“變則通，通則久”一孔齋論學集

關心中國文化命運的人，面臨著一個如何對待文化傳統(tǒng)，特別是古代文化傳統(tǒng)的問題。保守傳統(tǒng)、揚棄傳統(tǒng)、更新傳統(tǒng)，構成了當代文化思想潮流分野的標志。我個人更感興趣于如何“激活”傳統(tǒng)，只有激活了傳統(tǒng)，它才有保持、發(fā)揚和創(chuàng)新的余地。

這樣說，并不意味著我認為古代傳統(tǒng)在今天已經全然死去。傳統(tǒng)作為過去時代的產物，在產生它的那個時代里是具有充分生命力的。但隨著世道的轉移，它自身也起了分化：其中一部分確已死去，不再能在現(xiàn)實生活中發(fā)揮積極的作用；有的因子依然活著，且被吸收、融入新文化的機體；還有一些成分表面看來缺乏活力，如能解除其原有的意義糾葛，投入新的組合關系之中，亦有可能重新煥發(fā)出強勁的生命力來。所謂“激活”傳統(tǒng)，正是要改變這種新陳糾葛、“死的拖住活的”的現(xiàn)象，讓傳統(tǒng)中一切尚有生機的因素真正活躍起來，實際地參加到民族新文化乃至人類未來文明的建構中去。這是一個宏大的主題。當前大陸學界有關“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”問題的探討，便是圍繞這個主題而展開的。

一

“古代文論的現(xiàn)代轉換”，是在回顧和反思這一百年來中國文藝學發(fā)展道路的背景下提出來的。大家知道，20世紀以來，相對于古代文論的傳統(tǒng)，我們有了一個現(xiàn)代文論的建構，它來自三方面的組合：一是引進外來文論，主要是西方文論（包括馬列文論）；二是吸收古代文論；三是將當代文學創(chuàng)作與批評的實踐經驗提升、總結為理論。三個方面的有機結合，當能造成一種具有中國特色而又體現(xiàn)時代精神的新的理論形態(tài)，以自列于世界民族之林。遺憾的是，時至今日，這個局面并未能形成。翻開今人編寫的各種文藝理論專著或教科書，我們總能看到，外來文論占據(jù)著中國現(xiàn)代文論的主干部位，從當代文藝創(chuàng)作和批評實踐中提煉出來的某些觀念多屬于方針、政策性的補充說明，而古文論的傳統(tǒng)往往只攝取了個別的因子，甚或單純用以為西方理論的調料和佐證。這就是為什么我們盡管言說著一套現(xiàn)代文論的“話語”，仍常要感嘆自己患了嚴重的“失語癥”，我們失去的不正是那種最具民族特色的語言思維表達方式及其內在的心靈素質嗎？

再來看另一頭的情況，即本世紀以來的古文論研究，這門學科通常是以“中國文學批評史”的名目出現(xiàn)的。稱之為“批評史”，應該包含這樣兩重涵義：一方面指以史的意識來概括和貫串歷代文學批評，使零散的批評材料上升到完整的歷史科學的水平；另一方面則又意味著將原本活生生的批評活動轉化為已經完成了的歷史過程，通過盤點、清理的方式把它們列入了遺產的范圍。遺產自亦是可寶貴的，如能加以合理的開發(fā)、利用尤然?？上У氖?，本世紀以來的古文論研究大多停留于清理階段（這在學科建設初期有其必要性），尚無暇計及如何用活這筆資產。長此以往的負面作用，便是古文論的影響越來越見收縮，不僅不能有效地投入現(xiàn)代文化和文學批評的運作，連原先專屬于自己的領地——古代文學批評研究也難以據(jù)守。它日漸淪落為古文論學者專業(yè)圈子里的“行話”，盡管可以在同行中間炒得火爆，而圈子以外的反響始終是淡漠的。

古文論的自我封閉和現(xiàn)代語境中民族話語的失落，兩個方面的事實反映出同一個趨向，便是古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的脫節(jié)。這自有其內在深刻的原因。正像任何一種理論都是人的特定的實踐經驗的總結與升華，古文論的傳統(tǒng)也是建筑在古代文學創(chuàng)作與文化生活的基礎上的。中國古代有高度發(fā)展的精神文明和綿延不絕的文學源流，從而產生了自成體系、自具特色的文論傳統(tǒng)，其豐富的內涵至今尚未得到充分的揭示和運用。然而，作為一個已經完成了的、封閉的理論體系，古文論的傳統(tǒng)顯然又有與現(xiàn)實生活的演進不相適應的一面。本世紀以來，我們的文學語言由文言轉成白話，文學樣式由舊體變?yōu)樾麦w，文學功能由抒情主導轉向敘事大宗，文學材料由古代事象演化為當代生活，這還只是表層的變遷。更為深沉的，是人們的生命體驗、價值目標、思維方式、審美情趣都已發(fā)生實質性的變異。面對這一巨大的歷史反差，古文論兀自巋然不動，企圖以不變應萬變，能行得通嗎？“轉換”說的提出，正是要在民族傳統(tǒng)和當代生活之間架起橋梁，促使古文論能動地參與現(xiàn)時代人類文化精神的建構，其積極意義無論如何也不能低估。

二

應該怎樣來實現(xiàn)“古代文論的現(xiàn)代轉換”呢？這里首先涉及對“轉換”一詞的確切把握問題，在這個問題上是有各種不同的看法的。

依我之見，古文論的現(xiàn)代轉換，不等于將古代的文本注解、翻譯成現(xiàn)代漢語。當然，用語的變置也是一種“轉換”，但那多半是淺表層次的，如果局限于這個層次，古文論與時代精神脫節(jié)的矛盾仍然無法解決。

古文論的現(xiàn)代轉換，亦有別于一般所謂的“古為今用”?！肮艦榻裼谩敝塾谝粋€“用”字，它強調傳統(tǒng)資源的可利用性，主張在應用的層面上會通古今；“轉換”說則立足于古文論自身體性的轉變，由“體”的發(fā)展生發(fā)出“用”的更新，才能從根底上杜絕那種生拉硬扯、比附造作的實用主義風氣。

古文論的現(xiàn)代轉換，更不同于拿現(xiàn)代文論或外來文論的形態(tài)來“改造”和“取代”古文論。比較文學中一度盛行的“移中就西”式的闡發(fā)研究，片面鼓吹借取西方文論的話語框架來規(guī)范古文論的義例，整合古文論的事象，只能導致民族特色的消解和西方理念普適性的張揚，最終湮沒了自身的傳統(tǒng)。

撇開以上諸種說法，要想給“轉換”一詞來個明確的界定，我們還必須回到“轉換”說產生的背景上去。如上所述，“轉換”說的興起導源于文藝學上民族話語的“失落”，而“失落”的一個重要表征便是古文論傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的疏離，古文論愈益走向自我封閉。打破這樣的格局，重新激發(fā)起傳統(tǒng)中可能孕有的生機，只有讓古文論走出自己的小圈子，面向時代，面向世界，在古今中外的雙向觀照和雙向闡釋中建立自己通向和進入外部世界的新生長點，以創(chuàng)造自身變革的條件。一句話，變原有的封閉體系為開放體系，在開放中逐步實現(xiàn)傳統(tǒng)的推陳出新，這就是我對“現(xiàn)代轉換”的基本解釋，也是我所認定的古文論的現(xiàn)代轉換所應采取的朝向。

三

原則既已確立，就可轉入操作的層面，對“轉換”的具體途徑作一點探測。在我看來，比較、分解、綜合構成了這一轉換過程中的三個基本的環(huán)節(jié)，它們相互承接而又相互滲透。

先說比較，它指的是在古文論研究中引進現(xiàn)代文論和外國文論作為參照系，在古今與中外文論相溝通的大視野里來審視中國古代文論，尋求其與現(xiàn)代文論、外國文論進行對話、交流的契機，這是打破古文論封閉外殼的第一步，是實行其現(xiàn)代轉換的前提。比較，需要有可比較點，這就是共同的話題；對于同一話題做出各自獨特的陳述，這就是不同的話語。真正的比較必須涵蓋這“同”“異”兩個方面（“話題”和“話語”自身亦互有同異，須細心察別），以辨析“同中之異”和“異中之同”作為自己的職責，才能達到有效的對話交流；若只是一味簡單地“認同”或“別異”，則容易使比較流于表面化和形式化。

舉例說，在美和形象的關系問題上，西方文論一貫持“美在形象”的觀念，“美學”的名稱即由“感性學”而來，藝術思維被稱作“形象思維”，就連黑格爾這樣的唯理主義者也不得不承認“美是理念的感性顯現(xiàn)”?？纯次覀児糯牡浼幸沧杂羞@一路，如春秋時楚國大夫伍舉講到的“以目觀則美”，以及后來常為人稱引的“詩賦欲麗”、“文章者，非采而何”，皆是。如果比較僅止于這一步，那就不具備任何意義，因為沒有增添新的意見。而若將考察的視野轉移到自身的立足點上來，我們將會發(fā)現(xiàn)，以“形象”為美遠不足以概括民族審美的理念。在我們的傳統(tǒng)中，最能引起美的感受的決非“采麗競繁”之類，反倒是《老子》書所宣揚的“大象無形”，從“大象無形”到司空圖主張的“象外之象”“景外之景”，實際上包孕著一個新的命題，即“美在對形象的超越”。這并不意味著我們的先人看不見形象的美，而是說，在他們的觀念中，美不單在于形象，或者說，在形象的美僅是次一級的美，必須超越形象，才能進入美的更深沉的境界。兩種不同的見解，究竟孰是孰非呢？也許各有所當，最終能達成互補。但在這歧異的背后，恰恰隱藏著不同民族的不同文化精神、價值取向和思維方式。從這個角度深入地挖掘下去，不僅能找到古文論的精義所在，還能從中開發(fā)出它的現(xiàn)代意蘊，使它同當時代人接上話茬，從而參與到當代文論和文化的建構中去，這不就是古文論現(xiàn)代轉換所邁出的堅實的一步嗎？

次說分解，指的是對古文論的范疇、命題、推理論證、邏輯結構、局部以至全局性的理論體系加以意義層面上的分析解剖，區(qū)別其特殊意義和一般意義、表層意義和深層意義、整體意義和局部意義等等。這些意義層面通常是糾纏在一起的，糾纏的結果往往導致直接的、暫時性的意義層面掩抑了更為深刻而久遠的意義層面，古文論傳統(tǒng)中所孕育著的現(xiàn)代性能也就反映不出來了，這便是我要強調的“死的拖住了活的”的癥結所在。只有經過分解，剝離和揚棄那些外在的、失去時效的意義層面，其潛在的、具有持久生命力的內核方足以充分顯露出來。故分解構成了古文論由凝固、自足的體系變?yōu)閷ν忾_放的、持續(xù)發(fā)展的思想資源的決定性的一環(huán)，也是古文論現(xiàn)代轉換的重要關節(jié)點。

不妨拿中國詩學的開山綱領——“詩言志”的命題來作一番演示?！霸娧灾尽钡暮x是什么呢？依據(jù)朱自清先生的考證，“志”在古代中國特指與宗法社會的政教、倫理相關聯(lián)的詩人懷抱，因而“言志”便意味著詩歌所表達的思想感情要合乎社會禮教規(guī)范，漢儒由此引申出“發(fā)乎情，止乎禮義”的道德標準和“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”諸種社會功能，大體符合“詩言志”的原意。這應該是該命題的最特定、最直接的含義，從這個意義上說，“詩言志”的命題已經死了，今天的詩歌早已掙脫了宗法禮教的拘束。但是，我們也可以把此項命題理解得寬泛一點，不死扣住宗法社會的倫理、政教，而是用來表達詩歌與一般社會生活及政治活動的聯(lián)系，60年代毛澤東主席為《詩刊》題辭書寫這句話，想來便是取的這層意思。就這個一般性的含義而言，“詩言志”的命題并未過時，它可以同現(xiàn)代文論中有關“文藝與社會”“文藝與政治”等論題接上口、對上話，而古人圍繞著“言志”、“明志”、“陳志”、“道志”、“一時”之“志”、“萬古”之“志”、“發(fā)憤”“不平”之“志”、“溫柔敦厚”之“志”以及“志”“情”關系、“志”“氣”關系的種種議論與實踐，亦皆可用為今天思考這類問題的借鑒。更往深一層看，我們還能發(fā)現(xiàn)，“詩言志”的“志”（后人也稱“情志”）實在是一個非常獨特的概念。它具有思想的內容，也包含情感的成分，且不屬一般的思想情感，特指一種社會性的思想情感，一種積淀著社會政治倫理內涵，體現(xiàn)出社會群體與人際規(guī)范的思想情感，簡言之，是具有鮮明的社會義理指向的個人感受。這樣一個范疇，在西方文論和我們的現(xiàn)代文論中似還找不到貼切的對應物。比較而言，黑格爾《美學》中的“pathos”一語有點近似。黑格爾反對用藝術作品來煽情，他所倡揚的“pathos”（英譯“passion”），不同于一般表情感的“feeling”或“emotion”，特指理念滲透和積淀下的情感生命活動（所謂“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容”），其“情”“理”復合的內涵與“情志”約略相當。不過“pathos”更關注于理念普遍性原則的制約作用，而“情志”則落腳在具體社會人倫的規(guī)范上，兩相較量，差異猶自顯然。如果說，“pathos”一語更多地體現(xiàn)出西方文論中的唯理主義與思辨哲學的傾向，那么，從“情志”的觀念中或許能進一步開發(fā)出文藝創(chuàng)作與社會學、倫理學、心理學、美學交相共振的某種基因，那將是“詩言志”的命題對人類未來文明建設的特殊貢獻。

經過比較，又經過分解，于是來到綜合。綜合指的是古文論傳統(tǒng)中至今尚富于生命力的成分，在解脫了原有的意義糾葛，得到合理的闡發(fā)，拓展、深化其歷史容量之后，開始進入新的文學實踐與文化建構的領域，同現(xiàn)時代以及外來的理論因子相交融，共同組建起新的話語系統(tǒng)的過程。它標志著古文論現(xiàn)代轉換的告成。由于這步工作遠未能展開，目前要總結其經驗，探討其方法，尚覺為時過早。不過我這個推斷并非空穴來風，從“意境”說的近代流變中或可找到它的某些蹤跡。

“意境”（亦稱“境”“境界”）一詞出現(xiàn)在古代文論中，原本同“意象”的含義十分接近。王昌齡《詩格》中講到“物境”、“情境”、“意境”（狹義的），就是指詩歌作品的三種意象類型。稍后皎然《詩式》也多以“境”“象”混用。自劉禹錫提出“境生于象外”的命題，“意境”說才獲得其超越具體形象的內涵。不過這方面的性能后來多為“韻味”“興趣”“神韻”諸說所發(fā)展，“意境”的范疇則大體膠執(zhí)于“意與境會”，即詩歌形象中的情景相生和情景交融的關系上，它構成了傳統(tǒng)“意境”說的主流。王國維是第一個對“意境”說予以近代意識改造的人。他談“意境”（《人間詞話》中多稱“境界”，茲不詳加辨析），仍不離乎“情”“景”，但他把“景”擴大為文學描寫對象的“自然及人生的事實”，把“情”界說為“吾人對此種事實之精神的態(tài)度”，實際上是用審美主客體的關系來轉換了原來的情景關系。他還認為：“文學之所以有意境者，以其能觀也?！?sup>“觀”就是審美觀照或審美感受，正是通過人的審美觀照和感受，審美主客體雙方才互相結合而形成了文學的意境。由此看來，王國維是從審美意識活動建構藝術世界的高度上來把握“意境”的，這就擺脫了單純從情景關系立論的拘限，也是他能夠從自己的“境界”說里引申出“有我”與“無我”、“主觀”與“客觀”、“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實”乃至“優(yōu)美”與“宏壯”、“能入”與“能出”、“詩人之境”與“常人之境”等古文論中罕所涉及的新鮮話語的緣故?！度碎g詞話》一書盡管采用舊有的詞話形式，而已經容涵了不少西方文論的觀念和話頭，它應該看作中西文論走向綜合的一個實績。“五四”以后，現(xiàn)代文論興起，但沒有放棄對“意境”的吸收。朱光潛力圖用克羅齊的“形相直覺”和立普司的“移情作用”來解說意境構成過程中“情趣的意象化”和“意象的情趣化”的雙向交流。宗白華關于意境不是“單層的平面的自然的再現(xiàn)”，而是一種“層深創(chuàng)構”的藝術想象空間的闡述，發(fā)展了古代詩論畫論中“境生象外”“虛實相生”的理念。直到五六十年代間，李澤厚等人還曾嘗試將“意境”說納入文藝反映論的理論體系，以求與“典型”說相會通?！耙饩场闭f的不斷溶入各派現(xiàn)代文論之中，不正說明了綜合的可行和古文論參加現(xiàn)時代文化建構的廣闊前景嗎？

四

比較、分解與綜合，勾畫出古文論由封閉走向開放、由完型走向新創(chuàng)、由民族走向世界的基本軌跡，這也就是古文論現(xiàn)代轉換的軌跡。經過這樣的轉換，古文論消亡了沒有呢？沒有。我們看到的，是原有傳統(tǒng)里的生機的勃發(fā)、潛能的實現(xiàn)和一切尚有活力的因素的能動發(fā)展，這是決不能用“消亡”二字來加以概括的。但是，經過轉換后的理論，亦已不再是原來意義上的古文論，它已接受了現(xiàn)代人的闡釋和應用，滲入了現(xiàn)代的社會意識及思維習慣，參與著現(xiàn)代文化生活與學術思想的運作，還能把它心安理得地稱之為“古文論”嗎？據(jù)此而言，“轉換”確實是一種變革，是古文論傳統(tǒng)的自我否定和更新，也是民族文論新形態(tài)在古今中外文化交流與匯通中的歷史生成。

這種民族文論的新形態(tài)將會呈現(xiàn)出怎樣的格局來呢？很難做出預言，但我想，它未必是單一的模子，而很可能顯現(xiàn)為多樣化的范式?？梢栽O想，像王國維那樣以傳統(tǒng)文論中的某個觀念（如“意境”）為核心，在此基礎上生發(fā)出新的邏輯結構，不失為可行的路子。這樣構筑起來的理念規(guī)范，將是一種具有濃烈的民族色彩的話語系統(tǒng)，或許更適用于中國古典文學及與之相近的文學現(xiàn)象的批評與闡發(fā)。也有另外的路子，就像朱光潛、李澤厚那樣以西方理論（包括馬列文論）為框架，更多地吸取中國傳統(tǒng)文論中有用的成分，予以改造出新，豐富和充實其原有的話語系統(tǒng)，這樣的理論形態(tài)當更適應于西方文學和一部分中國文學作品的研究?？赡苓€有第三條路子，即立足于當代中國文藝運動的實踐，側重開發(fā)其獨特的話題，總結其實際的經驗教訓，并以之與古代和外國類似的經驗、問題相比照，逐步上升到原理高度，從而建立起一種有著較強的實踐性而又不失其理論品格的新型話語。這方面的工作過去主要是政治家在做，落實于方針、政策的層面居多，理論的涵蓋性和歷史經驗的概括尚嫌不足。若是作家、批評家、理論工作者都來從事此項建設，情況當會改觀。19世紀俄羅斯文學中的別、車、杜等人，不就是在自己的文學批評實踐中，發(fā)展出既切合民族傳統(tǒng)而又富于時代新意的理論話語來的嗎？我們?yōu)槭裁床豢梢苑滦兀?/p>

以上三條路子，只是就總的傾向而言，具體實行起來，各自又會有不同的方式；甚至還可以設想更加新型的路子，如中國文論傳統(tǒng)與其他東方民族文化的結合，這大概是更為復雜的事。但不論取哪一條路，民族文論新形態(tài)的建構，都少不了古文論的參與，都需要以古文論的現(xiàn)代轉換為憑借，而且這種轉換工作并非一次能夠完成。歷史在持續(xù)演進之中，時代的需求日益更新，古文論作為獨特而豐富的傳統(tǒng)資源，其意義將不斷得到新的闡發(fā)，并不斷被重新整合到人類文明的最新形態(tài)和趨向里去，故而古文論的現(xiàn)代轉換也是未有竟期的。

《易·系辭》云：“窮則變，變則通，通則久?！惫盼恼搹难巯略庥龅奈C，經“現(xiàn)代轉換”，達到與現(xiàn)實世界的溝通，進而確立自己恒久的生命，這恰是一個“窮”“變”“通”“久”的演化歷程。中國文化傳統(tǒng)的未來命運，也就寓于這“窮”“變”“通”“久”之中了。

（原載《文學遺產》2000年第1期）

一個生命論詩學范例的解讀——中國詩學精神探源

古老的中國文明，就其精神生活的層面而言，經常煥發(fā)出一種詩性智慧的光輝，其突出的標志便在于對生命理念的強調和發(fā)揚。如以天地萬物為一氣化生，視大化流行為生生不息，在價值觀念上“重生”“厚生”，乃至將天人及人際間的組合秩序歸結為生命和諧等，雖處處帶有古代中國宗法式農業(yè)社會的烙印，而透過其歷史的外衣，仍可窺見內里深藏著的人性本真。這或許是華夏文明歷經久遠而迄未喪失其動人魅力的重要原因。

作為傳統(tǒng)詩性智慧的結晶，中國詩學植根于民族文化土壤的深處，不僅積累豐厚，特色鮮明，亦且自成統(tǒng)系，足具精義。清除其歷史的雜質，抉發(fā)其思想的精微，在現(xiàn)代語境下予以新的闡釋，是完全有可能為人類詩學的未來發(fā)展做出其重大貢獻的。然則，什么是中國詩學的主導精神呢？據(jù)我看來，也就在于它從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識。正是這種生命意識，貫串著它的整個機體，支撐起它的邏輯構架，滲透到它的方方面面，從而形成了它獨特的民族風采和全人類意義，值得我們仔細探討。近年來，一些學者已開始注意到這個問題，做了不少有益的工作，但還有深入的余地。本文嘗試在此基礎上作進一步開拓，這里先就一些基本范疇和命題中蘊含的核心理念稍加提挈。

一、“情志為本”

有悠久歷史傳統(tǒng)的中國詩學是以“詩言志”的命題為其“開山的綱領”的，這一點經朱自清先生拈出后，學界幾已達成共識，無庸贅言。由“詩言志”生發(fā)出六朝的“詩緣情”，“情”“志”互補，共同構成傳統(tǒng)詩學的內在根基。它們之間也存在一定的差異，比較而言，“志”側重在與社會政教倫常相關聯(lián)的懷抱，“情”則不限于這種關聯(lián)，有時甚至偏離到一己的私情上去，所以“言志”和“緣情”常要發(fā)生齟齬。但從另一個角度來看，置身于古代宗法式社會政治關系下的中國人，其生活領域受政教倫常的覆蓋面實在是很寬廣的，加以“志”的內涵在歷史演化中又不斷得到擴展，于是“情”“志”相混的狀況愈來愈普遍，終于整合成了一個范疇。摯虞《文章流別論》中說到“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)”，劉勰《文心雕龍·附會》述及“夫才量學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，表明“情志”這一復合概念已然確立。而孔穎達《左傳正義·昭公二十五年》所云“在己為情，情動為志，情志一也”，更從道理上揭示了兩者的一體關系。后世盡管仍有分用與合用之別，較多的狀況則是相互替置。

其實，“志”與“情”確有融通交會之處。無論是與社會政教倫常相關聯(lián)的懷抱，或者僅屬個人生活領域的私情、閑情、自適之情，它們都是人在其現(xiàn)實生命活動中所獲得的感受和體驗，是一種情感性（當然也包含理解的成分）的生命體驗，而詩歌創(chuàng)作的首要任務便在于傳達人的這種體驗?！霸娧灾尽闭f以“志”為詩的內核，“詩緣情”說以“情”為詩的根由，內核與根由都有本根的意味，這便是“情志為本”命題的來由。當然，若按中國傳統(tǒng)心性之學，“情志”尚非人的精神本體，“心性”才是本體；心之未發(fā)曰“性”，已發(fā)曰“情”，“心性”乃實體，而“情志”不過是它的活動功能。但未發(fā)的“心性”是虛靜空明、寂然不動的，它不會產生詩；只有當它活動起來，轉化為“情志”，再用合適的語言意象表達出來，才有了詩。所以《毛詩序》論述詩歌源起，即以“情動于中而形于言”開宗明義，可見“情志”正是詩歌活動的實在的生命本根。立足于人的真實的生命活動和生命體驗，便成了中國詩學的基本的出發(fā)點。

“情志為本”的觀念，拿來同西方文論，尤其是長時期來在西方文論中占主流地位的“摹仿自然”說相比，其特色更為顯著?！澳》伦匀弧币徽f發(fā)端于古希臘哲人赫拉克利特，而展開于亞里士多德的專著《詩學》，它奠定了西方理論觀念中以“自然”為文學創(chuàng)作本原的思想傳統(tǒng)，《詩學》因亦成為西方文論中的經典。要說明的是，“自然”一詞并不等同于今人所謂的“自然界”，在西方傳統(tǒng)中，它一般用以指稱獨立于創(chuàng)作主體之外的客觀世界，甚且常偏重在社會的人的行為與性格?！对妼W》一書就把詩歌藝術摹仿的對象規(guī)定為“在行動中的人”，并有“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”之類說法。不管怎樣，藝術創(chuàng)作以客觀世界為底本的觀念是明確的，客體的“自然”而非主體的“情志”構成詩歌活動的本根，這是西方主流派詩學在出發(fā)點上大不同于中國傳統(tǒng)詩學之處?！澳》伦匀弧闭f后來衍化為“再現(xiàn)生活”“反映現(xiàn)實”諸說，其側重寫照社會人生的意向更為清晰，而以外在世界為底本的精神則終始不變。

“摹仿自然”與“情志為本”的分途異趨已如上述，那么，西方文論是否另有與“情志”說相當或相近的理論主張可供比照呢？國內一部分學者認為，后起的“表現(xiàn)論”就是這樣的一種主張，進而斷言“言志”與“緣情”之說即屬于“表現(xiàn)論”的思想系統(tǒng)，這個問題不可不稍加辨析。

大家知道，表現(xiàn)論是隨著近代歐洲浪漫主義文藝思潮而興起的理論主張，作為對古典美學的反撥，它否認藝術創(chuàng)作應以客觀世界為底本，而崇尚“表現(xiàn)自我”，于是作家的“自我”便成了藝術活動的本根，宣泄一己的情懷構成文學創(chuàng)作的最高使命。粗粗看來，這樣一種主張似與我國傳統(tǒng)的“情志”本位觀有相通之處，它們都立足于作為創(chuàng)作主體的人，立足于人自身的生命體驗，不妨歸為一個類型。但是且慢，這里尚有實質性的區(qū)別，也就是構成本體的人的生命內涵上的歧異。前面講到，由“志”與“情”兩個概念復合而成的“情志”范疇，是對立統(tǒng)一的二元建構，其中包含著一系列復雜的矛盾關系。首先，“志”作為與社會政教倫常相關聯(lián)的懷抱，其明確的界定應該是“發(fā)乎情，止乎禮義”，換句話說，它出自情感性的生命體驗，卻又不能不受“禮義”規(guī)范的制約，也就是帶上了理性的“鐐銬”，于是和“緣情”之“情”有了分歧，從而造成“情志”內部常見的情與理的沖突，此其一。其次，專就情感的層面而言，關聯(lián)到政教倫常的“志”，它指向群體的生活，滲透著群體的意愿，當屬于一種社會性的情感生命體驗，這同“緣情”的“情”可以無關乎政教倫常、囿于一己私情相比，則又有群體生命與個體生命間的差別。其三，我們說過，“情志”的本體是“心性”，“性”為體而“情”為用。依據(jù)傳統(tǒng)的觀念，“性”受命于天，人性與天理相合，“情”則不免牽于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人間的“禮義”又是天理的體現(xiàn)，于是以“禮義”為規(guī)范的“志”也就成了人的本性的實現(xiàn)。這樣一來，“志”與“情”的整合，某種意義上也就是“性”與“情”的統(tǒng)一（故“情志”亦作“情性”），推擴開來看更是“體用”“理欲”“天人”之間的結合，而就生命體驗而言，則應視為宇宙生命與個體生命間的貫通流注，其涵義是很豐富的。綜上所述，“情志”作為中國詩學的生命本根，內蘊著感性與理性、個體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚情激志、舉性遺情、任情越性以及“一時之性情”與“萬古之性情”種種變奏，“志”“情”離合因亦成為貫串整個詩學史的一根主軸線。不難看出，這樣復雜而多層次的生命內核，確乎為中國詩學所特有，又豈是西方表現(xiàn)論的一味張揚“自我”，視個體生命體驗為唯一真實所能比擬？實際上，“表現(xiàn)”和“摹仿”兩說，一重客體，一重主體，看來針鋒相對，骨子里卻有其一致性，便是都建基于西方傳統(tǒng)的主客二分思維模式，故導致用一方來排斥另一方。而以“情志”為標志的生命體驗，原本從民族文化天人合一、群己交滲的理念脫化而出，就不會極端地傾側在某一頭，倒是要以調諧、和合為自己的目標。研討中國詩學，不可不對它的生命本根有一確切的把握。

二、“因物興感”

中國詩學以“情志”為詩歌的生命本根，“情志”又是怎樣發(fā)動起來的呢？這就需要聯(lián)系到“因物興感”之說。

上節(jié)說過，“情志”根底于“心性”，而“心性”本體是虛明靜止的，“心性”的發(fā)動和“情志”的產生要靠外物（這一點上也甚不同于單純由內而外的表現(xiàn)說）?！抖Y記·樂記》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！庇盅裕骸胺蛎裼醒獨庑闹裕鵁o哀樂喜怒之常；應感起物而動，然后心術形焉。”說的就是這個道理。東漢王延壽將此觀念初步移用于詩學領域，提出“詩人之興，感物而作”的命題。劉勰《文心雕龍·明詩》則用“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”四句話，加以較完整的表述。劉勰所謂的“應物斯感”，陸機叫作“感物興哀”，傅亮稱之“感物興思”，蕭統(tǒng)謂為“睹物興情”，蕭綱則云“寓目寫心”，基本上一個意思，可見屬當時人的共識。我們這里使用“因物興感”一語，是從梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》的開首幾句：“圣人于詩言，曾不專其中，因事有所激，因物興以通”里概括出來的，指詩人的心靈憑藉外物而引起感發(fā)的過程，其所感發(fā)出來的便是“情志”。

“因物興感”是一種什么性質的活動呢？這就牽涉到感發(fā)過程中的“心”與“物”的關系問題。過去，在反映論的影響下，人們只承認“心”對“物”的反映作用，以致將“興感”說里的“感物”“應物”都理解成了對外在事象的“反映”，這是不正確的。反映論的前身乃摹仿說，它們共同立足于以“自然”為本。既以客觀世界為底本，藝術品便只能是摹本、映本，后者之于前者，稱之為“摹仿”也好，“再現(xiàn)”也好，“反映”乃至“能動地反映”也好，總之須以忠實于原本為主要價值取向，創(chuàng)作的要義就在于顯示對象世界的本來面目。西方文論中愛用“鏡子”來比喻文藝反映現(xiàn)實的功能，大作家巴爾扎克慨然以充當19世紀法國社會的“書記”自命，著眼點都在這里。這可以說是一種知識論的取向，文藝即被歸結為認知的方式和途徑。

“興感”說則不然。在感發(fā)過程中，“心”是主體，“物”只是憑藉，雖“因”于物，實“源”于心（詩學中有“心源”之說），這跟傳統(tǒng)觀念視“心性”為人的精神本體分不開?！靶摹苯邮堋拔铩钡母邪l(fā)亦非單純的影照，“應物”不同于“映物”，除感受外，還有應答的作用，是“心”與“物”的雙向交流與溝通。這種心物交相為用的關系，不妨借古人用過的樂喻來加領略。蘇軾有一首《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”寥寥四句，風趣而富于哲理。琴作為樂器，是音聲之所從出，但它自身不會奏鳴，就好比寂然無動的“心性”；手指作為觸擊樂器的外物，它本來不是音聲之源，而由于指與琴的交相為用，遂使美妙的樂聲迸發(fā)出來。此處所揭示的心物關系，不是迥然不同于鏡喻中的對象（底本）與映象（摹本）的關系嗎？如果說，“摹仿”說側重在對外在世界的觀照，那么，“興感”說突出的恰恰是人的生命的發(fā)動，前者視文藝為認知手段，后者將詩歌當作生命形態(tài)，分殊判然可見。

西方文論中也有注意到人的生命體驗的感發(fā)的，那便是由柏拉圖開創(chuàng)并經浪漫派詩人發(fā)揚光大的“靈感”說，“靈感”與“興感”或可作一比較。我們知道，按柏拉圖的原意，“靈感”有神靈憑附和感應的意思，它能使詩人在特定的瞬間失去清醒的理智，進入迷狂狀態(tài)，從而激發(fā)出異常的創(chuàng)作才能來。后世談“靈感”者不一定繼承柏拉圖有關神靈憑附的假說，卻大多肯定其突發(fā)性和非自覺性，至晚近意志論、直覺論、生命哲學、精神分析諸家，又轉向人的本能、直覺、無意識等非理性層面來探究其成因。與此相呼應，國內學界也開始有人從巫術、宗教、神話原型等關聯(lián)上來追索“興”的源起，這不失為一種有啟發(fā)性的思路，但從“興感”進入傳統(tǒng)詩學的視野而言，則已經不帶有什么神秘、超驗的成分，也沒有過多的非理性色彩。其藉以興發(fā)之“物”，“春風春鳥，秋月秋蟬”等自然景物之外，還包括“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”，以及“楚臣去境，漢妾辭宮”、“塞客衣單，孀閨淚盡”諸種“感蕩心靈”的社會事象，都是很實際的人生境遇。其興發(fā)的方式雖未必自覺，卻不限于瞬間突發(fā)，可以有一個“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊”的漸進加深的過程，當然也不排斥“興會淋漓”式的巔峰狀態(tài)的呈現(xiàn)。于此看來，“興感”并不同于許多西方文論家心目中的“靈感”，它是一種很現(xiàn)實的生命感發(fā)活動，是人與外在世界在情感體驗上的交感共振，和那些超驗的“神力”或先驗的“本能”都是不相干的。

現(xiàn)在還有一個問題，就是這種交感共振的基礎究竟是什么？在這個問題上，有人試圖引用西方審美心理學里的“移情”說和“同構”說來作解釋，應該說，這樣的借鑒是有意義的，有助于將“興感”的研究推向深入。但要看到，雙方理論的哲學出發(fā)點各自不同，又不容混淆。比如“移情”說認為，物本無情，而人能夠在審美活動中見出物的生命躍動，蓋出自將自己的情感體驗移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，這不僅在實際上否定了物我間的交流，亦且從根底上把主體的人與作為對象的物對立起來了，顯然屬于主客二分的思維態(tài)勢。又如格式塔心理學標舉“異質同構”，考察心理場與物理場的共振，意圖從人、物形體結構的對應性上來找根據(jù)，是能說明一部分問題的，但對應關系僅限于外在形式，形同而質異，則又不免有形質二元之嫌。與此相對照，“興感”立足于天人合一、群己互滲的民族文化精神，視天地萬物為一氣化生，人的心靈也是精氣所聚，在宇宙生命、人類生命、個體生命之間原本就有信息、能量的傳遞，無須借助于“移情”或“形體同構”。古代思想家宣揚“天地之大德曰生”，叫人從大化流行中去“觀生意”，正是基于這種信念。至于社會生活中的人、事與創(chuàng)作者心靈上的溝通，當更不在話下。這樣一種“泛生論”的理念是否合乎現(xiàn)代科學，或有無必要給予新的解說，自可探討，但它構成“興感”說乃至整個中國詩學的思想理論基礎，是不可忽略的。

三、“立象盡意”

“情志”由“興感”所發(fā)動，它是詩歌的生命本根，但自身還不是詩?！霸谛臑橹?，發(fā)言為詩”，“情志”要通過適切的話語表達出來，才能轉化為詩。這里又出現(xiàn)了一個難題：語言作為概念的符號，它能不能恰切地傳達蘊含著活生生的生命體驗的“情志”呢？這個問題上一向有兩派意見，即“言盡意”說和“言不盡意”說，各執(zhí)一詞。現(xiàn)在看來，兩家都有合理成分。若從表達日常生活經驗及科學認知中的事理而言，概念符號的語言應該是勝任的，這就叫“言盡意”；而若從傳達微妙深邃的詩性生命體驗和形而上的哲思感悟來說，純粹的概念邏輯又不夠用了，于是稱“言不盡意”。“盡”還是“不盡”，關鍵在于所要盡之“意”。詩歌藝術活動領域，自然是以“言不盡意”說為主流了?！把浴奔热徊荒鼙M“意”，詩還怎么寫呢？于是需要找出一個中介——“象”?！把圆槐M意”“立象以盡意”，或者叫作“意以象盡，象以言著”。這樣一種“言—象—意”的層級結構，原本用于說“卦”解《易》，而由于合乎詩歌藝術的實際，很快為詩學所吸取，“立象盡意”也就成了中國詩學里的一個核心命題。

提起“象”，人們便會聯(lián)想到西方文論中常講的“藝術形象”，其實“象”在中國詩學里有多重涵義，可以是客觀的物象、主觀的心象或文字構成的語象、藝象。詩中之“象”自屬藝術形象，但與西方文論中的“形象”仍有區(qū)別?！靶蜗蟆保话憬庾鳌叭松膱D畫”，既突出其具象性，也提示著它的再現(xiàn)功能，而具象性正出自再現(xiàn)的需要。俄國批評家別林斯基關于“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話”那段名言曾被反復引用，早已耳熟能詳，其根據(jù)也就在于他認“藝術是現(xiàn)實底復制，是被重復的、仿佛是再造的世界”。這顯然是沿襲“摹仿”說的思路下來的。在我國傳統(tǒng)中，“象”固然有摹擬現(xiàn)實事物的一面（所謂“象其物宜”），但著眼點不在這里，“立象”是為了“盡意”。所以古人往往不拘泥在以“形”執(zhí)“象”，反倒傾向于對兩者做出一定的界分?！兑住は缔o上》說：“在天成象，在地成形?！庇终f：“見乃謂之象，形乃謂之器。”王夫之用“形者質也”“象者文也”加以解釋，意謂“形”屬于事物實體，“象”卻是一種顯現(xiàn)，“形”實而“象”虛，兩者不能等同。確乎如此，詩中之“象”更是一種虛擬的顯現(xiàn)，不過不限于形體的顯現(xiàn)，乃重在生命的顯現(xiàn)，其功能是要在詩歌作品里展呈作為人的生命體驗的“情志”。中國詩學不把詩中之“象”叫作“形象”，習慣稱之為“意象”（表意之象），便是這個緣故。詩歌創(chuàng)作中雖不廢“尚形似”，但又強調“以形寫神”，進而宣揚“離形得似”，亦是出于這種考慮?！耙庖韵蟊M”，“意象”遂構成了詩歌的生命實體。

無獨有偶，西方詩學在傳統(tǒng)的藝術形象理論外，晚近也興起了一股標舉“意象”的思潮，集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義各詩歌流派中，以意象派、象征派、超現(xiàn)實主義等為代表。意象派有懲于浪漫派詩人為表現(xiàn)自我而無節(jié)制地宣泄感情，故主張詩歌應以創(chuàng)造“意象”為主，不容情緒泛濫。他們所謂的“意象”，指“在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西”，比較接近于我們所講的“表意之象”，但過分重視瞬間的體驗和直接的呈現(xiàn)，又容易停留在直覺式的印象階段，不免限制其思想感情的深度。意象派運動僅曇花一現(xiàn)，不為無因。與之相對立，象征派卻致力于用具體意象去表達詩人體悟中的抽象理念，而且往往是帶有超驗、神秘性質的形而上的理念，為了使理念表達得可被感知，不得不采用襞積層深的象喻手法，于是“意象”轉化成為“象征”。象征派詩歌意象每每晦澀、含混，蓋由于此。至于超現(xiàn)實主義詩歌則以側重表現(xiàn)無意識心理為特征，其意象更為混雜、破碎，無庸細述。綜括以上各派，可以看出，西方現(xiàn)代詩學中的重“意象”傾向，同我國古典詩學中的“意象”說確有相通之處，都把詩歌意象作為詩人生命體驗的顯現(xiàn)。比較而言，西方現(xiàn)代派詩人似更注重個體生命的獨特性體驗，或系于偶發(fā)，或指向超驗，或歸之無意識，而中國古典詩人卻偏向于日常生活中的現(xiàn)實性體驗，其獨特性與普遍性、個體性與群體性、超越性與實在性經常是相交融的，這可能是我們接觸現(xiàn)代派詩歌意象每覺新奇怪誕，而讀古典詩歌常感平淡處有深味的一個重要原因吧。

于此可以談到中國詩學所提倡的意象渾成?！跋蟆奔仁潜硪庵?，“意”又是現(xiàn)實生活中帶有普遍性的情感體驗，“意”與“象”的融會便是順理成章的了（這也是西方現(xiàn)代派詩歌雖富于創(chuàng)新而難以達到意象渾融的緣由）。唐王昌齡所作的《詩格》，將“久用精思，未契意象”作為詩歌創(chuàng)作中的一道關隘，可見意象的契合是詩思用力之所在。由于我國古典詩歌多抒情寫景之作，意象問題又常被簡化、歸約為情景關系問題，因而情景相生、情景交融也就成了詩學的一個熱門課題，有所謂情中景、景中情、融情入景、即景生情諸般討論，而大要歸之于“意象俱足”和“意象透瑩”。“意象俱足”即“外足于象，而內足于意”，指物象和情意的表達都恰到好處，不會給人以欠缺感；“意象透瑩”則意味著“意”和“象”的一體化，相互之間無有間隔。兩個要求實際上是一致的，因為詩中意象本來就不能兩分，“象”是詩的實體，“意”為蘊含于實體中的生命。從“立象盡意”的角度來看，“尋象”的目的就在于“觀意”，如果出現(xiàn)了意象不能配合的現(xiàn)象，或“意”余于“象”，或“象”余于“意”，則必然會感到某一方面有所不足，而透過“象”來把握其中的詩性生命體驗，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈則深矣，此詩之大致也。”這段話清楚地揭示了“意象”（表意之象）在中國古典詩歌“言—象—意”結構層次中的中樞位置，也表明了它實在是詩歌生命之所依托。

渾融是意象關系的一個方面，關系的另一方面便是“意”對于“象”的超越。這個說法看來似有矛盾：既云一體，何來超越？仔細想想，還是有道理的。“一體”，指“意”和“象”的相互依存，誰也少不了誰；“超越”，則是說“意”對于“象”占據(jù)主導地位，由“象”上升到“意”乃必然的趨勢。最早對言、象、意三者關系做出系統(tǒng)論述的王弼就是這樣看的，其《周易略例·明象》明確指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！边@正是發(fā)揮了《莊子·外物》中關于筌、蹄的喻義，而究明了“向上一路”的修習方法。或以為，王弼談論的是哲理，而我們研究的是詩學，哲學思考盡可以“得意忘象”，詩歌藝術則必須“得意存象”，舍棄了“象”，便無有詩。此說甚辯，但不盡在理，因為它的著眼點局限在意、象相互依存的一面，而沒有考慮到人的審美感受由“象”的層面向“意”的層面的升華。陶淵明《飲酒》詩（其五）后半篇云：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！彪m非論詩，確是一種審美的人生態(tài)度。你看他從東籬采菊、悠然遠望，將南山、云氣、日夕、飛鳥諸般景象盡收眼底，而恍然領略了此中“真意”，但一旦進入“真意”層面，則已脫略忘懷所由來的途徑，這不正是“得意忘象”“得象忘言”的最好詮注嗎？皎然《詩式》所云“但見性情，不睹文字”，《二十四詩品》講的“超以象外，得其環(huán)中”，其實都是這個意思?！安欢梦淖帧薄俺韵笸狻?，不是不要文字形象，而是超越了外表的“言”和“象”，直接面對其中蘊含著的情意空間，便再也感受不到文字和形象的存在了?！傲⑾蟊M意”不等于“意盡象中”，還要爭取跨越“象外”，這實際上已經接觸到我們下一節(jié)所要討論的問題。

四、“境生象外”

“意象”作為詩性生命體驗載體的誕生，標志著詩的成形，但成形尚不等于完成，詩歌藝術的更高要求在于超越“意象”，實現(xiàn)“意境”。

“意境”，亦作“境界”，或徑稱之曰“境”，究應作何理解呢？關于“意境”說的來龍去脈，已經有了大量考釋成果，暫不贅述。這里想要提請注意的，是前人對“意境”范疇的兩個基本的界定：一是“意與境會”，二是“境生象外”，它們體現(xiàn)了“意境”的兩大性能。

“意與境會”出自唐權德輿《左武衛(wèi)胄曹許君集序》，后來司空圖《與王駕評詩書》云“思與境偕”，蘇軾《題陶淵明〈飲酒〉詩后》作“境與意會”，朱承爵《存余堂詩話》謂“意境融徹”，署樊志厚《人間詞乙稿序》稱“意與境渾”，說的都是一個意思。這里的“意”，自然是指詩人的情意?！熬场比∽苑鸺矣谜Z“境界”，原指人們感知中的世界，移用于詩歌美學，當指審美感受中的世界?！耙狻迸c“境”合，更突出情意的主導作用，“意境”也就成了為詩人情意所滲透的藝術世界。這是一個無所不包的概念，幾乎囊括了詩歌藝術的全部內容，而其特點正在于標示出詩歌藝術世界的整體性和全局性。如果說，“意象”作為詩的實體，重點表明了詩本身由“象”組合而成，“象”是詩性表達的基本單元，那么，“意境”的存在便意味著各個意象不是孤立分割的，它們會合成一個完整的機體，通體為詩中情意所貫注和照亮。據(jù)此，則“意境”和“意象”同為詩歌藝術的本體，它們之間僅有全局性與局部性的差異，故而古人經?！熬场薄跋蟆辈⑻?，不作嚴格劃分。

“意境”的另一種界說見于劉禹錫《董氏武陵集紀》，文中將“義得而言喪”“境生于象外”并列為詩的兩層精義。同時代詩人戴叔倫也講到“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，這里的“景”即同于象外之“境”，后司空圖曾加引述與闡發(fā)。從“境生象外”這個命題看，“境”與“象”不再是一體，而有了明確的分化，“象”指詩歌作品中直接呈現(xiàn)出來的實體形象，“境”則是指隱藏在實體的“象”背后并由“象”延伸和引發(fā)出來的廣闊的象外空間。這樣一來，詩歌藝術世界便一分為二了，它的可被直接感知的實相的一面歸屬于“象”，而它的不可被直接感知，卻需要憑藉想象力和情意體驗、感悟能力來把握的虛靈的一面，便稱之為“境”；前者屬形而下的世界，后者具形而上的功能。這自然不意味著它們之間可以分離脫節(jié)，實際上，象外世界即由象內世界所生發(fā)，回過頭來又充實、補足了象內世界。從這個意義上說，或可將“意境”界定為意象結構的象外延伸，或者叫意象藝術的層深建構。

“意境”的這兩重內涵是互有矛盾的：依據(jù)前者，它應該包容整個詩歌世界，實相與虛靈均在內；而依據(jù)后者，它主要指向象外，突出了詩歌藝術的形而上的功能。后世學者往往各執(zhí)一端加以引申、發(fā)揮，于是造成“意境”說的特殊復雜性與多面性，茲不具論。這里要強調的是，兩種界說所分別揭示出來的“意境”的整體性和超越性，卻有其內在的關聯(lián)性與統(tǒng)一性，不可不加細察。前曾述及，意象實體是一種多元的組合，多元而要整合為一體，靠什么呢？靠的便是詩中情意，正是情意的貫通使各單個意象凝結成了生氣灌注的生命整體。因此，由局部性的“象”拓展為全局性的“境”，同時意味著由“象”的層面向“意”的層面升華，而這一升華便是超越。當然，象外世界的開拓并不限于“意”對“象”的簡單超越，其所包含的內容要豐富得多。司空圖提過“象外之象，景外之景”，另外又談到“韻外之致”和“味外之旨”，如果我們把前者理解為詩歌意象引發(fā)的想象空間，那么后者即可解作內蘊于意象深處的情意空間，包括詩學中常稱引的氣、韻、味、趣、神、理各種成分在內。這樣，由象內世界的感知空間，經象外的想象空間，最終導向最虛靈而邃永的情意空間，便形成了一條逐步上升和超越的通道，“意境”設置的意義也就在于提示了這條通道。

中國詩學以“意境”的超越為追求目標，跟詩歌創(chuàng)作過程中“情志”與“意象”的對立統(tǒng)一分不開。“情志”作為詩的生命本根，需要在“意象”中得到自我顯現(xiàn)，“意象化”使“情志”成了生命實體。但兩者之間又有矛盾：“意象”是實相，“情志”是虛靈；“意象”多元，“情志”一體；“意象”固定，“情志”流動；“意象”有限，“情志”卻可以向無限生發(fā)。因此，“意象化”的結果，亦可能導致對“情志”的限制乃至障蔽。所謂“性情漸隱，聲色大開”，固然是針對南朝片面重物色詩風的貶語，卻也揭示出詩歌藝術活動中“情志”與“意象”間的起伏交替，后者對前者的掩抑與汩沒。如何來防止和克服這一弊病呢？那便是超越“意象”，進入“意境”?！熬成笸狻钡奶岢?，正是為了突破“意象”世界的實體性和有限性，將人的審美感受引向那廣闊無垠的想象空間和綿遠不盡的情意空間，使得詩思、詩情、詩趣、詩韻、詩味一股腦兒呈現(xiàn)出來，詩的生命意義從而得到完全的釋放。從這個角度來看，“意境”構成了“情志”和“意象”在更高層面上的綜合，它既是詩歌意象藝術朝著“情志”這一生命本根的復歸，而又是“情志”由生命體驗形態(tài)向詩歌審美形態(tài)轉化的告成。

不過要注意，這里所說的“復歸”，并非真的返回“情志”的本初狀態(tài)。“情志”作為詩人的實際生活感受，屬于現(xiàn)實生命活動的領域，是與創(chuàng)作者一己當下的生活遭際及情意體驗緊密相聯(lián)系的，它并不必然地具備感受的普遍性和生命內涵的深度。意象化的過程（包括象外世界的生發(fā)），正是詩人對自我生命體驗進行對象化觀照與審美加工的過程，經過這一轉化，不僅生命體驗獲得了可感知的外在形態(tài)，其內涵的普遍性和歷史深度也得以加強，由一己當下的情緒感受轉向了對生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命體驗實現(xiàn)了自我超越，轉變、升華為審美體驗。象外世界的想象空間和情意空間的建立，便是詩人審美體驗充分展開的成功標志。到了這個階段，實體意象世界的拘限固然已經打破，而原初的一己情懷也得到有力提升，個體生命與群體生命乃至宇宙生命發(fā)生交感共振，這才是詩歌生命活動的最后歸宿。所以古人講“意境”，不限于藝境，亦且是心境（心靈境界）和道境（“道”的體現(xiàn)），所謂“超以象外，得其環(huán)中”（“環(huán)中”即“道樞”）、“俱道適往，著手成春”，都是指的這種境界。這是民族傳統(tǒng)審美精神之所系，“意境”因亦成為傳統(tǒng)詩學的最高理想和終極目標。

五、中國詩學的生命論特色

以上就中國詩學中的若干基本范疇和命題作了一點解析，目的在于揭示其生命論的真諦。我們看到，發(fā)端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者說，由“因物興感”經“立象盡意”再到“境生象外”，構成了一個完整的詩歌生命活動的流程。在這里，“情志”即詩歌的生命本根，“興感”為生命的發(fā)動，“意象”乃生命的顯現(xiàn)，“意境”則是生命經自我超越所達到的境界；擴大開來看，“氣”“韻”“味”“趣”“神”“理”皆生命的內在質素與機能，“骨”“采”“聲”“律”“體”“勢”屬生命的外在形態(tài)與姿容，乃至于心物、形神、動靜、虛實諸關系的把握以及諧和、自然、剛健、靈動等意趣的嗜求，亦莫不貫串著生命的愛尚與肯認，而綜合各要素以形成的“意—象—言”詩學系統(tǒng)，實質上便呈現(xiàn)為一種生命機體的構建，這也便是中國詩學的邏輯結構了。由此觀之，生命論作為中國詩學的基本取向，是可以成立的。

中國的生命論詩學究竟有什么特色呢？我們還是拿西方詩學來作一較測。

首先在于它的天人合一、群己互滲的生命本體觀。前面說過，西方傳統(tǒng)的摹仿說是一種以“自然”為本、具有知識論取向的文藝思想，它不強調生命本位的觀念；而近代以來的表現(xiàn)論、意志論、直覺論、精神分析諸說，雖具生命意識，多偏重在個體特殊的感性生命甚至非理性生命活動方面，相對忽略群體普遍性的情感體驗與共振，也達不到與對象世界的溝通融會。這樣一種張揚主體、凸顯自我的態(tài)勢，固然是當前西方社會精神危機的反映，而亦根底于其一貫的主客二分的思維定式。與之相比照，作為中國詩學生命本根的“情志”或“情性”，原本就是一個復合概念，它來自心物交感，經過意象渾融，最終到達“俱道適往”的超越境界，可以說自始至終不離乎天人、群己、情理諸方面的交會。整個中國詩學的邏輯構架便是在這獨具一格的生命本體建構上展開的，當然也有其自身的傳統(tǒng)文化為底基。這個問題談論已多，姑且從略。

其次一點，可稱之為實感與超越相結合的生命活動觀，這從詩歌生命體驗發(fā)端于“因物興感”而歸趨于“境生象外”即可見出。近人王國維據(jù)以概括為“出入”說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致?！?sup>說的也就是由實感到超越的過程。在此問題上，西方人的處理方式和我們大不一樣。傳統(tǒng)的摹仿說和表現(xiàn)論多重實感（一重客觀經驗，一重主觀情緒），不甚強調超越性的體驗；少數(shù)唯理論者（如柏拉圖、黑格爾）以“理念”為世界的本源，要求藝術創(chuàng)作透過感性現(xiàn)象去把握理念，這可以說是一種理性的超越（仍屬知識論取向），而非生命的超越。對生命活動的超越性追求，是晚近西方興起的潮流，從叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾下而及于意象派、象征派、超現(xiàn)實主義諸家，不同程度地顯示出這一新的動向。但要看到，他們的超越觀和我們有很大的不同。在多數(shù)西方思想家的心目中，精神的超越與日常生活的實感是相對立的，超越即在于揚棄現(xiàn)實生活的經驗感受。叔本華以審美靜觀為生命意志的解脫，尼采認“酒神精神”為強力意志的釋放，弗洛伊德視藝術創(chuàng)作為被壓抑的“性本能”的升華，存在主義者大聲吶喊從“此在”的沉淪狀態(tài)下自我超拔等等，都有以超越性精神體驗來否定現(xiàn)實生命活動的鮮明意向，這又是西方現(xiàn)代社會個群分立的征兆。反觀我們的民族傳統(tǒng)，“超世”與“在世”原本是統(tǒng)一的，前者即寓于后者之中，故而從生命的實感到審美的超越之間并沒有一條界限分明的鴻溝，象外世界也只是象內世界的自然延伸與拓展。詩學的最高理想——“意境”指向超越，而又包容實體性“意象”和實生活感發(fā)的“情志”在內，不正體現(xiàn)了民族審美思維“即世而又超世”的基本路向嗎？這恐怕也是“意境”這一范疇難以在西方詩學中找到其對應物的重要緣由。

中國詩學的再一個特點，是文辭與質性一體同構的生命形態(tài)觀。文辭問題本篇未多涉及，但毫無疑義它在詩歌作品“言—象—意”的層級結構中占有一席重要位置。有一種觀點認為，中國詩學不重視語言的功能，根據(jù)就在“言不盡意”“得意忘言”之說，恐未必妥當?！把圆槐M意”的命題重在揭露概念符號的詞語與詩性生命體驗之間的矛盾，并由此導引出“象”作為溝通“言”“意”的中介，而由“言”及“象”、由“象”及“意”（亦即“得象忘言”、“得意忘象”）的逐層超越遂得以實現(xiàn)。這同時意味著“言”自身的性能也在起變化，由表達日常事理的概念符號轉形為足以傳達內在生命體驗的意象符號，文辭因亦構成了詩性生命實體的外在形態(tài)。我們可以看到，從《莊子》的“卮言”“重言”“寓言”和儒家詩說的“賦比興”起，詩學中的文辭觀便一直是朝著這個方向演進的。它衍生出多種形態(tài)，如“辭采”是情性的自然煥發(fā)（見“情采”說），“聲律”是心氣的流注與節(jié)律（見“氣盛言宜”說），“骨力”作為文辭內在生命力度的表現(xiàn)（見“風骨”說），“體勢”構成生命形體的風貌與動勢（見劉勰“因情立體，即體成勢”說），乃至于明清人愛講的“格”和“調”，亦無非是詩人品格、氣格、情調、風調在作品文字音韻上的落實。文辭體式整個地顯現(xiàn)為詩歌作品中的“有意味的形式”，共同地指向詩的生命內涵。對比西方詩學，基于其“形式”與“質料”二分的觀念，一方面有獨立演進著的形式主義思潮，另一方面體驗論者又容易忽略形式規(guī)范，詩學的進程常在重形式與重體驗之間作鐘擺式的運動，其情況自亦殊異。

總合而言，西方詩學的基本特征是多向發(fā)展，重客體、重主觀、重形式、重生命、重實感、重超越各立門戶，彼此分流，演化出一套又一套的理論觀念。它們的探討富于創(chuàng)新性，有助于打開人們的視野，而極端、片面在所難免，相互沖突更是家常便飯。相形之下，我國古典詩學在長時期漸進積累過程中形成了獨具一格的生命本位意識，它把天人、群己、心物、體用、情理、意象、出入、形質眾多不同的方面扭結在一起，構筑成一個較為圓融通貫的體系，恰足以對那種各執(zhí)一端、片面引申的現(xiàn)象起彌合作用。應該承認，作為宗法式農業(yè)社會文化精神的產物，它的宗法倫理的人格導向、調和折中的思維方式以及空靈淡遠的生命情趣，并不盡適合于現(xiàn)時代文明進步的需求，要下一番分解、剝離、轉換與重組的改造出新工夫，而其蘊含的生命論的精髓，特別是那種將各對立因素融會貫通地合為生命活動整體的基本思路，仍值得我們建構當代詩學形態(tài)時用為參考。大力開展中西詩學的對話、交流，或許是達到這一目的的有效途徑。

（原載《社會科學戰(zhàn)線》2003年第5期）

釋“詩言志”——兼論中國詩學的“開山的綱領”

上個世紀的40年代里，朱自清先生出版了他論述中國詩學的經典性著作——《詩言志辨》，稱“詩言志”為中國詩學的“開山的綱領”（見書序），并就這一命題及其相關范疇作了細致的考辨。半個世紀過去了，中國詩學的研究有了多方面的展開，出現(xiàn)了許多新的熱門的話題，“詩言志”的討論雖續(xù)有深化，并不占據(jù)視野的焦點。但據(jù)我看來，如要確切地把握中國詩學精神的原質，還須回歸到這個“開山的綱領”上來。我將盡力在朱先生論述的基礎上做一點補充闡發(fā)工作。

一、釋“志”

“詩言志”命題的核心是“志”，“志”乃“詩”之生命本根，也便構成中國詩學精神的原核。所以我們的考察不能不從“志”的涵義入手，當然是指詩中之“志”，而非一般詞語辨析。

有關詩“志”的解說，現(xiàn)代學者中最有權威性的要數(shù)聞一多和朱自清，兩家之說互有同異。聞先生的解說見于其《歌與詩》一文，是這樣說的：“志與詩原來是一個字。志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱，這三個意義正代表詩的發(fā)展途徑上三個主要階段。”這段話朱先生在《詩言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所強調的是：“到了‘詩言志’和‘詩以言志’這兩句話，‘志’已經指‘懷抱’了?！?sup>這就是說，他只認可“懷抱”為詩“志”的確切內涵，而將“志”這一詞語所兼有的“記憶”和“記錄”的含義放到“詩言志”命題以外去了。另外，聞先生所講的“懷抱”泛指詩人內心蘊藏著的各種情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有這個看法，見其1932年在輔仁大學所作《中國新文學的源流》講演稿），而朱先生卻著重揭示“這種懷抱是與‘禮’分不開的”，也就是專指同古代社會的政教、人倫緊密相關聯(lián)的特定的情意指向。兩種解說實質上是有相當差別的。

我比較同意朱先生的說法。聞先生立說的前提是認上古歌詩為分途，歌的作用在于以聲調抒情，詩的職能則在用韻語記事。最早的記事要靠口耳相傳，所以“詩”或者“志”的早期功能便在保存記憶。自文字誕生后，記事可以憑借書寫，于是“詩”“志”的涵義遂由記憶轉為記錄。再往后，詩與歌產生合流，詩吸取了歌的抒情內容，歌也采納了詩的韻語形式，這樣一來，詩用韻語所表達的便不限于記事，而主要成了情意，這就是“詩言志”一語中的“志”解作“懷抱”的由來了（參見《歌與詩》）。應該說，聞先生對于“志”的涵義的演進分疏得相當明白，且有一定的合理性，但以上古歌詩由分途趨向合流的假設卻是不能成立的。歌乃詩之母，人類早期的詩并非獨立存在，它孕育于歌謠之中，并經常與音樂、舞蹈合為一體，這種詩、樂、舞同源的現(xiàn)象已為中外各原始民族的經驗所證實。據(jù)此而言，則歌詩的發(fā)展自不會由分途趨于合流，反倒是由一體走向分化，也就是說，詩的因子曾長期隱伏于歌謠之中，而后才分離出來，最終取得自身獨立的形態(tài)。這也正可用來解釋“詩”之一詞在我國歷史上出現(xiàn)較晚的原因。詩既然成立在歌之后并為歌所派生，詩的性質便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情達意（即抒述懷抱），則詩中之“志”自當取“懷抱”之義乃為妥帖。這并不排斥詩可用來記事，但主要職能在于抒述懷抱，記事也是為了“言志”。

我們還可以從“志”的文字訓詁上來探討這個問題。“志”字未見于甲骨文和金文，許慎《說文解字》據(jù)篆文將“志”分解為“心”和“之”兩個部分，釋作“從心，之聲”，而段玉裁《說文解字注》則據(jù)大徐本錄作“從心之，之亦聲”?！爸痹诩坠俏睦镉小巴钡囊馑?，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。聞一多先生則將“志”分解為“從止從心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的含義，以證成其以“記憶”訓“志”的用意，不過他又說這對于“懷抱”一解同樣是適用的。兩種詁訓皆有一定的根據(jù)。取前者，則“志”相當于今天所謂的意向；取后者，則大體相當于所謂的意念。意向和意念都屬于“意”，所以古人常徑直用“意”來訓“志”，“詩言志”有時也說成“詩言意”。而如果我們要將這兩種解釋結合起來，那只有用“懷抱”一詞才能包容，因為“懷抱”既可表示心所蘊集，亦有志向或意向的指稱，可見詩“志”的確切內涵非“懷抱”莫屬了。

實際上，“詩言懷抱”在上古時期歌詩尚未分家之時即已開始了。眾所周知，上古歌謠（包括樂舞）經常是同原始巫術與宗教活動相聯(lián)系的，其歌詞往往就是巫術行使時的咒語或宗教儀式中的禱辭，不僅表現(xiàn)意念，其意向作用也很鮮明。如常為人引用的《伊耆氏蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤！”顯然便是先民為祈求農作物豐收所作的祝禱或咒言。《山海經·大荒北經》所載驅逐旱魃之辭：“神北行！先除水道，決通溝瀆”，亦屬明顯的咒語。我甚至懷疑一向被視作勞動歌謠的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）”，其用意也并非在于記錄原始人制作弓箭的過程，而實在是附加于弓弩之上的一種咒術，這在其他民族的早期歌謠中并不鮮見。原始歌謠用于巫術和宗教活動，必然要配合著一套儀式，那就是原始人的樂舞。從《呂氏春秋·古樂篇》所記述的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”中，當可依稀看出它的投影；而從八闋歌的題名曰“載民”“玄鳥”“遂草木”“奮五谷”“敬天常”“達帝功”“依地德”“總禽獸之極”來看，更全是頌神祭祖、祝禱豐年的內容。這些都可以說是表達了先民的意向，不過并非后代詩歌里常見的個人抒情，而是具有切實的群體功利性能的情意指向，正代表著那個階段人們的普遍的“懷抱”。

歌詩之“志”由遠古時期與巫術、宗教活動相聯(lián)系的人們的群體祝咒意向，演化為禮樂文明制度確立后與政教、人倫規(guī)范相關聯(lián)的志向和懷抱，自是順理成章的事，這也可以說是“志”進入禮樂文明后的定型。對這一點，當時的公卿士大夫階層是有充分的自覺的?！对娧灾颈妗芬粫辛信e《詩經》各篇說到作詩意圖的十二例，指出其不外乎諷與頌二途，即都與政教相關。今人顧易生、蔣凡所著《先秦兩漢文學批評史》將自陳作意的《詩經》篇章拓展到十七例，但也認為“歸納起來，主要是‘諷刺’與‘歌頌’”，是“有意識運用詩歌來表示自己對人生、社會、政治的態(tài)度”，看來確已構成那個時代的共識，體現(xiàn)著人們基本的詩學理念。當然，人的思想感情是多種多樣的，詩的表達功能也決非單純一律，即使在上古階段亦仍有像“候人兮猗”這樣純屬個人抒情的歌謠存在，至于“詩三百”里表達男女情愛及其他個人情愫的篇章就更多了。但在強大的史官文化傳統(tǒng)的制約下，通過采詩、編詩、教詩、用詩等一系列環(huán)節(jié)的加工改造，這些原屬個人抒情的內容，無一例外地轉化成了與政教、人倫相關聯(lián)的懷抱，以“言志”的方式傳遞著其本身可能含有和逐漸生發(fā)出來的種種信息。詩中之“志”便是這樣廣泛地建立起來的（禮樂文明乃其社會基礎），“詩言志”因亦成為中國詩學傳統(tǒng)中經久不滅的信條。

不過要看到，“志”的具體內涵在長期的歷史變遷中又是不斷有伸縮變化的，特別是社會生活愈往后發(fā)展，人的思想感情愈益復雜化，個體表達情意的需求愈形突出，于是原來那種偏于簡單化的頌美與諷刺時政的功能，便不得不有所調整和轉換。第一位以個人名義顯揚于世的大詩人屈原，寫下其不朽的篇章《離騷》，其中反復致意的是自身遭讒被逐的憂憤情懷，盡管不離乎君國之思，而側重個體抒懷的表達方式，已同既有傳統(tǒng)中比較直切的“諷”與“頌”拉開了距離。到宋玉作《九辯》，揭舉“貧士失職兮志不平”的主旨，可通篇不正面關涉時政，僅著力摹繪秋意衰颯的景象與本人困頓失意的處境。這類作品班固曾稱之為“賢人失志”之作，朱自清先生謂其“以一己的窮通出處為主”，都是拿來同《詩經》作者的直接諷、頌時政以“明乎得失之跡”相區(qū)分的。但就古代社會的士大夫而言，其“窮通出處”雖屬“一己”，而仍關系乎時政，所以寫個人窮通出處的詩歌亦可歸屬于“言志”，而且這種“志”對于士大夫個人來說有更切身的關系，于是后世詩人的“言志”便大多走到這條路子上去了。

與此同時，古代所謂的“志”還有另一層涵義?！肚f子·繕性》篇有這樣一段話：“古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也；軒冕在身，非性命也。物之倘來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。故不為軒冕肆志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而已矣?！边@里將“得志”分別為兩種不同的類型，一指榮身（“軒冕”指代富貴榮華），一指適性。榮身之樂取決于外物，來去不自由；適性之樂決定在內心，窮達皆無所妨害。作者的主意當在以適性為“得志”，這樣的“志”顯然不同于儒家的濟世懷抱，而屬于道家的超世情趣。超世，是要超脫社會的禮教倫常，當然更不會以時政縈懷，這本來跟“詩言志”中的“志”不相一致。但超世也是一種人生姿態(tài)，在實踐上又成為獨特的人生修養(yǎng)，故不妨與儒家之“志”相提并論；而且后世儒道互補，士夫文人常以“兼濟”與“獨善”作為立身行事的兩大坐標，兩種不同內涵的“志”便也逐漸融會貫通了。超世之“志”滲透于文學作品，當以《楚辭》中的《遠游》《卜居》《漁夫》諸章為較早。東漢班固《幽通賦》的“致命遂志”和張衡《思玄賦》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕跡。詩歌作品言超世之志的，或可以漢末仲長統(tǒng)《見志詩二首》為發(fā)端，得魏末阮籍《詠懷》的發(fā)揚光大，到東晉玄言詩潮形成巨流，而綿延不絕于后來。

綜上所述，“詩言志”中的“志”，孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術等一體化活動中的祝咒意向，經禮樂文明的范鑄、改造，轉形并確立為與古代社會政教及人生規(guī)范相關聯(lián)的懷抱，大體上是可以肯定的。這一懷抱的具體內涵，又由早期詩人的用諷、頌以“明乎得失之跡”，發(fā)展、演變?yōu)楹笫雷髡叩闹卦谑銓憽耙患焊F通出處”和“情寄八荒之表”，其間分別打上了詩、騷、莊的不同思想烙印，從而使“詩言志”的命題變得更富于彈性，乃能適應后世人們豐富、復雜的生活感受的表達需要。盡管如此，“志”的容涵面仍不是漫無邊際的，除了少數(shù)誤讀乃至刻意曲解的事例以外，它所標示的情意指向，依然同帶有普遍性的人生理念密切相聯(lián)系，甚至大多數(shù)情況下仍與社會政教息息相關（超世之“志”的產生往往由對時世的失望而導致，故可看作為現(xiàn)實社會政治的一種反撥），這就使“言志”和純屬私人化的情意表現(xiàn)有了分界。朱自清先生將“詩言志”與“詩緣情”定為古代詩學中前后興起的新老兩個傳統(tǒng)，并謂“‘言志’跟‘緣情’到底兩樣，是不能混為一談的”，眼光畢竟犀利（兩者之間亦有復雜的交滲關系，茲不具論）。也只有拿“志”同泛漫的“情”區(qū)劃開來，才能確切地把握中國詩學的主導精神。

但要注意的是，不能因此將“志”與“情”簡單地歸入理性和感性這兩個不同的范疇?！扒椤惫倘粚儆诟行裕◤V義的，包括人的全部感受性，不光指感性認知），“志”卻不限于理性。作為“心之所之”的意向，且與社會政教、人倫相關聯(lián)的懷抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并對其整個情意活動起著重要的指導與規(guī)范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在內心的蘊積，其中自然包含大量的感性因素。內心蘊積的情意因素經外物的誘導，發(fā)而為有指向的情意活動，這便是“志”的發(fā)動，其指向雖不能不受理性規(guī)范的制約，而作為情意活動本身則仍具有感性的質素?！睹娦颉酚谩鞍l(fā)乎情，止乎禮義”來概括詩“志”所必具的感性原質與理性規(guī)范間的關系，應該說是比較切合實際的。周作人以“言志”為言情，以之與“載道”的文學觀相對立，顯系誤讀（用意當在為他所倡導的性靈文學找尋傳統(tǒng)支援）。當前學界則有一種片面張揚“言志”說的理性內涵的傾向，忽略了它的感性基質，亦不可取。正確地說，“志”是一種滲透著理性（主要是道德理性）或以理性為導向的情感心理。它本身屬于情意體驗，所以才能成為詩的生命本根；而因其不離乎群體理性規(guī)范的制約，于是又同純屬私人化的情愫區(qū)分開來。情與理的結合，這可以說是“志”的最大特點，也是“言志”說在世界詩壇上別樹一幟的標志所在。當然，這種結合的具體形態(tài)不可避免是會起變化的，從原始歌謠的情意混沌，到早期詩人的情意并著，又經獻詩、賦詩、引詩、解詩等活動中的“情”的淡化和理念的突出，再到騷辭、樂論中對“情”的重新發(fā)揚，終于在“發(fā)乎情，止乎禮義”的表述中取得了其初步的定性?！爸尽钡恼膛c審美的二重性能構造，便是在這樣曲折變化的過程中一步步地建立與鞏固起來的。

二、釋“言志”

“志”是詩的內核，但并不就是詩本身；“在心為志，發(fā)言為詩”，“志”要通過“言”的表達才能構成詩。由于許慎《說文解字》中有“詩，志也”的說法，近代學者常以“詩”等同于“志”，于是對“詩言志”命題中的“言”以及“言”與“志”的關系便不很關注，其實是錯誤的。楊樹達先生在1935年所著《釋詩》一文里，曾據(jù)《韻會》所引《說文》文句，發(fā)現(xiàn)今本《說文解字》在“詩，志也”的下面脫漏了“志發(fā)于言”一句，為之補入，這就把詩所兼具的“志”“言”兩個方面說全了。先秦典籍里也常有以“志”稱“詩”或“詩”“志”互訓的用法，這多半是取“志”所具有的“記載”的含義，并不同于“詩言志”中的“志”；否則的話，“詩言志”便成了“詩言詩”，文意也不順了。所以“詩”還必須是“言”與“志”的配搭，用一個公式來表示，便是：

那么，“志”和“言”之間的關系是怎樣的呢？簡括地說，“志”是內容，“言”是形式；“志”是“言”所要表達的中心目標，“言”是為表達“志”所憑藉的手段，這大致上符合古代人們的一般觀念?！蹲髠鳌芬鬃拥脑捳f：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎?，誰知其志？言之無文，行而不遠?！?sup>說明言語的功能確實在于助成志意的表達，這同《論語·衛(wèi)靈公》中記述孔子“辭達而已矣”的說法相一致。

然則，“言”是否能恰切地表達“志”（“意”）呢？這個問題歷來是有爭議的。后世概括為“言盡意”和“言不盡意”兩大派，前者強調“言”“意”的統(tǒng)一性，后者著力揭示其矛盾性，兩派論辯成為魏晉玄學的熱門話題。其實這個分歧在先秦諸子的論說中即已肇始了。儒家如孔子主張“辭達”，贊同“言以足志”，應該是比較接近后來的“言盡意”派的。但他又說：“予欲無言”，并引“天何言哉？四時行焉，百物生焉”為同調，可見他心目中的至理精義實難以用言語表述，這或許正是子貢要感嘆“夫子之言性與天道，不可得而聞”的原因吧。另一方面，道家如老、莊，一般歸屬于“言不盡意”派。老子有“道可道，非常道”之說，認為根本性的大道（“常道”）不可言說，但同時亦意味著日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。莊子對“言”“意”之間的矛盾有非常尖銳的揭露，而從“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉”，以及“六合之外，圣人存而不論；六合之內，圣人論而不議；春秋經世，先王之志，圣人議而不辯”等說法來看，其實也未曾全然否定言說，只是把言說的作用局限于有形器物和有限時空的范圍內，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道為代表的不同學派在“言”“意”問題上存在著一定的共識，就是在日常生活經驗的范圍內講辭能達意，而在形而上的哲性思維層面上講“言不盡意”，這一點上似乎并沒有根本性的分歧（仍存在某種差異，說詳后）。不過儒家所論以人倫日用為主，道家卻偏愛形而上的思辨，以其取向各別，遂開出不同的門路，成了后世兩派分化的前驅。

這一分化在詩學上的影響又是如何？詩所要表達的“志”，當然不全是形而上的思致（亦或含有若干這類成分），但也不同于人們的日常生活經驗。作為審美化了的生命體驗，詩的情意來自人的生活實踐，萌發(fā)于詩人的實際生活感受，而又在其審美觀照之下得到升華，以進入自我超越的境界，成為一種帶有普遍性的可供傳達和接受的詩思。這樣一種詩性生命體驗，就其思理的微妙、機栝的圓活、內蘊的豐富和姿態(tài)的多變來說，跟形而上的哲性思維異曲同工，實在是概念化的詞語表述所難以窮盡，因亦是一般名理思考所難以把握的。這就是為什么在中國詩學（擴大一點，包括整個古典美學）的領域內，“言不盡意”觀念始終占據(jù)主導地位，影響遠勝于“言盡意”說；而以詩“言志”的一個關鍵任務，便是要努力協(xié)調和解決“志”（“意”）和“言”之間的這一矛盾。

解決“言”“意”矛盾的途徑，有儒家的“立象”說和道家的“忘言”說。

“忘言”說提出在先，見于《莊子·外物》篇：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！庇皿荇~、蹄兔的關系來比喻言意的關系，說明“言”不過是手段，“意”才是目的，達到目的后，手段盡可以棄舍，充分體現(xiàn)了道家重意輕言的品格。但“忘”之一詞不僅意味著棄舍，實有超越的含意。捕魚獵兔先須用筌、用蹄，得意也先須藉言，藉言才可以忘言，可見“忘”是使用后的棄舍，所以叫作超越。為什么要超越言說呢？當然是因為“言不盡意”的緣故了。言既然不能盡意，要怎樣才能獲致其意呢？莊子提出“心齋”和“坐忘”之說：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符；氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！?sup>“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！?sup>就是說，要排除一切名理思考，甚至要忘懷自身軀體（包括欲求）的存在，使心靈處于虛靜空明的狀態(tài)，始有可能讓自己在精神上回歸自然，而與“道”渾然一體。這其實是一種直覺式的體悟，跟日常生活中的名理言說判然二途，也正是道家區(qū)分形而上的智慧與形而下的認知的根本著眼點。然而，吊詭的是，人在自身致力于直覺體悟的時候，似乎可以排除名理言說，一旦要將自己所悟傳達出來，或者企圖進入別人悟到的境界時，仍不得不憑藉言說，此所以老、莊仍要著書立說，而后人亦還要反復讀解其文本，也是“得意忘言”說仍須以藉言達意為前提的緣故。那么，言說如何能導入那種直覺式的體悟呢？當然不能光憑一般的名理判斷。莊子自稱其書的表達方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虛構假托之言，“重言”謂多角度地反復陳說，“卮言”可能指憑心隨口、蔓衍而恣肆的表述風格，三者共同成就其“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，而與常見的“莊語”有別。由此看來，《莊子》書實際上是將言說看作為啟發(fā)、誘導讀者進入體悟的一種手段（《老子》所謂“正言若反”也屬同類），言說的意義不在于詞語本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激發(fā)（后來禪宗標榜“直指本心”“不立文字”而又要借助機鋒、棒喝等禪語、燈錄，實為同一機杼），這樣一種獨特的言語表述方式自不同于普通的名理言說，而能起到筌、蹄之用。但也正因為言說的意義不在言說自身，而在啟悟，于是一旦悟入，言說自可消解，這便是“忘言”說刻意強調要超越和棄舍言語的用意了，而“言”“意”之間的矛盾也便在這憑藉和超越的過程中得到了某種程度的調協(xié)。

再來看儒家的“立象”說，見于《易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！薄兑住肥侨寮业慕浀?，《易傳》中雖然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍屬儒家的立場。這段話里所引“子曰”，雖未必真是孔子所說，但能代表儒家后學的觀念。它所談論的問題正是由老莊學派的“言不盡意”說引起的，而解決矛盾的途徑則是“立象以盡意”以下的幾句話。應該說明的是，這里所說的“意”專指卜卦時展呈的天意，天意精微難測，一般言說不易完整地把握，故需要借助“象”來傳達；“象”又是通過卦的符號即“陰”（——）、“陽”（）的交錯重疊來表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“風”象等），而后再用卦辭和爻辭來說明這些符號的意義，并采取各種靈活變通的辦法以竭盡其利用，以達到神妙的境界。我們不妨將這段話里所蘊含的釋意系統(tǒng)歸結為如下的公式：辭→卦→象→意。其中“卦”和“象”其實都屬于“象”的層面，“卦”是表象的符號，“象”則是卦符所指稱的意象，如把兩者結合起來，則上述公式可簡化為：言→象→意。這就是說，“言”如果不能盡“意”，通過立“象”為中介，就有可能盡“意”。后來王弼用“盡意莫若象，盡象莫若言”來概括這三者之間的遞進關系，是切合“立象盡意”說的原意的。

如上所述，“立象盡意”原為占卦所用，但它對中國詩學影響極大。詩歌創(chuàng)作和欣賞（包括各種藝術創(chuàng)造與欣賞），原本是一種意象思維活動，詩意的感受與表達都離不開“象”的承載，于是“立象盡意”便成了中國詩學乃至整個古典美學的一項基本原則，后來有關“形神”“情景”“意象”“境象”諸問題的探討均圍繞著它而展開。與此同時，“象”的提出還涉及“言”的改造問題。在日常生活中，詞語是概念的符號，言說從屬于名理思考；但在“言—象—意”的結構中，“言”以盡“象”，從屬于意象的塑造，于是轉變成了意象的符號，或者叫作意象語言。意象語言自不同于概念化的詞語，需要建立起一套獨特的表現(xiàn)形式，這又推動了中國詩學在文辭體式諸層面上的建構。其實這方面的考慮原已開始了?？鬃又鲝垺稗o達”“言文”，是要借文辭的修飾以更好地發(fā)揮其達意的功能，而修飾之中便有意象化的要求。漢人說詩以“賦比興”配合“言志”，賦、比、興正是將詩人志意意象化的三種基本的言說方法。再往后，有關風骨、情采、隱秀、虛實、駢偶、聲律、體勢、法式諸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄渾、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美學風格與規(guī)范的發(fā)揚中，也都關涉到意象語言的經營，可見“立象盡意”說籠罩之廣。

儒家“立象”說和道家“忘言”說作為解決“言”“意”矛盾的兩條途徑，并非互不相容，莊子的寓言、重言、卮言里便有許多意象化的成分，而《易傳》有關“言—象—意”的遞進構造中也體現(xiàn)出逐層超越的趨向，但兩者畢竟有所差異。就“立象”說而言，“言”雖不能直接盡“意”，借助“象”為中介，最終仍能盡“意”，所以它的歸屬是在“言盡意”派。而“忘言”說盡管憑藉言說為筌、蹄，卻不承認言說有自身的價值，一力予以超越和棄舍，應該屬于道地的“言不盡意”派。兩條路線之間是存在對立和沖突的。漢魏之際的荀粲就曾對《易傳》的“立象盡意”說提出過質難，認為：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于象外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出矣?！?sup>荀粲顯系站在莊子的立足點上批判《易傳》，他發(fā)揮了莊子的“言不盡意”說，指出“象”也不能盡意理之微，還特別提出“象外之意”和“系表之言”（即“言外之言”）這兩個概念，要求人們到“言”“象”之外去探求真諦，這就把問題導向了深入。不過究竟怎樣超越“言”“象”，他并未加以說明，而且“象外”“言外”同“象”“言”之間是否還存在著某種聯(lián)系，他也未加認可，所以“言”“意”矛盾并未能獲得解決。

如果說，荀粲是從相互對立的角度來看待“立象”說和“忘言”說，那么，王弼恰恰致力于兩說的調和與融會。王弼之說集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此說的特殊重要性，我們將相關內容逐段引錄并解說如下：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。

這一段基本上復述《易傳》的見解，無甚新義，只是“意以象盡，象以言著”的概括將“言—象—意”的遞進關系表述得更為明確而已。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。

這里開始轉入莊子的立場，但將莊子的“得意忘言”拓展為“得象忘言”“得意忘象”，顯然是接過了《易傳》的話題，同時吸取了荀粲對“立象盡意”說的批評。

是故存言者，非得象也；存象者，非得意也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。

這幾句是全文的核心部分，著重說明“忘言”“忘象”的理由，又分兩層：先說“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若執(zhí)著于“存言”“存象”，就會因手段而忽視目的，于是達不到“得象”“得意”的要求，這是一層意思。次說“象”原為與“意”相關聯(lián)而成其為“象”，“言”原為與“象”相關聯(lián)而成其為“言”，現(xiàn)在隔斷了這種聯(lián)系，片面就“象”和“言”自身來考慮“存象”“存言”，則所存者不復是原來意義上的表意之“象”和表象之“言”，最終連“象”和“言”也一并失去了。這是另一層申說。兩層解說不僅進一步發(fā)展了莊子關于“得意”可以“忘言”的主張，更著力突出“得意”必須“忘言”（包括“忘象”），因為“言”和“象”無非是通向“意”的橋梁，而若一心徜徉于橋梁的此端，則必然要丟失目的地的彼端，甚至連橋梁自身的意義也不能保住。這又說明“言”對于“象”、“象”對于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。換言之，膠執(zhí)于此，即成蔽障；唯不斷超越，方能祛弊除障，而順利實現(xiàn)其通向“意”的媒介作用。最后：

然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

這是由上一層論述引出的結論。最值得注意的，是他將莊子的“得意而忘言”改為“得意在忘象，得象在忘言”，一個“在”字非常關鍵。莊子以筌、蹄為喻，意在說明達到目的后手段可以棄舍，按邏輯關系說是“得意”在先，“忘言”在后。王弼強調“在忘象”“在忘言”，則“忘象”“忘言”反倒成了“得意”的先決條件。這一改動正是由上文不滯執(zhí)于“言”“象”的主張而來的，唯不滯執(zhí)于“言”“象”，始能超越“言”“象”，以進入“言外”和“象外”的境界。這樣一來，王弼便將“立象盡意”同“超以象外”（包括“言外”）統(tǒng)一起來了。就是說：“立象”是“盡意”的憑藉，而滯于“象”又不能“得意”，故須由“立象”轉為“忘象”，以超越“象”自身的限界，即從有限的象內空間引發(fā)出無限的象外空間，同時便是從形而下的“象”世界躍升到形而上的“意”境界。王弼的這一歸納不單給予儒、道兩家之說以新的綜合，亦是對他以前的“言”“意”矛盾問題探討的一個總結；對于中國詩學和美學來說，則不僅重新肯定了“立象盡意”的原則，更進而開辟了由“立象盡意”向“境生象外”演變的通道，其影響是十分深遠的。至于中國藝術的許多奧秘居然蘊含在“言”和“意”（“志”）這一對古老的矛盾之中，并隨著矛盾的發(fā)展而逐漸演示出來，恐怕更是出乎人們的意料了。

三、釋“詩言志”

既已釋清“志”的內涵以及“志”與“言”之間的關系，現(xiàn)在可以就“詩言志”的命題作一整體把握。

“詩言志”的比較完整的表述，見于《尚書·堯典》的這段話：

帝曰：夔，命汝典樂教胄子。……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。

《堯典》編入《虞書》，但這段話顯然不可能出自虞舜時代，或以為是周代史官據(jù)傳聞追記。而據(jù)顧頡剛先生等考證，今本《堯典》的寫定約當戰(zhàn)國至秦漢間，于是“詩言志”成了一個晚出的詩學命題。另外，學界也有人將這里的“詩言志”同《左傳》上提及的“詩以言志”分作兩回事，認為后者專指春秋列國外交場合下的賦詩言志，是借用他人的詩（“詩三百”里的詩）來表達自己的“志”，并沒有自己作詩以抒述懷抱的含義，由此推斷“詩言志”的傳統(tǒng)起于用詩，而后才轉到作詩，并引孔孟說詩都未涉及“詩言志”命題為證。這些說法需要加以辨析。

由我看來，我們不當輕易否定既有的成說?！渡袝返牟簧倨麓_系后人所寫，但后代文本中可以含有早先的思想成分，這一點已成為學人的共識。即以上引《堯典》的一段話而言，其中所包含的詩、歌、樂、舞一體化的現(xiàn)象和詩樂表演以溝通神人的觀念，應該淵源于上古巫官文化，至遲也是周初《雅》《頌》時期廟堂樂舞禱神祭祖活動的寫照，而不會出自詩、樂早已分離的戰(zhàn)國以后，更不可能是后人的憑空想象。因此，這段文字的寫定固然在后，并不排斥其所表述的觀念在先，也就是說，“詩言志”的觀念完全有可能形成于周代，當然未必會有后來文本中那樣完整的界說。我們再看前文講到的《詩經》作者自陳作意的情形，正如朱自清先生等所歸納的，不外乎頌美與諷刺時政，盡管主題已從溝通神人轉向政教、人倫，其觀念仍屬“詩言志”（抒述懷抱）的范圍，而且是自覺地在“言志”，雖未使用這個詞語。據(jù)此，則“詩言志”的傳統(tǒng)實際上開創(chuàng)得很早，遠在我們能從歷史記載上見到這個命題之先。名實之間，當執(zhí)實以定名，還是僅循名以責實呢？

再就“詩言志”和“詩以言志”兩個命題之間的關系來考察?！霸娨匝灾尽币娪凇蹲髠鳌は骞吣辍酚嘘P晉、鄭間君臣交會的一次記載：晉大夫趙孟請求與會的鄭國諸臣賦詩言志，鄭臣伯有與鄭君有宿怨，故意賦《鶉之賁賁》一首，有“人之無良，我以為君”的句子，會后趙孟私下對人說：“伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？”這段話的主旨是譏評伯有，順帶提及“詩以言志”，從口氣上看，趙孟不像是這個命題的創(chuàng)立者，無非引用當時流行的說法而已。因此，“詩以言志”一語在這個特定的場合固然是指賦詩言志，并不等于它在社會流傳中只能限于這層含意，絕不包括作詩言志在內。況且從情理上推斷，總是作詩人言志在先，讀者借詩言志在后，要說當時人們只承認借詩可以言志，卻不懂得作詩也能言志，似乎很難叫人信服。

其實，有關的文獻資料中已經透露出時人對作詩言志有明確的認識?！秶Z·周語上》載錄召公諫厲王弭謗時，談到“天子聽政，使公卿至于列士獻詩”的制度，獻詩是為了“以陳其志”，即補察時政，這應該屬于作詩言志。朱自清《詩言志辨》里曾從《左傳》中舉出四個例子：一是《隱公三年》記衛(wèi)莊公娶莊姜，美而無子，衛(wèi)人為賦《碩人》；二是《閔公二年》記狄人滅衛(wèi)，衛(wèi)遺民擁立戴公于曹，許穆夫人賦《載馳》；三是同篇記載鄭高克率師次于河上，師潰，高克奔陳，鄭人為之賦《清人》；四是《文公六年》載秦穆公死，以三良為殉，國人哀之，為賦《黃鳥》。這幾則記述的都是詩篇的寫作緣由，所謂“賦”當指寫成后自己歌誦或由樂工歌誦，所以朱先生認為屬于“獻詩陳志”，至少屬作者自陳其志是不會有誤的。與此同時，古代另有“采詩觀風”的說法，“采詩”之說雖有人質疑，由詩、樂以觀民風則確然不假，這從孔子所謂詩“可以觀”和《左傳·襄公二十九年》所記季札觀樂的事實皆足以證。觀樂觀詩，當然是要觀詩中的情意（即作詩人之“志”），這才有可能由詩樂以了解民風，所以“觀風”說中必然隱含著對作詩言志的認可。至于孔門說詩不涉及“詩言志”的論斷，現(xiàn)已為新出土的郭店楚簡所推翻，其中《孔子詩論》一篇赫然著錄有孔子所說的“詩亡（無）離志，樂亡（無）離情，文亡（無）離言”的話，可以看作為“詩言志”的別稱，且能同《禮記·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉，哀樂相生”的論述相參證。而孟子提出的“以意逆志”說，主張“以己之意‘迎受’詩人之志而加‘鉤考’”，當亦是以承認詩人作詩言志為前提的。以上材料表明，“詩以言志”之說流行于春秋前后當非偶然，它不僅同列國外交會盟中的賦詩言志相聯(lián)系，還同周王室與各諸侯國朝政上的獻詩陳志，官府的采詩觀風以及士大夫的觀樂觀志，公私講學如孔子、孟子的教詩明志，乃至諸子百家興起后各家著述中的引詩證志等活動息息相關，具有極其廣泛的社會基礎，而其內涵并不限于外交辭令上的用詩，包括作詩、讀詩、觀詩（觀樂）、引詩為證等多種含義在內，可說是對古代人們的歌詩觀念的一個總結，這也正是“詩言志”命題產生的巨大意義。

綜上所述，“詩言志”作為中國詩學的原發(fā)性傳統(tǒng)，從萌生以至告成，有一個逐步演化、發(fā)展的過程。如果說，上古的巫歌巫舞中已經孕育著“詩言志”的性能；那么，到《雅》《頌》的廟堂樂章和早期詩人的諷頌時政，便意味著“詩言志”觀念的初步形成；再經過春秋前后廣泛開展的獻詩、賦詩、觀詩、教詩、引詩等活動，“詩言志”的命題得以正式建立和得到普遍認可，其內涵及功能得以充分展開；于是到今本《尚書·堯典》以至稍后的《禮記·樂記》和《毛詩序》中，終于獲得了完整的歸納與表述，而取得其理論形態(tài)的定型。這樣一個由性能的萌生到觀念的形成再到命題建立和理論完成的過程，大體上符合人的認識規(guī)律，當可成立，而“詩言志”作為中國詩學的“開山的綱領”因亦得到確證。

還要看到，“詩言志”既稱作“綱領”，就不會局限于孤立的命題，而要同那個時代的一系列詩學觀念達成有機的組合。“志”乃是情意的蘊集，當附著于心性，而其發(fā)動需憑藉外物的誘導，這就是《禮記·樂記》提出“物感”說或“心物交感”說的由來。但“志”作為與社會政教相關聯(lián)的懷抱，其情意指向又須受群體理性的規(guī)范，這又是孔子以“思無邪”論詩和《毛詩序》主張“發(fā)情止禮”的根據(jù)?！爸尽钡乃枷胍?guī)范落實在詩歌的美學風格以及由此美學風格所造就的人格風范上，便是孔子等人倡揚的“中和”之美（如《論語·八佾》中所謂“樂而不淫，哀而不傷”）與“溫柔敦厚”的“詩教”說。而有此思想規(guī)范和審美質素的詩歌所能起到的社會作用，除直接的頌美與諷刺時政外，更有“興”“觀”“群”“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用。此外，“志”所涉及的治政范圍和等級有大小高低之分（所謂“一國之事”“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”達志的手段有直接間接之別（或直書其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意內涵因時代變化而不能不有所變異，構成《毛詩序》以至東漢鄭玄《詩譜序》中著力闡發(fā)的“六義”（風、雅、頌、賦、比、興）、“正變”（“詩之正經”和“變風變雅”）之說。至于從讀者的角度考慮詩“志”的正確接受，則孟子“知人論世”和“以意逆志”說開了端緒。由此看來，先秦兩漢的主流詩學，確系以“詩言志”為綱領貫串起來的；而“詩言志”傳統(tǒng)中的政教與審美二重性能結合，便也奠定了整個中國詩學的基本取向。

從后面這個斷語，又可引出一個新的推導，即：“詩言志”構成中國詩學的邏輯起點。這不單指“詩言志”的觀念在歷史上起源最早，更其意味著后來的詩學觀念大都是在“詩言志”的基礎上合邏輯地展開的。比如說，由“志”所蘊含的“情”與“理”的結合，可以分化出“緣情”“寫意”（或稱“主情”“主意”）的不同詩學潮流，成為后世唐宋詩學分野的主要依據(jù)。再比如，由“志”與“言”的矛盾而產生的“言不盡意”的思考，促成“立象盡意”的美學原則的建立；而“立象”能否“盡意”的論辯，又激發(fā)了“境生象外”的新的追索；乃至由“立象”“取境”拓展為心物、情景、形神、意象諸問題的探討，超升為氣、韻、味、趣、神、理等因素講求，更落實為辭采、骨力、體勢、聲韻、法式、格調各種詩歌語言形式規(guī)范的設定?？梢哉f，中國詩學的整個系統(tǒng)便是在這“言—象—意”的基本框架里發(fā)展起來的，而“言—象—意”的框架在某種意義上即發(fā)端于“詩言志”的命題。據(jù)此，則“詩言志”作為原生細胞，邏輯地蘊含著中國詩學的整體建構，這或許是它被稱作中國詩學的“開山的綱領”的更深一層含義吧！

（原載《文學遺產》2005年第3期）

唐人“詩境”說考釋

歷來治文學批評史者每致慨于唐代詩歌藝術發(fā)達而詩學理論不競的局面，以為部分文人學士的詩評中雖偶有精義，多屬片言只語，且常針對具體事象而發(fā)，罕能上升到理論概括的層面，至于流傳于社會的詩格、詩式類著作，又拘限于聲律、對仗、修辭、句法之類“形而下”的操作技巧，亦不具備真正的美學意義。這個說法有一定的事實依據(jù)，卻并不全面。應該看到，唐人不光詩歌創(chuàng)作繁榮，在理論思想上也自有其重要的創(chuàng)獲，它們及時地反映出當時代詩歌藝術實踐中的新的審美經驗，從而對后世詩歌美學傳統(tǒng)的建設起了深遠的影響，“詩境”說便是其中突出的一例。案“詩境”之說正式發(fā)端于王昌齡《詩格》，于皎然《詩式》、《詩議》中有進一步的變化拓展，且為中晚唐眾多詩家所繼承和發(fā)揮，它可以說是縱貫唐代詩歌美學的一大觀念，但長時間來未得到理論批評界的應有重視。近年來對它的關注與探討稍稍多了起來，惜仍散見于就某個角度（如與佛教關系）或某位論者（如王昌齡、皎然）身上，缺少通貫性的把握。本文試圖就唐人“詩境”說作一綜合性考察，藉以揭示其豐富的理論內涵與所包孕的時代精神。

一、“景”和“境”

唐人論“詩境”的首先一個創(chuàng)獲，乃是在詩學史上初次確立了“景”和“境”的概念，為“詩境”說的成立打下了基礎。

這兩個概念都是在盛唐詩人王昌齡的《詩格》中開始作為專門性術語而加以應用的。先說“景”。“景”指的是物象（不限于自然景物，亦包括一部分能構成實際景觀的人生事象在內），可以是外在世界客觀存在的景物，也可以指經由詩人心靈加工并體現(xiàn)于詩歌作品中的藝術圖景（《詩格》常用“景語”“景句”來標示這類圖像）。這兩類物象，尤其用作藝術圖景之“象”，在唐以前的六朝詩學中徑稱之為“物”“物色”或“象”“物象”，罕有以“景”命名者。王氏《詩格》里雖仍保留原有這些稱呼，卻更通常地名之曰“景”。細細品味之下，較之于“物”、“象”、“物色”諸概念，“景”充當風景、景觀、圖像、畫面的總稱，似更能給人以整體性觀照的感覺，它的出現(xiàn)意味著唐人詩歌創(chuàng)作中已特別關注到物象構成的整體美學效果，而這正是唐詩意象藝術發(fā)展、成熟到形成詩歌意境階段的一個顯要標記。

再來看“境”，“境”與“景”相通而實有區(qū)別?！熬啊倍嘞抻谥阜Q物象（不管是外界物象還是詩中圖像），“境”的包容量似更為廣泛?！对姼瘛防镉小霸娪腥场敝f，以“物境”“情境”“意境”分別代表詩歌所要表現(xiàn)的三種不同的對象范圍，“景”只能相當于其中的“物境”。至于“情境”，以“娛樂愁怨”諸種情感活動現(xiàn)象為表現(xiàn)對象者，一般不稱之為“景”，卻仍得以構成“境”。而“意境”作為與“物境”“情境”對舉的一類詩歌境界（不同于后世慣用的廣義的“意境”），當指著重展示詩人內在的意向、意趣或意理的作品，盡管可能夾帶若干情韻及物象，主旨在表達某種人生體悟，故亦不能歸諸寫“景”。據(jù)此，則“境”的容涵較“景”為寬，“物”“情”“意”諸種材料均可納入“境”的范圍，“境”的營構要比單純寫景復雜得多，這也便是《詩格》論詩不停留于“景”，卻要上升到“詩境”的緣由。

正因為“景”的概念通常限于物象，而詩中除物象外，還必須有詩人的情意體驗在，故情景關系遂成為后世詩學的一大論題，這一探討亦由王昌齡《詩格》發(fā)其端緒。我們知道，六朝詩論中也常觸及詩人主體與客體間的關系，但主要從創(chuàng)作活動的角度著眼，談的是心物交感以引發(fā)詩思的問題。唐人看情景，則不限于詩思的引發(fā)，還要立足于詩歌意象結構和意象語言的經營，關系到作品藝術本體的構成，這一問題域的轉換變化值得注意。唐人詩論中涉及情景關系者，實以初唐詩人元兢的《古今詩人秀句序》最早，其所提出的“以情緒為先，直置為本，以物色留后，綺錯為末”的批評標準，以及特別致賞于謝朓詩“落日飛鳥還，憂來不可極”一聯(lián)為“結意惟人，而緣情寄鳥”，以為高過其他單純寫景的名句，從中不難看出其以“情”統(tǒng)帥“景”的用意所在。不過元氏之論情景僅點到為止，真正展開這個話題的，還當數(shù)王昌齡《詩格》。

《詩格》的基本觀點是要求情景緊密結合。其云：“凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！?sup>又云：“詩貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味?！?sup>他曾舉“明月下山頭”一詩為例，謂其八句“并是物色，無安身處”，還說“空言物色，則雖好而無味，必須安立其身”。這里所謂的“安身”，便是指要有詩人的切身體驗進入詩歌，不當一味摹寫景物；而所謂景物與意“相兼”且“相愜”，亦便是詩中情景兩相結合了?！对姼瘛犯瓦@一結合的具體形態(tài)作了詳細論述，在專題討論篇章句法的“十七勢”一節(jié)里，有所謂“直樹一句，第二句入作勢”（按指第一句寫景，第二句始入題意）、“直樹兩句，第三句入作勢”、“直樹三句，第四句入作勢”、“比興入作勢”、“含思落句勢”、“心期落句勢”、“理入景勢”、“景入理勢”等，實際上都關聯(lián)到詩中情景安排，涉及詩歌開篇、結尾以及篇中“景語”與“理語”、“景句”與“意句”的配置方式，為后來宋元人大談“四實”“四虛”“前虛后實”“前實后虛”乃至“一景一情”“化景為情”諸般構句法則開了風氣。尤其是“含思落句勢”一題，強調“每至落句，常須含思，不得令語盡思窮”，不光總結了唐人詩作結尾處多融情入景的藝術經驗，且突出好的詩篇當“語盡意不盡”、令人回味無窮的審美性能，體現(xiàn)了詩歌意境化的取向。如果說，以上討論還屬于情景關系中比較淺表的層次，那么，下面兩段言論牽涉到的問題當更為深切。其云：“昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙?！庇衷疲骸叭∮弥猓弥畷r，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內，皆納于方寸。”從這兩處表白看來，詩中情景尚不限于兩相搭配的關系，根本而言，當是詩人以其心意來含納并統(tǒng)攝萬景，按表達情意體驗的需求來排列、組合物象，使之成為滲透著詩性生命體驗的整體性景觀畫面。這不單已進入后人津津樂道的“情景交融”的領域，且清楚地表明了“景”作為整體性觀照對象的形成，關鍵正在于詩人情意的統(tǒng)攝作用，從而為唐詩藝術意境的普遍生成提供了明晰的解答。

由此當可就“詩境”問題做出更深一步的體認。按“境”之一詞，在古義中本是疆界的意思，顯示一定的空間范圍，屬實體的性能，后亦引申來表記某種較為抽象的境界，但仍屬外在事象的界定。佛教興起，始以“境”來指稱“心之所游履攀緣者”，于是“境”成了“心識”之所變現(xiàn)，具有了主觀性。這一“憑心造境”之說，某種程度上符合詩人由自己的情意體驗出發(fā)來構造詩歌藝術境界的活動規(guī)律，故被引入詩論，成為唐以后詩歌美學的重要范疇，王昌齡《詩格》中的“詩境”說便是這樣構建起來的?！对姼瘛穼Α熬场钡暮x并無明確界說（有時甚且將古義的“境”與詩學范疇的“境”夾雜并用，這在后世詩論中亦常有此例，須精心分辨），但其“詩有三境”條對“物境”、“情境”、“意境”則分別作了說明，全文迻錄于下：

詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。

意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。

三者相參校，可以看出，盡管它們所要把握的對象各各不同，或為“泉石云峰”，或為“娛樂愁怨”，或為“意”（“意理”“意趣”“意向”之類），把握的結果亦甚有差別，或“得形似”，或“深得其情”，或“得其真”（當指“意”之本真），而把握的方式并無二致，都離不開“處于身”“張于意”“思于心”，也就是要求詩人全身心地投入其所要表現(xiàn)的對象之中，讓對象進入自己的內心世界，融入自己的情意體驗。循此而打造出來的“詩境”，必然滲透著詩人的內在情思，實可看成其心靈的結晶。換言之，“境”作為專門性的詩歌美學范疇，天然地即含帶詩人自身的情意體驗在，它和“景”的區(qū)別，不光在于表現(xiàn)范圍較寬，能包攝物象以外的情感現(xiàn)象及意念材料，更在于這些事象材料均已經過詩人詩思的加工提煉，飽含并浸潤著詩人主體的情意體驗（這也正是論者標榜“情景相生”或“情景交融”所要追求實現(xiàn)的目標），據(jù)此，或可將“境”定名為由詩人情意體驗所生發(fā)并照亮的整個藝術世界。從這個意義上講，詩學之“境”本屬詩人“意中之境”（當亦可通過文本傳遞而轉化為讀者“意中之境”），而不管“物境”、“情境”或“意境”（按指王氏《詩格》中自成一類的狹義的“意境”），其實質皆為后世認可的“意境”（廣義的），故唐人“詩境”說即可視以為古典詩學意境說的發(fā)端，盡管“意境”這一名詞的合成要遲晚得多。

“景”與“境”的概念辨析已如上述，但要看到，古人在名詞術語的使用上并非十分嚴格，常有混用的現(xiàn)象出現(xiàn)。如晚唐司空圖引戴叔倫語，謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，這里的“景”實應作“境”，而司空圖自己接下去所說的“象外之象”、“景外之景”，其實也都是談的詩境。又晚唐五代人所著《文苑詩格》書中有“杼柝入境意”條，言及“或先境而入意，或入意而后境”，講的其實是情語與景語的先后配置問題，“境”當作“景”。這類混用情形后世多有，不一一辨明。

二、“取境”和“造境”

“詩境”說不僅創(chuàng)立了“境”之一詞，其關鍵更在于解釋“境”的成因，于是有“取境”與“造境”之說興起，亦皆出自唐人。

按“取境”的說法未見于王昌齡《詩格》，乃皎然首倡，但王氏《詩格》中實含有取境的思想，且相當完整，自不應略過?！对姼瘛吩凇霸娪腥场睏l下更立“詩有三思”之條，以“生思”“感思”“取思”為詩思發(fā)動的三種方式?！吧肌敝浮靶呐颊站常嗜欢?，屬自然興發(fā)的路子；“感思”謂“吟諷古制，感而生思”，是借取前人作品引發(fā)自身的聯(lián)想；“取思”要求“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”，顯然屬于比較自覺的取境活動（故題曰“取思”），在《詩格》全書中也是論述之重點。然則，這一“取境”的活動該當如何進行呢？“論文意”條是這樣講的：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見。當此即用?！?sup>這段話對于解說詩境的生成，實具有綱領性的意義。按其所言，“置意作詩”的第一步在于“凝心”，這“凝心”不光指專心致志，還應包含虛靜其心的意思在內（后來的詩家如權德輿、劉禹錫諸人便常用“靜”“定”“虛”來表述取境時的心理狀態(tài)），即要求排除各種欲念的干擾，專一以審美的態(tài)度來觀照對象（所謂“因定而得境”以及“能離欲則方寸地虛，虛則萬景入”，說的就是這個意思），這是進入藝術思維活動的前提?！对姼瘛分幸辉賱袢艘胺虐采袼肌薄鞍采耢o慮”，要“放情卻寬之”，甚至“須忘身”，因為只有擺脫種種實際利害得失的考慮和羈絆，始有可能“凝心天海之外”而“令境生”?！澳摹弊屛覀儤淞⑵饘徝赖膽B(tài)度，為取境提供了必要條件，下一步須倚重的便當是“用思”（藝術思維的運作）。“用思”亦稱“用意”，它是詩境生成的根本途徑，所謂“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”，充分肯定了它的巨大功能。“用思”的主體在于一心。佛教教義特別看重“心”的作用，在佛家思想觀念影響下形成的“詩境”說也具有這個特點，所以上引有關“置意作詩”的那段言論中，在講到“目擊其物”后，緊接著便強調要“以心擊之”，且要“深穿其境”，以便最終達到“心中了見”、“如在掌中”。而“詩有三思”條的“取思”一則，也是把“搜求于象”同“心入于境”緊密相連，并歸結為“因心而得”，看來“憑心造境”確是“詩境”說從佛家思想承傳下來的理念。

不過我們也不要將問題簡單化了，“詩境”畢竟不同于“禪境”。禪家從根底上不承認“境”的客觀實在性，僅視之為“心”之所變造，而詩人對“詩境”的創(chuàng)造，則不僅須憑借外在物象，還需要有一個慘淡經營的過程。為此，我們不妨就《詩格》所提供的材料，對取境活動的具體進程再來作一番細密的檢視。上一節(jié)里曾引述到“詩有三境”條的文字，其中“物境”一則敘述尤為詳細（余二境在敘述中略有簡省，大體相應）。它開宗明義指出，欲為山水詩者，須“張泉石云峰之境”，“神之于心”（“情境”與“意境”表現(xiàn)對象各別，須“張之于意”則相同），乃是要求詩人將外在物象含攝并呈現(xiàn)于自己內心以構成“詩境”，體現(xiàn)了運思的基本取向。接下來更就運思的具體方式做出解說，用“處身于境”“視境于心”“然后用思”這樣三個環(huán)節(jié)加以概括。第一步，“處身于境”（或作“處于身”），指詩人將自己的整個身心投入所要表現(xiàn)的對象之中，以感受其生命的氣息并領略其內在的神理。這既是對“感同身受”的審美覺知心理的發(fā)揚，也是詩人形成其詩性生命體驗的重要憑借，故當構成整個取境活動的先在步驟。如果說，“處身于境”側重在感受，則緊接下來的“視境于心”（或曰“思于心”）便轉向了觀照，不單純用感官觀照，更強調要用心靈觀照。這是一種審美的觀照，通過這一審美心靈的注視與整合作用，原先感受中紛然雜陳的事象材料連同那流動不居的感受心理本身，始有可能轉化為具有完整形態(tài)，足以讓人“瑩然掌中”“心中了見”的“境象”，實即詩人情意體驗中粗具規(guī)模的“詩境”了。至于這“意中之境”初步生成后的繼續(xù)“用思”（或稱之為“馳思”），當指的是詩歌作品的構思結撰工作，所謂“巧運言詞，精煉意魄”乃至“意緊”“肚寬”“縱橫變轉”“底蓋相承”之類，多屬文字技巧的工夫。當然，字句的提煉同時也便是詩境的提煉，是詩境最終實現(xiàn)的保證，故當歸屬于“取境”的大范圍之內。于此看來，詩學上的“取境”確是一個相當復雜的過程，它發(fā)端于感興，提升于觀照，并最終落實于文本的構建。主體的心靈在取境活動的整個過程中都發(fā)揮著巨大的能動作用，但心靈不能憑空造境，不單情意的引發(fā)要憑借外物，詩境的落實要依仗文字，就是審美觀照的成功與否，很大程度上也要取決于詩人自身的生活閱歷、學識素養(yǎng)和藝術思維的精心錘煉?！叭【场闭f所包含的豐富內涵，是需要我們細心發(fā)掘并深加品味的。

上文介紹的是王昌齡《詩格》中的取境思想，接下來再看一看皎然的相關論述。皎然明確提出了“取境”說，而其《詩式》中直接談“境”的文字并不多，述及“取境”的亦僅二處。一是在“辯體有一十九字”節(jié)里說到：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！?sup>這是講“取境”的重要性，強調“境”的性能決定著詩歌的體格風貌，并未涉及取境活動本身的界定。另一處表述則更具有實質性，其云：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”這段表白針對作詩是否需要“苦思”的討論而發(fā)，皎然不贊成詩作純任自然的意見，主張用“苦思”，但認為成篇之后當泯滅用思的痕跡，顯露出自然而成的風貌，才算高手。這一重精思、尚奇險的見解，他曾反復談到?！对娛健烽_宗明義即宣告：“夫詩者，眾妙之華實……彼天地日月，元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也?！?sup>其所撰《詩議》中也曾述及：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思……但貴成章以后，有易其貌，若不思而得也。”可見精思而復歸自然，是他一貫的主張，也是他對詩歌藝術“取境”的基本規(guī)定。拿這一點來同王昌齡《詩格》作比較的話，則王氏論詩雖亦有“令左穿右穴，苦心竭智”以及“不能專心苦思，致見不成”之類提法，而總體說來似更注重自然發(fā)興。其所云“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當，應物便是”，正體現(xiàn)了詩思出于自然的見解。他還一再申說思若不來時不要勉強，要放寬情懷，甚至睡覺養(yǎng)神，待興發(fā)意生時再來從事。前引“詩有三思”條中，“生思”與“感思”均立足于自然發(fā)興，唯“取思”較偏向刻意搜求?？偫ㄆ饋砜?，可以認為王氏的“取境”觀念建立在自然發(fā)興的基礎之上，由感興引發(fā)詩思，再通過觀照取境來完成詩思，這跟皎然鼓吹的精思而返歸自然，在側重點上顯有差異。

皎然“取境”說的又一個特點，是他主張詩歌造象要“奇險”，甚至由“奇險”走向“變怪”，這與他重“苦思”“精思”的見解自相一致，且由此可聯(lián)系到他有關“取境”的另一種提法，曰“造境”?！霸炀场闭f的提出見于皎然《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》，為把握其精神，全錄于下：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。如何萬象自心出，而心澹然無所營？手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。興余輕拂遠天色，曾向峰東海邊識。秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫不得。顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠游，不出軒墀坐蒼翠。

這是一首題詠張志和（別號玄真子）畫藝的七言長歌，開篇交代事由，結末贊揚畫家的高藝與主人的雅懷，當中大段則對繪事作鋪陳描寫，著力突出畫家作畫時手揮足蹈、樂縱酒酣的狂態(tài)和筆意縱橫、墨點亂灑的藝能，其間插入詩人自己的兩句感受：“盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端”，這就是“造境”一詞在詩學上的源起了?！霸炀场迸c“取境”究竟有什么區(qū)別呢？應該說，作為構造詩歌形象的藝術思維活動，它們在原理上自應相通，都是指的詩人憑主體心意來感受和攝取外在事象以生成“詩境”的活動，實質并無二致。但細細考校下來，皎然的“造境”與王氏《詩格》里的“取境”觀念確有歧異。王氏的“取”是名副其實的“取”，雖也要“搜求于象”“深穿其境”，而“搜求”的結果僅限于“下臨萬象，如在掌中”或“了然境象，故得形似”，并無須改變事物的常態(tài)和實相，所謂“文章是景，物色是本，照之須了見其象”的說法，顯示了其尊重客觀對象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“變”為其表征，上引長歌詠寫繪事，突出的正是畫家的狂態(tài)運作和由此造成作品風貌的軼出常規(guī)。他在《張伯高草書歌》中亦倡言：“須臾變態(tài)皆自我，象形類物無不可”，意指借助“象形類物”的手法，任憑己意來變造書體文字，可見“奇變”確是他從事“造境”的一大追求。掌握了這個要領，回過頭再來看他的“取境”說，所謂“取境之時，須至難至險，始成奇句”，以及“放意須險，定句須難”“繹慮于險中，采奇于象外”之類提法，其實皆偏向于“造境”?！霸臁保ㄗ冊欤┻€是“取”（攝?。瑢嵤撬麄儍扇嗽谠姼铇嬀撤椒ㄉ系囊淮蠓忠?。