第一章 明代文學(xué)思潮發(fā)展的宏觀背景：古典審美理想和古典詩歌審美特征的發(fā)展變遷

任何一個(gè)時(shí)代文學(xué)思潮的發(fā)展變化，都一方面受包括政治、經(jīng)濟(jì)、思想等因素在內(nèi)的當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)生活環(huán)境的影響，另一方面受文學(xué)自身發(fā)展源流的制約。因此我們考察任何時(shí)代文學(xué)思潮的演變，都必須兼顧這兩個(gè)方面，這是人所盡知的道理。但以往我們比較強(qiáng)調(diào)社會(huì)存在對社會(huì)意識(shí)形態(tài)的決定作用，所以在實(shí)際研究過程中，往往側(cè)重于前一方面，而對后一方面有所忽略。實(shí)際上，文學(xué)屬于意識(shí)形態(tài)，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑等相比，它的變化相對緩慢，具有較強(qiáng)的連續(xù)性，文學(xué)的發(fā)展因此具有獨(dú)特的規(guī)律和內(nèi)在理路，文學(xué)自身的發(fā)展源流對每個(gè)時(shí)代文學(xué)思潮的制約作用不可低估。

以上還是就一般情況而論。在長達(dá)兩千余年的中國古代君權(quán)專制時(shí)代，社會(huì)生活環(huán)境自然也發(fā)生了很多變化，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，這些變化自然也對文學(xué)思潮的演變產(chǎn)生重要影響。但總體來看，在這兩千余年中，中國以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主體的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和君權(quán)專制的政治制度基本不變，當(dāng)代學(xué)者把這種社會(huì)形態(tài)稱為“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。這樣一來，直至近代鴉片戰(zhàn)爭以前，中國古代社會(huì)幾乎沒有發(fā)生足以使文學(xué)思潮發(fā)生巨大變革和根本轉(zhuǎn)折的重大變化，中國古代文學(xué)思潮的發(fā)展也因此顯現(xiàn)出特別強(qiáng)的連續(xù)性。每個(gè)時(shí)期文學(xué)思潮的演進(jìn)，都承載著此前文學(xué)思潮發(fā)展的厚重積淀，是這一強(qiáng)大傳統(tǒng)的自然延伸。

明代文學(xué)思潮的發(fā)展也不例外。它一方面受明代特定的社會(huì)生活環(huán)境及其發(fā)展變化的影響，一方面也受整個(gè)中國古代文學(xué)思潮發(fā)展源流的制約，是整個(gè)中國古代文學(xué)思潮發(fā)展過程的一個(gè)邏輯環(huán)節(jié)，也是這一發(fā)展過程的必然結(jié)果。幾乎所有明代文學(xué)現(xiàn)象，都與此前文學(xué)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。明代的文學(xué)家們面對著此前中國古代文學(xué)發(fā)展的既成事實(shí)，包括形成的種種典范和種種流弊。他們都是在對中國古代文學(xué)的審美特征及其發(fā)展變遷軌跡作了全面深刻反思后，才提出自己的文學(xué)主張的。因此，只有把明代文學(xué)思潮放到整個(gè)中國古代文學(xué)思潮發(fā)展的深廣背景中進(jìn)行考察，我們才能真正認(rèn)清它的來龍去脈、演進(jìn)軌跡和重要意義。

基于上述對文學(xué)思潮發(fā)展的一般規(guī)律、中國古代文學(xué)思潮發(fā)展的特殊性及明代文學(xué)思潮發(fā)展總體狀況的認(rèn)識(shí)，本書在正式進(jìn)入對明代文學(xué)思潮過程的考察之前，將對作為中國古代文學(xué)之靈魂的中國古典審美理想及作為中國古代文學(xué)之代表的古典詩歌的審美特征的發(fā)展變遷軌跡作一簡略描述。

不同民族、不同時(shí)代的人們，都有特定的關(guān)于主體與客觀世界、理性與感性、意與象等之間審美關(guān)系的理想，這就構(gòu)成了不同時(shí)代、不同民族的審美理想。特定時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，就是當(dāng)時(shí)特定的審美理想的表現(xiàn)。因此，整個(gè)人類文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史，便可以看成是各種審美理想不斷嬗替的歷史。就某一特定時(shí)代的審美理想而言，它又有一個(gè)從萌芽、發(fā)展到完美實(shí)現(xiàn)，然后又逐步解體以至消亡的發(fā)展過程。同時(shí)，每個(gè)民族在每個(gè)時(shí)代特定的審美理想，都有與之相適應(yīng)的特定的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。隨著前者的發(fā)展變遷，后者也相應(yīng)地有一個(gè)從萌芽、發(fā)展到繁榮興盛然后又趨于衰落以至消亡的發(fā)展過程。在這二而一的發(fā)展過程中，主體與整個(gè)人類社會(huì)和自然界的關(guān)系，主體的感性與理性的關(guān)系，意與象的關(guān)系等，由分漸趨于合，又由合漸趨于分，呈現(xiàn)為一種有規(guī)律性的展開運(yùn)動(dòng)，這就是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的基本軌跡。

縱觀中華民族審美理想的發(fā)展，大致可劃分為三個(gè)階段，即原始時(shí)代、古典時(shí)代和近現(xiàn)代。所謂中國古典審美理想，即指在漫長的中國君權(quán)專制社會(huì)時(shí)期占主導(dǎo)地位的審美理想。它既不同于中國原始時(shí)代的審美理想，也不同于中國近現(xiàn)代的審美理想，雖然它們之間存在著源流關(guān)系。它與中華民族在君權(quán)專制時(shí)代特定的生產(chǎn)生活方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、思維模式等密切相關(guān)，是一個(gè)相對穩(wěn)定、封閉的體系，具有一系列特定的美學(xué)范疇和質(zhì)的規(guī)定性。隨著中國君權(quán)專制社會(huì)生產(chǎn)生活方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)及人們的思維模式等的逐步演化，這種審美理想也經(jīng)歷了一個(gè)由誕生、發(fā)展走向完備然后又趨于解體以至衰亡的過程。它是中國君權(quán)專制時(shí)代一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在靈魂，當(dāng)時(shí)的音樂、繪畫、書法、雕刻、建筑等，都要受它的制約。但與這種古典審美理想最相適應(yīng)，對它作了最充分體現(xiàn)的，則是碩果輝煌的中國古典詩歌。二者的命運(yùn)也可謂休戚與共，息息相關(guān)。

迄今為止，對中國古典詩歌以至整個(gè)中國古典文學(xué)發(fā)展史的研究，大致存在著兩種情形。一種是每每從描繪某個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)、政治等方面的狀況入手，側(cè)重于對文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的外部條件歷史背景的分析。另一種則是側(cè)重于考察文學(xué)本身的體裁、題材、技法、語言及風(fēng)格特征等因素，把一部詩歌史或文學(xué)史基本上處理成了一部體裁變遷史、題材拓展史、技法進(jìn)化史、語言蛻變史、風(fēng)格流變史。當(dāng)然，還有試圖把上述兩個(gè)側(cè)面結(jié)合起來的，但往往顯得生硬。其實(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治等方面的情況對文學(xué)藝術(shù)的影響并不是直接的，其間有一個(gè)重要的中介，即某個(gè)民族在某個(gè)時(shí)代特定的審美理想，也就是這個(gè)民族在這個(gè)時(shí)代特定的心靈。它對文學(xué)藝術(shù)起著直接的決定作用，或者說，文學(xué)藝術(shù)只不過是它的外在物化形態(tài)。因此人們常說，一部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)民族的心靈史。這種審美理想自然要受包括經(jīng)濟(jì)、政治等因素在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的制約，但它有自己獨(dú)立的存在形態(tài)、嬗替過程和作用機(jī)制。對社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治等方面的描述，并不能充分揭示它神秘的姿容。如果我們僅僅停留在對社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治等方面情況的羅列，而忽視了這一中介，那么我們對文學(xué)發(fā)展史的描繪分析，就總有隔靴搔癢、不中肯綮之感。同樣，對文學(xué)的體裁、題材、技法、語言、風(fēng)格等的考察是十分必要的，這些因素往往對文學(xué)的發(fā)展變化具有重要意義。但是，直接主宰文學(xué)命運(yùn)的并不是它們，更不是它們中之一種。而且，這些因素本身往往也要受文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在靈魂即蘊(yùn)含于其中的審美理想的制約。我們?nèi)绻麅H從這些方面說明文學(xué)的發(fā)展變化，就還不是探本之論?？傊?，只有弄清中國古典審美理想的豐富內(nèi)涵，我們才能真正認(rèn)識(shí)到中國古典詩歌以至整個(gè)中國古典文學(xué)藝術(shù)的民族審美特征；只有弄清中國古典審美理想發(fā)展變遷的歷史軌跡，我們才能真正把握中國古典詩歌以至整個(gè)古典文學(xué)藝術(shù)發(fā)展變化的內(nèi)在脈搏與規(guī)律。

一 古典審美理想和古典詩歌審美特征的形成及其要素

中國古典審美理想，是中華民族傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。以華夏文化為主體的中華民族傳統(tǒng)文化，是華夏諸民族相互交流融合的產(chǎn)物，它大約在春秋末年大體臻于成熟?？鬃蛹捌溟T徒組成的儒家學(xué)派對之作了最全面精辟的總結(jié)，成為中華民族傳統(tǒng)文化（包括審美理想）的集大成者。高度抽象的理論概括往往具有超前特征，文化本身也具有很強(qiáng)的延續(xù)性。孔子及其門徒的一整套學(xué)說（包括美學(xué)思想），遂成為此后中國君權(quán)專制時(shí)代占統(tǒng)治地位的思想。他們所概括的中國古典審美理想的基本內(nèi)容是：

1.情與理的統(tǒng)一

至遲從西周時(shí)代開始，農(nóng)業(yè)就已成為華夏民族主要的生產(chǎn)方式。與狩牧業(yè)、漁業(yè)、商業(yè)等相比，從事農(nóng)作物耕耘的農(nóng)業(yè)可以說是最平淡無奇的生產(chǎn)方式。農(nóng)人日日面對著和從事著的，是他早已熟悉的環(huán)境和生產(chǎn)過程，不可能有意外收獲，也很少有徹底破產(chǎn)和死亡的危險(xiǎn)。因此它排除一切不切實(shí)際的幻想，也不歡迎過分的沖動(dòng)與激情，需要的是腳踏實(shí)地辛勤勞作的韌性和耐心。這樣，保持內(nèi)心的安寧，保持感情與理智的和諧統(tǒng)一，就成為一種理想的審美境界?！渡袝虻洹分惺紫忍岢觥霸娧灾尽?。《毛詩序》也說“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”；然而它接著又說：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之?！庇腥税押竺孢@段話也概括為三個(gè)字：“詩緣情?！边@里就對詩歌或者說整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)提出了兩種解釋。自孔穎達(dá)以來的許多學(xué)者曾指出，所謂“志”和“情”實(shí)際上是二而一的東西^[1]，但這種說法似還嫌籠統(tǒng)。從字義上講，“情”一般指人的情感，“志”的含義則比較含混，既可指人的情感，又可指人所抱有的某種理性觀念，還可理解為兼二者而有之?？磥懋?dāng)初人們提出這兩種解釋，并不是偶然的。它可能包含如下考慮：說“詩緣情”，是為了突出詩歌以至所有文學(xué)藝術(shù)的最根本的特征，乃是表達(dá)人的情感；而又說“詩言志”，則是為了防止因倡導(dǎo)“詩緣情”而出現(xiàn)無節(jié)制地宣泄主觀情感的弊端，強(qiáng)調(diào)情與理和諧統(tǒng)一的審美理想。我們的這種猜測不是沒有根據(jù)的。后代詩歌走向偏重個(gè)人情感的軌道時(shí)，就曾以“詩緣情”作為理論根據(jù)；而詩歌理論家力圖糾正這種傾向時(shí)，則往往以“詩言志”為口號(hào)。

值得指出的是，強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一，表面上看來似乎主要指理對情的制約作用，卻不意味著情必須單方面地從屬于理，理可以絕對地壓制情。它要求達(dá)到的是一種情與理的和諧相容。在這里，情是自由的，又是自覺合乎理的；理是自覺的，也是自然合乎情的。排斥理的情和排斥情的理，都是不受歡迎的。按照這種原則，人的情感不應(yīng)毫無節(jié)制地加以宣泄，也不應(yīng)受到強(qiáng)制性的壓抑，而應(yīng)該予以適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。因此《論語·八佾》中說“樂而不淫，哀而不傷”，《左傳·襄公二十九年》記載季札說“哀而不愁，樂而不荒”，都沒有否定“樂”與“哀”的合理性，只是要求有所節(jié)制，不至于“淫、荒”而已。應(yīng)該說，這是一種比較合理的審美理想。至于棄“詩緣情”之說，而單提“詩言志”，又把“志”解釋為只是指一定的理性觀念，或所謂“道”等，乃是后代理論家對孔子學(xué)說進(jìn)行改造的結(jié)果，并不符合孔子等人的原意。

2.美與善的統(tǒng)一

中華民族有重群體、重倫理的傳統(tǒng)。個(gè)人利益必須與群體利益相一致。個(gè)人的情感和自由，必須與社會(huì)的倫理要求相統(tǒng)一。任何人都要對自己的一切行為，包括文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)效果負(fù)責(zé)。它們只有在符合社會(huì)倫理道德規(guī)范，并且有助于這些倫理道德規(guī)范的鞏固和維護(hù)，即在被肯定是善的情況下，才可能被認(rèn)為是美的。盡美而又盡善，才是最高的審美境界。這一點(diǎn)在儒家總結(jié)的傳統(tǒng)審美理想中占有突出地位?？鬃诱J(rèn)為“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”（《論語·為政》），即認(rèn)為《詩經(jīng)》中所有詩歌的主要價(jià)值，就在于沒有邪僻的情欲意念。他總結(jié)詩歌的社會(huì)作用是“可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》）；《毛詩序》進(jìn)一步將它具體化：“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！?/p>

還必須指出的是，孔子等人是在肯定“詩言志”、“情動(dòng)于中而形于言”，即肯定詩歌表達(dá)人的主觀思想感情作用的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩歌上述社會(huì)功用的。在他們看來，這兩者并不矛盾。因?yàn)樵谒麄兯O(shè)計(jì)的理想社會(huì)里，個(gè)人的思想感情與社會(huì)的倫理道德規(guī)范是和諧統(tǒng)一的。社會(huì)倫理道德規(guī)范不脫離個(gè)人的思想感情，它對后者起制約作用，但也承認(rèn)其合理性，決不一味地壓制。對個(gè)人來說，社會(huì)的種種倫理道德規(guī)范也不是強(qiáng)加的、異己的東西，他相信它們的合理性，自覺地遵守和維護(hù)它。他把自己與整個(gè)社會(huì)融為一體，關(guān)注它的命運(yùn)，主動(dòng)承擔(dān)自己的責(zé)任。他自然而然地追求自由與快樂，但與社會(huì)倫理道德規(guī)范卻和諧一致。他可能熱情謳歌這個(gè)社會(huì)，也可能對它進(jìn)行批評指責(zé)，目的都是為了維護(hù)社會(huì)的正面理想。他不把自己置于社會(huì)之外，從根本上對它產(chǎn)生懷疑、絕望，因此態(tài)度總是“哀而不傷”、“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的。后來對這一審美理想的理解出現(xiàn)兩種歧異。一是側(cè)重于表現(xiàn)個(gè)人的思想感情，傾瀉憤怒、痛苦和悲哀，對社會(huì)進(jìn)行尖刻的嘲笑諷刺，以為這就是詩歌“興、觀、群、怨”的作用，一是側(cè)重強(qiáng)調(diào)社會(huì)倫理道德規(guī)范的要求，進(jìn)行刻板生硬的說教，否定個(gè)人豐富復(fù)雜的思想感性的價(jià)值，鉗制主體自由，以為這就是詩歌“經(jīng)夫婦，成孝敬……”的作用。這些都已背離古典審美理想的宗旨，不合孔子等人的原意。

3.意與象的統(tǒng)一

中華民族較早就開始并長期從事小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)，使他們與自然界的花草蟲魚等自然物象形成了異常親密的關(guān)系。他們在現(xiàn)實(shí)生活中追求一種人與自然物象的和諧統(tǒng)一，在思維活動(dòng)中也習(xí)慣于用自然物象來寄寓主觀意念，追求一種意與象的完美結(jié)合。更重要的是，主要作為文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容方面的要求的情與理的統(tǒng)一、美與善的統(tǒng)一等，與主要作為文學(xué)藝術(shù)的形式技巧方面的要求但含義又不止于此的意與象的統(tǒng)一，相互之間存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，彼此具有一定的對應(yīng)關(guān)系。意與象結(jié)合得十分完美的作品，往往是情與理、美與善和諧統(tǒng)一的作品。與此相反，偏重于意的作品，往往是理壓倒情、求善過于求美的作品；而偏重于象的作品，則往往是情溢于理、求美過于求善的作品。因此，孔子等人在強(qiáng)調(diào)情與理、美與善的統(tǒng)一的同時(shí)，也很重視意與象的統(tǒng)一?？鬃诱勅说男摒B(yǎng)問題的一段話：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）可以理解為對文學(xué)作品的意與象關(guān)系的論述，它就強(qiáng)調(diào)了二者的和諧統(tǒng)一?！睹娦颉分姓f：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”《周禮·春官·大師》中也有類似說法。其中“賦、比、興”特別是后二者，都是講詩歌的意蘊(yùn)與形象的關(guān)系。但它們與作為詩歌體裁的“風(fēng)、雅、頌”等并提，表明人們對意與象相統(tǒng)一的審美理想的認(rèn)識(shí)，還不如對情與理、美與善相統(tǒng)一的審美理想的認(rèn)識(shí)那樣充分。

4.詩樂結(jié)合

情與理的統(tǒng)一，美與善的統(tǒng)一等，都可以歸結(jié)到一個(gè)核心，即中和之美。而詩與樂相結(jié)合，則是這種審美理想的最完美體現(xiàn)?！渡袝虻洹分芯桶言娕c樂并提，而把“和”當(dāng)作它們完美結(jié)合的審美極致：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《毛詩序》中也有大致相同的說法。

每個(gè)民族的早期詩歌都由口頭流傳的歌謠而來，都有詩樂合一的歷史。但別的民族強(qiáng)調(diào)詩與樂的結(jié)合，一般只限于要求詩歌有聲律節(jié)奏之美。中國古典審美理想強(qiáng)調(diào)詩樂合一，則還有著更深刻的含義。音樂藝術(shù)具有神奇的陶冶凈化作用，能使人進(jìn)入一種物我兩忘、雍容平和的審美境界中，而這正是崇尚中和之美的中國古典審美理想所孜孜追求的。強(qiáng)調(diào)詩樂結(jié)合的目的，就是要使詩歌也具有這種特質(zhì)，也能產(chǎn)生這樣的效果。換句話說，詩樂結(jié)合，不僅是要求詩有音樂的聲律節(jié)奏，而且要求詩有音樂的境界，音樂的精神。要實(shí)現(xiàn)這一目的，詩歌不僅要聲律節(jié)奏流美和暢，而且要格調(diào)典雅正大，意象渾樸圓融。更重要的是，詩歌必須包含一種情與理，人與自然、個(gè)人與社會(huì)和諧一致的內(nèi)在意蘊(yùn)。后代的詩歌盡管在講究聲律節(jié)奏方面可以達(dá)到錙銖必較的地步，我們卻分明感覺到它不一定具有詩樂合一中和之美的審美特征，原因就在于它喪失了這種格調(diào)、意象和內(nèi)在精神。

以上幾點(diǎn)，就是孔子等人總結(jié)提出的中國古典審美理想的主要內(nèi)容。它們之間的關(guān)系是這樣的：個(gè)人自由的要求與客觀世界特別是社會(huì)倫理道德觀念的和諧，也就是美與善的統(tǒng)一，是整個(gè)古典審美理想的基石，而它又是以現(xiàn)實(shí)生活中主體與客觀世界之間的和諧統(tǒng)一，即和諧的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為前提的。只有達(dá)到了美與善的統(tǒng)一，代表個(gè)人自由的情才能與代表社會(huì)倫理道德規(guī)范的理達(dá)到統(tǒng)一。這樣，人的感性及感性所感知的客觀物象才能與理性及理性思辨中形成的意念相統(tǒng)一。又只有在這一系列條件下，才能構(gòu)成詩和樂結(jié)合的中和之美，最后凝結(jié)成具有這種審美特征的文藝作品。反過來，具有詩樂合一中和之美的審美特征的文藝作品，首先給人以和諧的總體感受，然后審美思辨對其中意與象的統(tǒng)一進(jìn)行認(rèn)知，從而領(lǐng)悟到情與理相統(tǒng)一的內(nèi)在意蘊(yùn)。受其感染，心情歸于平和，個(gè)人欲望要求得到陶冶調(diào)節(jié)，自覺與社會(huì)倫理道德要求相統(tǒng)一。這樣人與客觀世界之間就能達(dá)到和諧統(tǒng)一，于是整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活也就達(dá)到了和諧。簡言之，和諧的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活通過和諧的審美理想中介產(chǎn)生和諧的文學(xué)藝術(shù)，和諧的文學(xué)藝術(shù)又作用于和諧的審美理想中介導(dǎo)致和諧的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。這個(gè)以現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn)，又以現(xiàn)實(shí)為終點(diǎn)，以“和”為核心的圓圈，就是中國古典審美理想的基本輪廓。

上面表述的是中國古典審美理想的極致，它像任何理論體系的終極標(biāo)準(zhǔn)一樣，永遠(yuǎn)不可能完全實(shí)現(xiàn)。中國古典審美理想也像整個(gè)中國傳統(tǒng)文化一樣，富于辯證精神和彈性?？鬃拥戎袊诺鋵徝览硐氲牡旎硕济靼?，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活到人們的內(nèi)心世界以至文藝作品中的意象，都不可能絕對地和諧統(tǒng)一。和諧總是與矛盾沖突并存，相當(dāng)?shù)暮椭C統(tǒng)一要靠一定的矛盾運(yùn)動(dòng)才能達(dá)到。因此，他們允許甚至倡導(dǎo)個(gè)人與社會(huì)之間、情與理之間有一定的矛盾沖突，即所謂“和而不同”。如不僅強(qiáng)調(diào)“群”，也強(qiáng)調(diào)“怨”；不僅主張“頌”，也主張“刺”等，以求由此達(dá)到相對的和諧統(tǒng)一?？傊灰@種個(gè)人不滿情緒的表現(xiàn)和情感宣泄保持在一定的限度內(nèi)，那么它們就仍然符合或基本符合古典審美理想。因此，在這種古典審美理想起主導(dǎo)作用的中國古典文學(xué)藝術(shù)中，并不乏帶有一定狂狷精神的作品，也常常有不平之鳴。有情勝于理的，也有理勝于情的；有質(zhì)勝文的，也有文勝質(zhì)的。以雍容平和為主格調(diào)的文藝作品，也往往并不是一味的玄羹清瑟，而是多種情調(diào)旋律的復(fù)合。這些都沒有超出古典審美理想的范圍，而且恰恰是這些風(fēng)格千姿百態(tài)的作品，匯成了以古典審美理想為靈魂的中國古典文學(xué)藝術(shù)的洋洋大觀。只有那些向某一方向走得太遠(yuǎn)的作品，才算是從根本上違離或者突破了中國古典審美理想。

二 從“比興說”到“情景說”：先秦至六朝古典審美理想和古典詩歌審美特征的發(fā)展

孔子等人對中國古典審美理想的概括，是在對“郁郁乎文哉”、“盡美也，又盡善也”的往古盛世的神往中，在相對獨(dú)立的理論研究領(lǐng)域里進(jìn)行的。至于他們親身經(jīng)歷的春秋戰(zhàn)國時(shí)代，則正是一個(gè)“禮崩樂壞”，社會(huì)矛盾異常尖銳，社會(huì)秩序極其混亂的時(shí)代。人們在現(xiàn)實(shí)生活中享受不到自由與安樂，主體與客觀世界遂產(chǎn)生嚴(yán)重對立。個(gè)性不愿受不合理的社會(huì)倫理道德規(guī)范的束縛，情與理因而發(fā)生分裂。這樣，強(qiáng)調(diào)主體精神的獨(dú)立性，指斥批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而倡導(dǎo)人的感性要求，傾瀉個(gè)人的情感等，遂成為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)精神的主流。這主要體現(xiàn)在《詩經(jīng)》、《楚辭》和頗具詩意的莊子散文中。

《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》中的許多詩歌，描寫男女之間的愛情，就不那么受理性的節(jié)制；《國風(fēng)》和《雅》中的許多作品，指斥社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判荒淫殘暴的統(tǒng)治者，也不那么溫柔敦厚。產(chǎn)生時(shí)代越晚的作品，這種特征就越突出。司馬遷曾贊揚(yáng)屈騷：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣?！保ā妒酚洝でZ生列傳》）但按傳統(tǒng)審美理想看來，屈騷已經(jīng)是過分偏重于抒寫個(gè)人情志了。故正統(tǒng)史學(xué)家班固批評他“露才揚(yáng)己，競乎危國群小之間，以離讒賊”；“責(zé)數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強(qiáng)非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶絜狂狷景行之士。多稱昆侖冥婚宓婦虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載。謂之兼《詩》《風(fēng)》、《雅》而與日月爭光，過矣”（《離騷序》）。莊子的哲學(xué)思想一般被認(rèn)為是一種避世、出世的思想。所謂避世與出世，也就是主體與客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾沖突形成嚴(yán)重對立的情況下，主體從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中脫離出來，退回到主體精神本身。

與上述思想旨趣相應(yīng)，先秦的文學(xué)藝術(shù)總的來說還沒有達(dá)到意象完美統(tǒng)一的水平。它們常常運(yùn)用所謂“比興”手法，現(xiàn)代人在討論形象思維時(shí)，曾追溯到“比興”之說。不過，認(rèn)為“比興”手法是原始形態(tài)的形象思維則可，過份拔高它，說它是已經(jīng)成熟的形象思維則不可。因?yàn)樾蜗笏季S指的是用形象進(jìn)行的思維。在這里，形象的運(yùn)動(dòng)不僅是思維的外殼，它就是思維本身。形象也不是用來表達(dá)意蘊(yùn)的工具，它就是意蘊(yùn)本身。人們感受到了形象，也就感受到了意蘊(yùn)。而“比興”，按朱熹的解釋，“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。這里形象與意蘊(yùn)的結(jié)合還是勉強(qiáng)的，形象似乎是臨時(shí)拉來作為表現(xiàn)某種意蘊(yùn)的工具，兩者之間一般還是一種類似和暗示的關(guān)系。人們接觸形象，并不一定就能領(lǐng)會(huì)意蘊(yùn)，往往要借助注解。正如劉勰在《文心雕龍·比興》篇中所說的那樣：“關(guān)雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥。明而未融，故發(fā)注而后見也?！?sup>[2]

莊子哲學(xué)的宗旨在于追求一種“至道”。由于這種“至道”是主體脫離現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行獨(dú)立思考所形成的抽象觀念，因此沒有與之天然相合的物象，尋找表達(dá)這種觀念的物象極其困難，或者說任何物象都不能完全傳達(dá)它的意蘊(yùn)。但莊子畢竟想將自己領(lǐng)悟到的這種“至道”一吐為快，于是不得不降格以求，姑且以一些“寓言”、“重言”、“卮言”來闡明。“重言”即援引一些有身份人的話；“寓言”是挑選一些具體物象事件表達(dá)抽象的道理；“卮言”是隨物生感、隨心而發(fā)的一些話，也就是比寓言更加“謬悠”、“荒唐”、“曼衍”、“恣縱”、“無端崖”（《莊子·天下篇》）的比喻。“寓言”選取物象非常隨意，“卮言”采用的物象更加飄忽不定，這與屈騷中隨意選取多種物象以表達(dá)某種主觀情志的方式是一致的，它們共同體現(xiàn)了先秦詩文特別是詩歌的審美特征。

從秦漢至六朝，是中國君權(quán)專制社會(huì)由形成向繁榮興盛發(fā)展的時(shí)期，也是中國古典審美理想和古典詩歌的發(fā)展期。社會(huì)先后經(jīng)歷了秦至西漢的空前強(qiáng)盛、東漢前期的相對穩(wěn)定、東漢末年至三國時(shí)代的衰亂、西晉的短暫一統(tǒng)和江左的茍且偏安等時(shí)期，人們的主體精神也隨之經(jīng)歷了從傾倒于客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)到強(qiáng)烈地懷疑和否定客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)、又從追求主體理性精神的獨(dú)立到追求主體感官的愉悅等幾個(gè)階段。這一時(shí)期的審美理想，時(shí)而側(cè)重于客觀物象，時(shí)而側(cè)重于主觀情志；時(shí)而側(cè)重于理，時(shí)而側(cè)重于情。詩文領(lǐng)域也就呈現(xiàn)出鋪采摛文的體物大賦、哀婉憤激的抒情小賦和文人五言詩、玄言詩、山水詩和艷情詩等相繼代興的局面。人們一直在服從封建倫理道德要求與爭取主體情志的自由之間徘徊，對情與理、意與象等的體認(rèn)，也分別在人們對玄理的思考、對山水的觀照、對艷情的描摹等過程中得到深化與發(fā)展。經(jīng)過這一系列過程，人們的理性思維能力、情感體驗(yàn)?zāi)芰桶盐湛陀^物象的技巧等，都得到了增強(qiáng)和提高，為古典審美理想的充分實(shí)現(xiàn)和古典詩歌的繁盛準(zhǔn)備了條件。

古典詩歌審美特征的種種變化，也在作為當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之總結(jié)的漢魏六朝文學(xué)理論中體現(xiàn)出來，尤其集中反映于它們對意與象關(guān)系的探討。陸機(jī)的《文賦》第一次將情與物并提，他描述創(chuàng)作活動(dòng)中思維的過程是：“其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！边@里不再是先有情志，然后尋找物象來表達(dá)。“情”與“物”已處于同等地位，它們在藝術(shù)思維中是同時(shí)運(yùn)進(jìn)的了。劉勰繼承陸機(jī)的思想，并在此基礎(chǔ)上再邁進(jìn)一步，終于推出了比較完整的意象統(tǒng)一說。他指出，創(chuàng)作過程的思維活動(dòng)中意與象的關(guān)系是：“故思理為妙，神與物游”；“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應(yīng)?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┻@就是說，作者的意（神）活動(dòng)（用），（物）象即隨之運(yùn)行（通）；而情感的種種變化，也就孕育在這種運(yùn)行著的（物）象中。在這里，意與象的關(guān)系就不僅僅是平等、并行，而是和諧統(tǒng)一（一“求”一“應(yīng)”）、水乳交融的。在《物色》篇中他更指出：“物色之動(dòng)，心亦搖焉”；“目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答?！边@就是說，不僅情（意）在運(yùn)行過程中必須與物象水乳交融，而且很多時(shí)候情本身就是由物象的感染引起的。于是，情意與物象的關(guān)系，就不再是松散的、偶然的，而是牢固的、必然的了。什么樣的物象就引起并表達(dá)什么樣的情意，什么樣的情意也只由某種特定的物象表達(dá)最合適，藝術(shù)思維也就不應(yīng)該、而且不必要再去隨意采擇堆砌多種物象以反復(fù)地表達(dá)某一種情意。文藝作品中的意象，就將變得簡煉準(zhǔn)確、圓融流麗起來。讀者接觸到某種特定的物象，也就感受到某種特定的情意，不再需要依靠眾多的注解。

大致與劉勰同時(shí)的鍾嶸，在《詩品序》中提出了“滋味說”：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”；又認(rèn)為最好的詩歌應(yīng)能使“味之者無極，聞之者動(dòng)心”。只有在意與象已經(jīng)水乳交融不可分割的情況下，人們才會(huì)以“味”這種概念來描繪它的總體效果。因此，“味”可以說是比“意象”、“情景”更進(jìn)一步的概念。它的提出，仍是以當(dāng)時(shí)創(chuàng)作領(lǐng)域中的實(shí)踐為基礎(chǔ)的。南朝的某些詩人，在當(dāng)時(shí)詩壇側(cè)重意和側(cè)重象的左右搖擺中，確實(shí)找到了一個(gè)結(jié)合點(diǎn)。他們的某些作品，基本上實(shí)現(xiàn)了意象的完美統(tǒng)一，因而與后來盛唐詩歌已十分近似，難以分辨，如與劉勰、鍾嶸同時(shí)的謝朓的許多作品就是如此。劉勰的《文心雕龍》具備眾體，籠罩古今；鍾嶸《詩品》則專門品味近代五言詩，而不及文章和四言詩，所以他能更敏感地發(fā)現(xiàn)和更及時(shí)地反映詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的新動(dòng)向。

總之，從秦漢到六朝，創(chuàng)作與理論相互推動(dòng)；在創(chuàng)作和理論領(lǐng)域中，重意與重象交替進(jìn)行。人們對意與象的關(guān)系的認(rèn)識(shí)日趨明確，意與象的完美結(jié)合，正在被積極地探索著。

三 “意境說”：古典審美理想的實(shí)現(xiàn)與盛唐詩歌的審美特征

唐代，特別是盛唐時(shí)期，是中國君權(quán)專制社會(huì)發(fā)展的高峰。這時(shí)，經(jīng)濟(jì)繁榮，國力強(qiáng)盛，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)著一派興盛景象。政治上，這也是中國歷史上最開明的時(shí)期之一。門閥制度被打破，大批出身寒素的知識(shí)分子登上仕途。統(tǒng)治者重賢納諫，與臣民的關(guān)系不特別緊張。因?yàn)榻y(tǒng)治集團(tuán)具有自信心，所以并沒有強(qiáng)行實(shí)行思想管制，儒、釋、道三教并存，人們具有信仰的自由。統(tǒng)治者也不特別強(qiáng)調(diào)各種倫理道德規(guī)范，等級(jí)之別、男女之別并不森嚴(yán)，人們的感情可以得到相當(dāng)自由的表現(xiàn)和交流。社會(huì)倫理道德要求并不脫離和違背人們的主體要求，顯得自由、寬松、近情近理；人們的主體要求也并不過度膨脹，顯得有節(jié)制，有教養(yǎng)。他們珍惜熱愛這種生活，自覺維護(hù)社會(huì)的倫理道德理想，不把污濁、偏激、丑陋、粗野、瑣碎的事物和情緒拋向社會(huì)。他們歌頌現(xiàn)實(shí)，那是出于一種真誠的信仰，而不是出于什么外在的要求或功利的考慮。他們批判現(xiàn)實(shí)，但對一切都持一種高尚的寬宏態(tài)度，即使是安史之亂這樣嚴(yán)重的事件。個(gè)人不必有意壓抑自己的情感要求，而又與整個(gè)時(shí)代精神相一致，充滿自豪感和蓬勃向上的熱情，整個(gè)民族心胸開闊，性格樂觀，言行自然。情與理，個(gè)人與社會(huì)，都處于一種前所未有的和諧中。

在這種現(xiàn)實(shí)背景下，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作高度繁榮。人們感覺不到主體與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)的尖銳對立，因此不必脫離現(xiàn)實(shí)生活，去苦苦尋求某種特殊的理想，或孤獨(dú)地品味某些內(nèi)心的情緒，然后又費(fèi)力地去捕捉挑選剪裁外在物象來表達(dá)它。理想就在現(xiàn)實(shí)生活中，意與象本來已相統(tǒng)一。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)也就展示了理想，描繪客觀也就反映了主觀。加上此時(shí)詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)技巧已高度發(fā)達(dá)，詩歌藝術(shù)形式已發(fā)展成熟，于是詩人們創(chuàng)作起來就似乎不假思索，不事雕琢，毫不費(fèi)力，只是把自己感知的生活內(nèi)容熟練地講述描繪出來。由于整個(gè)過程都是自然而然的，所以唐代特別是盛唐的詩人，雖然創(chuàng)造了意象完美結(jié)合的典范，卻似乎沒有多少技巧經(jīng)驗(yàn)可言。在他們的作品里，我們很難指說哪是“彼物”，哪是“此物”；哪是“他物”，哪是“所詠之詞”；哪是意，哪是象。因?yàn)樗麄兠摽诙鏊鞒?，就是其真?shí)感覺情致本身。一切物象都浸透著主體精神，二者已經(jīng)完全統(tǒng)一。我們也用不著猜測、附會(huì)，只要接觸到作品，作品的意蘊(yùn)就已撲面而來，沁入我們的身心。因?yàn)樗麄兊膬?nèi)在精神是舒暢圓滿的，這種內(nèi)在精神的表現(xiàn)過程也是輕松自然的，所以在他們的詩作中，便蘊(yùn)含著一種寧靜清穆、高曠雍容的音樂美，能把讀者帶進(jìn)一種深永的和諧境界。以上是就當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代詩歌的共性，即所謂“盛唐氣象”而言。肯定這種共性，并不否認(rèn)各個(gè)詩人獨(dú)特風(fēng)格的存在。由于時(shí)代的不同（即就盛唐詩人而言，也有處于初、盛之交、正盛與盛、中唐之交幾種情況），地域的不同，以及各自生活經(jīng)歷、興趣個(gè)性不同等，每個(gè)詩人詩作中所展示的生活面、所表現(xiàn)的情調(diào)，以及所擷取的境象、所喜愛的體裁、詞語、韻部等，都會(huì)各有特色，這就構(gòu)成了各個(gè)詩人的特有風(fēng)格。但是，我們不妨再說一遍，在所有盛唐詩人的詩歌中，都或隱或顯、或強(qiáng)或弱地貫穿著一種樂觀曠達(dá)的時(shí)代精神，或淡或濃地洋溢著一種熱情而寧靜的時(shí)代氣息。

還在中唐之時(shí)，詩僧皎然就試圖以他出世人所特有的冷靜超脫的眼光，對盛唐詩歌進(jìn)行觀照和分析。然而，除了對某些具體技法作點(diǎn)零散、不系統(tǒng)的剝離評說外，他實(shí)在對這個(gè)渾然一體的存在莫可奈何，至多只能摹寫一下它的外貌，或描述一下對它的主觀感受和印象，如所謂“縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)”、“修江耿耿，萬里無波”（《詩式》），等等。出于同樣的原因，晚唐詩論家司空圖更大規(guī)模地采用了這種方法。他在《二十四詩品》中用生動(dòng)形象的語言，對“雄渾、沖淡、纖秾”等多種詩歌風(fēng)格進(jìn)行了描摹。皎然通過對古典詩歌（主要是唐代詩歌）的仔細(xì)玩味，提出了“意中之靜”、“意中之遠(yuǎn)”的概念；司空圖在此基礎(chǔ)上又提出了“韻外之致”、“味外之旨”的概念，后人把這些說法歸納成“意境說”?！耙饩痴f”的實(shí)質(zhì)，就是強(qiáng)調(diào)詩歌除本身的意象達(dá)到完美統(tǒng)一（合一為“韻”、“味”）外，還應(yīng)該有“不盡之意”，還留給讀者以想象回味的余地。這就對詩歌提出了更高要求，并表明意與象的統(tǒng)一已經(jīng)不成為核心問題了。唐詩這種可感受可摹寫但很難加以分析的特性，皎然、司空圖的意境說，正是唐代詩歌特別是盛唐詩歌審美特征的體現(xiàn)。

四 理性化與俗化：古典審美理想的解體與中唐至南宋時(shí)期古典詩歌的分化和衰落

情與理，個(gè)人與社會(huì)，意與象等的統(tǒng)一，就是唐代特別是盛唐詩歌的靈魂，也是它的藝術(shù)魅力的根本所在。這種統(tǒng)一將永遠(yuǎn)令后代人懷念、神往，因此唐詩特別是盛唐詩歌將具有永恒的藝術(shù)生命力。

不過，這種統(tǒng)一還是一種有限的統(tǒng)一。它是在人們的情感與理性、個(gè)人的主體精神與社會(huì)倫理道德要求、主觀情志與客觀物象的豐富性達(dá)到一定水平時(shí)所形成的一種統(tǒng)一。隨著上述諸因素的進(jìn)一步發(fā)展，這種統(tǒng)一必然被打破。主體精神與客觀存在統(tǒng)一在一起，主體精神畢竟還沒有獲得完全的獨(dú)立自覺性。意與象結(jié)合在一起，思維基本上還停留在知性直觀的水平，還缺乏準(zhǔn)確深刻性。主體精神必然愈來愈不滿于這種狀況，終將突破這種統(tǒng)一，向自我發(fā)展的更高層次邁進(jìn)，這就勢必造成古典審美理想的解體。

但是，中國古典審美理想解體的根本原因，不在思維的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，而在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化。安史之亂后，中國君權(quán)專制社會(huì)開始走下坡路，各種社會(huì)矛盾逐漸加劇，社會(huì)肌體發(fā)生分離，各個(gè)社會(huì)階層之間曾一度融洽輕松的關(guān)系變得緊張起來。人們從和諧統(tǒng)一的夢幻中清醒過來，對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不滿，個(gè)人與社會(huì)之間產(chǎn)生對立。宋代以后，坊市制的打破，促進(jìn)了市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的擴(kuò)大。市民生活成為社會(huì)生活中的一個(gè)重要方面，對人們的生活觀念、生活方式等產(chǎn)生深刻影響。科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)工藝的進(jìn)步，使物質(zhì)越來越豐富，也刺激了人們的感官欲望。而在同時(shí)，統(tǒng)治集團(tuán)為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，加強(qiáng)對人心世風(fēng)的控制，又強(qiáng)行倡導(dǎo)一系列脫離違背人們自然的生活要求的倫理道德規(guī)范。這樣，主體自由與社會(huì)倫理道德要求之間，主體的感性與理性之間，矛盾沖突就越來越嚴(yán)重，再也無法保持平衡與和諧。

人們要擺脫這種狀況，只有兩種選擇：一是克制或壓抑自己的感情欲望，放棄個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活中的自由，自覺遵循一種理性原則，追求道德上的高尚，獲得精神上的自我滿足。唐中葉時(shí)初露端倪、至兩宋而大盛的理學(xué)，就是人們這種心理趨向的產(chǎn)物。

另一種選擇就是拋棄主體與客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一的理想，放棄對高尚的社會(huì)倫理道德目的的追求，退回到個(gè)體本身，退回到個(gè)人的感性世界中。在這種潮流里，個(gè)人的生活、感情以至買賣、艷遇等，才是唯一真實(shí)有意義的東西。個(gè)人的心理、性格、經(jīng)歷、命運(yùn)等等，成為人們最關(guān)注的問題。對是非、真假、善惡、美丑等一系列社會(huì)公認(rèn)的評判標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念，人們往往采取懷疑、嘲弄的態(tài)度。人們往往力求擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將個(gè)人孤立起來，給自己制造一個(gè)特定的生活天地，陶醉于自己所鐘愛的彩袖玉鐘、梅妻鶴子、霜時(shí)蟹、煉丹爐、青樓夢，等等。這種思想潮流直至明代晚期才蔚為大觀，但它的源頭也在中唐前后。

在這兩種思潮并行發(fā)展的時(shí)代里，能夠真正做到終身信奉理學(xué)的那一套觀念，剎那也不動(dòng)心，處處按之而行，從未失控失態(tài)的人，可以斷定決不會(huì)有。至于基本上做到這些，類似苦行僧的理學(xué)信徒，應(yīng)該說是有的，但也極少。同樣，作了第二種選擇，而且形成了明確的思想觀念，從不動(dòng)搖，并敢于向社會(huì)挑戰(zhàn)的人，也基本上沒有，或者說直到中國君權(quán)專制社會(huì)后期才出現(xiàn)了極少數(shù)的幾個(gè)人。因此絕大多數(shù)的人，都是把自己分成兩面，一面去應(yīng)付外部世界，理性占上風(fēng)；一面保存自我，感性占上風(fēng)。這就造成了普遍的人格分裂，造就了君權(quán)專制社會(huì)后期越來越嚴(yán)重的整個(gè)民族的雙重人格化。一方面，人們對越來越不合理的封建倫理道德規(guī)范表示信奉和服從，甚至為了掩飾另一方面實(shí)際上的不信奉不服從，還可以把這種信奉和服從表演到極端化的程度，表現(xiàn)出一種極度的理性，接近沒有血肉生命的木石、機(jī)器。另一方面，人們私下里又越來越貪婪地追求感官欲望的滿足，甚至因?yàn)槠匠？偸艿角耙环矫鎵阂值木壒?，一有機(jī)會(huì)便表現(xiàn)為盡情縱欲、發(fā)泄，表現(xiàn)為極度的感性化，近似沒有理智的禽獸?？傊鐣?huì)現(xiàn)實(shí)中的矛盾滲透到每個(gè)人的內(nèi)心深處，又在形形色色的生活中表現(xiàn)出來。整個(gè)人的精神領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)世界都彌漫著一層濃厚的虛偽的迷霧，其下隱藏著的是無數(shù)的污濁：靈魂的苦惱、焦慮、自欺、盤算、得意、恐懼，以及生活中的爾虞我詐、裝模作樣等等。特定的現(xiàn)實(shí)生活，是古典審美理想的土壤；特定的心靈境界，是古典審美理想的源泉。土壤變質(zhì)，源泉污染，古典審美理想又怎么能不破滅，它所孕育的古典藝術(shù)之花又怎么能不凋謝呢？

文學(xué)是語言的藝術(shù)，而語言乃是人們的整個(gè)思維活動(dòng)（包括藝術(shù)思維）的物質(zhì)外殼。因此，如果說審美理想是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)藝術(shù)之間的中介，那么語言又是審美理想與文學(xué)之間的中介。隨著人們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、思想觀念和思維方式的變化，語言也必然發(fā)生變化。中唐以后古典審美理想的解體及其對古典詩文創(chuàng)作的影響，在很大程度上是通過文學(xué)語言這一中介來體現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)的。

中國古代思維模式具有天人合一、知行合一、直觀把握等特點(diǎn)，它們決定了中國古代語言的一系列特征。例如，漢語的文字一直保持象形的特征。漢語的詞匯中，大量抽象的概念都是由某種具體的物象表達(dá)的，它們既有表層意義，又有不完全確定的深層隱喻義，可以留給人以想象引申的余地。又如上古至中古的漢語中，主動(dòng)與被動(dòng)一直沒有很明確的語法形態(tài)標(biāo)志。主語和賓語的主動(dòng)與被動(dòng)關(guān)系，主要由上下文即語境決定，這樣，句式的變換就非常靈活，人們造句時(shí)選擇和調(diào)整句式也就非常自由，可以根據(jù)押韻、對仗、選詞等方面的需要隨意安排。有時(shí)這種主語賓語誰主動(dòng)誰被動(dòng)關(guān)系不確定的情況，也能給讀者留下自由發(fā)揮的余地，造成一種特殊效果。再如，古漢語中許多詞匯的詞性不確定，既可以是名詞，也可以是動(dòng)詞。因此，人們往往把基本上屬于名詞的詞當(dāng)動(dòng)詞用，把基本上屬動(dòng)詞的詞當(dāng)名詞用。形容詞與動(dòng)詞、名詞之間也存在這種情況。這樣往往可以豐富表現(xiàn)技巧，如化動(dòng)為靜、化靜為動(dòng)等等。其他民族的語言及現(xiàn)代漢語中也都存在這種情況，但都不如古代漢語那樣突出。很明顯，古代漢語的這些特征對中國古典文學(xué)特別是古典詩歌的構(gòu)成和審美特征具有重要影響。

中國君權(quán)專制社會(huì)模式在盛唐臻于成熟。與此相應(yīng)，中國古代思維模式，在此前感性與理性長期發(fā)展的基礎(chǔ)上，此時(shí)也達(dá)到一種相對圓滿，古代漢語也隨之達(dá)到一種相對完善，同時(shí)也就產(chǎn)生了盛唐詩歌。中唐特別是宋代以后，這種圓滿和完善又被打破、超越。社會(huì)生活的發(fā)展變化，引起了人們的思維活動(dòng)和語言的重大變化。例如，市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮、市民生活的發(fā)展，就給語言增添了許多新因素。在文字方面，為了記賬、寫商品招牌和傳抄通俗文藝作品等，人們創(chuàng)造了許多新的俗字。漢語史的研究證明，中唐至兩宋是漢語俗字滋生最繁盛的時(shí)期。在詞匯方面，首先是詞匯量大大增加。表示新事物的名詞、表示新活動(dòng)的動(dòng)詞、描寫新現(xiàn)象的形容詞，以及對舊事物、原有的活動(dòng)和現(xiàn)象作更具體更生動(dòng)更細(xì)膩描寫的詞大量產(chǎn)生，同時(shí)還出現(xiàn)了許多新的語氣詞、諺語、成語、切口等。這個(gè)時(shí)期也是漢語史上新俗詞產(chǎn)生最多的時(shí)代之一，這一點(diǎn)同樣已為近年來取得很大進(jìn)展的近代漢語俗語詞研究所證明。其次是詞式的演變。表現(xiàn)為詞綴增多；詞的雙音節(jié)化繼續(xù)發(fā)展；三音節(jié)和四音節(jié)詞不斷產(chǎn)生等。又次是詞性的發(fā)展。由于詞匯量豐富了，為每個(gè)詞的分工專門化與詞性的確定提供了條件。名詞與動(dòng)詞逐步分工。原本屬于實(shí)詞的“子、兒、頭”等逐步虛化為固定的名詞詞尾，使名詞的詞性有了明確的形態(tài)標(biāo)志?！爸?、了”本來也是實(shí)詞，魏晉時(shí)期實(shí)詞性還很強(qiáng)，到唐代就基本上虛化為動(dòng)詞詞尾，成了動(dòng)詞詞性的形態(tài)標(biāo)志。副詞詞尾“地”起源于南北朝，盛行于中唐以后。形容詞詞尾“底”在唐代禪師語錄中已常常出現(xiàn)。同時(shí)，表復(fù)數(shù)的名詞和代詞詞尾“們”及表動(dòng)作次數(shù)的動(dòng)量詞也產(chǎn)生并被普遍運(yùn)用起來。在語法方面，主要起語法作用的虛詞增多。判斷句由過去的一般不使用系詞到普遍使用系詞，使主語謂語的關(guān)系更牢固。被動(dòng)式進(jìn)一步完善，除了繼續(xù)沿用原有的“為……所”等句式外，“被”字句成為表被動(dòng)的主要形式，主語與賓語的主動(dòng)被動(dòng)關(guān)系更加明確。處置式產(chǎn)生于三國時(shí)代，至此時(shí)也臻于完善。賓語特別是較長的賓語，可以用介詞“把、將”等把它們提到謂語前面，使謂語與賓語的關(guān)系變豐富了。語法上的這些變化，都使句子變得更完整，句式更加定型化。

佛教的傳播，理學(xué)的興起，也引起了語言的變化。在文字方面，人們在翻譯和抄寫佛經(jīng)的過程中，也創(chuàng)造了不少新俗字。在詞匯方面，佛教和理學(xué)也都創(chuàng)造貢獻(xiàn)了許多新詞。有些詞原就存在，但是靠了佛教和理學(xué)的傳播才廣泛被運(yùn)用，成為漢語中的常用詞匯。前者如“菩薩、佛、和尚、羅漢、世界、剎那”等；后者如“道、理、性、氣、良心”等。如果說市民生活主要刺激了人們感性的豐富發(fā)展，對漢語詞匯的影響最明顯，那么佛學(xué)、理學(xué)則主要是促進(jìn)了人們理性思維能力的提高，對漢語語法的影響最大。佛學(xué)、理學(xué)使我們民族的抽象思維能力大大提高，也使我們民族語言的邏輯性大大增強(qiáng)。

總之，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的變化、古典審美理想的解體及人們的感性與理性的分別發(fā)展，語言也呈現(xiàn)出感性化與理性化兩種發(fā)展傾向。語言領(lǐng)域里的這種變化，馬上對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生影響。首先是古典詩歌受到?jīng)_擊。那些新創(chuàng)造出來的俗字，大多是舊體字的簡寫，另一些則是根據(jù)形聲規(guī)則造出來的。簡體字筆畫減少，線條更抽象化，象形的特征進(jìn)一步喪失。形聲字的形旁也只有表示類別的抽象意義。因此它們都不具備刺激起人們的想象的功能。新的詞匯不是太尖巧、太淺露、太俗氣，便是太抽象、太枯燥。它們都不宜于入詩。不是有過“劉郎不敢題糕字”的傳說嗎？詩歌理論家不是反復(fù)強(qiáng)調(diào)不能用過分尖新淺露的字眼，否則就將“入于詞曲”；“理語”、“學(xué)究語”、“頭巾語”也決不可入詩嗎？詞性的確定、量詞的運(yùn)用，使人們無法再產(chǎn)生動(dòng)與靜、一與多之類的聯(lián)想。語法進(jìn)步了，句子完整了、定型了，但對詩歌創(chuàng)作來說，它們卻變得呆板了，不再適宜于進(jìn)行跳躍式的散點(diǎn)透視和意象的自由組合。詞體加長，在長短固定而且字?jǐn)?shù)有限的詩句中，調(diào)配的余地就很小了，因此變得很難處理?？傊?，古代漢語與古典詩歌正相適應(yīng)的時(shí)代已經(jīng)過去。新的語言已經(jīng)不太適宜進(jìn)入古典詩歌中。一旦進(jìn)入，就會(huì)導(dǎo)致古典詩歌的本來面目變形，本有審美特征喪失。想用這種語言再寫出那種渾樸圓融的古典詩歌，已經(jīng)不可能了。雖然中國古代詩文作家們一直都基本上堅(jiān)持用上古漢語、即典雅的語言寫作，但是，既然新的語言已經(jīng)成為人們?nèi)粘５纳詈退季S活動(dòng)所用的語言，它們就總不免會(huì)滲入人們的藝術(shù)思維活動(dòng)，融入其作品。杜甫、白居易等人的詩作中就出現(xiàn)了許多新詞匯和新的語法現(xiàn)象，即是明證。而且，當(dāng)某種文學(xué)藝術(shù)形式與人們現(xiàn)實(shí)生活中的思維活動(dòng)已有了相當(dāng)大的距離，人們覺得用它來表達(dá)自己的思想感情已經(jīng)感到困難時(shí)，這種文學(xué)藝術(shù)形式顯然就已面臨著危機(jī)，開始不可逆轉(zhuǎn)地走向衰落了。

語言的變化也發(fā)出了對新的文學(xué)形式的呼喚，這是它對文壇沖擊的另一個(gè)方面。首先，它要求有一類新的文學(xué)形式——靈活自由，不避鄙俗，能大量容納新的俗字、俗詞、俗語，從而生動(dòng)展示出這個(gè)時(shí)代千姿百態(tài)的生活畫面，充分表達(dá)人們細(xì)膩曲折的心理活動(dòng)和情感體驗(yàn)。其次，它還要求出現(xiàn)另一類文學(xué)形式，能充分容納種種新的概念，運(yùn)用新的語法，從而充分反映人們邏輯思維能力的提高，把這個(gè)時(shí)代理性思考的豐碩成果準(zhǔn)確地表述出來?？傊?，語言的發(fā)展變化，代表這個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，代表這個(gè)時(shí)代審美理想的特定形態(tài)，對文學(xué)的內(nèi)容、形式和風(fēng)格情調(diào)等提出了變革的強(qiáng)烈要求，同時(shí)也為這種變革準(zhǔn)備了材料。

主體精神向理性化方向發(fā)展所遵循的一系列理性原則，脫離活生生的感性世界，屬于純知解性的東西，因此本質(zhì)上不是詩的材料，只適宜由散文表達(dá)。而思維與語言的理性化方向的發(fā)展，又為這種表達(dá)提供了條件。因此，幾乎是與理學(xué)的萌芽同步，散文（古文）的創(chuàng)作在中唐興盛起來。入宋以后，隨著理學(xué)的發(fā)展，古文的創(chuàng)作更趨繁榮。自此理學(xué)便與古文結(jié)下了不解之緣。從唐宋八大家到元代的姚燧、虞集（他們兩人被黃宗羲推為元代古文家之冠），再到元末明初的浙東派、明中葉的唐宋派，以至清代的桐城派、湘鄉(xiāng)派等，著名古文家?guī)缀醵寂c理學(xué)有牽連，其中大多數(shù)人就是正牌的理學(xué)家。他們的散文大多用詞簡煉準(zhǔn)確，句子長短伸縮自如，句法嚴(yán)密。句與句之間，段與段之間，邏輯性都很強(qiáng)。與過去帶有一定詩的性質(zhì)的賦、駢文相比，理性思辨水平確實(shí)大為提高了。同時(shí)，幾乎每個(gè)作者都擺出一副得道者的道貌岸然的姿態(tài)，每篇文章都在高談神圣的道義和事理。有的聲色俱厲，盛氣凌人；有的則表現(xiàn)出循循善誘的樣子，娓娓道來。這些作品一般都文氣充沛，說理透辟，確實(shí)能夠在一定程度上征服讀者。但個(gè)人細(xì)膩曲折的感情體驗(yàn)，豐富多彩的生活畫面等，一般在這里沒有位置。

應(yīng)主體精神的感性化方向發(fā)展的要求，在思維與語言感性化方向發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文學(xué)形式，是同樣興起于中唐、至宋而大盛的詞、小說，及濫觴于兩宋、至金元而大盛的散曲與戲劇。“歌筵舞席，淺斟低唱”是典型的詞境。雖經(jīng)部分詞人加以開拓，但詞的意境、題材始終比詩狹窄得多，基本上限制在個(gè)人生活特別是言情的范圍里?！霸伬C鞋”、“詠指甲”，甚至“詠噴嚏”、“詠禿頭”、“詠胡須”等，算是散曲有特色的俗化題目。而“閑適”、“隱逸”、“道情”、“贈(zèng)妓”等，則是散曲最常用的幾類題材。大量的俗字、俗詞、俗語，以及俗物、俗情、俗態(tài)等，都進(jìn)入了詞曲中。審美境界由詩的渾厚圓融變?yōu)樵~的精工密麗，再變?yōu)榍募庑驴搪?，審美趣味也由雅變俗。在這里我們可以看到，日常生活確實(shí)得到了繪聲繪色的摹寫，人的內(nèi)心世界確實(shí)得到了更加細(xì)膩生動(dòng)的刻畫，種種主觀情緒確實(shí)得到了淋漓痛快的發(fā)泄，這些都使讀者感到詞曲比詩更顯得親切自然，貼合人情。沈雄《古今詞話》引王岱語云：

詩以溫厚含蓄、怨不怒、哀不傷、樂不淫為旨；詞則欲其極怒、極傷、極淫而后已，元?dú)庥诖吮M矣。觀唐以后詩之蕪澀，反不如詞之清新，使人怡然適性，不惟不欲少留元?dú)猓粢圆涣粼獨(dú)鉃槊钫?。是時(shí)代升降，學(xué)力短長各殊。氣運(yùn)至此，不容不變動(dòng)；人心之巧，不容不剖露，即作者當(dāng)亦不自知其何故。

錢允治《國朝詩余序》也說：

詩降而詞，觔骨盡露，去漢樂府千里矣。詞降而曲，略無蘊(yùn)藉，即歐、蘇所不屑為。而情至之語，令人一唱三嘆。此無他，世變江河，不可復(fù)挽者也。

他們對由詩到詞再到曲的發(fā)展變化的描述是準(zhǔn)確的，但對這種發(fā)展變化的內(nèi)在原因并不清楚，于是只好籠統(tǒng)地歸于所謂“氣運(yùn)”。

魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)的《搜神記》等志怪小說，尚帶有上古初民神話傳說的性質(zhì)。同一時(shí)代出現(xiàn)的《世說新語》等軼事小說，描寫的基本上是上層貴族按照某種被認(rèn)為是高雅脫俗的生活理想而表現(xiàn)的言行舉止，因此本質(zhì)上屬于雅文學(xué)的范疇。中唐興起的傳奇小說則是在民間說話藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，反映的大都是市井生活。市民、妓女、普通士子等成為小說中的主人公，人物的性格、心理、感情、命運(yùn)成為描寫的主要內(nèi)容。因此，無論是在內(nèi)容、形式還是在審美情趣上，唐代傳奇小說都與魏晉南北朝的志怪、軼事小說有著本質(zhì)的不同，而開啟了宋代以后話本小說及由話本小說蛻變出來的各種體裁的小說的先河。

總之，古典審美理想瓦解了，個(gè)人與社會(huì)、情與理、意與象分裂了。于是，從整個(gè)文壇來看，散文與詞、小說等應(yīng)運(yùn)而生，分頭蓬勃發(fā)展。而詩歌則好似被抽走了靈魂與血肉，生命日趨枯萎。詩歌家族子孫繁衍，支庶日眾，作家作品越來越多，但它真正興盛的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。其次，就詩歌家族內(nèi)部而言，從中唐開始，實(shí)際上也分化出兩種傾向。一是理性化，散文化。以詩言理敘事。以詩代論，特別是以詩為史成為最高目標(biāo)。在語言方面，按照散文的思辨的方式改造詩句，多用抽象詞、虛詞，使之變得枯澀散緩。另一種傾向是感性化、俗化、技巧化。詩人或自適，或自傷，或頹然自放，傾訴個(gè)人的情緒，描寫瑣碎的日常小事，把曾經(jīng)被古典審美理想視為粗俗而拒于門外的種種題材、物象、意念、詞匯等都拉進(jìn)詩歌中，使詩歌的格調(diào)變淺變俗。有的詩人說：“詩思在灞橋風(fēng)雪中驢子上”，尚猶自可；有的則說：“尋常言語口頭話，便是詩家絕妙詞”；有的更說：“詩從亂道得”；“我平生作詩，得貓兒狗子力”。另外一些詩人則刻意講究詩歌的字法句法，單純追求形式美，使詩風(fēng)變巧變奇變怪，于是也有了“兩句三年得，一吟雙淚流”、“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”之類的說法。

文學(xué)理論始終是文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。從中唐開始，中國古代文學(xué)理論討論的中心又轉(zhuǎn)移到所謂“文”與“道”的關(guān)系問題上來，提出了“文以明道”的概念。

這一命題有兩層含義。在第一層含義中，“文”指文學(xué)作品的形象、文采、表現(xiàn)技巧等形式因素，即象；“道”指文學(xué)作品的思想內(nèi)容，即意。這表明在藝術(shù)思維活動(dòng)中，意與象已相互脫離，作者必須將它們分別考慮了。意味著象對意的表達(dá)已經(jīng)不是水乳交融自然而然，而是它在被迫地執(zhí)行一項(xiàng)強(qiáng)加的使命了。

在第二層含義中，“文”指整個(gè)文學(xué)，“道”指孔孟至程朱所代表的正統(tǒng)儒家思想。在這里，整個(gè)文學(xué)已經(jīng)失去了自己的獨(dú)立性，成為抽象理性觀念的附庸。

中唐時(shí)期韓愈在《答李翊書》、《答尉遲生書》等文中，已將“根”與“實(shí)”、“氣”與“言”、“本”與“末”并提，并有“仁義之人，其言藹如也”的說法，這是意象分裂的征兆和“文以明道”說的萌芽。第一個(gè)明確提出“文以明道”口號(hào)的是與韓愈同時(shí)的柳宗元。他在《答韋中立論師道書》中說：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺、務(wù)采色、夸聲音而可以為能也?！表n愈雖然將兩個(gè)方面并提，還只是講根茂才能實(shí)遂，氣充才能言宜。柳宗元?jiǎng)t將文與道對立起來，明顯地重道輕文，認(rèn)為文采之美往往妨礙“明道”。在此同時(shí)及稍后，裴度、李翱、李漢等人也紛紛發(fā)表了相似的意見。

不過，終唐之世，“道”基本上還是指文學(xué)作品的思想內(nèi)容，含義還比較寬泛，如柳宗元說自己在“文”中所要“明”的“道”，乃是“輔時(shí)及物之道”?！独献印贰ⅰ肚f子》、《離騷》、《史記》也還在他“旁推交通”的范圍之內(nèi)。當(dāng)時(shí)“文以明道”的要求，也基本上限于針對古文提出，尚未延及詩歌領(lǐng)域。入宋以后，自柳開、石介而下，“文以明道”已成為尋常話頭。從梅堯臣開始，對詩也提出了這種要求。到周敦頤的《通書》中，“道”便專指理學(xué)家們的性命義理之學(xué)，文學(xué)（其實(shí)只能說是文章）被看作是闡述這種思想的手段和工具。自此以后，“文道”問題成了整個(gè)文學(xué)理論圍繞旋轉(zhuǎn)的中心。幾乎每個(gè)文學(xué)理論家都要在這個(gè)問題上喋喋不休一番，而其觀點(diǎn)則千篇一律。直到明中晚期，代表新的審美理想的文學(xué)觀念——“情趣”說興起，它一度被冷落。然而不久它便卷土重來，以其本相和種種變相，一直在整個(gè)文學(xué)理論體系中占有顯赫位置。

綜上所述，中唐時(shí)期，中國古典文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)生了一系列重大變化：古文、詞、傳奇小說的誕生；詩歌的分化與衰落；“文以明道”說的提出等等。這一系列重大變化同時(shí)發(fā)生，并不是巧合，而是必然的；不是互不相干的，而是有著共同的根本原因，這就是中國古典審美理想的解體。往后看，詞與曲及戲劇有直接聯(lián)系，傳奇小說與話本小說及后來的長、短篇小說一脈相牽。因此，中唐時(shí)期，整個(gè)中國君權(quán)專制社會(huì)后期的文學(xué)格局——詩＋古文＋詞（曲、戲?。≌f——已基本形成。然而，這個(gè)時(shí)期古典文學(xué)發(fā)生的最重要的變革，還不在這些外部形式上的發(fā)展，而在于蘊(yùn)藏在整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)部的人生態(tài)度、思維方式、審美情趣的根本變化。由此我們可以得出這樣的結(jié)論：中唐時(shí)期文學(xué)發(fā)生的變化，不僅在唐代文學(xué)發(fā)展史上具有重要意義，而且在整個(gè)中國古典文學(xué)發(fā)展史上具有重要意義；中唐不僅是中國君權(quán)專制社會(huì)由興盛走向衰落的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是整個(gè)中國古典文學(xué)發(fā)生重大變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

被稱為中國古典詩歌發(fā)展史上的里程碑的偉大詩人杜甫，正生活在盛中唐之交。他既是盛唐以前中國古典詩歌發(fā)展的集大成者，又是中唐以后中國古典詩歌發(fā)展變化的開路人。詩歌由于古典審美理想的瓦解而出現(xiàn)的分化，即從他的創(chuàng)作開始，惟其處于將分而未分階段，所以幾種傾向都在他的詩作里有了萌芽。他的作品中有說理而近腐的，有過于瑣碎而俗的，也有過分講究字法句法聲律而巧的。對這一點(diǎn)，后來許多詩論家都注意到了。如明代李東陽在《懷麓堂詩話》中指出：

漢魏以前，詩格簡古。世間一切細(xì)事長語皆著不得，其勢必久而漸窮。賴杜詩一出，乃稍為開擴(kuò)，庶幾可盡天下之情事。韓一衍之，蘇再衍之，于是情與事無不可盡，而其為格，亦漸粗矣。

胡應(yīng)麟更對此作過詳盡論述：

盛唐一味秀麗雄渾。杜則精粗、巨細(xì)、巧拙、新陳、險(xiǎn)易、淺深、濃淡、肥瘦靡不畢具。參其格調(diào)，實(shí)與盛唐大別。其能薈萃前人在此，濫觴后世亦在此。且言理近經(jīng)，敘事兼史，尤詩家絕睹。其集不可不讀，亦殊不易讀。

“力侔分社稷，志屈掩經(jīng)綸”，歐、蘇得之而為論宗；“江山如有待，花柳更無私”，程、邵得之而為理窟；“魯、衛(wèi)彌尊重，徐、陳略喪亡”，魯直得之而為沉深；“白屋留孤樹，青天失萬艘”，無己得之而為勁瘦；“煙花山際重，舟楫浪前輕”，圣俞得之而為閑澹；“江城孤照日，山谷近含風(fēng)”，去非得之而為渾雄。凡唐末、宋、元人，不皆學(xué)杜，其體則杜集咸備。（《詩藪·內(nèi)編》卷四）

杜七言律，通篇太拙者，“聞道云安曲米春”之類；太粗者，“堂前撲棗任西鄰”之類；太易者，“清江一曲抱村流”之類；太險(xiǎn)者，“城尖徑仄旌旆愁”之類。杜則可，學(xué)杜則不可。（《詩藪·內(nèi)編》卷五）

杜甫之外，當(dāng)時(shí)還有部分詩人的部分作品保留了盛唐詩歌的格調(diào)意象，但分化已成為主流。韓愈是理性化的代表，后人對他的詩作有一個(gè)簡明扼要的批評，那就是“以文為詩”。準(zhǔn)確地說，韓愈的詩是理性化而兼技巧化。元稹、白居易、張籍、王建等是俗化的代表，故有“元輕白俗”之說；李商隱、溫庭筠、韓偓等人的詩歌專寫個(gè)人的哀怨情思；李賀詩兼感性化與技巧化兩種特征；孟郊、賈島、姚合、馬戴、曹鄴等人則是技巧化的代表。

如果說中晚唐詩歌還以感性化、俗化、技巧化為主流，那么入宋以后則是理性化、技巧化為主流。因?yàn)檫@時(shí)候詞興盛了，它分擔(dān)了描寫個(gè)人情思的任務(wù)。蘇軾在某種意義上可以說是杜甫第二，他的詩作也是利鈍雜陳、精粗畢具，理性化、感性化、俗化、技巧化的特征都有。以黃庭堅(jiān)為代表的“江西詩派”受理學(xué)的影響很深，有些詩人本來就是理學(xué)家，其詩作內(nèi)容上多談理，藝術(shù)技巧上則求生避熟。北宋還有理學(xué)家邵雍等人的理學(xué)詩，更是赤裸裸地以詩談理學(xué)，且不講究詩歌的體裁法度要求，隨意而發(fā)，滿口理學(xué)話頭，把詩歌的理性化散文化發(fā)展到了惡劣的境地。

五 嚴(yán)羽等人的吶喊

詩歌是側(cè)重寫情的藝術(shù)，它是從情的方面要求情理合一的，所以情感、形象乃是詩歌藝術(shù)的命脈之所在。中晚唐詩歌以俗化、技巧化為主，大部分詩人偏重寫情，雖已不盡合情與理相統(tǒng)一的古典審美理想，但畢竟還保留了詩歌的大部分質(zhì)素，還有詩味。因此對詩壇已經(jīng)發(fā)生的變化及面臨的危機(jī)，當(dāng)時(shí)人還幾乎沒有察覺，或者還不覺得很嚴(yán)重。至宋代江西詩派及理學(xué)詩派起，以理為詩，以學(xué)問為詩，以詩談理，便徹底走到了詩歌藝術(shù)的反面。于是終于有人出來說話了。這個(gè)人就是嚴(yán)羽。中國古典詩歌發(fā)生重大變化多年后，他第一個(gè)起來大聲疾呼。他敏銳地感覺到，詩味已經(jīng)變了，或者說越來越不像詩了，于是他對《詩經(jīng)》以來特別是唐宋以來的詩歌進(jìn)行“熟參”，即細(xì)心地品味辨別，于是發(fā)現(xiàn)：“大歷以前分明別是一副言語，晚唐分明別是一副言語，本朝諸公分明別是一副言語?！?（《滄浪詩話·詩辨》）在此基礎(chǔ)上，他對盛唐和盛唐以上的詩歌的特征以至詩歌的本質(zhì)進(jìn)行了思考，終于認(rèn)識(shí)到：

夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路，不落言筌者，上也。（《滄浪詩話·詩辨》）

詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。（《滄浪詩話·詩評》）

這表明，嚴(yán)羽已經(jīng)體認(rèn)到了中國古典詩歌中蘊(yùn)含的古典審美理想的部分重要特質(zhì)?；剡^頭來，他對宋詩，特別是江西詩派和理學(xué)詩派給予了尖銳批評：

近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風(fēng)，殆以罵詈為詩，詩而至此，可謂一厄也。然則近代之詩無取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。國初之詩尚沿襲唐人，王黃州學(xué)白樂天，楊文公劉中山學(xué)李商隱，盛文肅學(xué)韋蘇州，歐陽公學(xué)韓退之古詩，梅圣俞學(xué)唐人平澹處。至東坡山谷始自出己意以為詩，唐人之風(fēng)變矣。山谷用工尤為深刻，其后法席盛行，海內(nèi)稱為江西宗派。近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨(dú)喜賈島、姚合之詩，稍稍復(fù)就清苦之風(fēng)，江湖詩人多效其體，一時(shí)自謂之唐宗，不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉？嗟乎，正法眼之無傳久矣！（《滄浪詩話·詩辨》）

嚴(yán)羽將“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”并提，又以“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”并提，而具體舉例中所提的蘇軾、江西詩派等，基本上都屬于以書為詩，以文字、才學(xué)為詩一類，以理、以議論為詩則沒有著落。錢鍾書先生認(rèn)為這實(shí)際上是針對以邵堯夫?yàn)榇淼睦韺W(xué)詩派的。“于‘理’語焉而不詳明者，懾于顯學(xué)之威也；茍冒大不韙而指斥之，將得罪名教，‘招拳惹踢’（朱子《答陳膚仲》書中語）?！?sup>[3]按錢先生之說可信。嚴(yán)羽所列“詩體”中，就不僅有“山谷體”、“東坡體”、“后山體”、“陳簡齋體”，也有“邵康節(jié)體”。這表明他確實(shí)已經(jīng)注意到了理學(xué)詩派，可為錢先生之說的旁證。

嚴(yán)羽還提出了一系列力圖恢復(fù)古典審美理想、挽救詩歌衰運(yùn)的主張。如提出當(dāng)以漢魏盛唐為師，入門須正，立志須高，求第一義之悟；學(xué)詩應(yīng)先去五俗，一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻；不必太著題，不必多使事；下字貴響，造語貴圓；語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促等等。這都是對癥而開的藥方。

在嚴(yán)羽前后，還有不少詩論家也察覺到了中國古典詩歌內(nèi)部所發(fā)生的重大變化，對中唐以后詩歌創(chuàng)作中的理性化和感性化傾向，特別是對宋代詩歌中的“以議論為詩，以才學(xué)為詩”的現(xiàn)象提出過批評，其中最早的要數(shù)張戒，嚴(yán)羽的某些觀點(diǎn)也是從張戒《歲寒堂詩話》中吸收來的，只是張戒對古典詩歌審美特征的體認(rèn)不如嚴(yán)羽明豁，批評理性化和俗化傾向的態(tài)度亦不如嚴(yán)羽激切，故較少為人注意。張戒認(rèn)為，詩以言情為本，必須“音節(jié)鏗鏘抑揚(yáng)，態(tài)度溫潤清和，金聲而玉振之，辭不迫切，而意已獨(dú)至”；“微而婉，正而有體”。^[4]根據(jù)這一基本原則和標(biāo)準(zhǔn)，他考察了古典詩歌發(fā)展的歷史，得出的結(jié)論是：“國朝諸人詩為一等，唐人詩為一等，六朝詩為一等，陶、阮、建安七子、兩漢為一等，《風(fēng)》、《騷》為一等”，^[5]這顯然與嚴(yán)羽的“大歷以前分明別是一副言語”等非常相似。他反對作詩以押韻為工，以詠物為工；認(rèn)為元、白、杜牧等人的詩“詞意淺露，略無余蘊(yùn)”。對于蘇軾、黃庭堅(jiān)等人更給予了尖銳批評：“《國風(fēng)》、《離騷》固不論。自漢魏以來，詩妙于子建，成于李杜，而壞于蘇黃。余之此論，固未易為俗人言也。子瞻以議論作詩，魯直又專以補(bǔ)綴奇字，學(xué)者未得其所長，而先得其所短，詩人之意掃地矣?！弊鳛檎却胧?，他也提出了超越近代、向古人學(xué)習(xí)的主張：“段師教康昆侖琵琶，且遣不近樂器十余年，忘其故態(tài)，學(xué)詩亦然。蘇、黃習(xí)氣凈盡，始可以論唐人詩；唐人聲律習(xí)氣凈盡，始可以論六朝詩；鐫刻之習(xí)氣凈盡，始可以論曹、劉、李、杜詩。”^[6]可以說，張戒與嚴(yán)羽一樣，已經(jīng)提出了比較系統(tǒng)而明確的復(fù)古主張。劉克莊云《竹溪詩序》）：“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝，則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負(fù)才力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者耳，非詩也?！?sup>[7]范晞文《對床夜語》備錄嚴(yán)羽、劉克莊諸人之說，對它們顯然持肯定態(tài)度。又引蕭德藻語云：“詩不讀書不可為，然以書為詩不可也。老杜云：‘讀書破萬卷，下筆如有神?！x書而至破萬卷，則抑揚(yáng)上下，何施不可？非謂以萬卷之書為詩也。”^[8]則蕭德藻也持這種看法。又周密《浩然齋雅談》卷上云：“宋之文治雖盛，然諸老率崇性理，卑藝文。朱氏主程而抑蘇，呂氏《文鑒》去取多朱意，故文字多遺落者，極可惜。水心葉氏云：洛學(xué)興而文字壞。至哉言乎！”^[9]這更是明確指出，宋代詩文之衰敝，主要責(zé)任在程朱理學(xué)。金人王若虛則將宋代之詩與文分別看待，以為“揚(yáng)雄之經(jīng)，宋祁之史，江西諸子之詩，皆斯文之蠹也。散文至宋人，始是真文字，詩則反是矣”。^[10]總之，南宋時(shí)期，特別是南宋末年，通過對中國古代詩歌特別是宋代詩歌發(fā)展道路的反思，批判古典詩歌創(chuàng)作中的理性化和俗化傾向，力圖保持和恢復(fù)古典審美理想和古典詩歌的審美特征，已成為當(dāng)時(shí)許多有識(shí)之士的共識(shí)。后來明代復(fù)古派的復(fù)古理論，可以說即肇端于此。

六 南宋末至明前期古典詩歌的繼續(xù)分化和衰落

嚴(yán)羽等人的意見，并沒有引起當(dāng)時(shí)整個(gè)詩壇的注意。雖然嚴(yán)羽自信甚堅(jiān)，自許為“參詩精子”；認(rèn)為自己對盛唐以上詩歌的分析是“李杜復(fù)生，不易吾言”；認(rèn)為自己“說江西詩??；真取心肝劊子手”，但就連他的出繼叔吳陵也不相信。也許正像人們常說的那樣，越是真知灼見，就越難為世人接受吧。于是中國的古典詩歌，就按照原有的軌道，繼續(xù)不可逆挽地滑落。其實(shí)在嚴(yán)羽之前，江西詩派已經(jīng)發(fā)生了一些變化。南渡后，原屬江西詩派的一些詩人，如陸游、楊萬里、范成大等人，以江西詩派的傳宗心法“參活句”為契機(jī)，拋棄了點(diǎn)化典故、求生避熟的套路，轉(zhuǎn)而任憑天機(jī)，有觸斯應(yīng)，口隨心，手隨口，任意揮灑，于是言理與俗化兩種特征結(jié)合起來了。南宋末的江湖詩人，則如嚴(yán)羽所說，“獨(dú)喜賈島、姚合之詩”，屬技巧化一路?！坝兰嗡撵`”倡學(xué)唐詩，在某種程度上可以說是張戒、嚴(yán)羽、蕭德藻、劉克莊等人的詩歌理論在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域中的反映。但其時(shí)南宋王朝之殘山剩水也已處于風(fēng)雨飄搖之中，整個(gè)民族缺乏一種剛強(qiáng)自信的心胸氣魄，所以四靈派的詩作格調(diào)就不可能雄渾高古，而不得不走入孤吟苦思的狹窄胡同，與俗化技巧化之詩風(fēng)為鄰。元代前期詩風(fēng)承宋詩余波，有以劉因?yàn)榇淼睦韺W(xué)家詩派，有從謝翱而下的求奇求怪一派。元末明初，主要有以楊維楨為代表的吳中詩派，兼技巧化與俗化兩種特征。又有浙東詩派，基本上是南宋以來一直非常興旺的浙東理學(xué)宗派的附生物。浙東詩人的詩作大多夾雜理語，寡于情致，質(zhì)木無文。與浙東派大約同時(shí)，元末明初還有所謂閩中詩派、粵中詩派，則基本上屬于俗化一系。明永樂年間以后，先有深受理學(xué)浸染的臺(tái)閣體，繼而又出現(xiàn)了以薛瑄、吳與弼、陳獻(xiàn)章、莊昶等為代表的正宗理學(xué)家詩派。同時(shí)還有復(fù)興的吳中詩派，則繼續(xù)保持著俗化的特色。

從唐中葉到明前期，伴隨中國古典審美理想的解體，中國古典詩歌已經(jīng)在逐步衰落的道路上滑行了幾百年。早期的分化，如韓愈、孟郊、元稹、白居易、李賀、李商隱等人的詩歌，同時(shí)還具有開拓題材、豐富表現(xiàn)技巧的意義。江西詩派還可算別開生面。以后的詩派便一蟹不如一蟹，言理的愈來愈膚淺爛熟，寫日常生活的越來越庸俗瑣碎，藝術(shù)技巧方面也黔驢技窮?？傊?，到明代時(shí)，中國古典詩歌確實(shí)到了“極鄙極靡、極卑極濫”的地步。明代文學(xué)家面對的，就是這樣一種局面。明代文學(xué)思潮，就是在這樣一種狀況下開啟了自身的旅程。

[1] 孔穎達(dá)《毛詩正義·詩譜序正義》。見《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第262頁。

[2] 劉勰著，周振甫注《文心雕龍注釋》“比興第三十六”，人民文學(xué)出版社1981年版，第394頁。

[3] 錢鍾書《談藝錄》（補(bǔ)訂本），中華書局1984年版，第545頁。

[4] 張戒著，陳應(yīng)鸞校箋《歲寒堂詩話校箋》，巴蜀書社2000年版，第18頁、第19頁。

[5] 張戒著，陳應(yīng)鸞校箋《歲寒堂詩話校箋》，第9—10頁。

[6] 張戒著，陳應(yīng)鸞校箋《歲寒堂詩話校箋》，第27頁、第36頁。

[7] 劉克莊著，辛更儒箋?！秳⒖饲f集箋校》第九冊，中華書局2011年版，第3996頁。

[8] 范晞文《對床夜語》卷二，商務(wù)印書館1937年版，第9頁。

[9] 周密《浩然齋雅談》，中華書局1985年版，第13頁。

[10] 王若虛著，胡傳志、李定乾校注《滹南遺老集校注》，遼海出版社2005年版，第433—434頁。