“詩(shī)三百”里的詩(shī)）來表達(dá)自己的“志”，并沒有自己作詩(shī)以抒述懷抱的含義，由此推斷“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)起于用詩(shī)，而后才轉(zhuǎn)到作詩(shī)，并引孔孟說詩(shī)都未涉及“詩(shī)言志”命題為證。這些說法需要加以辨析。

由我看來，我們不當(dāng)輕易否定既有的成說?！渡袝返牟簧倨麓_系后人所寫，但后代文本中可以含有早先的思想成分，這一點(diǎn)已成為學(xué)人的共識(shí)。即以上引《堯典》的一段話而言，其中所包含的詩(shī)、歌、樂、舞一體化的現(xiàn)象和詩(shī)樂表演以溝通神人的觀念，應(yīng)該淵源于上古巫官文化，至遲也是周初《雅》《頌》時(shí)期廟堂樂舞禱神祭祖活動(dòng)的寫照，而不會(huì)出自詩(shī)、樂早已分離的戰(zhàn)國(guó)以后，更不可能是后人的憑空想象。因此，這段文字的寫定固然在后，并不排斥其所表述的觀念在先，也就是說，“詩(shī)言志”的觀念完全有可能形成于周代，當(dāng)然未必會(huì)有后來文本中那樣完整的界說。我們?cè)倏辞拔闹v到的《詩(shī)經(jīng)》作者自陳作意的情形，正如朱自清先生等所歸納的，不外乎頌美與諷刺時(shí)政，盡管主題已從溝通神人轉(zhuǎn)向政教、人倫，其觀念仍屬“詩(shī)言志”（抒述懷抱）的范圍，而且是自覺地在“言志”，雖未使用這個(gè)詞語。據(jù)此，則“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)實(shí)際上開創(chuàng)得很早，遠(yuǎn)在我們能從歷史記載上見到這個(gè)命題之先。名實(shí)之間，當(dāng)執(zhí)實(shí)以定名，還是僅循名以責(zé)實(shí)呢？

再就“詩(shī)言志”和“詩(shī)以言志”兩個(gè)命題之間的關(guān)系來考察?！霸?shī)以言志”見于《左傳·襄公二十七年》有關(guān)晉、鄭間君臣交會(huì)的一次記載：晉大夫趙孟請(qǐng)求與會(huì)的鄭國(guó)諸臣賦詩(shī)言志，鄭臣伯有與鄭君有宿怨，故意賦《鶉之賁賁》一首，有“人之無良，我以為君”的句子，會(huì)后趙孟私下對(duì)人說：“伯有將為戮矣。詩(shī)以言志，志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？”這段話的主旨是譏評(píng)伯有，順帶提及“詩(shī)以言志”，從口氣上看，趙孟不像是這個(gè)命題的創(chuàng)立者，無非引用當(dāng)時(shí)流行的說法而已。因此，“詩(shī)以言志”一語在這個(gè)特定的場(chǎng)合固然是指賦詩(shī)言志，并不等于它在社會(huì)流傳中只能限于這層含意，絕不包括作詩(shī)言志在內(nèi)。況且從情理上推斷，總是作詩(shī)人言志在先，讀者借詩(shī)言志在后，要說當(dāng)時(shí)人們只承認(rèn)借詩(shī)可以言志，卻不懂得作詩(shī)也能言志，似乎很難叫人信服。

其實(shí)，有關(guān)的文獻(xiàn)資料中已經(jīng)透露出時(shí)人對(duì)作詩(shī)言志有明確的認(rèn)識(shí)?！秶?guó)語·周語上》載錄召公諫厲王弭謗時(shí)，談到“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)”的制度，獻(xiàn)詩(shī)是為了“以陳其志”，即補(bǔ)察時(shí)政，這應(yīng)該屬于作詩(shī)言志。朱自清《詩(shī)言志辨》里曾從《左傳》中舉出四個(gè)例子：一是《隱公三年》記衛(wèi)莊公娶莊姜，美而無子，衛(wèi)人為賦《碩人》；二是《閔公二年》記狄人滅衛(wèi)，衛(wèi)遺民擁立戴公于曹，許穆夫人賦《載馳》；三是同篇記載鄭高克率師次于河上，師潰，高克奔陳，鄭人為之賦《清人》；四是《文公六年》載秦穆公死，以三良為殉，國(guó)人哀之，為賦《黃鳥》。這幾則記述的都是詩(shī)篇的寫作緣由，所謂“賦”當(dāng)指寫成后自己歌誦或由樂工歌誦，所以朱先生認(rèn)為屬于“獻(xiàn)詩(shī)陳志”，至少屬作者自陳其志是不會(huì)有誤的。與此同時(shí)，古代另有“采詩(shī)觀風(fēng)”的說法，“采詩(shī)”之說雖有人質(zhì)疑，由詩(shī)、樂以觀民風(fēng)則確然不假，這從孔子所謂詩(shī)“可以觀”和《左傳·襄公二十九年》所記季札觀樂的事實(shí)皆足以證。觀樂觀詩(shī)，當(dāng)然是要觀詩(shī)中的情意（即作詩(shī)人之“志”），這才有可能由詩(shī)樂以了解民風(fēng)，所以“觀風(fēng)”說中必然隱含著對(duì)作詩(shī)言志的認(rèn)可。至于孔門說詩(shī)不涉及“詩(shī)言志”的論斷，現(xiàn)已為新出土的郭店楚簡(jiǎn)所推翻，其中《孔子詩(shī)論》一篇赫然著錄有孔子所說的“詩(shī)亡（無）離志，樂亡（無）離情，文亡（無）離言”的話，可以看作為“詩(shī)言志”的別稱，且能同《禮記·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，詩(shī)亦至焉；詩(shī)之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉，哀樂相生”的論述相參證。而孟子提出的“以意逆志”說，主張“以己之意‘迎受’詩(shī)人之志而加‘鉤考’”，當(dāng)亦是以承認(rèn)詩(shī)人作詩(shī)言志為前提的。以上材料表明，“詩(shī)以言志”之說流行于春秋前后當(dāng)非偶然，它不僅同列國(guó)外交會(huì)盟中的賦詩(shī)言志相聯(lián)系，還同周王室與各諸侯國(guó)朝政上的獻(xiàn)詩(shī)陳志，官府的采詩(shī)觀風(fēng)以及士大夫的觀樂觀志，公私講學(xué)如孔子、孟子的教詩(shī)明志，乃至諸子百家興起后各家著述中的引詩(shī)證志等活動(dòng)息息相關(guān)，具有極其廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，而其內(nèi)涵并不限于外交辭令上的用詩(shī)，包括作詩(shī)、讀詩(shī)、觀詩(shī)（觀樂）、引詩(shī)為證等多種含義在內(nèi)，可說是對(duì)古代人們的歌詩(shī)觀念的一個(gè)總結(jié)，這也正是“詩(shī)言志”命題產(chǎn)生的巨大意義。

綜上所述，“詩(shī)言志”作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的原發(fā)性傳統(tǒng)，從萌生以至告成，有一個(gè)逐步演化、發(fā)展的過程。如果說，上古的巫歌巫舞中已經(jīng)孕育著“詩(shī)言志”的性能；那么，到《雅》《頌》的廟堂樂章和早期詩(shī)人的諷頌時(shí)政，便意味著“詩(shī)言志”觀念的初步形成；再經(jīng)過春秋前后廣泛開展的獻(xiàn)詩(shī)、賦詩(shī)、觀詩(shī)、教詩(shī)、引詩(shī)等活動(dòng)，“詩(shī)言志”的命題得以正式建立和得到普遍認(rèn)可，其內(nèi)涵及功能得以充分展開；于是到今本《尚書·堯典》以至稍后的《禮記·樂記》和《毛詩(shī)序》中，終于獲得了完整的歸納與表述，而取得其理論形態(tài)的定型。這樣一個(gè)由性能的萌生到觀念的形成再到命題建立和理論完成的過程，大體上符合人的認(rèn)識(shí)規(guī)律，當(dāng)可成立，而“詩(shī)言志”作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”因亦得到確證。

還要看到，“詩(shī)言志”既稱作“綱領(lǐng)”，就不會(huì)局限于孤立的命題，而要同那個(gè)時(shí)代的一系列詩(shī)學(xué)觀念達(dá)成有機(jī)的組合?！爸尽蹦耸乔橐獾奶N(yùn)集，當(dāng)附著于心性，而其發(fā)動(dòng)需憑藉外物的誘導(dǎo)，這就是《禮記·樂記》提出“物感”說或“心物交感”說的由來。但“志”作為與社會(huì)政教相關(guān)聯(lián)的懷抱，其情意指向又須受群體理性的規(guī)范，這又是孔子以“思無邪”論詩(shī)和《毛詩(shī)序》主張“發(fā)情止禮”的根據(jù)?！爸尽钡乃枷胍?guī)范落實(shí)在詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格以及由此美學(xué)風(fēng)格所造就的人格風(fēng)范上，便是孔子等人倡揚(yáng)的“中和”之美（如《論語·八佾》中所謂“樂而不淫，哀而不傷”）與“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”說。而有此思想規(guī)范和審美質(zhì)素的詩(shī)歌所能起到的社會(huì)作用，除直接的頌美與諷刺時(shí)政外，更有“興”“觀”“群”“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用。此外，“志”所涉及的治政范圍和等級(jí)有大小高低之分（所謂“一國(guó)之事”“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”達(dá)志的手段有直接間接之別（或直書其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意內(nèi)涵因時(shí)代變化而不能不有所變異，構(gòu)成《毛詩(shī)序》以至東漢鄭玄《詩(shī)譜序》中著力闡發(fā)的“六義”（風(fēng)、雅、頌、賦、比、興）、“正變”（“詩(shī)之正經(jīng)”和“變風(fēng)變雅”）之說。至于從讀者的角度考慮詩(shī)“志”的正確接受，則孟子“知人論世”和“以意逆志”說開了端緒。由此看來，先秦兩漢的主流詩(shī)學(xué)，確系以“詩(shī)言志”為綱領(lǐng)貫串起來的；而“詩(shī)言志”傳統(tǒng)中的政教與審美二重性能結(jié)合，便也奠定了整個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本取向。

從后面這個(gè)斷語，又可引出一個(gè)新的推導(dǎo)，即：“詩(shī)言志”構(gòu)成中國(guó)詩(shī)學(xué)的邏輯起點(diǎn)。這不單指“詩(shī)言志”的觀念在歷史上起源最早，更其意味著后來的詩(shī)學(xué)觀念大都是在“詩(shī)言志”的基礎(chǔ)上合邏輯地展開的。比如說，由“志”所蘊(yùn)含的“情”與“理”的結(jié)合，可以分化出“緣情”“寫意”（或稱“主情”“主意”）的不同詩(shī)學(xué)潮流，成為后世唐宋詩(shī)學(xué)分野的主要依據(jù)。再比如，由“志”與“言”的矛盾而產(chǎn)生的“言不盡意”的思考，促成“立象盡意”的美學(xué)原則的建立；而“立象”能否“盡意”的論辯，又激發(fā)了“境生象外”的新的追索；乃至由“立象”“取境”拓展為心物、情景、形神、意象諸問題的探討，超升為氣、韻、味、趣、神、理等因素講求，更落實(shí)為辭采、骨力、體勢(shì)、聲韻、法式、格調(diào)各種詩(shī)歌語言形式規(guī)范的設(shè)定。可以說，中國(guó)詩(shī)學(xué)的整個(gè)系統(tǒng)便是在這“言—象—意”的基本框架里發(fā)展起來的，而“言—象—意”的框架在某種意義上即發(fā)端于“詩(shī)言志”的命題。據(jù)此，則“詩(shī)言志”作為原生細(xì)胞，邏輯地蘊(yùn)含著中國(guó)詩(shī)學(xué)的整體建構(gòu)，這或許是它被稱作中國(guó)詩(shī)學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”的更深一層含義吧！

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第3期）

唐人“詩(shī)境”說考釋

歷來治文學(xué)批評(píng)史者每致慨于唐代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)達(dá)而詩(shī)學(xué)理論不競(jìng)的局面，以為部分文人學(xué)士的詩(shī)評(píng)中雖偶有精義，多屬片言只語，且常針對(duì)具體事象而發(fā)，罕能上升到理論概括的層面，至于流傳于社會(huì)的詩(shī)格、詩(shī)式類著作，又拘限于聲律、對(duì)仗、修辭、句法之類“形而下”的操作技巧，亦不具備真正的美學(xué)意義。這個(gè)說法有一定的事實(shí)依據(jù)，卻并不全面。應(yīng)該看到，唐人不光詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮，在理論思想上也自有其重要的創(chuàng)獲，它們及時(shí)地反映出當(dāng)時(shí)代詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)踐中的新的審美經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)后世詩(shī)歌美學(xué)傳統(tǒng)的建設(shè)起了深遠(yuǎn)的影響，“詩(shī)境”說便是其中突出的一例。案“詩(shī)境”之說正式發(fā)端于王昌齡《詩(shī)格》，于皎然《詩(shī)式》、《詩(shī)議》中有進(jìn)一步的變化拓展，且為中晚唐眾多詩(shī)家所繼承和發(fā)揮，它可以說是縱貫唐代詩(shī)歌美學(xué)的一大觀念，但長(zhǎng)時(shí)間來未得到理論批評(píng)界的應(yīng)有重視。近年來對(duì)它的關(guān)注與探討稍稍多了起來，惜仍散見于就某個(gè)角度（如與佛教關(guān)系）或某位論者（如王昌齡、皎然）身上，缺少通貫性的把握。本文試圖就唐人“詩(shī)境”說作一綜合性考察，藉以揭示其豐富的理論內(nèi)涵與所包孕的時(shí)代精神。

一、“景”和“境”

唐人論“詩(shī)境”的首先一個(gè)創(chuàng)獲，乃是在詩(shī)學(xué)史上初次確立了“景”和“境”的概念，為“詩(shī)境”說的成立打下了基礎(chǔ)。

這兩個(gè)概念都是在盛唐詩(shī)人王昌齡的《詩(shī)格》中開始作為專門性術(shù)語而加以應(yīng)用的。先說“景”?！熬啊敝傅氖俏锵螅ú幌抻谧匀痪拔?，亦包括一部分能構(gòu)成實(shí)際景觀的人生事象在內(nèi)），可以是外在世界客觀存在的景物，也可以指經(jīng)由詩(shī)人心靈加工并體現(xiàn)于詩(shī)歌作品中的藝術(shù)圖景（《詩(shī)格》常用“景語”“景句”來標(biāo)示這類圖像）。這兩類物象，尤其用作藝術(shù)圖景之“象”，在唐以前的六朝詩(shī)學(xué)中徑稱之為“物”“物色”或“象”“物象”，罕有以“景”命名者。王氏《詩(shī)格》里雖仍保留原有這些稱呼，卻更通常地名之曰“景”。細(xì)細(xì)品味之下，較之于“物”、“象”、“物色”諸概念，“景”充當(dāng)風(fēng)景、景觀、圖像、畫面的總稱，似更能給人以整體性觀照的感覺，它的出現(xiàn)意味著唐人詩(shī)歌創(chuàng)作中已特別關(guān)注到物象構(gòu)成的整體美學(xué)效果，而這正是唐詩(shī)意象藝術(shù)發(fā)展、成熟到形成詩(shī)歌意境階段的一個(gè)顯要標(biāo)記。

再來看“境”，“境”與“景”相通而實(shí)有區(qū)別?！熬啊倍嘞抻谥阜Q物象（不管是外界物象還是詩(shī)中圖像），“境”的包容量似更為廣泛?！对?shī)格》里有“詩(shī)有三境”之說，以“物境”“情境”“意境”分別代表詩(shī)歌所要表現(xiàn)的三種不同的對(duì)象范圍，“景”只能相當(dāng)于其中的“物境”。至于“情境”，以“娛樂愁怨”諸種情感活動(dòng)現(xiàn)象為表現(xiàn)對(duì)象者，一般不稱之為“景”，卻仍得以構(gòu)成“境”。而“意境”作為與“物境”“情境”對(duì)舉的一類詩(shī)歌境界（不同于后世慣用的廣義的“意境”），當(dāng)指著重展示詩(shī)人內(nèi)在的意向、意趣或意理的作品，盡管可能夾帶若干情韻及物象，主旨在表達(dá)某種人生體悟，故亦不能歸諸寫“景”。據(jù)此，則“境”的容涵較“景”為寬，“物”“情”“意”諸種材料均可納入“境”的范圍，“境”的營(yíng)構(gòu)要比單純寫景復(fù)雜得多，這也便是《詩(shī)格》論詩(shī)不停留于“景”，卻要上升到“詩(shī)境”的緣由。

正因?yàn)椤熬啊钡母拍钔ǔＯ抻谖锵?，而?shī)中除物象外，還必須有詩(shī)人的情意體驗(yàn)在，故情景關(guān)系遂成為后世詩(shī)學(xué)的一大論題，這一探討亦由王昌齡《詩(shī)格》發(fā)其端緒。我們知道，六朝詩(shī)論中也常觸及詩(shī)人主體與客體間的關(guān)系，但主要從創(chuàng)作活動(dòng)的角度著眼，談的是心物交感以引發(fā)詩(shī)思的問題。唐人看情景，則不限于詩(shī)思的引發(fā)，還要立足于詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)和意象語言的經(jīng)營(yíng)，關(guān)系到作品藝術(shù)本體的構(gòu)成，這一問題域的轉(zhuǎn)換變化值得注意。唐人詩(shī)論中涉及情景關(guān)系者，實(shí)以初唐詩(shī)人元兢的《古今詩(shī)人秀句序》最早，其所提出的“以情緒為先，直置為本，以物色留后，綺錯(cuò)為末”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以及特別致賞于謝朓詩(shī)“落日飛鳥還，憂來不可極”一聯(lián)為“結(jié)意惟人，而緣情寄鳥”，以為高過其他單純寫景的名句，從中不難看出其以“情”統(tǒng)帥“景”的用意所在。不過元氏之論情景僅點(diǎn)到為止，真正展開這個(gè)話題的，還當(dāng)數(shù)王昌齡《詩(shī)格》。

《詩(shī)格》的基本觀點(diǎn)是要求情景緊密結(jié)合。其云：“凡詩(shī)，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！?sup>又云：“詩(shī)貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當(dāng)相兼道。若一向言意，詩(shī)中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味?！?sup>他曾舉“明月下山頭”一詩(shī)為例，謂其八句“并是物色，無安身處”，還說“空言物色，則雖好而無味，必須安立其身”。這里所謂的“安身”，便是指要有詩(shī)人的切身體驗(yàn)進(jìn)入詩(shī)歌，不當(dāng)一味摹寫景物；而所謂景物與意“相兼”且“相愜”，亦便是詩(shī)中情景兩相結(jié)合了?！对?shī)格》更就這一結(jié)合的具體形態(tài)作了詳細(xì)論述，在專題討論篇章句法的“十七勢(shì)”一節(jié)里，有所謂“直樹一句，第二句入作勢(shì)”（按指第一句寫景，第二句始入題意）、“直樹兩句，第三句入作勢(shì)”、“直樹三句，第四句入作勢(shì)”、“比興入作勢(shì)”、“含思落句勢(shì)”、“心期落句勢(shì)”、“理入景勢(shì)”、“景入理勢(shì)”等，實(shí)際上都關(guān)聯(lián)到詩(shī)中情景安排，涉及詩(shī)歌開篇、結(jié)尾以及篇中“景語”與“理語”、“景句”與“意句”的配置方式，為后來宋元人大談“四實(shí)”“四虛”“前虛后實(shí)”“前實(shí)后虛”乃至“一景一情”“化景為情”諸般構(gòu)句法則開了風(fēng)氣。尤其是“含思落句勢(shì)”一題，強(qiáng)調(diào)“每至落句，常須含思，不得令語盡思窮”，不光總結(jié)了唐人詩(shī)作結(jié)尾處多融情入景的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，且突出好的詩(shī)篇當(dāng)“語盡意不盡”、令人回味無窮的審美性能，體現(xiàn)了詩(shī)歌意境化的取向。如果說，以上討論還屬于情景關(guān)系中比較淺表的層次，那么，下面兩段言論牽涉到的問題當(dāng)更為深切。其云：“昏旦景色，四時(shí)氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙。”又云：“取用之意，用之時(shí)，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內(nèi)，皆納于方寸?！?sup>從這兩處表白看來，詩(shī)中情景尚不限于兩相搭配的關(guān)系，根本而言，當(dāng)是詩(shī)人以其心意來含納并統(tǒng)攝萬景，按表達(dá)情意體驗(yàn)的需求來排列、組合物象，使之成為滲透著詩(shī)性生命體驗(yàn)的整體性景觀畫面。這不單已進(jìn)入后人津津樂道的“情景交融”的領(lǐng)域，且清楚地表明了“景”作為整體性觀照對(duì)象的形成，關(guān)鍵正在于詩(shī)人情意的統(tǒng)攝作用，從而為唐詩(shī)藝術(shù)意境的普遍生成提供了明晰的解答。

由此當(dāng)可就“詩(shī)境”問題做出更深一步的體認(rèn)。按“境”之一詞，在古義中本是疆界的意思，顯示一定的空間范圍，屬實(shí)體的性能，后亦引申來表記某種較為抽象的境界，但仍屬外在事象的界定。佛教興起，始以“境”來指稱“心之所游履攀緣者”，于是“境”成了“心識(shí)”之所變現(xiàn)，具有了主觀性。這一“憑心造境”之說，某種程度上符合詩(shī)人由自己的情意體驗(yàn)出發(fā)來構(gòu)造詩(shī)歌藝術(shù)境界的活動(dòng)規(guī)律，故被引入詩(shī)論，成為唐以后詩(shī)歌美學(xué)的重要范疇，王昌齡《詩(shī)格》中的“詩(shī)境”說便是這樣構(gòu)建起來的?！对?shī)格》對(duì)“境”的含義并無明確界說（有時(shí)甚且將古義的“境”與詩(shī)學(xué)范疇的“境”夾雜并用，這在后世詩(shī)論中亦常有此例，須精心分辨），但其“詩(shī)有三境”條對(duì)“物境”、“情境”、“意境”則分別作了說明，全文迻錄于下：

詩(shī)有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。

意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。

三者相參校，可以看出，盡管它們所要把握的對(duì)象各各不同，或?yàn)椤叭品濉保驗(yàn)椤皧蕵烦钤埂?，或?yàn)椤耙狻保ā耙饫怼薄耙馊ぁ薄耙庀颉敝悾盐盏慕Y(jié)果亦甚有差別，或“得形似”，或“深得其情”，或“得其真”（當(dāng)指“意”之本真），而把握的方式并無二致，都離不開“處于身”“張于意”“思于心”，也就是要求詩(shī)人全身心地投入其所要表現(xiàn)的對(duì)象之中，讓對(duì)象進(jìn)入自己的內(nèi)心世界，融入自己的情意體驗(yàn)。循此而打造出來的“詩(shī)境”，必然滲透著詩(shī)人的內(nèi)在情思，實(shí)可看成其心靈的結(jié)晶。換言之，“境”作為專門性的詩(shī)歌美學(xué)范疇，天然地即含帶詩(shī)人自身的情意體驗(yàn)在，它和“景”的區(qū)別，不光在于表現(xiàn)范圍較寬，能包攝物象以外的情感現(xiàn)象及意念材料，更在于這些事象材料均已經(jīng)過詩(shī)人詩(shī)思的加工提煉，飽含并浸潤(rùn)著詩(shī)人主體的情意體驗(yàn)（這也正是論者標(biāo)榜“情景相生”或“情景交融”所要追求實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)），據(jù)此，或可將“境”定名為由詩(shī)人情意體驗(yàn)所生發(fā)并照亮的整個(gè)藝術(shù)世界。從這個(gè)意義上講，詩(shī)學(xué)之“境”本屬詩(shī)人“意中之境”（當(dāng)亦可通過文本傳遞而轉(zhuǎn)化為讀者“意中之境”），而不管“物境”、“情境”或“意境”（按指王氏《詩(shī)格》中自成一類的狹義的“意境”），其實(shí)質(zhì)皆為后世認(rèn)可的“意境”（廣義的），故唐人“詩(shī)境”說即可視以為古典詩(shī)學(xué)意境說的發(fā)端，盡管“意境”這一名詞的合成要遲晚得多。

“景”與“境”的概念辨析已如上述，但要看到，古人在名詞術(shù)語的使用上并非十分嚴(yán)格，常有混用的現(xiàn)象出現(xiàn)。如晚唐司空?qǐng)D引戴叔倫語，謂“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，這里的“景”實(shí)應(yīng)作“境”，而司空?qǐng)D自己接下去所說的“象外之象”、“景外之景”，其實(shí)也都是談的詩(shī)境。又晚唐五代人所著《文苑詩(shī)格》書中有“杼柝入境意”條，言及“或先境而入意，或入意而后境”，講的其實(shí)是情語與景語的先后配置問題，“境”當(dāng)作“景”。這類混用情形后世多有，不一一辨明。

二、“取境”和“造境”

“詩(shī)境”說不僅創(chuàng)立了“境”之一詞，其關(guān)鍵更在于解釋“境”的成因，于是有“取境”與“造境”之說興起，亦皆出自唐人。

按“取境”的說法未見于王昌齡《詩(shī)格》，乃皎然首倡，但王氏《詩(shī)格》中實(shí)含有取境的思想，且相當(dāng)完整，自不應(yīng)略過?！对?shī)格》在“詩(shī)有三境”條下更立“詩(shī)有三思”之條，以“生思”“感思”“取思”為詩(shī)思發(fā)動(dòng)的三種方式。“生思”指“心偶照境，率然而生”，屬自然興發(fā)的路子；“感思”謂“吟諷古制，感而生思”，是借取前人作品引發(fā)自身的聯(lián)想；“取思”要求“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”，顯然屬于比較自覺的取境活動(dòng)（故題曰“取思”），在《詩(shī)格》全書中也是論述之重點(diǎn)。然則，這一“取境”的活動(dòng)該當(dāng)如何進(jìn)行呢？“論文意”條是這樣講的：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見。當(dāng)此即用?！?sup>這段話對(duì)于解說詩(shī)境的生成，實(shí)具有綱領(lǐng)性的意義。按其所言，“置意作詩(shī)”的第一步在于“凝心”，這“凝心”不光指專心致志，還應(yīng)包含虛靜其心的意思在內(nèi)（后來的詩(shī)家如權(quán)德輿、劉禹錫諸人便常用“靜”“定”“虛”來表述取境時(shí)的心理狀態(tài)），即要求排除各種欲念的干擾，專一以審美的態(tài)度來觀照對(duì)象（所謂“因定而得境”以及“能離欲則方寸地虛，虛則萬景入”，說的就是這個(gè)意思），這是進(jìn)入藝術(shù)思維活動(dòng)的前提。《詩(shī)格》中一再勸人要“放安神思”“安神靜慮”，要“放情卻寬之”，甚至“須忘身”，因?yàn)橹挥袛[脫種種實(shí)際利害得失的考慮和羈絆，始有可能“凝心天海之外”而“令境生”。“凝心”讓我們樹立起審美的態(tài)度，為取境提供了必要條件，下一步須倚重的便當(dāng)是“用思”（藝術(shù)思維的運(yùn)作）。“用思”亦稱“用意”，它是詩(shī)境生成的根本途徑，所謂“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”，充分肯定了它的巨大功能?！坝盟肌钡闹黧w在于一心。佛教教義特別看重“心”的作用，在佛家思想觀念影響下形成的“詩(shī)境”說也具有這個(gè)特點(diǎn)，所以上引有關(guān)“置意作詩(shī)”的那段言論中，在講到“目擊其物”后，緊接著便強(qiáng)調(diào)要“以心擊之”，且要“深穿其境”，以便最終達(dá)到“心中了見”、“如在掌中”。而“詩(shī)有三思”條的“取思”一則，也是把“搜求于象”同“心入于境”緊密相連，并歸結(jié)為“因心而得”，看來“憑心造境”確是“詩(shī)境”說從佛家思想承傳下來的理念。

不過我們也不要將問題簡(jiǎn)單化了，“詩(shī)境”畢竟不同于“禪境”。禪家從根底上不承認(rèn)“境”的客觀實(shí)在性，僅視之為“心”之所變?cè)?，而?shī)人對(duì)“詩(shī)境”的創(chuàng)造，則不僅須憑借外在物象，還需要有一個(gè)慘淡經(jīng)營(yíng)的過程。為此，我們不妨就《詩(shī)格》所提供的材料，對(duì)取境活動(dòng)的具體進(jìn)程再來作一番細(xì)密的檢視。上一節(jié)里曾引述到“詩(shī)有三境”條的文字，其中“物境”一則敘述尤為詳細(xì)（余二境在敘述中略有簡(jiǎn)省，大體相應(yīng)）。它開宗明義指出，欲為山水詩(shī)者，須“張泉石云峰之境”，“神之于心”（“情境”與“意境”表現(xiàn)對(duì)象各別，須“張之于意”則相同），乃是要求詩(shī)人將外在物象含攝并呈現(xiàn)于自己內(nèi)心以構(gòu)成“詩(shī)境”，體現(xiàn)了運(yùn)思的基本取向。接下來更就運(yùn)思的具體方式做出解說，用“處身于境”“視境于心”“然后用思”這樣三個(gè)環(huán)節(jié)加以概括。第一步，“處身于境”（或作“處于身”），指詩(shī)人將自己的整個(gè)身心投入所要表現(xiàn)的對(duì)象之中，以感受其生命的氣息并領(lǐng)略其內(nèi)在的神理。這既是對(duì)“感同身受”的審美覺知心理的發(fā)揚(yáng)，也是詩(shī)人形成其詩(shī)性生命體驗(yàn)的重要憑借，故當(dāng)構(gòu)成整個(gè)取境活動(dòng)的先在步驟。如果說，“處身于境”側(cè)重在感受，則緊接下來的“視境于心”（或曰“思于心”）便轉(zhuǎn)向了觀照，不單純用感官觀照，更強(qiáng)調(diào)要用心靈觀照。這是一種審美的觀照，通過這一審美心靈的注視與整合作用，原先感受中紛然雜陳的事象材料連同那流動(dòng)不居的感受心理本身，始有可能轉(zhuǎn)化為具有完整形態(tài)，足以讓人“瑩然掌中”“心中了見”的“境象”，實(shí)即詩(shī)人情意體驗(yàn)中粗具規(guī)模的“詩(shī)境”了。至于這“意中之境”初步生成后的繼續(xù)“用思”（或稱之為“馳思”），當(dāng)指的是詩(shī)歌作品的構(gòu)思結(jié)撰工作，所謂“巧運(yùn)言詞，精煉意魄”乃至“意緊”“肚寬”“縱橫變轉(zhuǎn)”“底蓋相承”之類，多屬文字技巧的工夫。當(dāng)然，字句的提煉同時(shí)也便是詩(shī)境的提煉，是詩(shī)境最終實(shí)現(xiàn)的保證，故當(dāng)歸屬于“取境”的大范圍之內(nèi)。于此看來，詩(shī)學(xué)上的“取境”確是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，它發(fā)端于感興，提升于觀照，并最終落實(shí)于文本的構(gòu)建。主體的心靈在取境活動(dòng)的整個(gè)過程中都發(fā)揮著巨大的能動(dòng)作用，但心靈不能憑空造境，不單情意的引發(fā)要憑借外物，詩(shī)境的落實(shí)要依仗文字，就是審美觀照的成功與否，很大程度上也要取決于詩(shī)人自身的生活閱歷、學(xué)識(shí)素養(yǎng)和藝術(shù)思維的精心錘煉?！叭【场闭f所包含的豐富內(nèi)涵，是需要我們細(xì)心發(fā)掘并深加品味的。

上文介紹的是王昌齡《詩(shī)格》中的取境思想，接下來再看一看皎然的相關(guān)論述。皎然明確提出了“取境”說，而其《詩(shī)式》中直接談“境”的文字并不多，述及“取境”的亦僅二處。一是在“辯體有一十九字”節(jié)里說到：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這是講“取境”的重要性，強(qiáng)調(diào)“境”的性能決定著詩(shī)歌的體格風(fēng)貌，并未涉及取境活動(dòng)本身的界定。另一處表述則更具有實(shí)質(zhì)性，其云：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”這段表白針對(duì)作詩(shī)是否需要“苦思”的討論而發(fā)，皎然不贊成詩(shī)作純?nèi)巫匀坏囊庖姡鲝堄谩翱嗨肌?，但認(rèn)為成篇之后當(dāng)泯滅用思的痕跡，顯露出自然而成的風(fēng)貌，才算高手。這一重精思、尚奇險(xiǎn)的見解，他曾反復(fù)談到。《詩(shī)式》開宗明義即宣告：“夫詩(shī)者，眾妙之華實(shí)……彼天地日月，元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險(xiǎn)，定句須難，雖取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，與造化爭(zhēng)衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也?！?sup>其所撰《詩(shī)議》中也曾述及：“或曰：詩(shī)不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思……但貴成章以后，有易其貌，若不思而得也?！?sup>可見精思而復(fù)歸自然，是他一貫的主張，也是他對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)“取境”的基本規(guī)定。拿這一點(diǎn)來同王昌齡《詩(shī)格》作比較的話，則王氏論詩(shī)雖亦有“令左穿右穴，苦心竭智”以及“不能專心苦思，致見不成”之類提法，而總體說來似更注重自然發(fā)興。其所云“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是”，正體現(xiàn)了詩(shī)思出于自然的見解。他還一再申說思若不來時(shí)不要勉強(qiáng)，要放寬情懷，甚至睡覺養(yǎng)神，待興發(fā)意生時(shí)再來從事。前引“詩(shī)有三思”條中，“生思”與“感思”均立足于自然發(fā)興，唯“取思”較偏向刻意搜求?？偫ㄆ饋砜?，可以認(rèn)為王氏的“取境”觀念建立在自然發(fā)興的基礎(chǔ)之上，由感興引發(fā)詩(shī)思，再通過觀照取境來完成詩(shī)思，這跟皎然鼓吹的精思而返歸自然，在側(cè)重點(diǎn)上顯有差異。

皎然“取境”說的又一個(gè)特點(diǎn)，是他主張?jiān)姼柙煜笠捌骐U(xiǎn)”，甚至由“奇險(xiǎn)”走向“變怪”，這與他重“苦思”“精思”的見解自相一致，且由此可聯(lián)系到他有關(guān)“取境”的另一種提法，曰“造境”?！霸炀场闭f的提出見于皎然《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》，為把握其精神，全錄于下：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。如何萬象自心出，而心澹然無所營(yíng)？手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點(diǎn)急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢(shì)將倒。盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。興余輕拂遠(yuǎn)天色，曾向峰東海邊識(shí)。秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫不得。顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠(yuǎn)游，不出軒墀坐蒼翠。

這是一首題詠張志和（別號(hào)玄真子）畫藝的七言長(zhǎng)歌，開篇交代事由，結(jié)末贊揚(yáng)畫家的高藝與主人的雅懷，當(dāng)中大段則對(duì)繪事作鋪陳描寫，著力突出畫家作畫時(shí)手揮足蹈、樂縱酒酣的狂態(tài)和筆意縱橫、墨點(diǎn)亂灑的藝能，其間插入詩(shī)人自己的兩句感受：“盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端”，這就是“造境”一詞在詩(shī)學(xué)上的源起了?！霸炀场迸c“取境”究竟有什么區(qū)別呢？應(yīng)該說，作為構(gòu)造詩(shī)歌形象的藝術(shù)思維活動(dòng)，它們?cè)谠砩献詰?yīng)相通，都是指的詩(shī)人憑主體心意來感受和攝取外在事象以生成“詩(shī)境”的活動(dòng)，實(shí)質(zhì)并無二致。但細(xì)細(xì)考校下來，皎然的“造境”與王氏《詩(shī)格》里的“取境”觀念確有歧異。王氏的“取”是名副其實(shí)的“取”，雖也要“搜求于象”“深穿其境”，而“搜求”的結(jié)果僅限于“下臨萬象，如在掌中”或“了然境象，故得形似”，并無須改變事物的常態(tài)和實(shí)相，所謂“文章是景，物色是本，照之須了見其象”的說法，顯示了其尊重客觀對(duì)象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“變”為其表征，上引長(zhǎng)歌詠寫繪事，突出的正是畫家的狂態(tài)運(yùn)作和由此造成作品風(fēng)貌的軼出常規(guī)。他在《張伯高草書歌》中亦倡言：“須臾變態(tài)皆自我，象形類物無不可”，意指借助“象形類物”的手法，任憑己意來變?cè)鞎w文字，可見“奇變”確是他從事“造境”的一大追求。掌握了這個(gè)要領(lǐng)，回過頭再來看他的“取境”說，所謂“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始成奇句”，以及“放意須險(xiǎn)，定句須難”“繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外”之類提法，其實(shí)皆偏向于“造境”?！霸臁保ㄗ?cè)欤┻€是“取”（攝?。?，實(shí)是他們兩人在詩(shī)歌構(gòu)境方法上的一大分野。

然則，“造境”說的依據(jù)究竟是什么？且這樣做的目的意義又何在呢？按照佛家的觀念，“境”由“心”造，只要開啟了心源，就可以做到萬象畢俱。這一見解對(duì)唐代藝術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。張璪論繪畫，有“外師造化，中得心源”的八字綱要。張懷瓘《六體書論》談書法藝術(shù)，也有“獨(dú)照靈襟，超然物表，學(xué)乎造化，創(chuàng)開規(guī)矩”之說。他們雖仍重視“造化”的示范價(jià)值（不像佛教將世界看空），而突出“心源”（靈襟）的主導(dǎo)作用則相當(dāng)一致。皎然在《觀玄真子畫洞庭三山歌》里講到：“如何萬象自心出，而心澹然無所營(yíng)”，亦是將“心”認(rèn)作萬象畢出的源頭，可見開啟心源實(shí)乃藝術(shù)造境的根本前提。不過切莫將開啟心源簡(jiǎn)單地等同于開展藝術(shù)想象活動(dòng)。按佛家的教義，心性本靜、本空，且正由于其空、靜的本性，始能生成并容納萬象。而要保證心體的空且靜，佛教修持中遂有“觀心”之一說，且常須借助觀照外物來反觀心源，所謂“唯于萬境觀一心，萬境雖殊，妙觀理等”，即是指通過體察萬物的變幻無常，來體認(rèn)本心的空寂妙用。這一由“觀物”歸返于“觀心”的路向，恰足以昭示詩(shī)歌藝術(shù)關(guān)注“造境”的緣由。當(dāng)然，詩(shī)家不同于禪家，他們未必都會(huì)將自己的本心歸之于虛空，但那種由開啟心源來變?cè)煳锵?，更由所變?cè)斓奈锵髞碚故静⒎从^主體心性的思路，則可以有共通性。有如皎然所指出的，“造境”之難在于“象忘神遇”，即擺脫事物外表粗露的形跡以求索其內(nèi)在精微的神理。既然擺脫了外表形跡，“造境”便不能光憑筆墨技巧來實(shí)現(xiàn)（所以說“非筆端”），它的支撐點(diǎn)必須放置在“神遇”上，也就是要倚靠詩(shī)人和藝術(shù)家主體的“神”來會(huì)通天地萬物之“神”。這一會(huì)通工作正是通過變?cè)焓挛镄蜗鄟磉M(jìn)行的，在憑“心”裁制萬象的“造境”過程中，充分顯示了詩(shī)人和藝術(shù)家個(gè)體的心氣、才性以至風(fēng)神，故透過其所造之“境”，即足以反映其主體心性。“造境”說之所以在唐中葉以后得到盛行，“造境”活動(dòng)又經(jīng)常與詩(shī)人、藝術(shù)家的狂態(tài)運(yùn)作相聯(lián)系，當(dāng)與中唐文人注重主體心性的發(fā)揚(yáng)分不開，而皎然便是一個(gè)開風(fēng)氣者。

整個(gè)地看，“取境”和“造境”作為唐人藝術(shù)思維活動(dòng)中兩種極有特色的運(yùn)作方式，其精義皆在一個(gè)“觀”字上，且皆以“觀物”為其發(fā)端。只不過“取境”說始終堅(jiān)持“觀物”的路線，從“以心照物”“深穿其境”演進(jìn)為“了然境象”“故得形似”（或“深得其情”“得其真”），而“造境”說則更要求由“觀物”反觀“心源”，通過“開啟心源”“裁制”與“變?cè)臁比f象，以進(jìn)入“象忘神遇”的境界。“象忘神遇”實(shí)現(xiàn)了對(duì)物象自身形體的超越，更利于主體精神的發(fā)揚(yáng)，于是“主情”的詩(shī)學(xué)便有可能向“主意”的詩(shī)學(xué)傾斜了，這是唐人詩(shī)歌意象藝術(shù)的一大轉(zhuǎn)關(guān)，不可不加注意。

三、“意與境會(huì)”和“境生象外”

“取境”與“造境”解說了詩(shī)境生成的方式，而由這“取”與“造”所形成的詩(shī)境本身，又具有什么樣的特點(diǎn)和性能呢？借用唐人自身的提法，或可將其歸結(jié)為“意與境會(huì)”和“境生象外”這樣兩個(gè)方面，讓我們分別來考察一下。

“意與境會(huì)”出自權(quán)德輿《右武衛(wèi)胄曹許君集序》，其評(píng)許生詩(shī)云：“凡所賦詩(shī)，皆意與境會(huì)，疏導(dǎo)情性，含寫飛動(dòng)，得之于靜，故所趣皆遠(yuǎn)。”又，唐末司空?qǐng)D亦嘗以“五言所得，長(zhǎng)于思與境偕，乃詩(shī)家之所尚者”來贊許王駕的詩(shī)，這“思與境偕”跟“意與境會(huì)”當(dāng)是一個(gè)意思。什么叫“意與境會(huì)”呢？“意”自是指詩(shī)人的情意體驗(yàn)，情意體驗(yàn)滲入其所構(gòu)造的詩(shī)境之中，使整個(gè)詩(shī)境為情思所籠罩，所照亮，所灌注飽滿，這就叫“意與境會(huì)”了。有如皎然所指出：“靜，非如松風(fēng)不動(dòng)，林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠(yuǎn)，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)?！?sup>這意中的靜境和遠(yuǎn)境，并不同于現(xiàn)實(shí)世界里的靜景或遠(yuǎn)景，關(guān)鍵在于“意”。能體現(xiàn)“意”之靜的，便是靜境；體現(xiàn)“意”之遠(yuǎn)的，便是遠(yuǎn)境。可見“意與境會(huì)”的主導(dǎo)方面實(shí)在于“意”，“境”乃是“意之境”。皎然還曾講到：“境非心外，心非境中。兩不相存，兩不相廢。”雖屬論禪，亦通于詩(shī)道?！熬撤切耐狻?，是說“境”并非心外之物，它作為心之所營(yíng)造，本身即為心意自身的一種呈現(xiàn)?！靶姆蔷持小?，謂“心”亦非境中之一物，它籠罩全境，勢(shì)力普及于境之整體?！皟刹幌啻妗?，指“心”與“境”不是并列存在著的兩個(gè)東西，它們實(shí)屬一體。“兩不相廢”，則又意味著“心”與“境”不當(dāng)彼此排斥或相互取代，要從互有聯(lián)系、各自轉(zhuǎn)化的作用功能上來加體認(rèn)。皎然對(duì)“心”“境”關(guān)系的這一梳理，當(dāng)有助于我們理解“意與境會(huì)”命題的確切含義，從而對(duì)詩(shī)境的性能與特點(diǎn)有更深入的領(lǐng)會(huì)。

由此或可進(jìn)以探討“意與境會(huì)”與通常所說的“情景交融”之間的界限。按習(xí)慣的說法，詩(shī)歌意境成立的表記即在于“情景交融”，能做到詩(shī)中情意與物象的緊密結(jié)合，就算是有意境，否則便是意境不足或不具備意境。這個(gè)說法對(duì)不對(duì)呢？應(yīng)該承認(rèn)，此說有一定的道理，因?yàn)榫鸵话闶闱閷懢暗淖髌范?，?shī)中情景二要素若能密切關(guān)合甚至打成一片，情意體驗(yàn)得以滲透于詩(shī)作的全部景觀畫面，則意境自能得到彰顯，這也便是“情景交融”通常被認(rèn)同于詩(shī)歌意境的緣由。但根據(jù)我們上面所作的辨析，“景”與“境”實(shí)非一回事，“景”僅限于詩(shī)中物象，“境”則包括“物境”“情境”“意境”等不同類別，也就是說，詩(shī)里寫到的各種物象景觀、情事活動(dòng)乃至情感、意念的多樣化表現(xiàn)形態(tài)，都可成為構(gòu)“境”的材料，“境”比“景”的容涵要大得多，此其一。另外，“意”與“境”的關(guān)系也并不全然相當(dāng)于情景關(guān)系。情景關(guān)系主要是從詩(shī)歌意象構(gòu)成的層面上提出來的（尤其明顯地落在“情語”與“景語”的配置方式上），屬詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)方法的范疇（雖亦可溯源于創(chuàng)作過程中的“心物交感”），而“意與境會(huì)”乃指詩(shī)人情意體驗(yàn)對(duì)整個(gè)詩(shī)境的把握，它首先關(guān)涉到的是詩(shī)人的藝術(shù)思維活動(dòng)，即其對(duì)于所要表現(xiàn)對(duì)象的審美感受與審美觀照方式，而后才落實(shí)到意象組合與詩(shī)境構(gòu)成的層面上來。比較下來，“意與境會(huì)”的涵蓋面大，它反映著詩(shī)歌創(chuàng)作在“取境”“造境”上的某種規(guī)律性要求，就詩(shī)歌藝術(shù)而言具有更強(qiáng)的普適性；“情景交融”則似乎更多適用于單純寫景抒情（尤其是借景傳情）的篇什，套用在諸如直接抒情（所謂“直抒胸臆”）或“感事寫意”“觀物入理”的篇章之上，往往見得有點(diǎn)捍格不入。故若我們不打算將詩(shī)歌意境藝術(shù)的成就獨(dú)許給唐人甚至局限于盛唐詩(shī)人，而希望適當(dāng)推擴(kuò)于一部分漢魏古詩(shī)乃至宋型詩(shī)作的話，則“意與境會(huì)”一說當(dāng)比“情景交融”有更大的包容性和可行性。

“意與境會(huì)”之外，加之于詩(shī)境的另一個(gè)特定的要求，便是“境生象外”。這個(gè)命題出諸劉禹錫之口，他在《董氏武陵集紀(jì)》一文中說道：“詩(shī)者，文章之蘊(yùn)耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”后來司空?qǐng)D《與極浦書》中引戴叔倫語云：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，并謂“象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”其實(shí)也都是講的“境生象外”。

“境生象外”究竟包含哪些內(nèi)容呢？在劉禹錫的文章里，它是同“義得而言喪”一并提出來的，實(shí)際上這兩個(gè)命題之間確有著緊密的聯(lián)系?！傲x得言喪”的提法當(dāng)本之于《莊子》書里的“得意忘言”，而“得意忘言”又是從“言不盡意”之說派生出來的，既然言詞不能充分表達(dá)其所要表達(dá)的意蘊(yùn)，那就必須超越語言的層面去直接領(lǐng)會(huì)那深藏著的意蘊(yùn)，這就叫做“得意忘言”了。對(duì)“言不盡意”說的另一種回應(yīng)辦法是“立象以盡意”，這是《易·系辭傳》所主張的，但“立象”能否“盡意”，人們也有爭(zhēng)議。后來王弼便嘗試將兩種解答的路子歸并在一起，用“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”的思路作了系統(tǒng)整合，既不排除“言”、“象”在“達(dá)意”問題上的指示和引導(dǎo)的作用，更力求超越“言”“象”的局限去面對(duì)“意”的真實(shí)內(nèi)蘊(yùn)。不難看出，劉禹錫標(biāo)榜的“義得言喪”“境生象外”的命題，正是從王弼為代表的玄學(xué)思維中承傳下來的，兩個(gè)命題出自同一個(gè)機(jī)杼，乃是要超越有形跡的“言”“象”，以進(jìn)入詩(shī)歌內(nèi)在極精極微的境界。

進(jìn)一步考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，對(duì)“言”“象”二者局限性的認(rèn)知，并不是同步發(fā)展的。有關(guān)“言”“意”之間的差距，詩(shī)學(xué)中談?wù)撋醵?。從早期“比興”說的宣揚(yáng)“言在此而意在彼”，經(jīng)《文心雕龍·隱秀》篇揭示“隱也者，文外之重旨者也”，直到皎然以下的詩(shī)格類著作大談“兩重意”和“多重意”，表明詩(shī)歌作品“文約意廣”的特點(diǎn)早為人們熟知。鍾嶸《詩(shī)品序》則采用“文已盡而意有余，興也”的提法，明確地將“有余意”認(rèn)作詩(shī)歌的一種美質(zhì)。王昌齡《詩(shī)格》論“含思落句勢(shì)”，講求詩(shī)篇結(jié)句“須含思，不得令語盡思窮”，皎然《詩(shī)式》推許乃祖謝靈運(yùn)詩(shī)“情在言外”、“旨冥句中”，肯定“一篇之中，雖詞歸一旨，而興乃多端”，均以“意余言外”“含蓄不盡”作為詩(shī)美的表征，可見對(duì)言詞的超越早已成了詩(shī)家共識(shí)。

相比之下，詩(shī)人對(duì)于“象”的經(jīng)營(yíng)卻比較執(zhí)著。六朝詩(shī)學(xué)鼓吹“窮形盡相”，標(biāo)榜“神用象通”，崇尚“巧構(gòu)形似之言”，都還是在“象”的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。至唐王昌齡《詩(shī)格》，亦仍以“得形似”“了然境象”視作構(gòu)建詩(shī)境的最高目標(biāo)。故“象外”世界的開創(chuàng)之功，自不能不歸諸皎然（盛唐殷璠“興象”說實(shí)發(fā)其端緒），其《詩(shī)議》中的“采奇于象外”和前引《觀玄真子畫洞庭三山歌》所標(biāo)舉的“象忘神遇”，正是“境生象外”說的直接先導(dǎo)。值得注意的是，皎然的“象外”追求與其“造境”說實(shí)相表里?！霸炀场敝鲝堊?cè)煳锵笠孕驹?shī)人內(nèi)在的氣性，其所造之境多屬虛擬想象之境，是實(shí)境之外的另一重境界，跟他“象外”追求中一力崇揚(yáng)“采奇”與“狂態(tài)”完全一致。這一借虛擬、變?cè)煲蚤_拓“象外”境界的想法，在中唐詩(shī)人的詩(shī)學(xué)思想中表現(xiàn)相當(dāng)明顯。如孟郊《送草書獻(xiàn)上人歸廬山》詩(shī)描寫草書藝術(shù)，就用了“手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光為回旋”這樣的句子，其《贈(zèng)鄭夫子魴》詩(shī)中也有“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁”的表白。而劉禹錫本人在《董氏武陵集紀(jì)》一文里，更明白闡說了“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形，紛舛錯(cuò)，逐意奔走，因故沿濁，協(xié)為新聲”的造境原理。由此看來，造境說的提出直接開啟了通往“象外”世界的門戶，“象外”之“境”實(shí)即實(shí)境之上的虛擬想象之境。

不過我們也不要將“境生象外”的命題完全拘限在變?cè)煳锵蟮姆秶畠?nèi)?！跋笸狻弊非笤陀小暗靡馔蟆钡囊幻?，即超越“象”的層面以探得其精意所在，這才是走向“象外”的根本目的。皎然在情意與境象的關(guān)系問題上亦有新的闡發(fā)，他一方面肯定“詩(shī)情緣境發(fā)”，堅(jiān)持了“意與境會(huì)”的觀點(diǎn)，另一方面又宣稱“緣景不盡曰情”，意指情意雖需憑附境象才得以呈現(xiàn)，而其生發(fā)的空間卻可以超越有限的景觀，具有向著無盡開放的趨勢(shì)，這就為“象外”之思添注了新的內(nèi)容（殷璠“興象”說亦含有此意）。我們看詩(shī)人劉禹錫談“境生象外”，要同“義得言喪”連在一起講，顯然承襲著魏晉玄學(xué)的話頭，立足于超越“言”“象”以求得真意。但他同時(shí)吸收了佛家“憑心造境”之說，把營(yíng)造虛擬想象之境（不一定非取怪誕的形式不可）的要求也包羅進(jìn)來。于是“象外”之“境”的容涵便進(jìn)一步擴(kuò)大了，既可用以指實(shí)境以外的想象空間，更可投注于那由實(shí)在感知空間和虛擬想象空間共同導(dǎo)向的詩(shī)人內(nèi)在的情意空間（即詩(shī)歌作品所蘊(yùn)含的整體情意氛圍，其中又會(huì)有情感、意趣、韻味、理致等多種成分的交織）。這樣一來，整個(gè)詩(shī)境便演化成一種層深的建構(gòu)，由“象內(nèi)”（“象”本身）通向“象外”，且“象外”尚可有多層疊合，足以讓人反復(fù)求索玩味，這或許正是詩(shī)歌意境藝術(shù)的最大魅力之所在吧！

以上從“意與境會(huì)”和“境生象外”兩個(gè)方面揭示了詩(shī)境所應(yīng)具有的藝術(shù)特點(diǎn)，前者體現(xiàn)了詩(shī)境的整體性能，后者則形成其超越功能，這應(yīng)是詩(shī)境之為“境”（區(qū)別于詩(shī)歌意象）的主要標(biāo)記。當(dāng)然，這是指詩(shī)歌藝術(shù)的成熟境界而言，至于具體創(chuàng)作中存在這樣那樣的缺陷，致使作品達(dá)不到完滿的境界，自是難免。詩(shī)境的成熟與完滿，意味著古典詩(shī)歌藝術(shù)躍上了一個(gè)新的臺(tái)階。

四、“詩(shī)境”說在詩(shī)學(xué)史上的地位

“詩(shī)境”說在唐代的產(chǎn)生，具有什么樣的理論價(jià)值呢？今人談這個(gè)問題，常要追源于佛教思想的影響，自是有根據(jù)的。不光“境”之一詞作為學(xué)理范疇來自佛學(xué)，且“境由心造”以及造境過程中須“觀物”、“觀心”以“開啟心源”諸般說法，亦跟佛家思想有割不斷的因緣關(guān)系，本文均有論述。但我們不當(dāng)將“詩(shī)境”說看成佛教思想的簡(jiǎn)單移植。佛家談“境”是為了“觀心”，詩(shī)家談“境”則為了作詩(shī)，目的不一，“境”的性質(zhì)與功能亦自有了區(qū)別。依佛家“緣起性空”的教義而言，心體之外的“外境”本就是虛妄不實(shí)的，由心識(shí)所呈現(xiàn)的“內(nèi)境”亦只有相對(duì)的意義，其功能僅在于“返照心源”，所以佛教的最終取向必然要?dú)w結(jié)到“唯識(shí)無境界”。但詩(shī)家取境決不能無視“外境”，外在世界的各種事象與物象正是詩(shī)人構(gòu)境的憑借，故“搜求于象，深穿其境”是詩(shī)歌創(chuàng)作的必要前提，需要花大力氣。且經(jīng)過一番努力之后，詩(shī)人的情意體驗(yàn)滲入其所攝取并改造過的物象，構(gòu)成了詩(shī)境（相當(dāng)于佛家的“內(nèi)境”），這詩(shī)境雖亦可視以為詩(shī)人心意的呈現(xiàn)，而又有其自身獨(dú)立的存在形態(tài)，更常以文本的形式流傳于世，供千秋萬代的讀者們?nèi)ヒ髦S品味。這些都是詩(shī)家之境與佛家之境的差異所在，不可不加甄辨。為此，談?wù)撎迫恕霸?shī)境”說，便不能單從佛教影響這一視角來觀察，更當(dāng)聯(lián)系中國(guó)詩(shī)學(xué)（包括詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐）的整體進(jìn)程來加體認(rèn)。

從詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)自身演變的進(jìn)程看，“詩(shī)境”說的產(chǎn)生標(biāo)志著古典詩(shī)歌意象藝術(shù)觀念的一大提升，這又可從多個(gè)角度來作驗(yàn)證。

首先，就意象思維形態(tài)的演進(jìn)而言，其活動(dòng)方式已由單純的感興上升到了“感”與“觀”的結(jié)合。眾所周知，我們民族的藝術(shù)思維傳統(tǒng)注重于一個(gè)“感”字，先秦兩漢時(shí)期就有“物感”說行之于世，六朝文學(xué)的自覺亦仍以“緣情感物”為基本導(dǎo)向?！案小敝傅氖恰靶奈锝桓小?，是詩(shī)人內(nèi)在的情意與外界事象、物象相碰撞而產(chǎn)生的激發(fā)作用，通常表現(xiàn)為自然興發(fā)的過程，所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，講的就是這一作用過程。自然興發(fā)的階段比較短促，有時(shí)候，詩(shī)人為要深化自己的感受，需要借助聯(lián)想和想象來打開思路，這種聯(lián)想與想象的心理過程古人稱之為“神思”?！吧袼肌币膊⒉幻撾x“心物交感”，所謂“思理為妙，神與物游”，正是對(duì)“神思”過程中心物互動(dòng)關(guān)系的具體寫照，根底上仍離不開“感”的作用。為什么“感”有那么樣的重要性呢？這跟中國(guó)傳統(tǒng)的“元?dú)狻闭撟匀挥^分不開。在我們的先輩看來，“氣”乃是生命的本原，天地萬物皆“一氣化生”，人的心靈亦無非精氣所聚，故人心與外物的交感，實(shí)為生命與生命的碰撞和交流，而由這交感所生成的情意體驗(yàn)以及詩(shī)歌創(chuàng)作，亦便是生命活動(dòng)的拓展和延伸了。所以“感”乃是藝術(shù)生命的動(dòng)力源，無“感”不成其為詩(shī)。然而，在佛教思想影響下產(chǎn)生的“詩(shī)境”說，卻更注重一個(gè)“觀”字，而且是靜觀與空觀。佛教主張“萬法唯心”，且將“心”的本性解作清凈寂滅，于是“心”以應(yīng)物的方式便絕不能是“神與物游”，而只能是靜以觀物、空以納物，更由觀物、納物進(jìn)以返照本心，以開啟心源，這正是“取境”“造境”之說為詩(shī)人藝術(shù)思維所開示的新的途徑。不過如前所述，作詩(shī)畢竟不同于修禪。修禪的目的最終是要消解萬象，復(fù)歸于一心；作詩(shī)則為要取納萬象，以構(gòu)成詩(shī)境。故而王昌齡與皎然的詩(shī)論中都曾給予物象以突出位置，亦承認(rèn)“心物交感”的重要意義（王氏《詩(shī)格》常講“興發(fā)”而后“意生”，并將“處身于境”作為“取境”的先奏，皎然論詩(shī)也有“以情為地，以興為經(jīng)”之說）。他們所能做的，只是在自然發(fā)興的基礎(chǔ)之上，添加“以心照物”（即所謂“視境于心”，當(dāng)亦包括隨后的“返照心源”）這一環(huán)節(jié)，讓詩(shī)思由“感”提升到“觀”的層面上來?！坝^”與“感”有什么差別呢？它們都屬于心物之間的交互作用，比較而言，“感”更強(qiáng)調(diào)外物的激發(fā)功能，因?yàn)樵诟惺苓^程中，通常是外在的對(duì)象主動(dòng)來叩擊心靈，“心”多半是被動(dòng)地接受信息并做出回應(yīng)。但在“以心照物”“視境于心”的過程中，“心”成了名副其實(shí)的主體，它要以積極、主動(dòng)的姿態(tài)去君臨和諦視其所面臨的對(duì)象，且常要依據(jù)自己的“意之所向”，來規(guī)劃與整理其所掌握的事象材料。于是通過這一凝心觀照的方式，原來感受所得的雜亂印象連同其感受心理活動(dòng)本身，便可得到有機(jī)的整合，以構(gòu)成整體性的景觀（所謂“如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中”，正是對(duì)這一觀景方式的恰切形容），也就是我們這里所談的“詩(shī)境”了?？磥怼霸?shī)境”生成的關(guān)鍵還不在于情、景之類要素的組合形態(tài)，它首先是個(gè)藝術(shù)思維變革的問題；也只有實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)思維由“感”至“觀”的飛躍以及“觀”“感”之間的有機(jī)結(jié)合，才有可能形成唐詩(shī)意境藝術(shù)高度成熟的局面。

其次，讓我們轉(zhuǎn)到意象結(jié)構(gòu)方式演變的角度來看一看，因?yàn)椤霸?shī)境”說里所討論的情景、境意諸關(guān)系，皆要涉及詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)問題。我們知道，唐以前的漢魏古詩(shī)是以直抒胸臆見長(zhǎng)的，其情意表述的真率而時(shí)帶曲致，固自有撼動(dòng)人心的力量，一部分以比興手法寄托情思的作品，亦常能透過聯(lián)想以傳送出詩(shī)人的深切體驗(yàn)，古詩(shī)被視為高風(fēng)絕塵即在于此。但也要看到，正緣于側(cè)重情意的直接表述和喻象寄意，詩(shī)中情意與物象之間的交會(huì)便顯得不那么密合，物象多處在點(diǎn)綴或陪襯的位置上，而情意抒述自身亦難以形成層疊的結(jié)構(gòu)和涵深的意蘊(yùn)。至六朝山水、詠物諸詩(shī)潮興起，則又將“體物”放到了首位，在物象經(jīng)營(yíng)上固然精細(xì)貼當(dāng)，然過于密集、堆垛，且常缺乏飽滿貫通的情思為統(tǒng)攝，容易產(chǎn)生“有句無篇”的弊病。可見純?nèi)吻樗蓟騿瘟⑽锵?，均有礙于整體詩(shī)境的生成。如何突破歷史的局限，通過協(xié)調(diào)情意與物象的關(guān)系，使二者達(dá)到相互交融、一體組合的境地，以打造相對(duì)完整且具有涵深意蘊(yùn)的詩(shī)境，恰成為唐人發(fā)展詩(shī)歌藝術(shù)所面臨的巨大挑戰(zhàn)和機(jī)遇所在。而唐詩(shī)尤其是盛唐詩(shī)人所取得的重要成果，除了為時(shí)代精神作寫照之外，突出的一點(diǎn)正在于詩(shī)歌意象構(gòu)成方式的轉(zhuǎn)變，即將直抒胸臆或單純寫景轉(zhuǎn)換成情景相生且相互交融。這一新的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入論者的視野，遂有王昌齡等人著作中有關(guān)情景關(guān)系的種種研討以及“境”“意”、“境”“象”諸關(guān)系的論析，其實(shí)便是詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)藝術(shù)更新的反映。誠(chéng)然，詩(shī)境的構(gòu)成不限于情景交融，“境”有“物境”“情境”“意境”之別，“境”與“意”的結(jié)合也不等于兩者相加，乃是詩(shī)人情意體驗(yàn)對(duì)于其所觀照之“境”的滲透、灌注以至整合、統(tǒng)攝的全過程，這樣構(gòu)造起來的詩(shī)境才稱得上“意與境會(huì)”，才有其整體美學(xué)效應(yīng)。且正由于詩(shī)境為詩(shī)人的情意體驗(yàn)灌注飽滿，而情意體驗(yàn)又有自身不斷生發(fā)的功能（所謂“詩(shī)情緣境發(fā)”和“緣景不盡曰情”），故“意與境會(huì)”的結(jié)果必然會(huì)導(dǎo)向“境生象外”，亦便是從眼前的實(shí)境孕育并生發(fā)出虛擬想象之境和彌漫、充溢于其周遭的整個(gè)情意氛圍空間來，于是詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)由原先的平面組合轉(zhuǎn)變?yōu)閷由罱?gòu)，作品也就有了含蓄不盡的風(fēng)神韻味，這正是唐詩(shī)特別為后人稱賞的原因。

復(fù)次，還要就“詩(shī)境”說與詩(shī)歌語言風(fēng)貌創(chuàng)新的關(guān)系來說幾句?？傮w上看，唐人“詩(shī)境”說偏向詩(shī)歌藝術(shù)的“形上”層面，直接落實(shí)于語言文字技巧的并不多，但不等于毫無關(guān)系。例如王昌齡《詩(shī)格》中的“十七勢(shì)”專談句法，其中涉及情景結(jié)合方式的不在少數(shù)，跟詩(shī)境的構(gòu)成自有聯(lián)系。又如皎然《詩(shī)式》中的“辯體有一十九字”討論詩(shī)歌風(fēng)格體貌問題，從其“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”的說法看來，他把詩(shī)境認(rèn)作詩(shī)體、詩(shī)風(fēng)的決定因素，則詩(shī)境的經(jīng)營(yíng)自亦須關(guān)聯(lián)到詩(shī)歌語言風(fēng)貌。尤當(dāng)注意的是，王氏與皎然論詩(shī)，在詩(shī)歌風(fēng)貌的鍛造上，均有將自然與人工相結(jié)合的傾向。王氏更強(qiáng)調(diào)自然發(fā)興，但也有叫人“專心苦思”“苦心竭智”的話頭，其講調(diào)聲、講句法、講用字、講結(jié)構(gòu)，無一不屬于人工鍛造的作用。皎然則明確宣告要用“苦思”、“精思”，卻又主張成篇后須泯滅苦思的痕跡，力求以自然風(fēng)貌呈現(xiàn)。二者所共有的自然與人工相結(jié)合的思想，或可幫助我們進(jìn)一步體認(rèn)唐代詩(shī)人營(yíng)構(gòu)意象語言的策略及其詩(shī)歌清新風(fēng)貌的成因。長(zhǎng)期以來，我們多將唐詩(shī)尤其是盛唐詩(shī)歌的清新風(fēng)貌歸之于自然天成，其實(shí)是不全面的。唐人確有重視自然天成的一面，然亦十分關(guān)注人工鍛造，廣為流傳的詩(shī)格類著作即是應(yīng)傳布做詩(shī)技巧之需而出現(xiàn)的。唐詩(shī)的語言看來出自自然，其實(shí)也經(jīng)過人工提煉，它并不同于漢代古詩(shī)那樣“若秀才對(duì)朋友說家常話”，乃是一種精心加工打造的“詩(shī)家語”，從其聲律、對(duì)仗、句法、字眼的講求上都能充分顯現(xiàn)出來。唐人亦甚看重意象語言的創(chuàng)新出奇，其推崇自然與標(biāo)榜新奇并行不悖，這在王氏與皎然的詩(shī)論中均有所反映。據(jù)此，則“詩(shī)境”說所體現(xiàn)的詩(shī)歌意象藝術(shù)的更新是全方位的，包括意象思維、意象結(jié)構(gòu)和意象語言各個(gè)層面在內(nèi)，對(duì)此當(dāng)有足夠的估計(jì)。

綜上所述，唐人“詩(shī)境”說的出現(xiàn)雖有佛家思想的推動(dòng)作用，根本還在于詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)自身的演化。它建基于唐代詩(shī)歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的新發(fā)展，以理論形態(tài)總結(jié)了這一新的經(jīng)驗(yàn)，從而使傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)有關(guān)詩(shī)歌意象思維、意象結(jié)構(gòu)乃至意象語言的探討都升騰到了一個(gè)新的立足點(diǎn)上，“詩(shī)境”說因亦成為古典詩(shī)歌意象藝術(shù)演進(jìn)過程中的重要里程碑。同時(shí)要看到，“詩(shī)境”說本身也是處在不斷流動(dòng)與變化的進(jìn)程中的。如果說，王昌齡《詩(shī)格》崇尚詩(shī)人的自然發(fā)興，其“取境”的方式偏向“凝心照物”，歸結(jié)于“了然境象，故得形似”，較多地體現(xiàn)了其所處盛唐時(shí)期的詩(shī)歌情趣，那么，皎然的“造境”說以“苦思”為必要途徑，大力提倡“采奇”“涉險(xiǎn)”“狂放”甚至“變怪”，藉以張揚(yáng)主體自我的心性和心力，則顯然染有中唐詩(shī)變的風(fēng)氣，從詩(shī)歌“主情”開始轉(zhuǎn)向了“主意”。當(dāng)然，“主意”的新風(fēng)尚與“主情”的老傳統(tǒng)并不能截然割裂，在二者交會(huì)之下，以權(quán)德輿和劉禹錫為代表的中唐詩(shī)家，分別就“意與境會(huì)”和“境生象外”兩個(gè)方面對(duì)“詩(shī)境”說作了原則性概括，使“詩(shī)境”的范疇有了更明確也更完整的界定。晚唐司空?qǐng)D則以“盡而不浮，遠(yuǎn)而不盡”二語對(duì)“詩(shī)境”的性能加以總體描述，又通過“象外之象，景外之景”“韻外之致”“味外之旨”多重提示，將“詩(shī)境”內(nèi)蘊(yùn)的各個(gè)層次與不同側(cè)面具體展示出來，讓其美感效應(yīng)得到更充分的發(fā)揚(yáng)。至此，唐人“詩(shī)境”說即已宣告完成。這一理論觀念在后世有著深遠(yuǎn)的影響，不單宋元明清歷代詩(shī)家繼續(xù)就情景、境意諸關(guān)系進(jìn)行深入辨析，且宋以后人談“韻”、談“味”、談“趣”、談“意象”“興象”“興趣”乃至“神韻”，亦莫不在“詩(shī)境”說范圍之內(nèi)。明清人士營(yíng)構(gòu)出“意境”一詞，用以指稱詩(shī)歌藝術(shù)本體，“意境”實(shí)乃“詩(shī)境”的賡沿。近人王國(guó)維在吸收西方理念的情況下標(biāo)舉“境界”說，雖有將舊典翻新的意向，而亦脫不了原有學(xué)說思想的繼承。于此看來，“詩(shī)境”說在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中確有其承前啟后的中堅(jiān)位置，它是古典詩(shī)歌意象藝術(shù)發(fā)展成熟的重要標(biāo)志，亦是明清至近代詩(shī)家“意境”論詩(shī)的先聲?！熬场弊鳛樵?shī)之本體，固然有一個(gè)漸形發(fā)育以走向成熟的過程，而一旦脫胎完形，則必然會(huì)產(chǎn)生籠罩全局的功能。唐人“詩(shī)境”說在后世的發(fā)揚(yáng)光大，不正充分顯示出問題意義之所在嗎？

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第6期）

生命體驗(yàn)的審美超越——《人間詞話》“出入”說索解

研讀《人間詞話》的人，多關(guān)注其“境界”說，而相對(duì)忽略其“出入”說，偶有論及，也只是作為一個(gè)局部性問題來加以考慮，這是很不夠的?！俺鋈搿闭f在王國(guó)維的詩(shī)歌美學(xué)理論中占有重要的位置。如果說，“境界”說構(gòu)成其詩(shī)學(xué)的審美本體論，那么，“出入”說便是其詩(shī)學(xué)的審美活動(dòng)論。詩(shī)歌的審美本體是在詩(shī)人的審美活動(dòng)中建立起來的，從這個(gè)意義上說，不了解“出入”說，就不可能全面、透徹地把握王國(guó)維的“境界”說及其整個(gè)詩(shī)學(xué)理論體系，更難以充分、合理地估價(jià)他在中國(guó)詩(shī)學(xué)建設(shè)上的貢獻(xiàn)。本文嘗試就此作一點(diǎn)探索。

一

“出入”說正式見于《人間詞話》，僅下面一則文字：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未夢(mèng)見。”為了理解這段話，人們常引《詞話》中緊接的另一則用為參證：“詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！?sup>這兩則文字談的什么問題呢？有的論者認(rèn)為是指創(chuàng)作者所當(dāng)具之修養(yǎng)與態(tài)度，自然并不錯(cuò)，尤其后一段話以“輕視外物”和“重視外物”對(duì)舉，明顯說的是詩(shī)人對(duì)所寫事象的態(tài)度問題，這應(yīng)該是“能入”和“能出”的前提所在。不過就“入”和“出”自身而言，則顯然屬于兩種活動(dòng)，而且是有先后聯(lián)系的兩種活動(dòng)（從“美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未夢(mèng)見”之語看來，當(dāng)是“入”在先而“出”在后，故有“能入而不能出”者，卻不會(huì)有未“入”而已“出”者）。我們把它看作為詩(shī)人面對(duì)宇宙人生從事審美和藝術(shù)創(chuàng)造的兩個(gè)階段（其間會(huì)有交叉互滲），大致是不離譜的。

“入”和“出”的具體內(nèi)涵又是指的什么呢？依據(jù)上引兩段文字的解說，“入乎其內(nèi)”意味著“重視外物”，它要求詩(shī)人全身心地融入對(duì)象世界（“與花鳥共憂樂”），給予真切地表達(dá)（“能寫之”），這才能使寫出的作品具有活生生的情趣（“有生氣”）；“出乎其外”則意味著“輕視外物”，即以超越的姿態(tài)對(duì)待所描寫的事象（“以奴仆命風(fēng)月”），通過凝神觀照（“能觀之”），以求得對(duì)宇宙人生更深一層的領(lǐng)會(huì)（“有高致”）。兩者都是說的審美主體與審美客體之間的關(guān)系，不過一注重在生命的內(nèi)在體驗(yàn)，一著眼于精神的超越性觀照，于是有了“入”和“出”的分別，而又共同構(gòu)成完整的審美活動(dòng)所不可缺少的兩個(gè)環(huán)節(jié)。

我們說過，作為審美活動(dòng)的兩個(gè)階段，“入”與“出”相比，不能不具有領(lǐng)先的作用。未“入”何由得“出”？沒有實(shí)在的生命體驗(yàn)，又哪來對(duì)這種體驗(yàn)的超越性反思？王國(guó)維深深懂得這個(gè)道理，這從他對(duì)詩(shī)歌“境界”的基本規(guī)定條件中即可反映出來。他說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?sup>詩(shī)歌的內(nèi)容不離乎情與景，但有情景的詩(shī)歌不等于有“境界”，關(guān)鍵在于一個(gè)“真”字?！罢妗本烤怪傅氖裁?？“真感情”，好理解，即不加偽飾的真切的感受。王氏提倡“感自己之感，言自己之言”，不贊成一班模仿者“但襲其貌而無真情以濟(jì)之”。他特別反對(duì)“游詞”和“儇薄語”，主張“艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”，甚至認(rèn)為一些被目為“淫詞”、“鄙詞”的作品，由于感情真摯，讀來“但覺其精力彌滿”，“親切動(dòng)人”。這些都是說的“真感情”。至于“真景物”，并非實(shí)存的景物，而亦是指詩(shī)人感受中的物象，所謂“感情真者，其觀物亦真”，重點(diǎn)還是落在感受的真切上。王氏曾舉例說明：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧侄辰缛鲆??！?sup>為什么會(huì)這樣？那便是因?yàn)榧t杏開在枝頭僅是實(shí)存的景象，著一“鬧”字才能寫出春意盎然的感受；云月蔽映下花影的時(shí)濃時(shí)淡也只是眼前物象，著一“弄”字才能傳達(dá)出瀟灑自如的情韻。“鬧”和“弄”都不是客觀事物固有的，乃是詩(shī)人面對(duì)外物時(shí)的內(nèi)心感受，亦即他自身的生命體驗(yàn)。稱之為“真”，稱之為“有境界”，不就說明了“境界”來自人的實(shí)在的生命體驗(yàn)嗎？

景物與感情之“真”，另有一個(gè)別名，叫作“不隔”?！度碎g詞話》里多處談到“隔”與“不隔”的問題，認(rèn)為“語語都在目前，便是不隔”，這同另一則文字所說的“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也”，是一個(gè)意思。有的論者將“隔”與“不隔”的區(qū)別說成是詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)上的“隱”與“顯”的差異，并指摘王氏主張“不隔”為偏重“顯”的方面，帶有一定的片面性，這個(gè)說法未必妥當(dāng)。王氏論詞自有其偏愛（如喜好自然的風(fēng)格，對(duì)于用典故、成語、代字之類手法否定太極端），無庸諱言。但倡揚(yáng)“不隔”，卻是從美學(xué)原則出發(fā)，不能與個(gè)人嗜好混為一談。所謂“語語都在目前”，顯系由“狀難寫之景，如在目前”脫化而出，它同“含不盡之意，見于言外”原本屬有機(jī)的結(jié)合，而非必然導(dǎo)致片面性的?！度碎g詞話》曾引嚴(yán)羽論唐詩(shī)“言有盡而意無窮”的話，以為同調(diào)，其批評(píng)姜夔時(shí)也說到他“不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”，可見“境界”說本來就包含余味曲包的一面，并不一味主張顯豁。那為什么要將“不隔”給予特別強(qiáng)調(diào)呢？在我看來，這正是同審美活動(dòng)以“入乎其內(nèi)”為先導(dǎo)相一致的?！叭搿本褪且蚱圃?shī)人與對(duì)象世界之間的阻隔，“入乎其內(nèi)”才能擁抱對(duì)象世界，才能形成真切的人生體驗(yàn)，也才能做到寫情寫景“語語都在目前”，所以“不隔”便成了“入乎其內(nèi)”得以實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志，亦即詩(shī)歌境界有無的表征。我們看《人間詞話》所舉“不隔”的例句，皆為詩(shī)人富于生命體驗(yàn)的作品；而作者一再表示對(duì)姜夔等人詞作的“隔”的不滿，也正好同他關(guān)于“白石以降，于此二事（按指‘入’與‘出’）皆未夢(mèng)見”的說法相印證。且無論他對(duì)白石諸人的評(píng)價(jià)是否過苛，他這種以“入乎其內(nèi)”為創(chuàng)造“境界”的首要步驟的見解，應(yīng)該是很分明的。

現(xiàn)在來看另一個(gè)方面，即“出乎其外”的問題。如何確切地來把握這一提法呢？前曾述及，王國(guó)維并不以詩(shī)歌表現(xiàn)情景“語語如在目前”為極限，他還要求“言有盡而意無窮”，就是要在有限的畫面中含藏更為豐富的意蘊(yùn)，這便屬于超越性的追求。但若將超越具體物象即當(dāng)成王氏論詩(shī)的旨?xì)w，那未免使其“出入”說大大降低了特色。在王國(guó)維那里，“入”并非意味著簡(jiǎn)單地?cái)z取外在事象，更重要的是要融入自己的心靈，形成自己的獨(dú)特感受，以與對(duì)象世界在生命的律動(dòng)上交感共振，因此，“出”也不僅僅意味著超越所描寫的事象，同時(shí)還意味著超越自己的具體感受，讓個(gè)人的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)移、升華到一個(gè)新的層面上來。而要做到這一點(diǎn)，就需要對(duì)自己的實(shí)際感受進(jìn)行觀照和反思，所謂“出乎其外，故能觀之”，說的便是這個(gè)意思。

我們知道，在王國(guó)維的美學(xué)思想體系中，“觀”之一字實(shí)具有很重要的意義，他常用“觀”來指稱人的審美思維活動(dòng)。在托名樊志厚所寫的《人間詞乙稿敘》中，有一段較完整的表述：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在?！?sup>這里所說的“意”與“境”，約略相當(dāng)于古人常講的情與景；兩者結(jié)合而成的“意境”，則大體接近于《人間詞話》里標(biāo)舉的“境界”。按照王氏的解說，“意境”的生成在于“能觀”，而由于不同的作品“或以境勝，或以意勝”，其審美觀照的側(cè)重點(diǎn)也就有了“觀物”與“觀我”的差別。但正如“一切景語皆情語也”，“觀物”無非是“觀我”的一種憑藉，即所謂“非物無以見我”。于是“我”成了審美觀照的主要對(duì)象，而“觀我之時(shí)，又自有我在”的命題便順理成章地提了出來。這樣一來，就有了兩個(gè)“自我”：一個(gè)是被觀照的“我”，也就是與對(duì)象世界融為一體，產(chǎn)生喜怒哀樂等情意活動(dòng)的“我”；另一個(gè)則是作為觀照主體的“我”，亦即站在對(duì)象世界之外，對(duì)各種事象及自身的情意活動(dòng)進(jìn)行審美靜觀的“我”。王氏以前者為“意志”的“我”（所謂“我之自身，意志也”），而稱后者為“純粹無欲之我”。在詩(shī)人“入乎其內(nèi)”地對(duì)宇宙人生作種種探索和體驗(yàn)時(shí)，前者（情意主體）起著活躍、能動(dòng)的作用，后者（審美主體）則暫時(shí)隱伏不現(xiàn)。而當(dāng)他“出乎其外”地觀照、反思自己的人生感受時(shí)，情意的“我”因與所感受的事象相結(jié)合，轉(zhuǎn)化成被觀照的客體，觀照者遂由審美主體來?yè)?dān)任了。兩個(gè)“自我”的區(qū)分以及審美觀照階段審美主體對(duì)情意主體的超越，是我們把握王氏“出乎其外”一語的關(guān)鍵，也是《人間詞話》“出入”說的精義所在。

審美主體對(duì)情意主體的超越，會(huì)帶來什么樣的后果呢？依據(jù)王國(guó)維的思想邏輯，情意主體既然是“意志”的“我”，他在體驗(yàn)人生時(shí)必然離不開個(gè)人的種種利害關(guān)系與欲求，所以才會(huì)有喜怒哀樂等感受，如果停留在這個(gè)層面，那還只能算個(gè)人的生命體驗(yàn)，夠不上真正的藝術(shù)創(chuàng)造。只有經(jīng)過審美主體的觀照，以“純粹無欲之我”取代“意志”的“我”，進(jìn)而排除原有生活感受中那些純?nèi)粚儆谥饔^、個(gè)人因亦帶有偶然性和浮表性的成分，使之上升到具有普遍性和持久性的人生理念層面上來，這才算實(shí)現(xiàn)了由生命體驗(yàn)向?qū)徝荔w驗(yàn)的飛躍。所謂“詩(shī)歌之所寫者，人生之實(shí)念”（按“實(shí)念”今譯作“理念”），以及真正之大詩(shī)人“不以發(fā)表自己之感情為滿足，更進(jìn)而欲發(fā)表人類全體之感情”，講的便是這個(gè)道理?！度碎g詞話》提供了一個(gè)典型的例子，其18則曰：“尼采謂：‘一切文章，余愛以血書者?！笾髦~，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣?！?sup>李后主和宋徽宗都曾以詞來抒寫自己亡國(guó)后作俘囚生活的悲苦，沉痛絕人，這大概就是“以血書”的含義。但徽宗局限于一己身世之感，無多生發(fā)，后主的詞如《詞話》所引“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”，“流水落花春去也，天上人間”之類，卻能夠?qū)€(gè)人命運(yùn)推擴(kuò)而為整體人生的觀照和哲理性反思，雖未必如王氏所說“有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，而“眼界始大，感慨始深”，確是不刊之論。二者的區(qū)別即在于能否超越自我?！对~話》還談到南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，“大有‘眾芳蕪穢’‘美人遲暮’之感”，以為勝過專寫實(shí)情實(shí)景的“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”一聯(lián)；又舉晏殊“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”之句，謂近于“詩(shī)人之憂生”，舉馮延巳“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”之句，謂近于“詩(shī)人之憂世”，未必盡當(dāng)，而致賞于這類容涵較大、易于生發(fā)哲理性聯(lián)想和人生品味的詞章，則用心皎然。這也應(yīng)該就是“出乎其外，故有高致”一語的最好注腳。

于此可以論及王氏有關(guān)“詩(shī)人境界”和“常人境界”的劃分，此說不見于《人間詞話》，僅見于其晚兩年寫成的《清真先生遺事》，但實(shí)在是《詞話》“境界”說的理論補(bǔ)充。他是這樣說的：“境界有二：有詩(shī)人之境界，有常人之境界。詩(shī)人之境界，惟詩(shī)人能感之，而能寫之，故讀其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意，而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩(shī)人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣?！?sup>王國(guó)維在藝術(shù)創(chuàng)作問題上持“天才論”，所以要將“詩(shī)人之境界”與“常人之境界”嚴(yán)格區(qū)別開來，以前者只能為少數(shù)天才所窺及，后者才能得到大眾認(rèn)同。撇開這一點(diǎn)暫且不談，只就兩種境界的內(nèi)涵而言，則后者中那些“悲歡離合，羈旅行役”等常人皆能有的感受，實(shí)即我們前面所說的一己情意活動(dòng)的領(lǐng)域，屬個(gè)人的生命體驗(yàn)；而前者中的“高舉遠(yuǎn)慕”“遺世獨(dú)立”的意念，當(dāng)為現(xiàn)實(shí)生活感受經(jīng)審美觀照與反思后所達(dá)到的境地，屬自我超越的層面。后者主要靠“入乎其內(nèi)”的工夫，前者還須有“出乎其外”的本領(lǐng)。王國(guó)維認(rèn)定周清真詞屬于“常人境界”為多，這固然同他評(píng)論周詞“深遠(yuǎn)之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧”有關(guān)，而若聯(lián)系“美成能入而不能出”的斷語來看，則“出入”說與兩種境界之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不就昭然若揭了嗎？

長(zhǎng)期以來，人們對(duì)王氏“境界”說的詮解上有流于簡(jiǎn)單化、片面化的傾向?；騼H抓住其“真景物”與“真感情”這一項(xiàng)指標(biāo)，用“真切的感受”（至多加上表達(dá)）來概括其對(duì)詩(shī)歌境界的全部要求；或光突出其所引用的“言有盡而意無窮”一語，則“境界”說與嚴(yán)羽“興趣”說、王士禛“神韻”說的差異便顯示不出來；又或緊扣叔本華哲學(xué)、美學(xué)思想對(duì)王氏的影響，以超越實(shí)際利害關(guān)系和解脫人生欲求的寧?kù)o觀照來設(shè)定“境界”的涵義。應(yīng)該說，這些解說都有根據(jù)，但不全面。從構(gòu)成王氏詩(shī)學(xué)重要理論基礎(chǔ)的“出入”說來看，人的審美活動(dòng)是一個(gè)由生命體驗(yàn)向自我超越不斷發(fā)展和升華的過程，在這一活動(dòng)中所建構(gòu)起來的審美本體——“境界”，便也有了多重復(fù)雜的規(guī)定性。它發(fā)端于“真景物”、“真感情”，以飽含真切的人生體驗(yàn)為先決條件，但又不局限于一己身世之感，還要透過有限的生命時(shí)空以尋求更為豐富的人生意蘊(yùn)，終于在審美的自我觀照中實(shí)現(xiàn)了自我超越，而進(jìn)入具有普遍性的人生理念的境域。這就是詩(shī)人感受中的藝術(shù)世界——“境界”的完整內(nèi)涵。在其多層次的結(jié)構(gòu)中，真切的生命體驗(yàn)?zāi)耸亲罨镜膶用妫识跏弦浴罢婢拔铩?、“真感情”作為境界有無的標(biāo)志，且雖然批評(píng)周美成“能入而不能出”，仍承認(rèn)其“不失為第一流之作者”，“有意境也”。不過王氏又將這種停留于個(gè)人“悲歡離合，羈旅行役之感”的境界稱之為“常人境界”，另設(shè)具有“高舉遠(yuǎn)慕”之意趣的“詩(shī)人境界”，盡管他未曾公開加以抑揚(yáng)軒輊，但從“能入而不能出”“深遠(yuǎn)之致不及歐、秦”等評(píng)語以及極力贊揚(yáng)南唐二主、馮、晏、歐諸人有“憂生”“憂世”情懷的作品來看，其以“詩(shī)人境界”為更高一級(jí)的境界（確切地說，當(dāng)為詩(shī)歌審美境界之圓成），殆無疑義。可見對(duì)于“境界”說的較為全面的認(rèn)識(shí)，是不能離開“出入”說的正確闡發(fā)的。

“出入”說還能夠幫助我們加深對(duì)《詞話》中其他一些論述的理解。比如說，王氏將“境界”區(qū)分為“有我之境”與“無我之境”兩類，每易滋生后人疑竇，以為藝術(shù)創(chuàng)作不可無“我”，王氏之說嫌不科學(xué)。其實(shí)“有我之境”與“無我之境”中的“我”，都是指的情意的“我”，并不涉及審美觀照和藝術(shù)創(chuàng)造的主體。換句話說，當(dāng)詩(shī)人以即世的態(tài)度去介入生活時(shí)，其情意的“我”相對(duì)活躍，遂使“物皆著我之色彩”，而再加以審美觀照，便成了“有我之境”；但當(dāng)詩(shī)人以超世的態(tài)度面對(duì)宇宙人生，其情意的“我”處在淡泊寧?kù)o的狀態(tài)之中，遂與審美靜觀的“我”合而為一，而觀照出來的境界便不見“我”之特別活動(dòng)的痕跡，于是成了“無我之境”?？创藙t所舉例句，屬“無我之境”的“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，以與屬“有我之境”的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”相比較，其主要差別不正在于詩(shī)人對(duì)外界事象所持的情意態(tài)度嗎？再看緊接一則文字所說的：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！?sup>其“動(dòng)”與“靜”的提法，實(shí)際上相當(dāng)于“入”與“出”，即情意的發(fā)動(dòng)和超越性的靜觀。據(jù)王氏之言，則“有我”與“無我”的歧異僅限于情意發(fā)動(dòng)狀態(tài)之不同（一動(dòng)一靜），而兩種境界的最終成立均須歸之于審美靜觀，不也是說得很明白了嗎？又比如，王氏在詞史觀上崇尚南唐、北宋，貶抑南宋，眾所周知。什么原因呢？這并非復(fù)古心態(tài)在作怪，仍是同他以“出入”（亦即以“境界”）論詞密切相關(guān)。在他看來，以溫、韋為代表的“花間”詞不逮南唐，“意境有深淺也”，實(shí)在說來，便是因?yàn)椤盎ㄩg”詞人專寫一己之悲歡離合（屬“常人境界”），“能入而不能出”，缺少了“深遠(yuǎn)之致”（借用評(píng)周美成語），而南唐馮、李諸人（尤其是李后主）“變伶工之詞而為士大夫之詞”（有“詩(shī)人境界”，“出”“入”相兼），不僅感慨深，亦且“堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣”，后來的晏、歐、秦諸大家正是沿著這條路子走下來的。至于北宋中葉的蘇軾和南宋的辛棄疾，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了詞中的士大夫傳統(tǒng)，故王氏也盛贊他們二人的“胸襟”和“雅量”，甚至稱稼軒為南宋詞人中“唯一”“有意境者”（又《人間詞話》第43則亦稱許辛詞“有性情、有境界”）。而他之所以深表不滿于姜夔以下的南宋詞人，則當(dāng)如其所說，乃此際之詞作已轉(zhuǎn)化為“羔雁之具”，既欠性情之真，又乏高遠(yuǎn)之趣，于“出”“入”二事“皆未夢(mèng)見”。所以整個(gè)說來，在王氏的觀念中，曲子詞由唐五代以至兩宋的演變，實(shí)質(zhì)上便是由“伶工之詞”向“士大夫之詞”再向“詞匠之詞”的轉(zhuǎn)變，其由“能入”之“常人境界”到“能出”之“詩(shī)人境界”再到徒具形式而缺略境界，總體上的發(fā)展軌跡是很清晰的。這樣一種詞史觀的建立，顯然不能脫離“出入”說的理論支撐，而王氏之特重南唐、北宋詞，亦可得到合理的解釋。以上二例僅足以顯示“出入”說關(guān)系到王氏詩(shī)學(xué)理論體系之一斑，更詳盡的考察和分析不是本文所能擔(dān)負(fù)得了的。

二

《人間詞話》“出入”說的提出，在中國(guó)詩(shī)學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演化過程中，亦有其深遠(yuǎn)的意義。這需要從“出入”說的理論淵源說起。

“出入”一語，見于詞論，在先有周濟(jì)“非寄托不入，專寄托不出”之說，但這是指學(xué)詞的途徑當(dāng)以有“寄托”為入門，而以脫化“寄托”的痕跡為出手，與王氏之論整個(gè)審美活動(dòng)不是一回事。龔自珍在《尊史》一文中也曾談到“善入”與“善出”的問題。前者謂治史者當(dāng)深入了解“天下山川形勢(shì)，人心風(fēng)氣，土所宜，姓所貴”以及“國(guó)之祖宗之令，下逮吏胥之所守”，做到“言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否，如其言家事”，這才夠得上“實(shí)錄”；后者則謂對(duì)以上各個(gè)領(lǐng)域不能專陷于其中，而要從全局考慮給予“眄睞而指點(diǎn)”，才會(huì)有“高情至論”。表面看來，龔氏之說與《詞話》所言“對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外”十分接近，而究其實(shí)質(zhì)，一是就史家對(duì)實(shí)際世務(wù)的考察立論，一是就詩(shī)人對(duì)自然、人生的體驗(yàn)著眼，前者屬認(rèn)知活動(dòng)，后者屬審美活動(dòng)，前者歸結(jié)于具體事象的超越，后者更要求得自我生命體驗(yàn)的升華，它們之間稱得上“貌同而心異”。這就提醒我們不要光就“出”和“入”的字面上來推考《人間詞話》“出入”說的理論來源，還應(yīng)該從多方面打開思路。

然則，作為審美活動(dòng)過程概括的“出入”說，究竟是怎樣形成的呢？

自“入”的方面而言，我以為，它起自中國(guó)詩(shī)學(xué)的一個(gè)古老的傳統(tǒng)——“物感”說，或者叫“因物興感”。這個(gè)說法發(fā)端于《禮記·樂記》，興盛于六朝，它將人的種種情意活動(dòng)說成是由外界事物的感發(fā)而引起，并能在活動(dòng)過程中同外在事象達(dá)到交流而融會(huì)的境地。所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然”，以及“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞吟”，說的正是這種由感物而興情的現(xiàn)象。情既已興，便又投向外物，叫作“神與物游”，于是“觀山則情滿于山，觀海則意溢于?！?sup>，這樣一種“心物交融”的境界，不就是王氏《詞話》中講到的“與花鳥共憂樂”嗎？相比較而言，傳統(tǒng)的“物感”說似乎偏重在情興受外物感發(fā)的一面，到唐人“取境”之說提出，人的主體能動(dòng)性便得到了強(qiáng)調(diào)。王昌齡《詩(shī)格》中“詩(shī)有三思”條談“取思”的方法是：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！?sup>皎然《詩(shī)式》論“取境”也說：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句?！?sup>他們都把“入”歸之于詩(shī)人情思的主動(dòng)投入，雖然在宣揚(yáng)“苦思”“精思”這一點(diǎn)上與王氏論詩(shī)旨趣或有不合，而“心入于境”的提法已很接近于《詞話》的“入乎其內(nèi)”了。不過還要注意到關(guān)鍵性的一點(diǎn)，便是王氏的尚“真”。他以不加偽飾的真性情、真感受作為詩(shī)人直面宇宙人生的基本要求，也是其能否實(shí)現(xiàn)“入乎其內(nèi)”的主要條件，這個(gè)主張盡管溯源甚久，而直接影響則來自晚明以降的個(gè)性思潮。諸如李贄倡揚(yáng)的“童心”與“真心”，徐渭鼓吹的“真我面目”和“出于己之所自得”，湯顯祖崇尚的“情之至”“情之所必有”，以及公安派標(biāo)舉的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，皆可以在王氏詩(shī)學(xué)理論中找到或深或淺的烙印，這正是后者的主情觀念不同于傳統(tǒng)倫理本位的“情性”說的緣由所在。要而言之，古代“物感”說的“心物交融”、唐人“取境”說的“心入于境”和晚明個(gè)性思潮中的重真情、貴自得，三者的交匯構(gòu)成了《詞話》“入乎其內(nèi)”說的理論依據(jù)，也是王氏詩(shī)歌美學(xué)的重要的民族根基。

再就“出”的方面來看，在民族傳統(tǒng)中亦自有其淵源。唐皎然所謂“采奇于象外”、劉禹錫所謂“境生于象外”，都已初步接觸到詩(shī)歌創(chuàng)作中的超越性問題。后來司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王士禛循此方向前進(jìn)，建構(gòu)起他們各自的理論主張，在《人間詞話》也得到了明確的反映。王國(guó)維雖然說“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也”，但這種由枝葉上探根本的做法，不正好顯示了他們之間一脈相承的關(guān)系嗎？具體落實(shí)到“出乎其外”的提法上，則《二十四詩(shī)品·雄渾》中的“超以象外，得其環(huán)中”一語，顯系其脫胎所自。超脫于事物跡象之外，始能掌握“道”的樞機(jī)，這同王氏意圖憑藉超越性觀照以提升到人生理念的層面，其思路實(shí)在是很接近的。這說明不論是“入”還是“出”，《人間詞話》的審美活動(dòng)論與古代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)皆有很深的血緣關(guān)系，不能輕易略過。

但是，王國(guó)維的詩(shī)歌美學(xué)亦有另一種成分的存在，即來自西方哲學(xué)、美學(xué)，主要是叔本華思想的有力影響，在其“出入”說中也表現(xiàn)得很鮮明。王氏最喜歡用的一個(gè)“觀”字，即詩(shī)人以寧?kù)o無欲之心對(duì)外界事象起審美觀照，便直承自叔本華的理論。按照這位德國(guó)哲學(xué)家的見解，“意志”構(gòu)成宇宙萬物的本源，一切外在事象無非是“意志”的表象；人生而有“意志”，故有一系列擺脫不了的煩惱與痛苦，只有當(dāng)他將“意志”對(duì)象化為顯形于具體事象中的“理念”并加審美觀照時(shí)，他才能暫時(shí)地突破自我意志的束縛，而超升為“純粹的、無意志的、無痛苦的、無時(shí)間的主體”，這就是審美活動(dòng)的“解脫”功能。不難看出，王氏“出入”說中的要義，即兩個(gè)“自我”（“意志”的“我”與“純粹無欲之我”）的劃分以及在審美觀照中后者對(duì)前者的超越，正是以叔本華上述觀念為藍(lán)本的。《人間詞話》一書的理論價(jià)值之不同于傳統(tǒng)的詩(shī)話、詞話，主要因素也就在于這類西方學(xué)說的引進(jìn)。

叔本華學(xué)說的引進(jìn)，對(duì)王氏承受的民族詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)起了某種改造的作用。中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)基本上屬于一種體驗(yàn)美學(xué)，它以心物之間的感通為審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，以抒寫實(shí)生活的感受為文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)核，以情、景的交會(huì)為詩(shī)歌意象的生成，而以感動(dòng)和感化人心為藝術(shù)功能的極致?？傮w說來，它沒有脫離生命活動(dòng)的感性層面，相對(duì)地也就缺少了一點(diǎn)理性的反思。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中亦有注重超越性的一面，如前引“境生于象外”或“言有盡而意無窮”等說法，但那多半是一種情趣和意象上的超越，即所謂情感空間與想像空間的拓展，并不必然蘊(yùn)含有理性的內(nèi)涵。宋人愛講“理趣”，詩(shī)作中時(shí)有明心見性之語，那也僅屬于道德層面的提升，其反思的意義終竟有限。而今王氏引入西方哲理，將審美的超越理解為對(duì)個(gè)人生命體驗(yàn)的重新觀照和品味，并借助這一反思式的觀照以實(shí)現(xiàn)其由一己身世之感向“人生之理念”或“人類全體之感情”的飛躍，這就有了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所不具備的近代人的意識(shí)，而“出入”說所概括的審美活動(dòng)論因亦成為中國(guó)近代美學(xué)思想的肇端。不僅如此，更由于王氏審美活動(dòng)論的終極指向是“人生的理念”，他對(duì)這一活動(dòng)的承擔(dān)者——詩(shī)人感受之“真”，也就產(chǎn)生了獨(dú)特的要求，不但不同于傳統(tǒng)以政教、倫理為本位的“情志”或“情性”，亦且有別于一般“性靈”論者標(biāo)舉的那種帶有隨機(jī)觸發(fā)性質(zhì)的“性靈”。我們?cè)?jīng)引述過他有關(guān)“艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”的說法，在這則文字內(nèi)他舉到龔自珍的詩(shī)句：“偶賦凌云偶倦飛，偶然閑慕遂初衣。偶逢錦瑟佳人問，便說尋春為汝歸”，以為“其人涼薄無行，躍然紙墨間”，并謂讀柳永、康與之詞時(shí)“亦有此感”。不管這一批評(píng)是否帶有偏見，他之不以逢場(chǎng)作戲式的情意表達(dá)為“真感情”，是可以斷言的。這也是為什么他能夠大膽肯定真切動(dòng)人的“淫詞”“鄙詞”，而對(duì)于那種躲躲閃閃的偷情語，卻斥之為“非淫與鄙之病，而游詞之病也”。據(jù)此看來，王氏標(biāo)榜的“真感情”，非僅限于詩(shī)人實(shí)有的情意活動(dòng)，而當(dāng)如他自己所說，是一種“肫摯之感情”、“忠實(shí)之意”，他以之與“高尚偉大之人格”相聯(lián)系，視以為詩(shī)人所必備的“內(nèi)美”。有時(shí)候，他又將這種性情之“真”稱之為“赤子之心”或“自然之眼”，用以表明其具有人之本性的涵義，則由此本性出發(fā)，經(jīng)“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”而上升到“人生理念”的層面，便是順理成章的事了?！对~話》“出入”說所蘊(yùn)含的這一“人性論”，顯然屬于近代意義上的人本觀念，這也是王氏借鑒西方學(xué)理以改造傳統(tǒng)“義理性命”之說的表現(xiàn)。

不過我們決不能無限制夸大叔本華思想對(duì)王氏詩(shī)歌美學(xué)的影響，后者畢竟還有承受民族傳統(tǒng)這一面，并因此而構(gòu)成了對(duì)叔本華理論的限制與反改造。

首先，叔本華的審美觀是一種重知性的觀念，他把審美觀照看作將“自我”從情感、意欲等束縛下解脫出來的手段，因而屬于純知性的靜觀，是不夾雜任何情意成分的。而中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)恰恰屬于重情意的體驗(yàn)美學(xué)，于是不能不和叔氏的知性觀念發(fā)生直接沖突。王國(guó)維有見于此，欲加調(diào)和而時(shí)或陷入矛盾。試看他在《文學(xué)小言》中的一段表述：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生的事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識(shí)，實(shí)與主觀的感情為反比例。自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對(duì)象、文學(xué)之材料，而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已?！?sup>此段話里雖然“知識(shí)”與“感情”并提，而重知性觀照是很顯然的，感情活動(dòng)僅作為“直觀之對(duì)象”被納入知性觀照的框架內(nèi)，至于觀物有得所帶來的快感更只是伴隨因子而已。它常被人舉以為王氏追隨叔本華的明證，是有道理的。但同一個(gè)王國(guó)維，在《屈子文學(xué)之精神》一文的結(jié)末卻這樣說：“詩(shī)歌者，感情的產(chǎn)物也。雖其中之想象的原質(zhì)（即知力的原質(zhì)），亦須有肫摯之感情，為之素地，而后此原質(zhì)乃顯?！?sup>這不又是以感情為詩(shī)歌創(chuàng)作的原動(dòng)力，而倒向中國(guó)傳統(tǒng)的體驗(yàn)美學(xué)了嗎？《文學(xué)小言》與《屈子文學(xué)之精神》同作于1906年，其于文學(xué)活動(dòng)性質(zhì)的認(rèn)定卻有側(cè)重點(diǎn)之歧異，而且就在同一篇《小言》中，作者還說過“感情真者，其觀物亦真”之類話語，與前引“客觀的知識(shí)，實(shí)與主觀的感情成反比例”的說法判然有別，可見王氏思想中確實(shí)存在著由兩種不同淵源所引起的矛盾。到他寫《人間詞話》時(shí)，這一矛盾也未曾全然消解，而由于其論述的對(duì)象是古典詩(shī)歌中最富于抒情性的詞，論者的立足點(diǎn)便自然而然地轉(zhuǎn)移到主情的方面來，于是叔本華式的純知性觀照的空間遂不免大為收縮。

其次，與上述主情或主知的矛盾相聯(lián)系，王國(guó)維在審美活動(dòng)的“入”與“出”的問題上也做出了自己的創(chuàng)造。我們知道，叔本華的美學(xué)觀中并沒有明確出現(xiàn)“出入”說的字樣，但確實(shí)包含這方面的精神。在他看來，審美觀照便是讓主體“浸沉于直觀，并使全部意識(shí)為寧?kù)o地觀審恰在眼前的自然對(duì)象所充滿”，或者叫作“自失于對(duì)象之中”，這不是很近似于“入乎其內(nèi)”嗎？而當(dāng)人們這樣做的時(shí)候，他便“忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志”，從而“擺脫了對(duì)意志的一切關(guān)系”，則又屬于“出乎其外”了。看來王國(guó)維之提出“出入”說，是受到叔本華思想啟發(fā)的。但有一個(gè)重大的區(qū)別，那便是叔本華所理解的審美觀照是純知性的活動(dòng)，其所觀照的對(duì)象“不再是如此這般的個(gè)別事物，而是理念”。因此，所謂“入”，是憑藉知性的直觀進(jìn)入“理念”；而所謂“出”，則是在這同時(shí)擺脫對(duì)于自我“意志”的隸屬?！叭搿焙汀俺觥眱H僅是一件事的兩個(gè)方面，與王氏視以為審美活動(dòng)的兩個(gè)階段（先“入”后“出”）不同。這里面的根本性差異還在于是否承認(rèn)人的生命體驗(yàn)是審美活動(dòng)的起點(diǎn)。叔本華視“意志”為痛苦的根源，他的全部美學(xué)主張不能不是反情感的，人的生命體驗(yàn)不單構(gòu)不成其審美活動(dòng)的內(nèi)容，反倒要在其倡導(dǎo)的審美靜觀中加以排除和消滅。王氏雖然在理論上接受了其“意志哲學(xué)”，卻又在審美的直感上傾向于傳統(tǒng)的體驗(yàn)美學(xué)，這就促使他將生命的體驗(yàn)與審美的超越結(jié)合起來，以建構(gòu)其獨(dú)具一格的“出入”說。這既是對(duì)傳統(tǒng)體驗(yàn)美學(xué)的拓展與革新，而亦是對(duì)叔本華純知性審美觀的修正和改造。

再一點(diǎn)，正由于王國(guó)維的審美超越是建筑在生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的，超越也就不趨向于生命體驗(yàn)的否定，而是轉(zhuǎn)化為它的升華。換言之，在叔本華那里，超越起著“解脫”的作用，即驅(qū)除人的情意活動(dòng)，泯滅人的生存意志，讓人在寧?kù)o的觀照中忘懷一切，以進(jìn)入“涅槃”的境界。而王氏雖也承襲著叔本華的“解脫”話頭，卻又不由自主地對(duì)這一“解脫”方式表示懷疑。站在肯定人的生命活動(dòng)和生命體驗(yàn)的基點(diǎn)上，他表同情于古代“不平則鳴”之說，以為“詩(shī)詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧”。他還大力發(fā)揚(yáng)屈原的人格精神，以“廉貞”二字加以概括，謂其充分體現(xiàn)了北方人士的“堅(jiān)忍之志，強(qiáng)毅之氣，持其改作之理想，以與當(dāng)日之社會(huì)爭(zhēng)”，雖“一疏再放，而終不能易其志”。這究竟是欣賞“解脫”呢，還是向往于“執(zhí)著”？再看《人間詞話》中舉到的審美超越的境界，無論是“憂生”“憂世”，或“眾芳蕪穢”“美人遲暮”之感，乃至“有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，都充滿著一種“憂患意識(shí)”，與其說是“遺世獨(dú)立”的旨趣，毋寧說是“悲天憫人”的情懷，這又哪里談得上“解脫”呢？所以，王氏的審美超越，充其量是超越“小我”，以進(jìn)入“大我”，即由一己身世之戚放大為“人類全體之感情”，是生命體驗(yàn)的升華而非其揚(yáng)棄。這便構(gòu)成了王氏“出入”說與叔本華審美觀在歸結(jié)點(diǎn)的重要分歧，也是前者對(duì)后者的另一重翻造變易。

王國(guó)維和叔本華在美學(xué)思想上可資比較之處尚多，茲不具論。需要強(qiáng)調(diào)指出的是，時(shí)下學(xué)界多關(guān)注于王氏受叔本華影響的一面，而相對(duì)忽略其自身的創(chuàng)造性。其實(shí)，不僅王氏自幼耳濡目染的古典詩(shī)歌美學(xué)傳統(tǒng)制約著他對(duì)外來思想文化的接受，即以他身處的民族危亡的大背景和自身執(zhí)著的人生信念探求而言，也不容許他一味地超然物外，高舉逸塵。他之所以要緊握住人的生命體驗(yàn)作為審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，以及叔本華式的“解脫”到他身上終于轉(zhuǎn)化為飽含“憂患意識(shí)”的生命反思，其根子皆在于他內(nèi)心深藏著的民族情結(jié)。如果說，他曾借助于叔本華等西方學(xué)說促成了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的近代化，那么，他同時(shí)便也發(fā)揮了自己身上的民族基因（包括民族詩(shī)歌美學(xué)傳統(tǒng)）而實(shí)現(xiàn)了外來觀念的本土化。盡管作為先驅(qū)者，王氏的理論還有許多不成熟之處，其以“入”和“出”兩種活動(dòng)來對(duì)應(yīng)兩種境界，亦嫌不夠圓通。但他所創(chuàng)立的“生命體驗(yàn)的自我超越”的命題，用以解說審美活動(dòng)的過程，則不僅在中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)史上有開創(chuàng)意義，且至今仍值得我們深思與借鑒。由此看來，在討論王國(guó)維的美學(xué)思想時(shí)，與其爭(zhēng)議于他的哪些觀點(diǎn)屬于傳統(tǒng)，哪些觀點(diǎn)屬于外來，倒不如更多地致力于研究他如何將兩者相融通，用以轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)變外來。對(duì)于從事新時(shí)代美學(xué)觀念的建設(shè)來說，這樣的歷史經(jīng)驗(yàn)恰恰是十分需要的。

（原載《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第1期）

從古代文論到中國(guó)文論——21世紀(jì)古文論研究的斷想

中國(guó)古代文論這門學(xué)科是由傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)發(fā)展而來的。20世紀(jì)以前沒有“古文論”的稱謂，有的只是“詩(shī)文評(píng)”（見《四庫(kù)全書總目·集部》），顧名思義，它指的是存活于那個(gè)時(shí)代的一種文學(xué)批評(píng)。事實(shí)確乎如此，我們看到，不僅唐人評(píng)唐詩(shī)唐文、宋人評(píng)宋詩(shī)宋文屬于當(dāng)時(shí)代的批評(píng)，即便宋人評(píng)唐代詩(shī)文或明清人評(píng)唐宋詩(shī)文，亦皆是為自己時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)建范型，亦屬當(dāng)代性文學(xué)批評(píng)。文學(xué)領(lǐng)域中的這一活生生的存在，自不能稱之為“古文論”。20世紀(jì)以后，情況起了變化，中國(guó)文學(xué)批評(píng)史應(yīng)運(yùn)而興，它拓展了傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)的內(nèi)涵（加進(jìn)了小說、戲曲等評(píng)論），而又冠以“史”的名目，原本活生生的存在遂轉(zhuǎn)形為歷史的資料，成為今人鉤考、清點(diǎn)與梳理的對(duì)象。這樣一種由評(píng)入史的演變，當(dāng)是與新舊文學(xué)之間的隔閡分不開的，故而在上個(gè)世紀(jì)的大部分時(shí)間內(nèi)，“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”成了學(xué)科的定名。晚近一些年來，“古文論”之稱又稍稍流行，較之“批評(píng)史”，似乎更傾向于發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)的理論價(jià)值，但加上一個(gè)“古”字，終不免限定了其生存范圍，很難擺脫歷史學(xué)科的定位，以回復(fù)詩(shī)文評(píng)的活力。所以我想，面對(duì)新的世紀(jì)，我們這門學(xué)科在研究方向上還能不能有一個(gè)新的提升，即從古代文論朝向中國(guó)文論轉(zhuǎn)變呢？也只有實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)與當(dāng)代方始能夠接通，而民族與世界的交流融會(huì)亦才有了可能。

“古代文論”與“中國(guó)文論”的區(qū)別何在？打一個(gè)淺顯的比方，有如中醫(yī)，其植根于傳統(tǒng)的中國(guó)醫(yī)術(shù)是不言而喻的。但中醫(yī)不稱之謂“古醫(yī)”，因?yàn)樗粏未婊钣诠糯?，即在?dāng)前的醫(yī)療系統(tǒng)里，也仍處于作診療、開處方的活躍狀態(tài)；它是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中與西醫(yī)并列的一個(gè)派別，而非已經(jīng)過去了的歷史陳跡。相比之下，古文論的命運(yùn)便有所不同。盡管目前高校的有關(guān)專業(yè)多設(shè)有古文論的課程，學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的古文論研究亦仿佛搞得火旺，而究其實(shí)質(zhì)，基本未越出清理歷史遺產(chǎn)的層面，也就是不被或很少應(yīng)用于當(dāng)前文學(xué)理論批評(píng)的實(shí)踐。不僅當(dāng)代文學(xué)和外國(guó)文學(xué)的評(píng)論中罕見古文論應(yīng)用的痕跡，就是今人從事中國(guó)古典文學(xué)的研究，亦未必常沿襲古文論的學(xué)理，反倒要時(shí)時(shí)參用現(xiàn)代文論乃至西方文論的理念。奇怪嗎？是的，但不足為怪。因?yàn)樯钤诂F(xiàn)時(shí)代的人們必然具有現(xiàn)代意識(shí)，即使是審視本民族的古代文學(xué)傳統(tǒng)，也很難回歸到原初的心理狀況和話語系統(tǒng)中去，于是參用現(xiàn)代理念便不可避免。這正是為什么傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)在它那個(gè)時(shí)代能成為活生生的存在，進(jìn)入20世紀(jì)以后卻只能以古文論面目出現(xiàn)的緣由。要改變這一被動(dòng)的局面，必須增強(qiáng)理論自身的活力，以適應(yīng)時(shí)代的需求，一條明顯的出路便是變古文論為中國(guó)文論。

古文論向著中國(guó)文論提升的根據(jù)，在于它不僅僅已成為過去，其中仍包含大量富于生命力的成分。誠(chéng)然，特定的理論思維總是特定歷史條件下人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，所以會(huì)有其獨(dú)一無二的個(gè)性，但任何一種思想形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，產(chǎn)生了足夠的影響，又必然會(huì)具備某種普適性的功能，個(gè)性中因亦寓有共性。將傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)里（小說、戲曲等批評(píng)同樣）蘊(yùn)藏著的普遍性意義發(fā)掘出來，給予合理的闡發(fā)，使之與現(xiàn)代人的文學(xué)活動(dòng)、審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥辽嬷腔巯噙B結(jié)，一句話，使傳統(tǒng)面向現(xiàn)代而開放其自身，這便是古文論向著中國(guó)文論的轉(zhuǎn)換生成，亦即眾說紛紜的“古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”所要達(dá)成的中心目標(biāo)。這樣一種轉(zhuǎn)變不光有理論構(gòu)想上的可能性，且已成為直接的現(xiàn)實(shí)性。從整體上看，王國(guó)維便是近代史上第一個(gè)對(duì)古文論進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的學(xué)人，其以“境界”為核心的詩(shī)學(xué)觀固然承自傳統(tǒng)文論，卻又吸收了大量西方近代哲學(xué)與美學(xué)的成分，單純歸之于古文論的范疇顯然不妥，毋寧說，這恰是開了由古文論向中國(guó)文論轉(zhuǎn)變之先聲。王氏之后，這條路線續(xù)有衍申，如朱光潛所撰《詩(shī)論》，宗白華所倡“藝境”，雖采取的文體形式不類《人間詞話》，而力求在繼承、發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上會(huì)通中西，推陳出新，其思路與王國(guó)維實(shí)相一致。據(jù)此，則中國(guó)文論的建設(shè)早已有了起步，只不過在“五四”以后大力移植西方文論、俄蘇文論的形勢(shì)下，它長(zhǎng)期被排除在主流文壇之外，若沉若浮、若有若亡，一直不受人關(guān)注而已。將這個(gè)被冷落的統(tǒng)緒接續(xù)過來，予以光大，使之由邊緣逐漸向中心推移，應(yīng)該是當(dāng)今古文論研究者義不容辭的職責(zé)。

實(shí)現(xiàn)古文論向中國(guó)文論的轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于改“照著講”的研究方式為“接著講”，這原是馮友蘭就中國(guó)哲學(xué)研究提出的命題，其實(shí)亦適用于其他理論學(xué)科的建設(shè)?！罢罩v”與“接著講”有什么不同呢？大致可以說，前者立足于還原，而后者著眼于創(chuàng)新；前者屬“史”的清理，而后者屬“論”的建構(gòu)；前者偏重在學(xué)術(shù)的承傳，而后者致力于學(xué)術(shù)的發(fā)展，各自取向有別。當(dāng)然，這種差異只能是相對(duì)的，因?yàn)闊o論怎樣嚴(yán)格的“照著講”，總雜有個(gè)人的闡釋在內(nèi)，不可能做到絕對(duì)的還原；而另一方面，真正的“接著講”自不會(huì)脫離原有的傳統(tǒng)，去作無中生有的面壁虛構(gòu)。因此，“還原”與“重構(gòu)”之間的張力，在兩者內(nèi)部都是存在著的，但既然取向各別，其側(cè)重點(diǎn)當(dāng)然有所不同。20世紀(jì)的古文論研究大體上是在“批評(píng)史”的旗號(hào)下開展的，其側(cè)重在“史”的清理與還原固不待言，這樣的還原很有必要，它能為中國(guó)學(xué)術(shù)的承傳打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？墒且晃对谶€原上下功夫，就不免要限制學(xué)術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。試想：如果沒有孔門弟子（包括孟、荀諸家）對(duì)孔子學(xué)說的“接著講”，再?zèng)]有漢儒、宋儒乃至清儒各各對(duì)前代儒學(xué)的“接著講”，我們今天所能看到的也許只有孔子一家的學(xué)說，又何來源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、門派分立的儒家學(xué)術(shù)思想史呢？事實(shí)上，存留至今的古文論傳統(tǒng)，也是一代又一代的文論家“接著講”的產(chǎn)物，那為什么到20世紀(jì)以后就只允許“照著講”，而不能像王國(guó)維、朱光潛、宗白華那樣去嘗試“接著講”呢？建設(shè)中國(guó)文論，正是要改變單一的“照著講”為“照著”和“接著”雙管齊下地“講”。其間“史”的清理與還原自亦是不可少的，且仍有相當(dāng)廣闊的空間去作新的開拓，不過針對(duì)以往的不足和適應(yīng)時(shí)代的需要，似更應(yīng)大力倡揚(yáng)“接著講”，以走向“論”的重建，這或許可視為新世紀(jì)古文論研究的一項(xiàng)戰(zhàn)略性任務(wù)。

那么，“接著講”又該如何著手呢？我以為：一要闡釋，二要應(yīng)用，三要建構(gòu)。為什么要將闡釋放在頭里？因?yàn)槲覀兣c王國(guó)維的距離已有將近一百年之久。在王國(guó)維寫《人間詞話》的時(shí)代，盡管社會(huì)生活起了重大變化，西方新名詞、新學(xué)理也開始輸入，但傳統(tǒng)的話語環(huán)境依然存在，傳統(tǒng)的言說方式仍為有效，王國(guó)維只需在原有的話語系統(tǒng)中引進(jìn)某些新的理念，便自然收到推陳出新的效果。這個(gè)條件如今已不復(fù)存在。在經(jīng)歷了西方文論（包括俄蘇文論）的長(zhǎng)期熏陶后，我們對(duì)自己的民族傳統(tǒng)變得陌生起來，不單是語詞概念，尤其在語詞概念背后蘊(yùn)藏著義理精髓，當(dāng)我們以慣用的西方文論框架加以整合時(shí)，不知不覺中便會(huì)將其丟失。要發(fā)揚(yáng)原來的傳統(tǒng)，必須通過闡釋。但自另一方面而言，闡釋總是現(xiàn)代人的闡釋，不可能絕對(duì)地還原，而且闡釋的目的是要抉發(fā)傳統(tǒng)的精義，激活傳統(tǒng)的生命力，使之與新的時(shí)代精神相貫通，乃至吸取新的思想成分以更新和發(fā)展傳統(tǒng)自身，故亦不能以單純的還原作限界。既要本乎傳統(tǒng)，又要面向現(xiàn)代，這就是古文論現(xiàn)代闡釋中“一身而二任焉”的艱難處境。處理好這個(gè)矛盾，以我個(gè)人的體會(huì)，是要在“不即不離”之間掌握一個(gè)合適的度。與此相關(guān)聯(lián)，在引進(jìn)現(xiàn)代文論或外國(guó)文論以與古文論作參照時(shí)，當(dāng)運(yùn)用“同異互滲”的原則，即不作簡(jiǎn)單的認(rèn)同與別異，而要致力于辨析話語系統(tǒng)之間的同中之異和異中之同，以領(lǐng)會(huì)其內(nèi)在精神上的相對(duì)相隔與互通互融。這些具體操作上的技巧，本文不擬展開。

闡釋是由古文論向著中國(guó)文論轉(zhuǎn)換生成的第一步，在闡釋工作的同時(shí)要考慮應(yīng)用，古文論能否在今天重新存活，或者說，它能否真正轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)文論，其標(biāo)志亦在于應(yīng)用。應(yīng)用當(dāng)然會(huì)有個(gè)逐步推廣的過程，首先似可考慮其在中國(guó)古典文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的作用。在這方面，古文論的影響一直是保持著的，現(xiàn)在的問題是要越出個(gè)別命題（如“情景交融”“虛實(shí)相生”等）的作用范圍，讓民族的生存智慧、審美情趣和文學(xué)理念（連同其于現(xiàn)時(shí)代的變化出新）整個(gè)地在古典文學(xué)傳統(tǒng)的闡發(fā)中重新得到充分而生動(dòng)的呈現(xiàn)，這應(yīng)該是古文論最有用武之地的場(chǎng)所。在應(yīng)用于古典文學(xué)研究并取得成功的基礎(chǔ)之上，或可考慮將經(jīng)過現(xiàn)代闡釋后的古文論進(jìn)一步推擴(kuò)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以及外國(guó)文學(xué)的研究領(lǐng)域，特別是那些與中國(guó)古典文學(xué)性質(zhì)相接近的文藝現(xiàn)象上，以求得傳統(tǒng)理念與當(dāng)代理念、民族經(jīng)驗(yàn)與外來經(jīng)驗(yàn)的會(huì)通。這是中國(guó)文論建設(shè)上的更具有決定性的一步，也是中國(guó)文論能否建成的重大考驗(yàn)，所以這一步必須走得大膽而謹(jǐn)慎，要有比較充足的理論準(zhǔn)備和實(shí)踐探索，而且不要期望我們的文論傳統(tǒng)能有“放之四海而皆準(zhǔn)”的效應(yīng)，因?yàn)槿魏卫碚摱剂⒆阌谔囟ń?jīng)驗(yàn)的概括，其存在局限性是無法免除的。

闡釋和應(yīng)用為建構(gòu)中國(guó)文論作好了準(zhǔn)備，實(shí)際上，中國(guó)文論的建構(gòu)也就在闡釋與應(yīng)用的過程中逐步生成。闡釋和應(yīng)用必然是多元化的，建構(gòu)中的中國(guó)文論也將是豐富多彩的。闡釋和應(yīng)用又是無止境的，故中國(guó)文論的建設(shè)亦未有竟期，哪怕達(dá)成粗具規(guī)模，恐怕也需要好幾代學(xué)人的不懈努力，作為21世紀(jì)的戰(zhàn)略性任務(wù)不算夸大。而且即使實(shí)現(xiàn)了這一任務(wù)，初步建成能貫通古今的中國(guó)文論，仍不能以此來一統(tǒng)天下，還須與馬列文論、西方文論以及其他東方民族的文論共生共榮、互補(bǔ)互動(dòng)，并可在它們之間的相互碰撞與交流中，為人類審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和提升打開新的更為誘人的前景，我們企盼這一天早日來臨。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第1期）

1. “失語癥”的提法曾在學(xué)界引起軒然大波，質(zhì)疑與否定的人占大多數(shù)。嚴(yán)格說來，這個(gè)提法確實(shí)不夠周全，容易造成丟失了可以重新?lián)旎氐腻e(cuò)覺。而實(shí)際上我們民族經(jīng)歷的是一場(chǎng)話語轉(zhuǎn)型，原來的話語不能完全適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，所以要大量吸收外來話語以充實(shí)和改造舊有的傳統(tǒng)。但在特殊歷史條件的影響下，產(chǎn)生了急于引進(jìn)而顧不上慢咽細(xì)嚼的情況，致使外來話語泛漫于整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境之中，傳統(tǒng)的精義反倒汩沒不顯了。從這個(gè)角度來看，“失語”一詞對(duì)揭示民族新文化建構(gòu)中的失衡現(xiàn)象，還是有作用的，當(dāng)然出路不在于“復(fù)語”，而在于從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的會(huì)通中求得話語的創(chuàng)新。
2. 見《國(guó)語·楚語上》。
3. 曹丕《典論·論文》。
4. 劉勰《文心雕龍·文質(zhì)》，范文瀾《文心雕龍注》卷六。
5. 見《詩(shī)言志辨》，載上海古籍出版社1981年版《朱自清古典文學(xué)論文集》。
6. 見《毛詩(shī)序》。
7. 見朱光潛譯本黑格爾《美學(xué)》第一卷第296頁(yè)，商務(wù)印書館1979年版。
8. 按：朱光潛譯本將“pathos”譯作“情致”，“情致”一詞在漢語中有“情趣”的意味，王元化先生曾指出其不妥，主張改譯作古文論所用的“情志”一詞以求近似（見王元化《讀黑格爾》一書的序文），可見二者之間確存在某種對(duì)應(yīng)性。
9. 見《文學(xué)小言》，北岳文藝出版社1987年版《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第25頁(yè)。
10. 見托名樊志厚所作《人間詞乙稿序》，同上書第397頁(yè)。
11. 參見《詩(shī)論》第三章“詩(shī)的境界——情趣與意象”。
12. 見《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，載上海人民出版社1981年版《美學(xué)散步》。
13. 見李澤厚《“意境”雜談》，載上海文藝出版社1980年版《美學(xué)論集》。
14. 見《詩(shī)言志辨》，上海古籍出版社1981年版《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)。
15. 見亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第二章，上海文藝出版社1963年版《西方文論選》上卷，第52—53頁(yè)。
16. 見《毛詩(shī)序》，《十三經(jīng)注疏》本《毛詩(shī)正義》卷一。
17. 王延壽《魯靈光殿賦序》，中華書局影印本《全后漢文》卷五十八。
18. 《贈(zèng)弟士龍?jiān)娦颉罚姟端牟繀部繁尽蛾懯魁埼募肪砣健缎制皆?zèng)》。
19. 傅亮《感物賦序》，中華書局影印本《全宋文》卷二十六。
20. 蕭統(tǒng)《答晉安王書》，中華書局影印本《全梁文》卷二十。
21. 蕭綱《答張纘謝示集書》，中華書局本《藝文類聚》卷五十八。
22. 見巴爾扎克《人間喜劇前言》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第168頁(yè)。
23. 見《伊安篇》，上海文藝聯(lián)合出版社1954年版《柏拉圖文藝對(duì)話集》。
24. 見鍾嶸《詩(shī)品序》，中華書局1981年版《歷代詩(shī)話》第3頁(yè)。
25. 《文心雕龍·物色》，范文瀾《文心雕龍注》卷十。
26. 見《河南程氏遺書》卷十一，《四部備要》本《二程全書》。
27. 見《毛詩(shī)序》。
28. 《易·系辭上》，《十三經(jīng)注疏》本《周易正義》卷七。
29. 王弼《周易略例·明象》，《四部叢刊》影宋本《周易》。
30. 見《一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥》第一篇，新文藝出版社1958年版《別林斯基論文學(xué)》第19頁(yè)。
31. 王夫之《尚書引義·畢命》，中華書局1976年版《尚書引義》第175頁(yè)。
32. 龐德《意象主義者的幾“不”》，漓江出版社1986年版《意象派詩(shī)選》第152頁(yè)。
33. 李東陽《麓堂詩(shī)話》，中華書局版《歷代詩(shī)話續(xù)編》第1372頁(yè)。
34. 王廷相《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書》，明嘉靖刻本《王氏家藏集》卷二十八。
35. 王世貞《于大夫集序》，文淵閣《四庫(kù)全書》本《弇州四部稿·文部》卷六十四。
36. 見《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書》。
37. 《詩(shī)式》卷一《重意詩(shī)例》，齊魯書社1986年版《詩(shī)式校注》第32頁(yè)。
38. 《二十四詩(shī)品·雄渾》，人民文學(xué)出版社1963年版《詩(shī)品集解》第3頁(yè)。
39. 見司空?qǐng)D《與極浦書》，《四部叢刊》本《司空表圣文集》卷三。
40. 見司空?qǐng)D《與極浦書》，《四部叢刊》本《司空表圣文集》卷三。
41. 見司空?qǐng)D《與李生論詩(shī)書》，《司空表圣文集》卷二。
42. 沈德潛《說詩(shī)晬語》卷上，中華書局1963年版《清詩(shī)話》第532頁(yè)。
43. 《二十四詩(shī)品·自然》，《詩(shī)品集解》第19頁(yè)。
44. 王國(guó)維《人間詞話》第六十則，人民文學(xué)出版社1962年版《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》第220頁(yè)。
45. 附帶說一句，國(guó)內(nèi)學(xué)者常喜歡將“典型”說與“意境”說相比照，實(shí)屬不倫?！暗湫汀睘樗囆g(shù)形象構(gòu)造問題，和“意境”的超越性指向不在一個(gè)層面上。
46. 《聞一多全集》第1集第185頁(yè)，三聯(lián)書店1982年版。
47. 《朱自清古典文學(xué)論文集》第194頁(yè)，上海古籍出版社1981年版。
48. 同上。
49. 據(jù)《詩(shī)言志辨》考證，甲骨文、金文都不見“詩(shī)”字，《周書·金縢》始云“詩(shī)”，其可靠性亦為人懷疑?！对?shī)經(jīng)》中十二次說到作詩(shī)，六次用“歌”，三次用“誦”，僅三次用“詩(shī)”，可見到這時(shí)“詩(shī)”字的使用尚不普遍。
50. 見《禮記·郊特牲》。
51. 載《吳越春秋》卷五。
52. 《先秦兩漢文學(xué)批評(píng)史》第29頁(yè)，上海古籍出版社1990年版。
53. 《吳越春秋·越王無余外傳》所載《候人歌》。
54. 見《漢書·藝文志》。
55. 《朱自清古典文學(xué)論文集》第220頁(yè)。
56. 見《毛詩(shī)序》。
57. 借用鍾嶸評(píng)阮籍語，見陳延杰《詩(shī)品注》第23頁(yè)，人民文學(xué)出版社1961年版。
58. 《朱自清古典文學(xué)論文集》第271頁(yè)。
59. 見《毛詩(shī)序》。
60. 見楊樹達(dá)《積微居小學(xué)金石論叢》（增訂本）第25頁(yè)，中華書局1983年版。
61. 見《左傳·襄公二十五年》。
62. 見《論語·陽貨》。
63. 見《論語·公冶長(zhǎng)》。
64. 見今本《老子》第一章。
65. 《莊子·秋水》。
66. 《莊子·齊物論》。
67. 《莊子·人間世》。
68. 《莊子·大宗師》。
69. 見《莊子·天下》。
70. 見王弼《周易略例·明象》，《王弼集校釋》第609頁(yè)，中華書局1980年版。
71. 《三國(guó)志·魏志·荀彧傳》裴松之注引《晉陽秋》所載何邵《荀粲傳》，見中華書局校點(diǎn)本《三國(guó)志》第319—320頁(yè)。
72. 上引均見《王弼集校釋》第609頁(yè)。
73. 蔣善國(guó)《尚書綜述》（上海古籍出版社1986年版）對(duì)各家考證有具體介紹與論析，可參看。
74. 無獨(dú)有偶，與《左傳》所記年代相當(dāng)，《國(guó)語·魯語》中亦載有師亥言及“詩(shī)所以合意，歌所以詠言”的話，“合意”就是“合志”，是“言志”的另一種提法，可見“詩(shī)以言志”或“詩(shī)以合志”是通行之說。
75. 見《詩(shī)·卷阿》毛傳。
76. 見《漢書·藝文志》、《食貨志》及何休《春秋公羊解詁》。
77. 《論語·陽貨》。
78. 按：《竹書》整理者釋讀的“離”字，另有學(xué)者釋讀為“隱”字，但不管“詩(shī)無隱志”或“詩(shī)無離志”，都是講的“詩(shī)”“志”合一，原則上同于“詩(shī)言志”。
79. 見《孟子·萬章上》。
80. 《詩(shī)言志辨·比興》，《朱自清古典文學(xué)論文集》第259頁(yè)。
81. 見《論語·為政》。
82. 《禮記·經(jīng)解》引孔子說。
83. 參見《論語·陽貨》“小子何莫學(xué)夫詩(shī)”的一段話與《毛詩(shī)序》里“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的論說。
84. 見《孟子·萬章》上下篇，又《孟子·告子下》中亦有示例。
85. 按：“言”“意”矛盾并不單出自詩(shī)學(xué)，但包含詩(shī)學(xué)，且在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域里有充分的展開。
86. 關(guān)于《詩(shī)格》的作者，歷來有不同說法。當(dāng)前學(xué)界多認(rèn)為，王昌齡確曾講授過詩(shī)學(xué)，現(xiàn)傳《詩(shī)格》文本中雖或有筆錄及傳抄者添加的成分，其主要思想仍出自王昌齡本人，今從。
87. 按：劉勰《文心雕龍·物色》篇有“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”之句，其中“景”仍屬外在自然景物。倒是東晉顧愷之《畫云臺(tái)山記》中講到“下為澗，物景皆倒”，又南齊謝赫《古畫品錄》評(píng)張則畫云“動(dòng)筆新奇”、“景多觸目”，這兩個(gè)“景”皆指畫中物象，看來“景”用作藝術(shù)詞語，畫論當(dāng)在詩(shī)論之先。
88. 參王國(guó)維《人間詞話》所云：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，見《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》第193頁(yè)，人民文學(xué)出版社1962年版。
89. 按：《詩(shī)格》一書尚無情景對(duì)舉之說，多用“意”甚至“理”來指稱詩(shī)人的主體情意，其論“景”與“意”或“景語”與“理語”的配合，實(shí)即后世所謂情景關(guān)系。
90. 見《文鏡秘府論》南卷《集論》所錄，盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》第三冊(cè)第1555頁(yè)，中華書局2006年版。
91. 見《詩(shī)格·論文意》，張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》第165頁(yè)，江蘇古籍出版社2002年版。按：以下引見此書者，簡(jiǎn)稱《匯考》。
92. 同上《論文意》，《匯考》第169頁(yè)。按：此段引文中“然看所見景物與意愜者當(dāng)相兼道”句，原本“當(dāng)”在“看”字下，此據(jù)興膳宏說改動(dòng)，似宜改作“然當(dāng)看所見景物與意愜者相兼道”為好。
93. 均見《詩(shī)格·論文意》，分別引自《匯考》第168、163頁(yè)。
94. 《詩(shī)格·十七勢(shì)》，《匯考》第156頁(yè)。
95. 《詩(shī)格·論文意》，《匯考》第169、170頁(yè)。
96. 見丁福保《佛教大辭典》釋“境”，文物出版社1984年版，第1247頁(yè)。
97. 引自《匯考》第172—173頁(yè)。
98. 見司空?qǐng)D《與極浦書》，《司空表圣文集》卷三，《四部叢刊》本。
99. 引自《匯考》第365頁(yè)。按此書舊題白居易撰，實(shí)出晚唐以后人手所假托，《匯考》中有所辨正。
100. 引文均見《詩(shī)格·詩(shī)有三思》條，《匯考》第173頁(yè)。
101. 見《匯考》第162頁(yè)。
102. 見劉禹錫《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵詩(shī)引》，《劉禹錫集》卷二九，上海人民出版社1975年版。
103. 均見《詩(shī)格·論文意》，引自《匯考》第173、170、162、163頁(yè)。
104. 《詩(shī)格·論文意》，《匯考》第160—161頁(yè)。
105. 均見《詩(shī)格·論文意》，引自《匯考》第162、163、165頁(yè)。
106. 引自《匯考》第241頁(yè)。
107. 見《詩(shī)式·取境》，《匯考》第232頁(yè)。
108. 皎然《詩(shī)式序》，《匯考》第222頁(yè)。
109. 《詩(shī)議·論文意》，引自《匯考》第208頁(yè)。
110. 均見《詩(shī)格·論文意》，《匯考》第162、163—164頁(yè)。
111. 《詩(shī)格·論文意》，《匯考》第160頁(yè)。
112. 《皎然集》卷七，《四部叢刊》本。
113. 《詩(shī)格·論文意》，《匯考》第162頁(yè)。
114. 見《皎然集》卷七。按《四部叢刊》本原題《張伯英草歌》，現(xiàn)據(jù)《全唐詩(shī)》所錄及題注校改。
115. 見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一〇所引，《四庫(kù)全書》本。
116. 載見《全唐文》卷四三二，上海古籍出版社1990年版。
117. 蘇軾《送參寥師》詩(shī)云“欲令詩(shī)語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境”（《四部叢刊》本《集注分類東坡先生詩(shī)》卷二五），可參。皎然所說的“而心澹然無所營(yíng)”，也是這個(gè)意思。
118. 見唐釋湛然所撰《止觀義例》卷下，引自石峻等編《中國(guó)佛教思想資料選編》第二卷第一冊(cè)第255頁(yè)，中華書局1983年版。
119. 見《全唐文》卷四九〇，上海古籍出版社1990年版。
120. 司空?qǐng)D《與王駕評(píng)詩(shī)書》，見《司空表圣文集》卷一。
121. 見《詩(shī)式·辯體有一十九字》，《匯考》第242頁(yè)。
122. 見皎然所撰《唐蘇州開元寺律和尚墳銘》，載《全唐文》卷九一八。
123. 見《劉禹錫集》卷一九。
124. 王弼的闡說參看其所撰《周易略例·明象》，見樓宇烈《王弼集校釋》第609頁(yè)，中華書局1980年版。
125. 范文瀾《文心雕龍注》卷八，人民文學(xué)出版社1958年版。
126. 皎然《詩(shī)式》有“重意詩(shī)例”條，可參。
127. 引自曹旭《詩(shī)品箋注》第25頁(yè)，人民文學(xué)出版社2009年版。
128. 均見“池塘生春草、明月照積雪”條，《匯考》第261頁(yè)。
129. 分別出自陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍·神思》和鍾嶸《詩(shī)品》評(píng)張協(xié)語。
130. 見《孟東野詩(shī)集》卷八與卷六，《四部叢刊》本。
131. 見《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚(yáng)上人房論涅槃經(jīng)義》詩(shī)，《皎然集》卷一。
132. 見《詩(shī)式·辯體有一十九字》，《匯考》第242頁(yè)。按“景”當(dāng)作“境”。
133. 《文心雕龍·明詩(shī)》，范文瀾《文心雕龍注》卷二。
134. 《文心雕龍·神思》，《文心雕龍注》卷六。
135. 見所撰《詩(shī)議》，引自《匯考》第209頁(yè)。
136. 這當(dāng)然不意味著漢魏古詩(shī)或六朝詩(shī)歌全然不具備詩(shī)境，只是說，由于其意象結(jié)構(gòu)方式的較為單一化，在某種程度上限制了詩(shī)境的普遍走向成熟。
137. 見謝榛《四溟詩(shī)話》卷三，人民文學(xué)出版社1961年版。
138. 《與李生論詩(shī)書》，《司空表圣文集》卷二。
139. 分見《與極浦書》和《與李生論詩(shī)書》，《司空表圣文集》卷二、卷三。
140. 《人間詞話》第60則，周錫山編《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第367頁(yè)，北岳文藝出版社1987年版。
141. 《人間詞話》第61則，同上書同頁(yè)。
142. 見葉嘉瑩《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》第270—272頁(yè)，廣東人民出版社1982年版。
143. 《人間詞話》第6則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第350頁(yè)。
144. 見《文學(xué)小言》第10則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第27頁(yè)。
145. 《人間詞話未刊稿》第44則，同上書第382頁(yè)。
146. 見《人間詞話》第62則，同上書第367頁(yè)。
147. 《文學(xué)小言》第8則，同上書第27頁(yè)。
148. 《人間詞話》第7則，同上書第350頁(yè)。
149. 《人間詞話》第40則“問‘隔’與‘不隔’之別”一句，王氏手稿原作“問‘真’與‘隔’之別”，可見“真”即“不隔”。引自佛雛校輯《新訂〈人間詞話〉·廣〈人間詞話〉》第87頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1990年版。
150. 《人間詞話》第40則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第359頁(yè)。
151. 《人間詞話》第56則，同上書第365頁(yè)。
152. 見朱光潛《詩(shī)的隱與顯》，姚柯夫編《〈人間詞話〉及評(píng)論匯編》第86頁(yè)，書目文獻(xiàn)出版社1983年版。又施議對(duì)亦持此說，見所著《人間詞話譯注》第70頁(yè)，廣西教育出版社1990年版。
153. 此二句為歐陽修《六一詩(shī)話》引梅堯臣語，見中華書局1981年版《歷代詩(shī)話》第267頁(yè)。
154. 見《人間詞話》第9則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第350頁(yè)。
155. 《人間詞話》第42則，同上書第360頁(yè)。
156. 參看《人間詞話》第36、38、39各則。
157. 見前引《人間詞話》第60則。
158. 據(jù)今人推考，《人間詞乙稿敘》實(shí)為王氏自作，借樊志厚名義發(fā)表之。參看《藝譚》1986年第1期所載陳鴻祥《關(guān)于王國(guó)維的人間詞序》一文以及佛雛《新訂〈人間詞話〉·廣〈人間詞話〉》第256頁(yè)上的補(bǔ)充考訂。
159. 《人間詞話附錄》第28則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第397頁(yè)。
160. 《人間詞話刪稿》第3則，同上書第385頁(yè)。
161. 見《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，同上書第77—79頁(yè)。
162. 見《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第89頁(yè)。
163. 《人間嗜好之研究》，同上書第45頁(yè)。
164. 同上書第353頁(yè)。
165. 《人間詞話》第15則，同上書第352頁(yè)。
166. 《人間詞話》第13則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第351頁(yè)。
167. 《人間詞話》第25則，同上書第355頁(yè)。
168. 《清真先生遺事·尚論三》，同上書第425頁(yè)。
169. 同上。
170. 《人間詞話》第33則，同上書第357頁(yè)。
171. 見前引《人間詞話》第60則。
172. 《人間詞話》第33則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第357頁(yè)。
173. 《人間詞話附錄》第28則，同上書第398頁(yè)。
174. 見《人間詞話》第3則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第348—349頁(yè)。
175. 《人間詞話》第4則，同上書第349頁(yè)。
176. 《人間詞乙稿敘》，見《人間詞話附錄》第28則，同上書第398頁(yè)。按《人間詞話》第11、12、14、19各則皆有比較“花間”與南唐詞人之語，可參看。
177. 見《人間詞話》第15與19則，同上書第352、353頁(yè)。
178. 見《人間詞話》第44、45則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第361頁(yè)。
179. 見《人間詞話附錄》第28則，同上書第398頁(yè)。
180. 見《人間詞話未刊稿》第2則，同上書第369頁(yè)。
181. 稍后胡適亦持此說，“詞匠的詞”乃其所用語。見胡適《〈詞選〉自序》，上海古籍出版社1988年版《胡適古典文學(xué)研究論集》第552頁(yè)。
182. 見周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》，清光緒刻本《宋四家詞選》卷首。
183. 見《龔自珍全集》第一輯第80—81頁(yè)，上海人民出版社1975年版。
184. 劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》，范文瀾《文心雕龍注》第65頁(yè)，人民文學(xué)出版社1958年版。
185. 鍾嶸《詩(shī)品·總論》，陳延杰《詩(shī)品注》第1頁(yè)，人民文學(xué)出版社1961年版。
186. 劉勰《文心雕龍·神思》，范注本第493—494頁(yè)。
187. 見《詩(shī)格》卷中，《全唐五代詩(shī)格校考》第150頁(yè)，陜西人民教育出版社1996年版。
188. 《詩(shī)式》卷一，李壯鷹《詩(shī)式校注》第30頁(yè)，齊魯書社1986年版。
189. 見李贄《童心說》，明萬歷刻本《李氏焚書》卷三。
190. 見徐渭《書季子微所藏摹本蘭亭》、《葉子肅詩(shī)序》，明萬歷刻本《徐文長(zhǎng)集》卷二十。
191. 見湯顯祖《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集·詩(shī)文集》卷三十三，上海人民出版社1961年版。
192. 袁宏道《序小修詩(shī)》，鐘伯敬增定本《袁中郎全集》卷一。
193. 皎然《詩(shī)議》《評(píng)論》，《詩(shī)式校注》第268頁(yè)。
194. 劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》，《劉夢(mèng)得文集》卷二十三，《四部叢刊》本。
195. 《人間詞話》第9則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第350—351頁(yè)。
196. 郭紹虞《詩(shī)品集解》第3頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。
197. 按“出乎其外，故有高致”后半句，王氏手稿原作“故元著超超”，更可見出其繼承關(guān)系。引自佛雛《新訂〈人間詞話〉·廣〈人間詞話〉》第84頁(yè)。
198. 見叔本華《作為意志和表象的世界》第250頁(yè)，商務(wù)印書館1982年版。
199. 見《人間詞話未刊稿》第44則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第382頁(yè)。
200. 見《人間詞話》第62則，同上書第367頁(yè)。
201. 見《屈子文學(xué)之精神》，同上書第33頁(yè)。
202. 《人間詞話未刊稿》第45則，同上書第382頁(yè)。
203. 《文學(xué)小言》第6則，同上書第26頁(yè)。按“高尚偉大之人格”與“肫摯之感情”均為評(píng)屈原語，有內(nèi)在聯(lián)系。
204. 見《人間詞話未刊稿》第49則，同上書第383頁(yè)。
205. 《人間詞話》第16則，同上書第352頁(yè)。
206. 《人間詞話》第52則，同上書第363頁(yè)。
207. 《文學(xué)小言》第4則，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第25頁(yè)。
208. 同上書第33頁(yè)。
209. 《文學(xué)小言》第8則，同上書第27頁(yè)。
210. 見叔本華《作為意志和表象的世界》第249—250頁(yè)。
211. 同上書第250頁(yè)。
212. 同上。
213. 參看其所著《紅樓夢(mèng)評(píng)論》第4章及《叔本華與尼采》一文篇首，《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第17—19、60—61頁(yè)。
214. 《人間詞話未刊稿》第11則，同上書第372頁(yè)。
215. 見《屈子文學(xué)之精神》，同上書第31—33頁(yè)。
216. 確切地說，任何境界的實(shí)現(xiàn)都須經(jīng)過“入”和“出”兩重功夫，即使是“常人境界”，也有一個(gè)將純屬個(gè)人的生活感受加以提煉和普泛化的問題。