馬克思主義哲學(xué)思想對中國報(bào)告文學(xué)文體發(fā)展的影響

一、馬克思主義的產(chǎn)生與發(fā)展對報(bào)告文學(xué)文體形成和發(fā)展的影響

“報(bào)告文學(xué)”不是中國的發(fā)明，這是學(xué)術(shù)界基本認(rèn)可的一種說法。20世紀(jì)30年代，我國著名學(xué)者袁殊說過這樣的話：“‘報(bào)告文學(xué)’，這一名詞在中國還是很新的……有時(shí)也稱為‘通訊文學(xué)’，是‘REPORTAGE’的譯語；而這‘REPORTAGE’是從‘REPORT’（報(bào)告）這個(gè)字中變化而來的新名詞。這文學(xué)的形式，自然不會是自古已有的。它是一種近代工業(yè)社會的產(chǎn)物?！?sup>[1]日本文藝家川口浩先生也強(qiáng)調(diào)：報(bào)告文學(xué)的“文學(xué)樣式，當(dāng)然不是從前就有。它始終是近代工業(yè)社會的產(chǎn)物。印刷發(fā)達(dá)之后，一切文書都用活印刷的形式而傳播，在此產(chǎn)生了近代散文——即一般叫作REPORTAGE（報(bào)告文學(xué)——筆者注）就是這種形式的兄弟”^[2]。早在17、18世紀(jì)，歐洲等國的非虛構(gòu)文學(xué)作品（即報(bào)告文學(xué)）就有了一定的社會和思想基礎(chǔ)，這跟這些國家發(fā)生工業(yè)革命的社會背景有著直接關(guān)系。社會生產(chǎn)力的發(fā)展與變化，誘發(fā)了著名的文藝復(fù)興，就連一向以浪漫主義著稱的歌德也提出了要?jiǎng)?chuàng)作能直接記錄現(xiàn)實(shí)生活的作品。當(dāng)時(shí)歐洲作家的作品，如笛福的《魯濱遜漂流記》《災(zāi)難之年的日記》，德國作家蓋奧爾格·弗爾斯特的《萊茵河下游游記》《環(huán)游世界旅行記》，以及美國作家馬克·吐溫的《生活在密西西比河上》等雖然都是小說和游記類作品，卻被稱為用“文學(xué)手法”寫的“新新聞”。這些作品之所以被人們稱為“新新聞”而不是“小說”，除了“真實(shí)記錄”外，多數(shù)作者是辦報(bào)人，而作品也是在報(bào)刊上發(fā)表的，其“真實(shí)記錄”與報(bào)紙的新聞性使得它們與以往純虛構(gòu)的小說相比而“面目一新”，讀后更加解渴?？梢哉f，報(bào)告文學(xué)文本產(chǎn)生的物質(zhì)載體——報(bào)刊的出現(xiàn)——成就了報(bào)告文學(xué)所具有的第一和最顯著的要素——新聞性，這是報(bào)告文學(xué)從誕生之日起就深深地烙上的鮮明特性。伴著近代工業(yè)的迅速發(fā)展而繁榮起來的報(bào)刊為報(bào)告文學(xué)的產(chǎn)生準(zhǔn)備了充足的物質(zhì)條件，這種物質(zhì)基礎(chǔ)打破了傳統(tǒng)文學(xué)難以迅速傳播的保守與封閉狀態(tài)，加劇和促進(jìn)了文學(xué)形式與內(nèi)容朝著“真實(shí)”與“快速”的新聞性文體發(fā)展，帶著鮮明“新聞”色彩的報(bào)告文學(xué)便是在這種物質(zhì)準(zhǔn)備下脫胎而生的。

報(bào)告文學(xué)的物質(zhì)載體是報(bào)紙，但并不是說報(bào)紙一出現(xiàn)，就產(chǎn)生了報(bào)告文學(xué)?！霸谛侣労蛨?bào)紙還不能為報(bào)告文學(xué)提供一種表現(xiàn)的可能的時(shí)候，報(bào)告文學(xué)只能是一種空想……在報(bào)告文學(xué)這個(gè)稱謂出現(xiàn)之前，即使有多少類似或接近報(bào)告文學(xué)的作品……可就是不是報(bào)告文學(xué)?！?sup>[3]那么報(bào)告文學(xué)成為一種真正意義上的新文體是從什么時(shí)候開始的呢？這一問題，國外學(xué)術(shù)界并沒有多大的分歧，因?yàn)闊o論有人把美國人杰克·倫敦在1903年發(fā)表的《深淵中的人們》認(rèn)定為“最早的報(bào)告文學(xué)”，還是高爾基把屠格涅夫的《獵人筆記》說成是在形式上也可以稱為報(bào)告文學(xué)，或是法國人說他們的左拉才是“近代報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)始者”，等等，其中一個(gè)明顯的共同事實(shí)是：這些作家的作品發(fā)表時(shí)間都是在近代，都是在印刷工業(yè)蓬勃發(fā)展起來后的工業(yè)革命帶來的社會動蕩變化之中產(chǎn)生出的“紀(jì)實(shí)作品”。而正是由于“紀(jì)實(shí)性”，總有人會搬出像中國《史記》這樣的作品來說明中國的報(bào)告文學(xué)“古而有之”，突出的代表人物是劉白羽^[4]。對于這一分歧，茅盾在1937年2月20日《中流》雜志第11期上發(fā)表的《關(guān)于“報(bào)告文學(xué)”》給出了很好的答案：“每一時(shí)代產(chǎn)生了它的特性的文學(xué)。‘報(bào)告’是我們這個(gè)匆忙而多變的時(shí)代所產(chǎn)生的特性的文學(xué)式樣。”這里其實(shí)指出了報(bào)告文學(xué)的兩大要素，一是它的時(shí)代現(xiàn)實(shí)性，二是它的新聞時(shí)效性?！妒酚洝芬活惖募o(jì)實(shí)文學(xué)與真正意義上的報(bào)告文學(xué)之差異主要在這兩點(diǎn)上，即忽略了它的新聞性。當(dāng)代著名文學(xué)家馮牧先生也強(qiáng)調(diào)：“報(bào)告文學(xué)……是一種新的文學(xué)樣式。我不能同意……報(bào)告文學(xué)是一種古已有之的文學(xué)品種?！?sup>[5]因此，我們認(rèn)為，現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)在文體內(nèi)蘊(yùn)上應(yīng)具備如下幾個(gè)決定性因素：第一，印刷工業(yè)的發(fā)達(dá)所導(dǎo)致的報(bào)刊業(yè)的出現(xiàn)與興盛，以及隨之而來的報(bào)刊體創(chuàng)作主體的新聞意識；第二，轉(zhuǎn)型或激變時(shí)期的社會政治、文化和經(jīng)濟(jì)的震蕩，以及由此帶來的受眾對深度報(bào)告文體的積極期待；第三，相當(dāng)一批以西方民主思想包括遵循馬列主義思想為自身思維方式、開始不斷反思和批判社會現(xiàn)實(shí)并要求改革現(xiàn)狀的寫作主體的出現(xiàn)。其中，馬克思主義學(xué)說的誕生及之后在全世界廣泛的傳播和發(fā)展，為報(bào)告文學(xué)這一文體的正式確立并由“附庸到蔚然大國”和不斷走向成熟起著精神和實(shí)踐上的指導(dǎo)與影響作用。

在19世紀(jì)中葉前，如同歐洲資產(chǎn)階級革命一樣，歐洲的文藝運(yùn)動一直沒有獲得一個(gè)可以深刻揭示資本主義社會本質(zhì)、指導(dǎo)人類社會發(fā)展方向的科學(xué)理論。馬克思主義的誕生，如黑暗中的一盞明燈，使整個(gè)歐洲乃至世界的社會變革朝著推翻資本主義統(tǒng)治的方向發(fā)展，而包括正在歐洲盛行的“新新聞”等文藝革命也發(fā)生了質(zhì)的變化。這其中，馬克思主義對后來迅速成為獨(dú)立的一種新文體的報(bào)告文學(xué)的影響來自兩個(gè)重要方面：一是馬克思、恩格斯和列寧等無產(chǎn)階級革命領(lǐng)袖大力倡導(dǎo)寫反映社會變革的“真實(shí)”文藝作品，二是馬克思主義學(xué)說的倡始者自身所寫的作品中那種充滿激情的政論性藝術(shù)表現(xiàn)形式。這兩點(diǎn)集中起來，可以歸結(jié)為：馬克思主義的產(chǎn)生，使以往歐洲出現(xiàn)的“新新聞”作品的內(nèi)容和形式都產(chǎn)生了質(zhì)的變化，作者明顯地表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)社會生活的歌頌與批判姿態(tài)。而在這之后，幾乎所有的報(bào)告文學(xué)優(yōu)秀作品及其作者們的創(chuàng)作姿態(tài)，都呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)社會或是歌頌派，或是批判派——百年后的今天，如果單從報(bào)告文學(xué)內(nèi)容而言，仍然是這兩大派別。

世界公認(rèn)的報(bào)告文學(xué)大師、國際報(bào)告文學(xué)奠基人基希的報(bào)告文學(xué)事業(yè)就是受馬克思主義思想影響的典型?；?885年生于奧匈帝國統(tǒng)治下的布拉格，年輕的基希服兵役后當(dāng)了新聞記者，先后在幾家報(bào)社工作。后來，他到了第一次世界大戰(zhàn)策源地——德國，在那里他一方面目睹了當(dāng)?shù)厣鐣募な帬顟B(tài)，另一方面深受馬克思主義思想的影響：“沒有什么可以比卡爾·馬克思更清楚地看到‘至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史’這種充滿戰(zhàn)斗召喚的激情，逼迫我去真實(shí)地揭露這個(gè)丑惡的世界了！”^[6]1908年，基希發(fā)表了《布拉格街頭拾零》，之后又連續(xù)出版和發(fā)表了《布拉格冒險(xiǎn)》《布拉格軍團(tuán)里的士兵》等作品，這些作品大膽揭露了布拉格社會生活的黑暗面和軍隊(duì)里的種種丑惡現(xiàn)象，真實(shí)地描述了貧困、犯罪、軍隊(duì)腐敗的種種事件，并且對產(chǎn)生這些丑惡現(xiàn)象的社會根源進(jìn)行了精辟的分析與論述。在經(jīng)歷一次世界大戰(zhàn)和革命工人運(yùn)動后，基希的思想和目光更加鋒芒犀利。他后來的《怒吼的新聞記者》《世界冒險(xiǎn)》《天堂美國》《亞洲劇變》，以及到中國后于1933年發(fā)表的《秘密的中國》《禁止入內(nèi)》《在澳大利亞登陸》《廣場奇聞》等作品，都是內(nèi)容真實(shí)具體、感情飽滿激昂，在表現(xiàn)形式上又靈活多變，集戰(zhàn)斗性、批判性和藝術(shù)性于一體，被后人公認(rèn)為是世界報(bào)告文學(xué)的典范?；Ｒ虼顺蔀閲H報(bào)告文學(xué)的奠基人和大師，“是他創(chuàng)造了報(bào)告文學(xué)這個(gè)新時(shí)代的文學(xué)體裁”^[7]。

另一位與基希同時(shí)代并寫出著名的《震撼世界的十天》的作者、美國作家約翰·里德更是個(gè)受馬克思主義思想影響才聞名于世的報(bào)告文學(xué)家。里德的這部作品，正是其親歷列寧領(lǐng)導(dǎo)的十月革命的一段生活的反映，列寧看了這部作品后，親自在美國版上作序：“我衷心地把它推薦給全世界的工人們……它給那些對于理解什么是無產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級專政具有重要意義的事件，作了正確而異常生動的描寫?！?sup>[8]列寧的推介在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)乃至整個(gè)世界都產(chǎn)生了不可估量的影響。尤其在社會主義搖籃的蘇聯(lián)，這恰如一場文學(xué)春雨，使得報(bào)告文學(xué)這一新文體迅速在文學(xué)界和社會上產(chǎn)生了廣泛的影響。在蘇聯(lián)，像高爾基這樣的文學(xué)大師也拿筆寫起了報(bào)告文學(xué)；而在美國這樣的與社會主義陣營敵對的國度，報(bào)告文學(xué)也一時(shí)間成為最搶手的作品。這種風(fēng)氣一直沿襲到20世紀(jì)六七十年代，美國“非虛構(gòu)文學(xué)”（報(bào)告文學(xué)）到達(dá)了最鼎盛時(shí)期，它不僅橫掃原來一直處于文壇霸主地位的小說和影視作品，就連自然科學(xué)讀物都不得不給它讓路。如果不是后來傳媒業(yè)的科技革命（網(wǎng)絡(luò)信息與電視媒體的普及），恐怕“非虛構(gòu)文學(xué)”（報(bào)告文學(xué)）依然會在美國社會獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。除了《震撼世界的十天》外，當(dāng)時(shí)還有一部“報(bào)告文學(xué)”也值得一提，它就是美國記者斯諾的《西行漫記》，這是第一次以報(bào)告文學(xué)的文體形式真實(shí)記錄中國共產(chǎn)黨人在毛澤東同志領(lǐng)導(dǎo)下所經(jīng)歷的二萬五千里長征的英雄篇章。

以歐美為代表的西方報(bào)告文學(xué)（或稱為“非虛構(gòu)文學(xué)”）的形成與發(fā)展，特別是它成為獨(dú)立文種和走向成熟的過程，是物質(zhì)世界和動蕩變化著的社會在那些善于思考和有改革之心的作家們頭腦中的一種客觀反映。報(bào)告文學(xué)的產(chǎn)生和醞釀過程是伴隨當(dāng)時(shí)激劇的社會變化而變化與發(fā)展著的。馬克思主義的產(chǎn)生以及馬克思主義犀利批判舊世界的唯物主義思想和觀察分析世界的認(rèn)識論與方法論，無疑使那些欲求人類改革與進(jìn)步的作家們獲得了思想武器，從而使他們筆下的作品更加生動深刻、成熟多彩，而眾多作家用“真人真事”的手法表現(xiàn)這種批判舊世界、創(chuàng)造新世界的偉大革命運(yùn)動和文藝斗爭，使得報(bào)告文學(xué)迅速成為“真實(shí)地反映人民的心聲，寫下歷史的腳步”，它的“社會價(jià)值和作用不再局限于新聞性，它是超越時(shí)代和國界的，是召喚著無產(chǎn)階級、被壓迫民族和革命人民進(jìn)行解放斗爭的戰(zhàn)斗文學(xué)”了。^[9]它因而波瀾壯闊、蔚然成風(fēng)，并迅速成為引人注目的獨(dú)立的新文體而躍居文壇高位，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。因此，我們可否得出這樣的結(jié)論：馬克思主義的產(chǎn)生，對當(dāng)時(shí)正在醞釀和形成中的報(bào)告文學(xué)在思想理論和精神準(zhǔn)備以及藝術(shù)表現(xiàn)等方面都起著推動作用，而報(bào)告文學(xué)從誕生之初到百年流變后的今天，它所保持的那種追求真理、對社會時(shí)弊的真誠批判姿態(tài)，則是馬克思主義思想在報(bào)告文學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生的作用。雖然不能肯定自馬克思主義誕生之后所有的報(bào)告文學(xué)作品都表達(dá)了無產(chǎn)者的意愿，或者說報(bào)告文學(xué)作家都成了無產(chǎn)階級革命者，但有一點(diǎn)可以肯定，多數(shù)的報(bào)告文學(xué)作家在他們的作品中不懈地追求表現(xiàn)真實(shí)、為弱者吶喊、為人類社會的進(jìn)步事業(yè)而獻(xiàn)身的精神，這幾乎是任何其他文學(xué)種類的參與者所不具備的。除了基希和伏契克（《絞刑架下的報(bào)告》作者）這樣的“紅色作家”外，其他諸多創(chuàng)作出杰出報(bào)告文學(xué)作品的作家，如《冷血》的作者卡波特、《夜晚的軍隊(duì)》的作者梅勒、《電冷卻器酸性試驗(yàn)》的作者沃爾夫、《深淵中的人們》的作者杰克、《屠場》的作者辛克萊、《廣島浩劫》的作者赫西、《在底層》的作者施勒德爾夫、《萬里救人質(zhì)》的作者福萊特、《最后的一天》的作者瑞安等，他們都是西方國家的作家和自由撰稿人，他們的政治立場或是完全的反馬克思主義和反社會主義的，但這并不影響他們創(chuàng)作出了影響世界文學(xué)史的杰出的報(bào)告文學(xué)作品。而馬克思本人也曾經(jīng)給予這樣的作家高度贊賞：“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會的真理，比一切職業(yè)政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多。”^[10]這便是報(bào)告文學(xué)作家對社會和人類進(jìn)步事業(yè)所做的特殊貢獻(xiàn)和報(bào)告文學(xué)的特殊藝術(shù)魅力。

中國的報(bào)告文學(xué)自20世紀(jì)初開始出現(xiàn)到今天，它的發(fā)展和崛起，應(yīng)是世界報(bào)告文學(xué)史的重要組成部分，而中國報(bào)告文學(xué)的發(fā)展幾乎沒有離開過馬克思主義思想的指導(dǎo)和影響。首先，參與中國早期報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的作家們自己就是馬克思主義者。盡管有人也把梁啟超的《新大陸游記》和王韜的《漫游隨錄》歸為早期的中國報(bào)告文學(xué)，他們兩人受西方資產(chǎn)階級自由思想影響寫就的作品為中國報(bào)告文學(xué)的發(fā)展起了萌發(fā)和催化作用，但卻由于其投身的資產(chǎn)階級民主革命始終沒有在中國這塊半封建半殖民地的國度上掀起波瀾壯闊的偉大斗爭風(fēng)云，因而他們認(rèn)識世界和社會的視角與觀點(diǎn)無法更深刻地解剖中國社會的本質(zhì)，故而其作品沒有獲得更長時(shí)間的傳播。相反，一批接受馬克思主義學(xué)說的中國共產(chǎn)黨人則在20世紀(jì)初在把馬克思主義思想傳播到中國的同時(shí)，以他們的創(chuàng)作激情和文學(xué)天才，把西方的報(bào)告文學(xué)這一新文體帶到了中國。其中，瞿秋白和周恩來兩位無產(chǎn)階級革命領(lǐng)袖在青年時(shí)期所創(chuàng)作的作品為中國隨后百年的報(bào)告文學(xué)發(fā)展作了思想和方向性的奠基性示范作用。1920年至1924年，瞿秋白對人類歷史上第一個(gè)社會主義國家——蘇聯(lián)——進(jìn)行了考察，他對在列寧領(lǐng)導(dǎo)下取得的革命和建設(shè)的成功心潮澎湃，以見聞式的文體寫下了《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》和《赤都心史》。盡管作者自己當(dāng)時(shí)把這兩部作品稱為新聞記者式的報(bào)告，但總體看，這兩部文本更趨向于紀(jì)游性散文。所不同的是，文本中詩、小說和散文詩等多種文學(xué)文體以及演說辭、格言等非文學(xué)文體規(guī)范地被引入和交融，使其更具報(bào)告文學(xué)的那種跨文體的特性，這是兩部以跨文體文學(xué)形式宣傳列寧領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義革命和馬克思主義思想的作品。周恩來作于1920年初的《旅歐通訊》，是一部以自己旅歐留學(xué)生活及在法勤工儉學(xué)的中國留學(xué)生們?yōu)樽约旱拿\(yùn)奮爭為事實(shí)材料的深度“報(bào)道”，文本內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性大于文本的藝術(shù)性。如果將他們二人的作品放在一起評價(jià)，前者是一位富有藝術(shù)氣質(zhì)的革命家，其作品的“文學(xué)性”更強(qiáng)；后者是位務(wù)實(shí)的政治家，其作品更注重客觀性與實(shí)錄性。假如能把二人不同風(fēng)格的作品組合起來，那便是后來成熟的中國報(bào)告文學(xué)模式了，即成熟的文學(xué)性和新聞性的結(jié)合。

其二，革命文學(xué)戰(zhàn)線誕生后，作家們把報(bào)告文學(xué)作為推翻反動統(tǒng)治階級的戰(zhàn)斗武器之一，報(bào)告文學(xué)因此迅速得到發(fā)展。這中間，作家們在創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)的實(shí)踐中，由不自覺的馬克思主義者，成為自覺而堅(jiān)定的無產(chǎn)階級革命者。1930年8月“左聯(lián)”執(zhí)委會的決議《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的新情勢及我們的任務(wù)》和1931年11月“左聯(lián)”執(zhí)委會的另一次決議《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，都明確大力提倡作家在革命的戰(zhàn)斗中運(yùn)用報(bào)告文學(xué)這一新文種參與革命事業(yè)、寫優(yōu)秀作品，這使得中國報(bào)告文學(xué)有了“革命輕騎兵”和“戰(zhàn)斗武器”之說。在這樣的形勢下，在1932年淞滬抗戰(zhàn)之后，有了第一本以阿英為主編的報(bào)告文學(xué)集《上海事變與報(bào)告文學(xué)》。

報(bào)告文學(xué)在中國更多地為人認(rèn)識和接受的是1936年夏衍發(fā)表的《包身工》。作為“左聯(lián)”作家的夏衍在深入上海底層的一家日本人開的紗廠里進(jìn)行了艱苦的實(shí)地調(diào)查和生活后，通過記述包身工大量悲慘的生活現(xiàn)象，揭示了當(dāng)時(shí)中國社會慘絕人寰的罪惡制度。由于《包身工》是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)記錄，且又注重對人物形象的描繪，它在思想內(nèi)容和藝術(shù)水平上大大超過一般的新聞通訊，在文學(xué)性和可讀性方面也比一般的小說更強(qiáng)，所以它代表中國早期報(bào)告文學(xué)的最高水平，并被公認(rèn)為是中國報(bào)告文學(xué)文體形成的標(biāo)志性作品。夏衍的《包身工》和基希的報(bào)告文學(xué)一樣，是完全的馬克思、恩格斯倡導(dǎo)的那種“要砸碎舊世界，創(chuàng)造新世界”的無產(chǎn)階級革命斗爭所需要的戰(zhàn)斗之作，因而它成了影響幾代報(bào)告文學(xué)作家的創(chuàng)作模式。繼夏衍后，至新中國建立之前，中國報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作已成為“非常流行的文化運(yùn)動”，出現(xiàn)了如范長江的《中國的西北角》、周立波的《戰(zhàn)地日記》、丁玲的《彭德懷速寫》、周而復(fù)的《白求恩》等名篇。至此，中國報(bào)告文學(xué)不僅獨(dú)立成家，且已光芒四射。

其三，新中國建立后，報(bào)告文學(xué)在毛澤東的文藝“為人民服務(wù)”和“面向工農(nóng)兵”的思想指導(dǎo)下，在直接參與社會主義建設(shè)中發(fā)揮作用。這期間，以影響過幾代人的魏巍的《誰是最可愛的人》、徐遲的《祁連山下》、巴金的《奧斯威辛集中營的故事》、王石等的《為了六十一個(gè)階級兄弟》和穆青等的《縣委書記的榜樣——焦裕祿》等為代表。報(bào)告文學(xué)與這個(gè)時(shí)代涌現(xiàn)出的社會主義英雄連在了一起，歌頌成了報(bào)告文學(xué)主題。作為一種文學(xué)形式，報(bào)告文學(xué)也時(shí)常成了主流意識形態(tài)體制之內(nèi)的宣傳工具，使其原本具有的批判性、監(jiān)督性被服從性所取代。奇怪的是，這一時(shí)期的報(bào)告文學(xué)雖然“深入人心”，但作為一種獨(dú)立文種的地位卻被無情地剝奪了。從20世紀(jì)30年代就已確定的獨(dú)立的中國“報(bào)告文學(xué)”文種，卻在這十幾年間消失了，它被歸入“特寫”“散文”和“通訊”等名下，這是報(bào)告文學(xué)史上少有的現(xiàn)象。由此可見，“左”的思想不僅對中國的社會進(jìn)步產(chǎn)生過反作用，同樣對一種文種的發(fā)展也會產(chǎn)生阻撓?！拔母铩笔觊g，報(bào)告文學(xué)的命運(yùn)更是這種現(xiàn)象的深入和延伸，這種一定歷史時(shí)期的文學(xué)反?，F(xiàn)象值得我們注意。

其四，《哥德巴赫猜想》的出現(xiàn)象征著鄧小平理論影響下的中國報(bào)告文學(xué)全面走向復(fù)興和成熟，新時(shí)期的社會激劇變化使這一新文種的表現(xiàn)形式更趨多元化。鄧小平理論是馬克思主義在中國的發(fā)展，它的重要標(biāo)志和突出貢獻(xiàn)是它建立了一整套建設(shè)中國特色社會主義的理論體系，其中科學(xué)是第一生產(chǎn)力、知識分子是勞動人民的一部分等理論表述是以鄧小平為首的第二代中國領(lǐng)導(dǎo)人對馬克思主義理論的重大貢獻(xiàn)。1978年1月，徐遲在《人民文學(xué)》上發(fā)表了《哥德巴赫猜想》，這部作品立即在社會上和讀者中產(chǎn)生強(qiáng)烈影響，其重要的意義在于：它在文藝創(chuàng)作上突破了“四人幫”時(shí)期所規(guī)定的不得寫真人真事、不能寫活著的人的文藝禁區(qū)；它把知識分子和其對科學(xué)的執(zhí)著追求精神作為正面的、主角的形象內(nèi)容給予熱情的贊頌；它用活生生的人與事批判了知識分子專心從事科研而被說成“白專道路”“只專不紅”的謬論；它通過陳景潤這個(gè)主人公的真實(shí)經(jīng)歷對“文革”那種妨礙生產(chǎn)力發(fā)展的行為環(huán)境提出了嚴(yán)厲批評，以澎湃的激情呼吁社會尊重知識分子、尊重科學(xué)?！陡绲掳秃詹孪搿返某霈F(xiàn)，體現(xiàn)了在鄧小平理論思想的影響下，中國報(bào)告文學(xué)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全面復(fù)興的歷史新時(shí)期，作為一種新文種，報(bào)告文學(xué)從此在中國文學(xué)史上和中國社會中奠定了自己不可更改的地位。繼《哥德巴赫猜想》后，知識分子題材一時(shí)成了熱門，除徐遲自己又創(chuàng)作的《地質(zhì)之光》《生命之樹常綠》等外，還有黃宗英的《大雁情》、陳祖芬的《祖國高于一切》、黃鋼的《亞洲大陸的新崛起》等；而陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》發(fā)表后，又使得“知識分子”題材一下子擴(kuò)展到對“文革”的撥亂反正，出現(xiàn)了楊匡滿、郭寶臣的《命運(yùn)》、張書紳為捍衛(wèi)真理而獻(xiàn)身的女斗士張志新所寫的《正氣歌》、羅海鷗的《彭大將軍回故鄉(xiāng)》、遇羅錦的《一個(gè)冬天的童話》等一批優(yōu)秀作品。

中國社會在鄧小平的改革旗幟指引下，改革的浪潮席卷神州，改革題材的報(bào)告文學(xué)又成為主流，主要作品有張鍥的《熱流》、理由的《中年頌》《揚(yáng)眉劍出鞘》、李延國的《在這片國土上》《中國農(nóng)民大趨勢》、楊守松的《蘇州老鄉(xiāng)》、袁厚春的《百萬大裁軍》《省委第一書記》、魯光的《中國姑娘》、黃宗英的《小木屋》等。1986年之后，隨著撥亂反正，反思?xì)v史和倡導(dǎo)改革開放的社會生活發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)型期的社會矛盾也變得復(fù)雜深刻，這給報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作帶來新的活力，反映和揭示深層次的社會矛盾又成為主攻方向，以劉賓雁《人妖之間》為代表的批判性報(bào)告文學(xué)走到了前臺，還有趙瑜的《中國要害》《強(qiáng)國夢》、沙青的《北京失去平衡》、蘇曉康的《神圣憂思錄》《陰陽大裂變》、盧躍江的《以人民的名義》、錢鋼的《唐山大地震》、徐鋼的《伐木者醒來》等。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，以江澤民為總書記的第三代領(lǐng)導(dǎo)人高舉鄧小平理論旗幟，領(lǐng)導(dǎo)人民建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟(jì)，中國社會迅猛發(fā)展，媒介的形式和人們閱讀的方式隨著生活方式的改變而出現(xiàn)前所未有的多元化，報(bào)告文學(xué)不再像以往那么緊隨政治與形勢的變化而變化，作家們的獨(dú)立思考和獨(dú)立的創(chuàng)作形式，使報(bào)告文學(xué)呈現(xiàn)五彩繽紛的景象，或全景式掃描社會，或鏡頭對準(zhǔn)某一事件深入解剖，或提摯某一歷史事件進(jìn)行反思，或在人們對新世紀(jì)新事件產(chǎn)生不解和迷惑時(shí)舉出警示之牌。這時(shí)有影響的作品，包括董漢何的《西路軍女戰(zhàn)士蒙難記》、鄧賢的《中國知青夢》、黃濟(jì)人的《將軍決戰(zhàn)豈止在戰(zhàn)場上》、李鳴生的《航天四部曲》、何建明的《共和國告急》、徐劍的《大國長劍》等。而在世紀(jì)之交，作家們的視線又開始向關(guān)注普通百姓的生存狀態(tài)和關(guān)注弱勢群體及關(guān)注反腐敗的方向轉(zhuǎn)移，特別是在“三個(gè)代表”重要思想的影響下，一批優(yōu)秀作品使報(bào)告文學(xué)在社會大閱讀時(shí)代重振旗鼓。最有影響的當(dāng)數(shù)何建明的《落淚是金》《中國高考報(bào)告》《根本利益》、黃傳會的《“希望工程”紀(jì)實(shí)》、一合的《黑臉》、楊黎光的《沒有靈魂的家園》、王宏甲的《智慧風(fēng)暴》等。

毫無疑問，在整個(gè)新時(shí)期以來的中國報(bào)告文學(xué)中，鄧小平理論和“三個(gè)代表”思想使得作家們對創(chuàng)作方向的把握、同社會生活緊密聯(lián)系的程度上都顯得更加成熟和運(yùn)用自如，而報(bào)告文學(xué)文種也在適應(yīng)社會的變化和讀者的需求方面顯得越來越理性。

二、辯證唯物主義的認(rèn)識論和方法論在報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和運(yùn)用上的體現(xiàn)

馬克思在《資本論》第1卷第2版的“跋”中就辯證法的本質(zhì)有過一段說明，他說：“辯證法在對現(xiàn)存事物的肯定理解中同時(shí)包含對現(xiàn)存事物的否定理解，即對現(xiàn)存事物必然滅亡的理解；辯證法對每一種既成的形式都是從不間斷的運(yùn)動中，因而也是從它的暫時(shí)性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來說，它是批判的和革命的?！比绻覀冃枰伎紙?bào)告文學(xué)文本存在的意義，也是兩大任務(wù)，即對客觀事物的批判性和革命性——當(dāng)然它是文學(xué)審美意義上的批判性和革命性。報(bào)告文學(xué)所具有的這種辯證法的本質(zhì)，是它獨(dú)有的內(nèi)在內(nèi)容和外在形式的需要而做出的選擇，這使得報(bào)告文學(xué)在文本發(fā)展和作家創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，必須吸收和運(yùn)用辯證唯物主義的認(rèn)識論和方法，并在這種科學(xué)理論指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)文本自身的健康發(fā)展和作品的社會價(jià)值。這是報(bào)告文學(xué)從一開始就有的與其他文本的不同之處。

（一）把客觀真實(shí)的社會生活當(dāng)作自己的創(chuàng)作對象，使報(bào)告文學(xué)有了還原和揭示生活本質(zhì)、推動社會發(fā)展的革命意義

真實(shí)，是報(bào)告文學(xué)區(qū)別于其他虛構(gòu)文學(xué)的最根本和最顯著的地方。長期以來，在報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性問題上一直存在不同理解，主要有三種意見：一是認(rèn)為報(bào)告文學(xué)必須完全真實(shí)，與新聞的真實(shí)性一樣，不得有半點(diǎn)想象和藝術(shù)加工；另一種認(rèn)為，既然報(bào)告文學(xué)是“文學(xué)”，它的真實(shí)就是“藝術(shù)上的真實(shí)”，即事物本質(zhì)上的真實(shí)。這種觀點(diǎn)的言外之意是報(bào)告文學(xué)在必要時(shí)可以適當(dāng)?shù)亍跋胂蟆焙汀凹庸ぁ?；第三種意見是，報(bào)告文學(xué)在尊重和實(shí)錄真人真事的同時(shí)，為了藝術(shù)需要可以略作“虛構(gòu)”。這三種觀點(diǎn)的爭論，一直相持于報(bào)告文學(xué)文體發(fā)展的全過程，至今雖然很少有人提及第三種觀點(diǎn)，但在實(shí)際創(chuàng)作時(shí)仍有人在玩這類略作“虛構(gòu)”。分歧是不可避免的，分歧和爭執(zhí)恰恰對完善報(bào)告文學(xué)有著積極的意義。在筆者看來，真實(shí)性作為報(bào)告文學(xué)文體的生命，只要有利于這個(gè)生命的鮮活，如何來培育這個(gè)鮮活的生命，方式可以不同，但目的是一樣的。而提倡新聞式的真實(shí)和注重生活本質(zhì)的真實(shí)以及用藝術(shù)的手段使真實(shí)更具魅力這三者的有機(jī)結(jié)合，恰恰是馬克思主義倡導(dǎo)的辯證唯物主義思想對我們認(rèn)識這個(gè)世界本質(zhì)的核心意義。注重“人化的自然”“實(shí)踐第一”的觀點(diǎn)和注重“細(xì)節(jié)的真實(shí)”“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的思想，不正是馬克思主義一向提倡的，和我們報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中處理材料真實(shí)性時(shí)遇到的問題一樣嗎？因此筆者進(jìn)一步認(rèn)為，關(guān)于報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性問題，持第一種觀點(diǎn)的人，他們所指出的問題是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作和其文本生命的基本前提，必須遵循；第二種理解真實(shí)性的觀點(diǎn)，則是完善報(bào)告文學(xué)在認(rèn)識世界、改造世界時(shí)使作品更具深度和追求真理的意義上所進(jìn)行的本質(zhì)探求，這也是報(bào)告文學(xué)文體較新聞報(bào)道更具特殊魅力之處；第三種觀點(diǎn)雖然不宜提倡，但既然報(bào)告文學(xué)隸屬于文學(xué)范疇，它的審美意義不可或缺，而這并不說明在實(shí)際獲取材料和處理原始材料時(shí)能夠有“虛構(gòu)”的成分，假如存在“虛構(gòu)”的話，也只能是在真實(shí)材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)性處理的“虛構(gòu)”，這既符合馬克思主義的辯證唯物主義認(rèn)識論，又與報(bào)告文學(xué)文體的自身特性相統(tǒng)一。

在經(jīng)典作家的創(chuàng)作中，實(shí)際上也有對真實(shí)性的理解和運(yùn)用上的實(shí)踐體會。夏衍在談《包身工》的創(chuàng)作時(shí)說過：“報(bào)告文學(xué)失去了真實(shí)，就不成其為報(bào)告文學(xué)。——這里（指《包身工》——筆者注）的人和事都是真實(shí)的，沒有一點(diǎn)虛構(gòu)和夸張。那個(gè)‘蘆柴棒’也是確有其人，只不過因?yàn)閯e人都不知道她的真實(shí)姓名，只能那么叫。我注意過她，看到過幾次，雖不可能同她直接談話，但這個(gè)人物，并不是我虛構(gòu)的?！?sup>[11]夏老已經(jīng)過世，我們無法與之對話，但如果他仍然活著，我很想就“蘆柴棒”這個(gè)人物的真實(shí)性問題與他作一對話。比如我會問他：既然報(bào)告文學(xué)必須一點(diǎn)也不能假，那么你怎么能認(rèn)為‘蘆柴棒’就是那個(gè)“她”？即使別人這樣稱呼“她”，而“她”畢竟不是“蘆柴棒”。這難道不是“失實(shí)”嗎？我想我的這種提問其實(shí)并無多大意義，可這正是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中長期爭論不休的關(guān)于“真實(shí)性”問題的不同理解和認(rèn)識的一個(gè)重要原因。我們其實(shí)都清楚，夏衍筆下的“蘆柴棒”就是一個(gè)真人，她被用于《包身工》的過程，就是報(bào)告文學(xué)在真實(shí)性表現(xiàn)形式上的全部法則，這個(gè)“法則”的規(guī)范是：現(xiàn)實(shí)生活中的“蘆柴棒”與作品中的“蘆柴棒”是同一人、同一事，任何改變都不是報(bào)告文學(xué)意義上的真實(shí)性。報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性，它既是新聞式的直錄真實(shí)，同時(shí)又包含了傳統(tǒng)文學(xué)作品中所說的“藝術(shù)的本質(zhì)真實(shí)”，也還有一些人所說的在藝術(shù)需要時(shí)所進(jìn)行的“略作虛構(gòu)”的真實(shí)。完整的報(bào)告文學(xué)，它應(yīng)當(dāng)是這三者的有機(jī)統(tǒng)一和緊密結(jié)合。

報(bào)告文學(xué)只有遵循了這樣的真實(shí)性原則，才有可能使作品在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)深刻揭示其社會本質(zhì)，在推動歷史發(fā)展和人類進(jìn)步中表現(xiàn)出文本存在的價(jià)值與意義。

（二）原生態(tài)的調(diào)查采訪及對原生態(tài)材料思考、篩濾和提煉的創(chuàng)作過程，是報(bào)告文學(xué)被越來越多讀者接受的關(guān)鍵所在

報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性不是憑空建立起來的，它是作家通過自己對社會深刻的思考之后，又通過艱苦的調(diào)查采訪，甚至是親身經(jīng)歷和參與了某一事件后獲得的。作家要想寫出社會現(xiàn)實(shí)的真面目，就必須通過原原本本的細(xì)致考察和反復(fù)調(diào)查研究，才有可能獲得“全部社會生活的本質(zhì)”。報(bào)告文學(xué)文體的形成之所以獨(dú)具一格，就是它的作者們始終堅(jiān)持了嚴(yán)肅和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作作風(fēng)。無論是文學(xué)家還是社會學(xué)家，要想獲得對現(xiàn)實(shí)社會生活的真實(shí)而深刻的了解，就必須深入生活，尊重客觀實(shí)際，堅(jiān)持實(shí)踐第一的基本準(zhǔn)則，而這些恰恰都是唯物主義者一向倡導(dǎo)的學(xué)風(fēng)。我們已經(jīng)知道，報(bào)告文學(xué)是“非虛構(gòu)文學(xué)”，也就是說它的文本使作者沒有“隨意構(gòu)造任何歷史敘事的自由”^[12]。而且報(bào)告文學(xué)所必需的那種“新聞?wù)鎸?shí)”，本身也不應(yīng)局限于線性的理解，即不能以單純哲學(xué)認(rèn)識論視角來攝取所謂的社會生活的“真實(shí)”面。因?yàn)椤罢鎸?shí)”本身就是一個(gè)充滿多義性的、多層級的語言系統(tǒng)——它涵蓋了寫作主體的真實(shí)觀、文本主體的真實(shí)姿態(tài)和接受主體的真實(shí)感等三大層次。也就是說，就寫作主體的真實(shí)觀而言，要求對現(xiàn)實(shí)世界作絕對真實(shí)的再現(xiàn)、略作虛構(gòu)的表達(dá)時(shí)，都有可能使文體的寫作陷入誤區(qū)。筆者在采寫“抗非”題材的報(bào)告文學(xué)時(shí)就遇到過這樣的尷尬：在北京“非典”疫情爆發(fā)后，我自己和身邊的人都希望我寫一部真實(shí)反映北京疫情的報(bào)告文學(xué)，后來在5月初又授命于中宣部、北京市委到一線采訪。應(yīng)該說，一方面是群眾期望我“真實(shí)”地報(bào)告“非典”疫情，另一方面是官方命我寫出“抗非”的真實(shí)情況，兩邊都需要我寫“真實(shí)”的北京“非典”事件，而我也做了大量的采訪與調(diào)查，掌握了很多真實(shí)的情況，但越到后面我越覺得沒法寫。為什么？因?yàn)橛刑嗳罕姴涣私獾恼鎸?shí)情況，比如在群眾抱怨領(lǐng)導(dǎo)和政府不負(fù)責(zé)任時(shí)，真實(shí)的情況恰恰是我們的領(lǐng)導(dǎo)和政府正在全力以赴地努力為人民群眾的生命安危想著法子；另一方面，官方希望我全面、真實(shí)地寫出“白衣天使”們面對“非典”的精神狀態(tài)時(shí)，我越深入調(diào)查越?jīng)]法寫，為什么？因?yàn)橛幸徊糠帧鞍滓绿焓埂痹谝咔樽顕?yán)重、最危急的時(shí)刻，根本就是“野獸豺狼”，他們對病人的不負(fù)責(zé)、對生命的不負(fù)責(zé)的種種表現(xiàn)，令人發(fā)指！這說明，客觀世界里的“真實(shí)”是一個(gè)哲學(xué)概念，而非我們的視覺、聽覺和感覺上所能全部獲取的，我們通常看到的客觀世界僅僅是某一社會形態(tài)的平面映象。真實(shí)的客觀世界，它應(yīng)該是立體的、受環(huán)境影響的同時(shí)還可能是在不斷變化著的。馬克思主義哲學(xué)教導(dǎo)我們，一個(gè)優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)作家必須學(xué)會兩種本領(lǐng)：既要通過艱苦的采訪獲取客觀世界里的第一手材料，還要學(xué)會通過觀察和思考甚至借鑒已有的被認(rèn)為是正確的真實(shí)材料。只有將這兩種真實(shí)材料有機(jī)地結(jié)合在一起，并放在實(shí)踐中加以檢驗(yàn)且證明是“真實(shí)”的時(shí)候，報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性才會有真正意義上的“真實(shí)”。

在科技手段和學(xué)識思想不斷進(jìn)步的今天，我們面前所展現(xiàn)的客觀世界已經(jīng)被很多人為的表象所掩飾，報(bào)告文學(xué)要想獲取真實(shí)，似乎困難更大了。用什么辦法來剝離這種非真實(shí)因素呢？應(yīng)該運(yùn)用馬克思主義的辯證唯物主義認(rèn)識論來解決。而管用的辦法，就像毛主席說的那樣，當(dāng)你真正想知道梨子的味道時(shí)，最好的辦法是你親口嘗一嘗梨子。報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作要確保盡可能的真實(shí)性，就需要盡可能的原生態(tài)的調(diào)查采訪。我有過這樣的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。在我寫《落淚是金》這部反映中國大學(xué)貧困生問題之前，新聞有過不少這方面的報(bào)道，但似乎并沒有引起社會多大的反響。1997年至1998年，我用了近一年時(shí)間，斷斷續(xù)續(xù)對40多所大學(xué)、300多名當(dāng)事人進(jìn)行了調(diào)查采訪，完成了這部30多萬字的長篇報(bào)告文學(xué)，作品出來后立即引起各界強(qiáng)烈反響。這部作品所獲得的社會效果使我有個(gè)理論和實(shí)踐上的參照：每年幾千幾萬條有關(guān)貧困生的新聞、電影、電視和小說，所有加起來可能還沒有一部《落淚是金》那么深刻地留在讀者的印象之中，其原因可能要?dú)w功于我當(dāng)時(shí)下了很大功夫的“原生態(tài)”采訪調(diào)查和對這些“原生態(tài)”材料的藝術(shù)處理。

（三）選擇緊貼時(shí)代背景語境的表達(dá)方式，使報(bào)告文學(xué)文體不斷呈現(xiàn)新的生命活力

貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，這是以胡錦濤為總書記的新一代領(lǐng)導(dǎo)人向文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)線提出的要求，其實(shí)也是馬克思主義哲學(xué)思想在文學(xué)藝術(shù)上的時(shí)代觀點(diǎn)。報(bào)告文學(xué)自身的文體特性決定了它比任何文種更需要“三貼近”，而這“三貼近”在報(bào)告文學(xué)文體上的解釋就是它的現(xiàn)實(shí)性。馬克思主義創(chuàng)立者雖然沒有對具體的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作作過有關(guān)“貼近現(xiàn)實(shí)”的專門論述，但他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要緊跟時(shí)代、貼近現(xiàn)實(shí)、讓讀者在閱讀的過程中得到美的享受的觀點(diǎn)卻始終貫穿在他們的文藝思想和哲學(xué)體系里。特別是他們以自己天才的藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)出的那種緊貼現(xiàn)實(shí)、緊跟時(shí)代背景語境的表達(dá)方式，在推進(jìn)報(bào)告文學(xué)文體走向成熟的過程中起了極好的示范作用。

一種文體的發(fā)展過程，總是離不開每一個(gè)時(shí)代的文化語境的影響。報(bào)告文學(xué)文體的形成與發(fā)展尤其如此。馬克思主義從創(chuàng)立到今天，其歷史時(shí)間和報(bào)告文學(xué)文體的形成過程基本相等，而馬克思主義所主導(dǎo)的時(shí)代文化語境，與報(bào)告文學(xué)發(fā)展過程中所具有的時(shí)代文化語境又非常相似。我不知道報(bào)告文學(xué)作家是不是都受了馬克思主義的文化語境的影響，可據(jù)我個(gè)人的考察得出的一個(gè)結(jié)論是：從我們考察的報(bào)告文學(xué)發(fā)展對象（早期是歐美國家為主體的報(bào)告文學(xué)，中現(xiàn)期是中國百年報(bào)告文學(xué)史）來說，它們的時(shí)代文化語境幾乎與馬克思主義者的時(shí)代文化語境走了一條平行線。

馬克思（包括恩格斯）、列寧（含斯大林）、毛澤東、鄧小平，這些馬克思主義者們的時(shí)代文化語境與他們所創(chuàng)立的思想學(xué)說和所主導(dǎo)的理論武器大體呈現(xiàn)為這樣的基本模式：馬克思時(shí)代，他所運(yùn)用的基本是政論性的批判式語境，其代表作有《共產(chǎn)黨宣言》和《資本論》等；列寧時(shí)代的語境基本上是建設(shè)式的，其代表作有《哲學(xué)筆記》和《給代表大會的信》等；毛澤東時(shí)代的語境是贊歌式的，其代表作有《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報(bào)告》和《中國農(nóng)村的社會主義高潮“按語”》等；鄧小平時(shí)代的語境是實(shí)事求是式的，其代表作有《解放思想，實(shí)事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看》《建設(shè)有中國特色的社會主義》等。與馬克思同時(shí)代的早期歐洲的報(bào)告文學(xué)也基本都是批判式的語境，代表作有基希的《布拉格街頭拾零》、杰克·倫敦的《深淵中的人們》，這些都是揭露當(dāng)時(shí)社會黑暗面的經(jīng)典之作；列寧時(shí)代的報(bào)告文學(xué)作品也以建設(shè)性的語境為主流，代表作有里德的《震撼世界的十天》、高爾基的《一月九日》等；毛澤東時(shí)代，尤其是新中國成立前后的幾十年間，中國報(bào)告文學(xué)占主流的語境多為贊歌式的，代表作有魏巍的《誰是最可愛的人》、穆青等的《縣委書記的榜樣——焦裕祿》；鄧小平時(shí)代的報(bào)告文學(xué)則追求實(shí)事求是的多元化語境形式，代表作有徐遲的《哥德巴赫猜想》、劉賓雁的《人妖之間》和理由的《中年頌》等。

馬克思主義從創(chuàng)立到現(xiàn)在的一百多年歷史里，每一位導(dǎo)師具有的呈現(xiàn)明顯個(gè)性色彩的文化語境其實(shí)并不全是他的主觀意識，而是他所處的那個(gè)時(shí)代的社會決定的。這一點(diǎn)，凡是有些革命史知識的人都能了解和明白，筆者對此不作詳述。但對另一個(gè)現(xiàn)象我卻在苦苦尋求著答案，這就是：一百多年來報(bào)告文學(xué)作家在創(chuàng)作時(shí)所追求的語境，為什么與每個(gè)歷史時(shí)期的馬克思主義者們所追求和倡導(dǎo)的文化語境那么相似？這是否說明在過去一百多年人類歷史里，馬克思主義作為一種進(jìn)步的科學(xué)理論，實(shí)際上起著引領(lǐng)社會發(fā)展的指南作用——至少在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的歐美國家和二戰(zhàn)前后的以蘇聯(lián)為中心的歐洲國家和后來的以中國為中心的東方國家里是這樣。而報(bào)告文學(xué)因?yàn)榫哂芯o貼時(shí)代的特性，使得它更加容易接受同一時(shí)代的馬克思主義文化語境的影響，或者本來就是自覺地服從了這一時(shí)代的馬克思主義者所創(chuàng)造的文化語境??？

“語境”（Context）一詞，在語言學(xué)里是指文章的上下文和前后之間的關(guān)系。我們通常指的是這一詞匯的外延意義，即話語的氛圍和能夠創(chuàng)造這種話語氛圍的社會及時(shí)代的環(huán)境，也就是社會的文化背景。而社會的文化背景的構(gòu)建，必定是受這個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)和政治的影響，因此我們所說的“語境”，其實(shí)上是在說某一個(gè)時(shí)代的政治和經(jīng)濟(jì)條件下人們的文化與心理上的普遍狀態(tài)。理解了這一點(diǎn)，我們再來考察報(bào)告文學(xué)發(fā)展史中為什么會出現(xiàn)其文體的語境與馬克思主義發(fā)展中的語境那么相似和融合，原因只能是一個(gè)：馬克思主義作為指導(dǎo)和推動人類歷史進(jìn)步的科學(xué)理論，在過去的一百多年里它創(chuàng)造和開辟了時(shí)代新紀(jì)元，報(bào)告文學(xué)因其貼近時(shí)代的文體特性決定了它在某種意義上一定是自覺和不自覺地接受著馬克思主義所創(chuàng)造的文化語境的引領(lǐng)，并在馬克思主義創(chuàng)造的這種時(shí)代精神的引領(lǐng)和感召下，有意無意地形成著自己的文化語境。因而，馬克思主義發(fā)展的不同階段所產(chǎn)生的不同文化語境，其實(shí)也影響著報(bào)告文學(xué)文體語境的發(fā)展方向。百年來中國的發(fā)展史實(shí)質(zhì)上是一部建構(gòu)獨(dú)立與強(qiáng)大的現(xiàn)代民族國家的奮斗史，而貫穿其中的靈魂支柱與推動力即為它的時(shí)代精神。以毛澤東、鄧小平和江澤民等為代表的當(dāng)代中國馬克思主義者，他們在領(lǐng)導(dǎo)中國人民推翻舊中國統(tǒng)治者、建立社會主義現(xiàn)代化國家的近百年歷史進(jìn)程中所標(biāo)立的時(shí)代精神的根本目的，其實(shí)就想完成兩件大事：啟蒙與建構(gòu)，救亡與圖存。而這正是報(bào)告文學(xué)作為一個(gè)文種獨(dú)立存在與建立的全部意義。啟蒙自己和自己的人民從愚昧與迷茫中走出來，去建構(gòu)理想的自由世界；拯救已經(jīng)死亡和將要死亡的舊制度與舊體制，圖存民族與國家的傳統(tǒng)精神和奮發(fā)圖強(qiáng)、追求創(chuàng)造新世界的精神。這是馬克思主義哲學(xué)行為和報(bào)告文學(xué)文體靈魂一致的共同追求，使得它們的文化語境因而走在了一起，當(dāng)然，前者是后者的理論指導(dǎo)。這里需要指出的是，報(bào)告文學(xué)的語境在自覺和不自覺地接受馬克思主義所創(chuàng)造的文化語境時(shí)，仍然需要獨(dú)立的意識，如果沒有獨(dú)立的意識，同樣避免不了走彎路?？匆豢疵珴蓶|時(shí)代的中國報(bào)告文學(xué)，我們就會發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代的文化語境多帶有“左”的色彩，報(bào)告文學(xué)由于缺乏了自己獨(dú)立的語境意識，因而明顯帶著濃厚的“左”的色彩，唱贊歌、說好話的報(bào)告文學(xué)幾乎占了絕大多數(shù)；相反，那種追求真理的批判性作品幾乎看不到，這是中國報(bào)告文學(xué)發(fā)展史上因“左”的影響而出現(xiàn)的缺陷。

三、報(bào)告文學(xué)文本要不斷走向成熟和完美，需要在與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代里進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的實(shí)踐和創(chuàng)造

有調(diào)查表明，如今中國的讀者中有70%以上的人喜歡閱讀和購買非虛構(gòu)性讀物，即以報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)作品為代表的圖書與作品。然而，當(dāng)今天的非虛構(gòu)讀物已成為人們閱讀與獲取信息和知識的主要對象時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自20世紀(jì)初“報(bào)告文學(xué)”這一新文體被引入中國以來，在百年的發(fā)展與流變中，至今它還沒有一個(gè)明確和完整的定義。有人因此認(rèn)為報(bào)告文學(xué)正如一頭“非驢非馬”的變種野牲在原野上奔跑和狂哮中不斷擠壓著其他文體，從而使文壇與新聞界充滿混亂與嘈雜。筆者則認(rèn)為正是由于報(bào)告文學(xué)作為新聞與文學(xué)的結(jié)合體，所以隨著時(shí)代的迅猛變化而使報(bào)告文學(xué)文體呈現(xiàn)出不斷變化與發(fā)展之勢，也正是它的這種比任何文體都具有變化性的特征，使得它越來越多地承載著歷史和現(xiàn)實(shí)的記敘與釋放的責(zé)任，并充滿活力，且在更多地影響著人們?nèi)找娉墒斓恼Z境與廣闊的視野。人類社會與客觀事物形態(tài)總是在向不斷追求與完善的方向發(fā)展，這正是與時(shí)代緊密相連的報(bào)告文學(xué)文體之所以不斷變化、“永不成熟”的本質(zhì)所在，它的流變性將是永恒的趨勢。而這種趨勢和發(fā)展規(guī)律恰好符合馬克思主義的唯物論對社會形態(tài)發(fā)展的認(rèn)識觀。文學(xué)藝術(shù)活動既是一種觀念性的生產(chǎn)活動（作家的創(chuàng)作勞動），也是一種以美為對象的審美創(chuàng)造活動（作家創(chuàng)作的作品是以讓讀者獲取精神享受為目的的）。因此，我們要研究報(bào)告文學(xué)文體的未來發(fā)展前景和方向，就需要在認(rèn)識社會主體活動規(guī)律的同時(shí)，必須考慮個(gè)體主體（作家獨(dú)立的創(chuàng)作意圖和意識）獨(dú)特的感情、意志、心靈、個(gè)性的生命形式。因此，要研究報(bào)告文學(xué)文體在新的歷史時(shí)期所面臨的發(fā)展任務(wù)，就必須考慮它的兩個(gè)方面：一是報(bào)告文學(xué)文體強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)和貼近時(shí)代的特性，二是要尊重作家在新的歷史時(shí)期自身對時(shí)代、對社會轉(zhuǎn)型的那種感悟、感覺和感情下的獨(dú)創(chuàng)性。前者，主要的任務(wù)是要弄清楚新世紀(jì)中國報(bào)告文學(xué)的基本走向，它的“時(shí)代性”“革命性”的歸位與方向問題。正如江澤民同志在中國作家協(xié)會第五次全國代表大會上指出的：“社會主義文藝是一條重要的戰(zhàn)線，承擔(dān)著培養(yǎng)有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的‘四有’新人，激勵(lì)人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的莊嚴(yán)職責(zé)。”為社會主義服務(wù)，“為人民服務(wù)，決定著我國文藝的性質(zhì)和方向”。文學(xué)藝術(shù)屬于意識形態(tài)，屬于精神文明建設(shè)的內(nèi)容，是一個(gè)國家的民族文化的重要組成部分。中國的第二代、第三代領(lǐng)導(dǎo)人所確立的走中國特色的社會主義和全面建設(shè)小康社會是中華民族整個(gè)社會的前進(jìn)方向。報(bào)告文學(xué)事業(yè)要發(fā)展，無疑離不開民族和國家的這樣一個(gè)大的發(fā)展背景。我們已經(jīng)知道，當(dāng)代馬克思主義給有中國特色的社會主義文化規(guī)定了這樣一個(gè)定義：它應(yīng)該是民族的、大眾的、科學(xué)的和面向全人類的文化。那么，報(bào)告文學(xué)作為中國文化的重要組成部分，它的基本外徑方向也應(yīng)該是具有中國特色的民族性的、大眾性的、科學(xué)的，并應(yīng)與國際上的同一種文本不斷相融交流的文體（包括筆者作品在內(nèi)的不少報(bào)告文學(xué)已被翻譯和介紹到國外）。中國的報(bào)告文學(xué)發(fā)展到今天已經(jīng)在文學(xué)和出版界成為不可缺少的一支戰(zhàn)斗大軍，每年各種報(bào)刊上發(fā)表的報(bào)告文學(xué)作品和出版社出版的報(bào)告文學(xué)（加上其他紀(jì)實(shí)性作品），其總量超過任何一種文學(xué)文本，同時(shí)也有不少佳作在社會上贏得廣泛聲譽(yù)。徐遲曾以詩人的飽含激情的語言寫下了他生命中有關(guān)報(bào)告文學(xué)問題的最后文字：“我國的報(bào)告文學(xué)，本身是一種開創(chuàng)性的文學(xué)體裁。隨著革命文學(xué)的發(fā)展，聲勢越來越浩大了。報(bào)告文學(xué)射出了一串串的閃電一般的光芒，隨之是一陣陣的雷聲隆隆?！?sup>[13]世紀(jì)之交的報(bào)告文學(xué)在中國更加“雷聲隆隆”，它已經(jīng)越來越多地與中華民族的偉大時(shí)代步伐融在了一起，成為鼓舞和激勵(lì)人民精神斗志的重要方面。

當(dāng)然，在研究報(bào)告文學(xué)發(fā)展史時(shí)，我們常常驚訝于這樣一個(gè)事實(shí)：從報(bào)告文學(xué)誕生至今的一百多年時(shí)間里，學(xué)術(shù)界和報(bào)告文學(xué)作家們從來沒有歸結(jié)出一個(gè)有關(guān)什么是“報(bào)告文學(xué)”的正式定義來！而在什么是“報(bào)告文學(xué)”都不清楚的前提下，我們的報(bào)告文學(xué)新文種卻有了一百多年轟轟烈烈的發(fā)展歷史，并且達(dá)到了公認(rèn)的“蔚然大國”之稱，簡直有些不可思議！反觀百年報(bào)告文學(xué)發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，這恰恰體現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)文體的一大特性：報(bào)告文學(xué)始終是一個(gè)正在發(fā)展和完善中的新文體，它的文體的內(nèi)涵與外延的不確定性將可能是一個(gè)永恒的過程；而其新文種和跨文體性則鑄就了百年報(bào)告文學(xué)發(fā)展的“世紀(jì)奇觀”。

事實(shí)上，“報(bào)告文學(xué)”無法定義，出來的“報(bào)告文學(xué)”定義能夠有一百種，這已是報(bào)告文學(xué)文體學(xué)術(shù)史上的一大有趣現(xiàn)象。現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常出現(xiàn)這種情況：某報(bào)刊有一篇很長的新聞報(bào)道，可能因?yàn)槟撤N原因（有人或有單位給了錢）就在文章的標(biāo)題后面加個(gè)括號，再寫上“報(bào)告文學(xué)”四個(gè)字，于是一篇其實(shí)不知是什么東西的文章便成了堂而皇之的“報(bào)告文學(xué)”了?，F(xiàn)在報(bào)告文學(xué)的名聲不太好，原因之一就在于它的文種定義不確定，從而使它變成了包羅萬象的“大雜燴”了。而學(xué)術(shù)界雖然比較贊同報(bào)告文學(xué)評論家李炳銀先生的定義：“報(bào)告文學(xué)，是指那些及時(shí)對社會生活中富有思想、感情內(nèi)容及為人們普遍關(guān)注的社會現(xiàn)象、事件與人物作真實(shí)藝術(shù)的報(bào)告的散文體文章?！?sup>[14]但關(guān)于報(bào)告文學(xué)文體內(nèi)在形態(tài)的認(rèn)識也不大一樣。有一種普遍認(rèn)為是，現(xiàn)在的報(bào)告文學(xué)分兩種人寫，一是記者型報(bào)告文學(xué)，一種是作家型報(bào)告文學(xué)，他們的作品形態(tài)和文體表現(xiàn)有很大的不同。報(bào)告文學(xué)史研究專家王暉博士在考察百年中國報(bào)告文學(xué)史后得出這樣的結(jié)論：“我們不難發(fā)現(xiàn)，在記者型和作家型寫作主體那里，報(bào)告文學(xué)文體多呈現(xiàn)出兩種樣態(tài)，即‘文學(xué)性報(bào)告’和‘報(bào)告性文學(xué)’。”^[15]王暉先生的這種按寫作風(fēng)格分出的兩種不同報(bào)告文學(xué)文體，筆者認(rèn)為是極不準(zhǔn)確的，比如王暉先生把我歸位于“記者型”報(bào)告文學(xué)作家，而我寫的作品確實(shí)也有不少外在形體特性為“文學(xué)性報(bào)告”式的，我自己給“報(bào)告文學(xué)”下的定義也一直是“用文學(xué)手法和技巧寫就的新聞報(bào)告”；但實(shí)際上，我內(nèi)心世界一直追求的報(bào)告文學(xué)必須達(dá)到兩種效果：一是在關(guān)注社會和現(xiàn)實(shí)的程度上，其深度、廣度、沖擊度和轟動效應(yīng)上追求新聞式的，甚至要比新聞更強(qiáng)烈和直面；二是在文學(xué)性上力圖像小說那樣有讓讀者看作品后要笑時(shí)笑得出、要流淚時(shí)流得出的藝術(shù)感染力，如我的《落淚是金》《根本利益》等都是屬于這類意圖的代表作品。而且現(xiàn)在我又多了一樣要求，即完成一部作品后，一旦被“扔”到市場上就要有銷售的熱度，最好短期內(nèi)就有“盜版”——因?yàn)椤氨I版”是圖書在中國市場上暢銷的一種畸形標(biāo)志。這三種自我要求其實(shí)是當(dāng)代報(bào)告文學(xué)缺一不可的。第一種的要求其實(shí)說的是報(bào)告文學(xué)文體的新聞性——它敘述的內(nèi)容和材料要盡可能是新近發(fā)生的，但不是普通意義上的新聞；第二種的要求則明顯是藝術(shù)上的，既然報(bào)告文學(xué)有“文學(xué)”的屬性存在，它就必須有像小說、詩歌、散文、戲劇等其他文藝種類一樣的文藝感染力，而且我認(rèn)為好的報(bào)告文學(xué)文本，不僅能夠被紙介媒體刊發(fā)，也應(yīng)當(dāng)能被影視、廣播等所用，詩一般的語言、戲劇式的沖突、音樂的節(jié)奏，樣樣可以在文本中得到展現(xiàn)。所有上面我列出的觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐中所出現(xiàn)的體會，都說明了報(bào)告文學(xué)文體的多元性、跨文體性和流變性。而正是這些因素，決定了報(bào)告文學(xué)到目前為止還不能有一個(gè)準(zhǔn)確的規(guī)范的“定義”。有人因?yàn)檫@種現(xiàn)象的存在，就說報(bào)告文學(xué)文體從來就是“怪胎”，并且否定它存在的價(jià)值與必要，像辭書上稱其為“散文的一種”，其實(shí)隱藏著學(xué)術(shù)界有種要把報(bào)告文學(xué)的獨(dú)立文體形式“滅掉”的意圖。筆者的觀點(diǎn)是：過分地夸大報(bào)告文學(xué)的文體外延和過窄地限定報(bào)告文學(xué)文體的內(nèi)設(shè)建構(gòu)，都不利于報(bào)告文學(xué)文體的真正發(fā)展。報(bào)告文學(xué)的新聞形態(tài)、報(bào)告文學(xué)的文學(xué)形態(tài)、報(bào)告文學(xué)的新聞與文學(xué)的結(jié)合形態(tài)，正是報(bào)告文學(xué)跨文體的最顯著的特征。

而以報(bào)紙媒體為代表的新聞形態(tài)從世界上誕生也僅有二三百年的歷史，新聞形態(tài)在20世紀(jì)以來的變化日新月異，至今仍在一天一個(gè)樣地變化著，我們因此無法要求從新聞胎體中出生的報(bào)告文學(xué)文體能在今天就固定下來；同樣道理，報(bào)告文學(xué)的文學(xué)性決定了這種新文學(xué)樣式，會在不同題材、不同作家身上，即使在同一個(gè)作家的作品中也會有時(shí)而以政論式筆調(diào)寫、時(shí)而以詩一般語言寫的完全異化的風(fēng)格。因而，我們自然無法在某一時(shí)段確定什么樣的報(bào)告文學(xué)“好看”、更具“文學(xué)性”，即使以“好讀”這種最基本的文學(xué)與讀者之間的互動元素來判別，也還有一些作品可能在某一時(shí)期受讀者歡迎，在另一時(shí)期讀者則根本不欣賞它，或者中國讀者喜歡的外國讀者可能根本就不喜歡等情況。有關(guān)報(bào)告文學(xué)是新聞與文學(xué)的結(jié)合體這第三個(gè)特征中則包含著更多的流變性，不說現(xiàn)代新聞與現(xiàn)代文學(xué)自身的變化到底有多大、朝何方向發(fā)展，就事物發(fā)展的基本規(guī)律而言，世上任何一樣?xùn)|西，除了算術(shù)法則的“一加一等于二”外，其他事物絕對不會輕易遵循這樣簡單的運(yùn)動和結(jié)合的法則。報(bào)告文學(xué)文體更是如此。

馬克思主義的哲學(xué)觀點(diǎn)告訴我們，社會是在不斷變化中進(jìn)步的。任何事物的發(fā)展都有其內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。作為意識形態(tài)的文學(xué)作品，它是客觀世界在作家頭腦中的反映，是一種既為精神產(chǎn)品，同時(shí)又為“勞動和實(shí)踐”的過程——“是人們交互活動的產(chǎn)物”。^[16]因此，筆者的觀點(diǎn)是：無論是學(xué)術(shù)界認(rèn)為的作為報(bào)告文學(xué)的三種外在屬性，即報(bào)告文學(xué)或?qū)傩侣勎捏w、或?qū)傥膶W(xué)文體、或?yàn)榻橛谛侣勁c文學(xué)交叉的邊緣性文體；或者從構(gòu)成報(bào)告文學(xué)內(nèi)核的三元素即客觀呈現(xiàn)、主體訴求與藝術(shù)表現(xiàn)來看，由于報(bào)告文學(xué)與時(shí)代發(fā)展的緊密性，所以它的文體建構(gòu)仍處在發(fā)展的初級階段。要獲得報(bào)告文學(xué)文體的更加成熟和完美，就必須以與時(shí)俱進(jìn)的馬克思主義思想作指導(dǎo)，不斷適應(yīng)和自覺融入與社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展相適應(yīng)的時(shí)代潮流中去，并在這與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代發(fā)展過程中努力實(shí)踐和總結(jié)。只有這樣，報(bào)告文學(xué)文體才能實(shí)現(xiàn)和達(dá)到從出生那天起所想完成的使命。

近年來，我國報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作無論從數(shù)量還是質(zhì)量上都已同其他文種并駕齊驅(qū)或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過，達(dá)到了真正意義上的“蔚然大國”之勢。但我們也要看到，在報(bào)告文學(xué)發(fā)展的今天，由于受市場經(jīng)濟(jì)等因素的影響，它的文本發(fā)展也出現(xiàn)了不少問題，一是質(zhì)量有待提高，非馬非驢的“報(bào)告文學(xué)”和“廣告文學(xué)”十分泛濫；二是市場滿足度遠(yuǎn)沒達(dá)到，國人的閱讀需求常常還得從“美國大片”等中獲得滿足。前幾年像一些紀(jì)實(shí)性的國外作品在中國市場勢如破竹，如葉利欽的《午夜日記》、希拉里的《親歷歷史》能夠一下占領(lǐng)中國市場，而我們的報(bào)告文學(xué)（包括其他紀(jì)實(shí)文學(xué)作品）卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“內(nèi)銷”和“出口”的競爭能力。因此，我們應(yīng)該把發(fā)展的目光看得遠(yuǎn)一些、深一些和廣闊一些，中華民族作為一個(gè)正在崛起的偉大民族，世界想了解我們，我們也希望被世界了解，報(bào)告文學(xué)是除報(bào)刊和電視媒界之外的一種重要的手段，可以很好地加入這種任務(wù)之中。而這要求從事報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的作家們更加熟練地接受“非虛構(gòu)文本”的種種文本規(guī)律上的和技能上的考驗(yàn)，并同時(shí)保持中國報(bào)告文學(xué)文本的民族特性。這是當(dāng)代中國報(bào)告文學(xué)界的一個(gè)新任務(wù)，也是中國報(bào)告文學(xué)文體走向成熟的另一種高度和要求。

要想實(shí)現(xiàn)這一高度和這種要求，堅(jiān)持以馬克思主義思想為指導(dǎo)，按照報(bào)告文學(xué)文體自身的發(fā)展規(guī)律在實(shí)踐中與時(shí)俱進(jìn)地不斷進(jìn)行摸索和創(chuàng)新是我們的基本原則。而在這一前提下，需要重點(diǎn)朝三個(gè)方向努力：（1）當(dāng)今社會處在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、變幻無窮的時(shí)代，中國正處在建設(shè)有自己特色的社會主義、構(gòu)建中華民族偉大“中國夢”的全新時(shí)代，報(bào)告文學(xué)必須服從這個(gè)大局、圍繞這個(gè)中心，才能最大程度地展示文體應(yīng)有的魅力；（2）轉(zhuǎn)型期的社會決定著許多社會形態(tài)的變化處在不確定狀態(tài)，報(bào)告文學(xué)文體必須適應(yīng)這種不確定的時(shí)代特征，并在不斷變化著的社會形態(tài)中探索出文體自身的發(fā)展變化規(guī)律，從而實(shí)現(xiàn)文體緊貼時(shí)代、滿足讀者、影響社會的基本功能；（3）報(bào)告文學(xué)作家要發(fā)揚(yáng)當(dāng)年的那種自覺投入火熱的時(shí)代生活中去的熱情與精神，在許多作家處在貴族化寫作的狀態(tài)下，報(bào)告文學(xué)作家絕不能貴族化，深入生活、深入群眾仍然是創(chuàng)作出優(yōu)秀作品、經(jīng)典作品的關(guān)鍵所在。

中國作為報(bào)告文學(xué)事業(yè)高度發(fā)展的國度，在過去的一百多年間我們已經(jīng)有了幾代作家構(gòu)筑起的偉大成就，毫無疑問地應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起促進(jìn)世界報(bào)告文學(xué)共同發(fā)展的歷史重任。祖國的大發(fā)展，給報(bào)告文學(xué)事業(yè)同樣帶來了輝煌的前景。我們有充分理由相信，在以習(xí)近平為總書記的黨中央領(lǐng)導(dǎo)下，與中國特色的社會主義事業(yè)、與偉大的“中國夢”緊密相連的報(bào)告文學(xué)，一定會在廣大作家的實(shí)踐中和廣大讀者的鑒賞下不斷走向成熟和完美，作家們也將在偉大時(shí)代的激情感召下創(chuàng)作出更多令人民滿意的作品，這是報(bào)告文學(xué)自身發(fā)展的必然規(guī)律，也是新世紀(jì)社會發(fā)展的真誠期待。

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（發(fā)表于《常熟理工學(xué)院院報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2016年9月第5期）