導言 關于文學思潮史的寫法

一

文學思潮史與一般的文學史、文學理論批評史等一樣，屬于廣義的文學史的一種類型。所有文學史研究的根本宗旨，都在于展現一個民族、一個國家以至整個人類文學發(fā)展的真實面貌和歷史過程，揭示人類心靈的基本構成及其變遷軌跡。文學史本質上就是心靈史，這已經成為人們的共識。但不同類型的文學史，在展現文學發(fā)展的真實面貌和歷史過程、揭示人類心靈的基本構成及其變遷軌跡方面，角度和側重點有所不同。一般的文學史，其主要目標是盡可能完整地展現文學發(fā)展的真實面貌，因此它關注的重點，應該是作為文學史之主體的作家和作品，包括作家的生平經歷、創(chuàng)作過程，以及文體、題材、主題、風格、表達技巧等。

文學理論批評史的主要任務，是揭示人們對重要文學理論問題的思考及種種文學觀念發(fā)生和變遷的歷程，因此它必須在文學領域中，側重向內部、向深處推進，挖掘、提煉和分析人們對重要文學理論問題的思考，關注的重點是人們的種種文學觀念。文學思潮史，顧名思義，其主要功能應該是展現文學發(fā)展的整體運動過程，因此它應立足于文學史的基本內容即作家和作品，結合文學理論與批評，側重向文學的外部，即人們的文學活動、文學風尚以及文學與社會環(huán)境的關系拓展和延伸，重點關注的應該是人們的文學活動和文學風尚。

當然，這種區(qū)分是相對的。幾種不同類型的文學史之間，涉及的內容有所交叉，但它們的大致分野總體上是清楚的。一般的文學史研究，過去是，現在是，將來也應該是文學史研究的主體。但文學理論批評史、文學思潮史等，也是必要和有益的補充。它們從不同的維度，對文學發(fā)展的歷史進行觀察和分析，綜合起來，即可幫助人們對文學史的內部結構、整體面貌和歷史過程獲得更全面、深入、準確的認識。

單就文學思潮史本身而言，既以此命名，就必須遵循文學思潮史研究的一般原則，但又不能套用一個固定的模式，因為不同國家、不同民族在不同歷史時期甚至不同歷史階段的文學思潮發(fā)展演變的具體情形都是不一樣的。文學思潮史的演進有時主要體現為歷時性的不同環(huán)節(jié)的興衰嬗替，有時則主要體現為共時性的多個文學組團的相互沖突對立和滲透交融，更多的時候是這兩種情形同時存在，縱向的嬗替演變與橫向的相互影響纏繞在一起。就文學的內部因素與外在社會環(huán)境的作用而言，有時是內部某種因素如重要作家、文體、主題、題材、表達技巧的變化帶來整個文學系統的變化，有時則是外部環(huán)境的某個方面如政治、經濟、軍事、學術、宗教、技術的變化造成了文學領域內的連鎖反應。文學思潮的重大轉變，有時集中體現為重要文學社團及其文學主張的出現，有時又集中體現為重要文體或代表性作品的問世，有時還體現為某種與文學有關的重大標志性事件的發(fā)生。

在影響文學思潮發(fā)展變化的諸多外部因素中，從長遠的角度看，經濟因素無疑起著決定性作用，但其他因素的作用也不可忽視。尤其是在某個特定的歷史階段內，社會生產力和生產關系的變化往往并不顯著，社會環(huán)境中的政治、軍事、科技、學術、宗教等方面的變化，都有可能對文學思潮的發(fā)展變化起到決定性作用，這就是馬克思、恩格斯在闡述歷史唯物主義學說時一再強調的“平行四邊形原理”^[1]。我們在考察文學思潮發(fā)展變化的外部社會歷史條件時，就不必遵循一種固定的模式，按照某種固定的順序，始終將經濟因素放在首要位置，然后面面俱到。因為這樣做不僅使文學思潮史千篇一律，而且真正最重要的因素往往遭到遮蔽。我們應該按照歷史發(fā)展的本來面目，在特定的歷史階段內，哪種因素起了最直接、最重要的作用，就把哪種因素放在首要位置加以考察和陳述。總之，我們必須根據研究對象本身的特點，選擇有利的觀察角度，設置合理的理論框架，采取相應的敘述策略。

二

如上所述，注重對文學活動的考察，是文學思潮史研究的一個特點。所謂文學活動，主要指文學家的文學活動，同時也指社會上的文學生活現象。文學家的文學活動，包括文學家提出各種文學理論主張、進行創(chuàng)作實踐、相互交流、探討和批評等等，集中體現為種種文學流派和文學社團現象，因此文學思潮史在一定程度上就是各種文學流派和文學社團形成、演化和嬗替的歷史。丹麥學者勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》是文學思潮史研究的經典著作，他在序言中即表明：“在如今這部著作里，我的意圖是，由研究歐洲文學某一些主要的集團和運動，探尋出十九世紀前半期的一種心理學的輪廓。”該書即以探尋法國流亡者文學、德國浪漫派、法國文學的反動、英國的自然主義、德國的浪漫派、青年德意志六個主要文學流派的興衰、嬗替和相互影響、滲透，作為考察十九世紀歐洲文學思潮的主線，他認為這些文學流派“是完全具有戲曲性質的形式的一個歷史運動。成為我研究對象的六個個別的文學集團，完全等于一篇偉大戲曲的六幕”^[2]。

文學流派和文學社團兩個概念的內涵既有交叉也有區(qū)別。文學流派可能是文學家主動自覺形成的，也可能不是文學家主動自覺形成的，而是后代文學評論家經過研究總結追認命名的；文學社團則是文學家們在世時主動自覺形成的。一個文學流派可能具有明確的文學主張，也可能只是在文學創(chuàng)作的文體、題材、主題、藝術風格上相同或相近；一個文學社團有可能是因為社團成員之間有共同的文學主張，或在文學創(chuàng)作的文體、題材、主題、藝術風格上相同或相近而形成的，也有可能主要是僅僅因為他們之間具有地域、家族、科甲、官職、年齡等方面的聯系而形成的。一個文學流派可能由一個或幾個文學社團構成，也可能沒有文學社團支撐；一個或幾個文學社團也許構成一個文學流派，也許不構成一個文學流派。因此有時候一個或幾個文學社團等于一個文學流派，有時候則不相對應。既形成了比較嚴密的文學社團組織形式，又構成了一個文學流派的文學社團，才是具有較高水平的文學社團，它們是文學思潮史研究必須重點考察的對象。當然，對沒有形成社團的文學流派，和不構成文學流派的文學社團，文學思潮史研究也要予以關注。

這里必須指出，文學流派和文學社團并不能包含所有文學活動。在任何時候，不屬于文學流派和文學社團的文學活動都是存在的。但在比較成熟的文學形態(tài)中，文學流派和文學社團已是一種比較普遍的現象，絕大部分文學活動都已匯入文學流派和文學社團之中，也就是說，文學流派和文學社團已經成為文學活動的主流。即使不屬于文學流派和文學社團的文學活動，也往往會或直接或間接、或正面或反面地受到文學流派和文學社團即主流文學活動的影響。一般的文學史研究力求盡可能完整地展現文學發(fā)展的面貌，因此對一些存在于文學活動主流之外而又具有比較重要價值的文學現象，它也不應遺漏。而文學思潮史研究以考察文學發(fā)展的總體潮流為職志，因此它以文學流派和文學社團為主要關注對象就是合理的。

與以前各個朝代情形相比，明代文學發(fā)展的一個突出現象，就是文學流派和文學社團眾多。重要的文學流派就有明初吳中派、浙東派、臺閣體、茶陵派、明中葉吳中派、前七子復古派、唐宋派、后七子復古派、公安派、竟陵派、云間派等。至于文學社團，則現在可考的就還有數百個之多。^[3]明代文學特別是文人文學的發(fā)展歷程，基本上就由一個接一個的文學流派的興衰和嬗替構成。中國古代早期文學發(fā)展過程中，文學家們總體上是分別進行文學活動，文學格局呈散點分布狀態(tài)。因此各種文學史描述明以前各個朝代的文學發(fā)展過程，一般都以時代來劃分，這表明當時的文學家之間，主要只存在時間上的外部聯系，而沒有其他更緊密的內在聯系。近代以來的文學史在描述明以前各個朝代的文學時，也提出了一些文學流派的概念，如“山水田園詩派”、“邊塞詩派”、“婉約詞派”、“豪放詞派”等，但這些都是由后人總結歸納出來的，當時的文學家都沒有自覺的流派意識。明以前還有一些所謂文學流派，往往以一個代表人物的名字或郡望命名，如“江西詩派”，并不是說有一個江西的詩派，實際上“江西”就是指黃庭堅，所謂“江西詩派”就是指“黃庭堅一派”，即在一定程度上尊奉黃庭堅詩歌理論主張的那些詩人。直到明代的“茶陵派”，在一定程度上也還屬于這種狀況。所謂“茶陵派”，并不是說有一個非常緊密的文學團體?！安枇辍本褪侵咐顤|陽，“茶陵派”就是指圍繞在李東陽周圍，在一定程度上支持和追隨他的文學家群體。嚴格地說，上述兩類“派”，都還不完全是現代文學理論概念上的文學流派。人們用種種流派的概念來指稱它們，主要是為了敘述的方便。至于后人因此把它們當成真正的文學流派來看待，則基本上屬于以后律前造成的一種誤會。

明代為什么會出現這么多的文學流派和文學社團？經濟的發(fā)展，市鎮(zhèn)的繁榮，交通的便利，教育和文化的普及，刻書業(yè)的發(fā)展和文學傳播快捷等，都是促成這種流派紛呈、社團蜂起現象的重要原因。但更重要的原因，還在于文學本身的發(fā)展帶來文學理論觀念的自覺。也就是說，文學流派和文學社團眾多只是外在的表現，而文學理論觀念的自覺才是內在的實質。明代的大多數文學流派，特別是前、后七子和云間三子復古派、公安派和竟陵派等，都是一群文學家們在具有相當明確且基本一致的文學主張的前提下形成的。這些文學家具有強烈的流派意識，具有高度自覺的文學觀念，并在這種文學觀念的指導下進行文學理論的思考和文學創(chuàng)作實踐，因此已完全符合現代文學理論中文學流派的概念?？梢哉f，只有到了明代，中國古代文學才出現了真正的文學流派，才達到了文學理論觀念的充分自覺。而這一切，毫無疑問是中國古代文學發(fā)展已進入高度成熟階段的標志。

由于明代文學流派和文學社團已成為文學活動的重要場域，文學家們提出種種文學主張，投入創(chuàng)作實踐，相互交流、探討與批評等，基本上都在文學流派和文學社團的框架下進行，眾多文學流派和文學社團的興起、蛻變、銜接和嬗替，已構成文學思潮演進的主體脈絡，而整個社會上的文學生活現象，如文學作品的刊刻出版、廣大讀者的閱讀風尚和批評取向等，一方面對文學家的文學活動產生反饋作用，一方面也受文學家文學活動的主導。因此考察明代各個文學流派和文學社團的形成和演化過程，以及它們之間相互沖突、相互激發(fā)、相互滲透、相互嬗替的關系，就成為考察這一歷史時期的文學活動以至整個文學思潮史的重要角度。

三

文學思潮史研究力圖溝通文學與其外部社會環(huán)境之間的關系，以對文學發(fā)展的總體態(tài)勢作出整體性描述，文學發(fā)展的外部社會環(huán)境以及它與文學發(fā)展之間的互動關系，就成為文學思潮史研究必須予以特別關注的另一個重要領域。一般的文學史以及文學理論批評史，也都要考察文學或文學理論批評發(fā)展的外部社會環(huán)境及其對文學或文學理論批評的影響，但一般僅僅把它們當作文學或文學理論批評發(fā)展的背景予以勾勒。文學思潮史的研究與此有所不同，直接影響文學發(fā)展的外部社會環(huán)境因素如政治、經濟、軍事、學術、宗教等方面的變化，以及它們與文學發(fā)展之間的互動關系，在一定程度上成為了需要直接面對和重點描述的對象。簡言之，一般的文學史的主體是文學本身的發(fā)展史，文學理論批評史的主體是文學理論批評本身發(fā)展的歷史，而文學思潮史在一定程度上乃是文學本身（包括文學思想、文學創(chuàng)作）與外部社會環(huán)境之間互動關系的歷史。正是文學本身與外部社會環(huán)境種種因素之間互相生發(fā)、互相纏擾、互相挾裹、共同推進的過程，構成了文學思潮發(fā)展史云卷浪飛、起伏奔涌的生動景觀。

研究中國古代文學發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現文學與政治的關系特別密切，這是中國古代文學的一個顯著特點。我們長期生活在中國的歷史和現實環(huán)境中，可能對這一特點已習以為常、習焉不察。但如果我們有比較的視野，將中國文學與世界上其他國家和民族的文學相比，這一特點就會特別凸顯出來。這一特點的形成，與作為文學創(chuàng)作活動之主體的中國古代士大夫的特殊身份有關。西方曾長期處于封建社會階段，權力為各個諸侯、貴族所壟斷，知識分子很少能夠染指，因此他們大多從事宗教、文學、藝術、技術、商業(yè)活動。西方的文學藝術家，從貴族、經院學者、貴族的門客到靠版稅維持生活的現代作家、藝術家，專業(yè)化程度一直比較高。與此相應，西方文學藝術與政治的關系一直不是特別密切，對文學藝術影響最深遠的以前是宗教，進入現代工商業(yè)時代后，再加上資本和市場。中國則自秦漢以后，隨著大一統中央集權的君權專制政治體制的形成，權力高度集中，貴族階層日漸式微，最高統治者需要有一大批出身平民階層而又具有一定文化修養(yǎng)的人才協助其管理龐大國家，于是旨在培養(yǎng)、選拔、任用這些人才的一系列教育、選舉、職官制度也應運而生并日漸完善。在這種體制下，作為“士”即有知識有文化的人的人生目標，就是成為“大夫”即作官。于是，與君權專制相適應，一個龐大的士大夫階層逐步形成。這是一個身份特殊的群體，它的名稱就很奇妙：作為有知識有文化的人之指稱的“士”，與作為官員之指稱的“大夫”連在一起。但在長達兩千年的中國古代社會里，這卻是最普遍、最穩(wěn)定、最正常的現象。于是從秦漢之際開始，相對獨立從事思想文化事業(yè)的“士”階層基本不再存在，而成為官僚階層的附庸，總體上進入政治體制內。這是中國古代社會結構的一個重要特點，西方社會似不存在這樣一個階層。由于這一群體在中國古代社會政治、經濟、文化等方面曾發(fā)揮重要作用，因此考察這一群體的身份定位、心理結構和社會功能，是考察中國古代種種社會現象和歷史進程的一個重要角度。^[4]

中國古代文學家基本上都屬于士大夫群體，只是有的處于其上層或中層，有的處于其下層而已。中國古代文學家很多都做過不大不小的官，與西方文學史相比，這一點顯得特別突出，西方人覺得很新鮮，于是他們翻譯編纂的關于中國古代文學的書籍，在介紹李白、杜甫、韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、蘇軾等時，都會注明是“官員、文學家”，而對此習以為常、覺得不言自明的我們，反而又會覺得很奇怪。進入士大夫群體上層或中層的文學家，多兼官員和學者、作家多重身份，多進入仕途，有的甚至在宦海沉浮了一輩子。處于下層者內心的自我定位也把自己設定為這樣的身份。他們中很少有人把自己看成是純粹的文學藝術家，幾乎都熱衷于政治。從高處說，他們都把“修身齊家治國平天下”作為自己的人生理想。從低處說，在政治上光宗耀祖對他們具有極大的誘惑力，功名利祿子女玉帛之奉也畢竟是人生中最實在的東西。于是他們就自然要卷入官場的角逐，政治便成為他們的整個生活——包括文學創(chuàng)作和其他文學活動——中起支配作用的因素。文學家們以文學作為參與政治的工具，描繪政治理想，抒寫政治抱負，闡述政治見解，展示政治態(tài)度，發(fā)泄政治上失意的苦悶，揭露社會黑暗，表達對民生疾苦、國家命運的擔憂，等等。政治始終是中國古代文學的軸心，因此現實主義始終是中國古代文學的主流。當然，這一文學傳統有得有失，相對來講，中國古代文學對人性、個人自由、愛情、自然、幻想世界等的探索和描寫就不夠細致深入。我們研究中國古代文學，就必須特別注意它的這一特點，特別注意觀察它與政治的互動關系。

政治對文人和文學的影響大致包括兩個層面，一是重大社會變革或總的政治氛圍對文人和文學的影響；二是某些政治制度的確立，某種政治事件的發(fā)生，甚至某個重要政治人物的進退對文人與文學的影響。我們在這里要著重強調的是后一層面。因為以前的文學史研究并非沒有關注政治與文學的關系，但大多停留在對前一個層面的一般性描述上。如果我們對每個歷史環(huán)節(jié)文學與政治的關系進行深入具體的考察，許多文學現象將會得到更透徹的說明。

明代文學與政治的關系尤其密切，往前看也似乎只有宋代文學與政治關系的密切程度可與之相比，這是因為宋、明兩代士大夫的政治參與度更高、在政治上發(fā)揮的作用更大。明代文學思潮演進的每一個環(huán)節(jié)，幾乎都與當時的政治環(huán)境有直接關系。元末明初文學思潮的變遷，很大程度上即體現為依附張士誠集團的元末吳中派與追隨朱元璋集團的明初浙東派之間在文壇上主導地位的嬗替，而這與元明易代和朱元璋集團消滅張士誠集團直接相關。繼明初浙東派而起的臺閣體壟斷明前期文壇長達百年，這又是洪武、永樂兩朝實行高壓的知識分子政策和文化政策以及朱元璋廢除宰相、建立內閣制度及翰林院庶吉士制度等政治事件的直接結果。前七子復古運動的興起和發(fā)展，與明孝宗相對開明的政治行為及明武宗初年發(fā)生的宦官劉瑾擅權事件有密切聯系。嘉靖年間后七子復古運動卷土重來，又與當時反嚴嵩的政治斗爭緊密聯系在一起。而與之抗衡的唐宋派作家。則與嚴嵩集團比較接近。從嘉靖、隆慶到萬歷年間，唐宋派、后七子等文學流派的此消彼長，竟與張璁、夏言、嚴嵩、徐階、高拱、張居正等首輔大臣的升沉進退息息相關。明末復社、幾社等文學社團，又積極投身到反對魏忠賢“閹黨”余孽和抗清救明的政治斗爭之中。即使是一些看起來與政治斗爭關系不那么緊密的文學家和文學現象，其實與政治之間也存在盤根錯節(jié)的復雜關系。如歸有光的政治命運，在很大程度上即取決于徐階、高拱的暗中操縱；嚴嵩的盛衰決定了胡宗憲的榮辱，而后者又決定了徐渭一生的遭際。只要讀一遍《湯顯祖詩文集》，就知道湯氏曾懷有多么遠大的政治理想和人生抱負，在關注朝中是非、朝臣起落和自己的進退上花了多少心事。上《論輔臣科臣疏》一事決定了他的人生走向，如果這件事情沒有發(fā)生，他將會走一條怎樣的人生道路，是否還會寫出不朽之作《臨川四夢》，都是一個問號。而他之上此疏，乃是受張居正、申時行相繼執(zhí)政期間朝政的刺激。不了解這些文學家們所處的政治背景及所參與的政治事件，要準確把握其文學活動和文學創(chuàng)作的復雜動機和真實意義是根本不可能的。

四

作為中國古代文學活動之主體的士大夫群體的另一重要特征，就是關注超越性哲理思考，傾心于對“道”（包括天地之道、政治之道、人倫之道、人生之道）的探索和實踐。一方面，在政治統治占絕對中心地位的中國古代社會，宗教的作用相當有限，引導社會思想和倫理道德的職責，主要靠士大夫群體來承擔；另一方面，大一統的中央集權的君權專制幾乎擁有絕對權力，士大夫群體只能通過對道的思考和實踐，以求構建高于政統的道統，對君權專制的絕對權力予以一定的制約。此外，士大夫群體作為一個具有特殊身份和責任的階層，也必須形成自身的世界觀、價值觀、倫理道德原則、人格范式和人生理想，構建自身的精神世界。因為這些原因，中國古代士大夫從來都非常重視對道的思考和實踐；都追求立德、立功、立言“三不朽”，其中“立德”還排在最前面；都信奉“朝聞道，夕死可矣”。很少有士大夫把文學事業(yè)當成自己唯一的人生目標，甚至有“士當以器識為先，一號為文人，無足觀矣”^[5]的說法。幾乎所有文學家都既是文學的創(chuàng)作者，政治的參與者，也是道的思考者和探索者。在中國古代文人看來，文學創(chuàng)作活動與對道思考和實踐本身就是密不可分的，可說是一體兩面，必須相互滲透，甚至融為一體。每個文人的身份或其創(chuàng)作可以有所側重，但道不能離文，“言之不文，行之不遠”；文不能離道，必須載道，否則就于世道人心無補甚至有害。雖然魏晉以后人們對文學的特征及文學與歷史、學術之間界限的認識日漸加深，但因為古代士大夫群體的社會角色和自我定位沒有發(fā)生根本改變，他們追求“三不朽”的目標和理想就沒有變，重視對“道”的思考和實踐的傳統沒有變，其文學理論和創(chuàng)作特別重視倫理道德的特征也就沒有變，這是中國古代文學的又一個重要特點。近代以來，在西方學術觀念的強大影響下，我們遺忘了中國古代文化自身的傳統，將古代文人分別劃分為思想家或文學家，在一定程度上割裂了他們的整體精神世界，忽視了他們對“道”的思考和實踐與其文學活動之間的內在聯系；用西方純文學的觀念來評判中國古代文學作家作品的得失和優(yōu)劣，對比較注重對“道”的思考和實踐的文學理論和作品持批評和否定的態(tài)度，現在有必要對這種做法進行反思。

明代文人特別重視對道的思考和實踐，明代文學與文人對道的思考和實踐關系非常緊密，這集中體現在明代的理學、心學和佛學與文學的密切關系上。且不說宋濂、楊士奇、唐順之、王慎中、李贄等重要文學家與理學、心學和佛學瓜葛甚深，就是李夢陽、何景明、王廷相、徐渭、湯顯祖、袁宏道、金圣嘆等與理學、心學和佛學的關系也非同一般。作為明代理學、心學史的《明儒學案》，其中人物與明代文學史大面積重合。就這一點而論，在整個中國古代，也似乎只有宋代的文人與文學能與之相比，這自然同樣主要是因為明代文人與宋代文人一樣，社會地位較高，自我身份意識更強。

自宋到明理學和心學相繼興起，文人化佛學禪宗興盛，原因是多方面的，其本身的性質充滿內在矛盾，其對文學的影響也極為復雜。作為宋代以后中華民族理論思維主要載體的理學和心學，其根本宗旨就是倡導主體理性精神的獨立自覺。如果說孔子的學說意味著中華民族作為一個類的覺醒，那么理學和心學的誕生則代表著中華民族內部每個獨立的個體的覺醒，標志著中華民族主體理性精神的獨立自覺達到了一個新的高度。緣于這一基本性質，理學和心學對宋代以后特別是明代的文學產生了深遠影響，可以說是制約著明代文學諸多文學現象產生和蛻變的巨大魅影，也是明代文學發(fā)展過程中一系列重大突破的內在的深層的原動力。^[6]明前期浙東派和臺閣體的文學風尚，雖然主要是由當時特定的政治環(huán)境決定的，但也與理學的影響密切相關。稍后還出現了陣容頗大、影響不小的以薛瑄、陳獻章、莊昶等為代表的力圖直接將理學與文學融為一體的理學家詩派。明中葉復古派雖以批評理學對文學的影響為重要文學主張，但它與陽明心學幾乎同時興起，實際上都是當時社會思想意識形態(tài)發(fā)生重大變化的表現。雖然彼此追求的目標和路徑不同，但它們相互呼應，內在精神有相同之處。唐宋派作家最初均為復古派的追隨者，都是在左派王學的引導下文學宗尚發(fā)生轉向。明晚期的徐渭、李贄、湯顯祖、袁宏道、金圣嘆等作家，更是直接在王學左派和異端思想及狂禪思潮的啟發(fā)下，提出了“童心說”、“性靈說”、“忠恕說”等一系列新的文學主張，掀起了晚明文學革新運動。以往對明晚期文學革新運動的研究，都強調其反理學和心學的一面，不免簡單和偏頗。心學與理學一脈相承，是它的延伸和新變；晚明文學革新運動又是心學直接催生的產物。要說它有反理學和心學的一面，也是在理學和心學的啟發(fā)和引導下反對理學和心學，其間的關系錯綜復雜，遠非一句反理學和心學可以概括，思想史的真實景觀就是如此混沌而奇妙。總之，我們必須擺脫近代以來對理學和心學與文學關系的簡單看法的影響，揭示明代理學和心學與文學關系密切的歷史事實，深入探討它們之間的內在聯系，才能展現明代文學思潮演變的歷史真相。

五

作為文學活動之主體的士大夫的特殊身份，也使明代文學的發(fā)展與科舉考試制度密切相關?？婆e考試幾乎是明代士子進入社會上層的唯一途徑。無論是他們想實現立德、立功、立言的人生理想，還是要改變自己的身份地位和生活條件、光宗耀祖，都必須通過科舉考試這一關，于是科舉考試就成為他們的人生道路中的一個關鍵環(huán)節(jié)和重要內容，對他們的整個生活包括文學活動產生深刻影響。

明代科舉考試制度對文學的影響大致體現在如下幾個方面：第一，明代科舉考試制度的確立，從總體上影響了明代文學的基本特征。明代科舉考試制度臻于完備，“沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法，專取四子書及《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《禮記》五經命題試士。蓋太祖與劉基所定。其文略仿宋經義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，通謂之制義”^[7]。明代士子一生的命運系于一第，因此在完成這件人生大事之前，都不能心有旁騖。即使對文學藝術產生愛好，父祖師友一般都要加以限制和禁止。從童年時代開始直到青年、中年，有些甚至是終其一生，都在揣摩八股文的寫作。這首先是極大地磨損消耗了明代文人的時間精力和聰明才智，使他們不能將之更多地投入文學創(chuàng)作，從而影響了明代文學的總體成就。從歸有光、徐渭、湯顯祖、袁中道等重要文學家的自述中，我們可以看到科舉之途不順給他們帶來了多么深重的傷害。^[8]其次是長期揣摩八股文的經歷使明代文人形成了相對固定的基本知識結構和思維習慣。及至他們后來從事文學寫作，這種基本知識結構和思維習慣的影響也根深蒂固，揮之不去。宋代科舉考試制度總體上偏重策論，因此宋代的詩、文中都有策論的痕跡。明代科舉考試專重八股文，于是明代的文學創(chuàng)作中往往都能看到八股文的影子。作為明代最優(yōu)秀的古文家，歸有光的古文創(chuàng)作明顯受到八股文的影響，就是一個典型例證。關于湯顯祖，有他教人用寫戲曲的手法寫八股文的傳說，可見在當時人心目中，寫八股文與創(chuàng)作其他類文學作品有相通之處。明代最杰出的文學理論批評家金圣嘆評點《水滸傳》、《西廂記》、唐詩，都借鑒八股文的文法，都以有助于士子學習寫八股文相標榜，這些也都是人們耳熟能詳的例子。

第二，明代科舉考試制度的一系列具體制度設計和舉措，對文學發(fā)展產生了直接影響。如因為科舉在明代士子人生道路上占有特殊地位，因此科舉考試中形成的師生、同年關系成為他們一生中最重要的社會關系。出于利益和情感的考慮，師生、同年不僅在政治上互相提攜、相互利用，而且往往在文學事業(yè)上也相互呼應。明代文學思潮史上的重要文學流派如臺閣體、茶陵派、前后七子復古派、唐宋派、公安派等的形成，無一不以師生、同年關系為重要紐帶。以至明代文學思潮史上的幾次重大轉向，幾乎都以某屆特定的科舉考試為標志。又如選拔和培養(yǎng)翰林院庶吉士是明代科舉考試制度的一項創(chuàng)舉，它對明前期臺閣體的形成和興盛起了重要作用。臺閣體的領袖人物是人數有限的內閣大臣，而創(chuàng)作隊伍的主體則是為數眾多的翰林院庶吉士。明代以翰林院官員和庶吉士作為內閣大學士的后備人選，這一制度安排使翰林院官員和庶吉士特別關注自己的政治前途，在從事文學創(chuàng)作時小心翼翼，不敢越雷池一步，從而制約了整個臺閣體的詩文風尚。內閣大臣和翰林院官員掌握了當時科舉考試錄取的主要權力，他們根據自己的愛好取舍，通過科舉考試這一杠桿，將自己的文學主張推向整個社會，從而使本來屬于內閣和翰林院專有文體的“臺閣體”成為了當時全國性的文體。再如弘治十五年（1502），明孝宗朱祐樘親自將所撰殿試策追摹秦漢文風的康海點為狀元，這一事件對前七子復古運動迅速高漲的重大推動作用決不可低估。另如萬歷初年張居正推行“沙汰生員”舉措，各地督學官奉行太過，有的州縣一次只錄取一名生員，推薦參加鄉(xiāng)試的人數也相應大大減少。于是大量讀書人成不了秀才，大量秀才得不到推薦參加鄉(xiāng)試。他們搖身一變成為“山人”，作為晚明重要文學現象之一的所謂“山人文學”遂應運而生。

第三，對旨在展現文學發(fā)展整體風貌的文學思潮史研究來說，關于科舉對文學的影響，可能更值得關注的還是科舉文風與詩文創(chuàng)作風尚的相互作用。人情喜新厭舊，惡故好變，在長達兩百七十余年的明代科舉考試史上，士子撰寫八股文和考官評判八股文的風尚不可能不一變再變。由于科舉考試及八股文體在當時社會上的特殊地位，八股文風的變化必然影響到詩古文的創(chuàng)作風尚。反過來，文學領域創(chuàng)作風尚的變化，也會引起八股文風尚的變化。明代前期，臺閣體作家同時壟斷文壇和科舉考試的權力，評判八股文以醇正雅馴為標準，當時的詩古文創(chuàng)作也就一以雍容典雅為宗。正統、天順、成化年間，八股文寫作一度出現好險好怪的風尚，詩文領域也同時出現了“景泰十子”和部分吳中文人好奇好艷的傾向。及至前后七子復古派和唐宋派相繼風靡文壇，八股文寫作也出現了“以古文為時文”的風氣，盡管所師法的古文榜樣有秦漢和唐宋之別。萬歷中后期，公安派、竟陵派相繼崛起，八股文領域也相應出現了崇尚“機趣”之風。明末復社、幾社最初本來都主要是為探討八股文寫法而結成的文社，只不過后來都向政治、文學、學術領域延伸了。張溥、陳子龍等人重倡前后七子的文學復古主張，與他們倡導“宗經學古”的八股文風尚是相輔相成的?？傊?，明代科舉考試及八股文在當時社會上特別是士子心目中的重要地位，它們與文學的密切聯系，是后世人一般難以想象的。

六

明代文學思潮的演變，還與地域文化的發(fā)展、市鎮(zhèn)經濟的繁榮及雅俗文化的交融有關。之所以把這三個方面放在一起論述，是因為它們之間有著密切的內在聯系。

中國自古幅員遼闊，不同地域文化的風格特征和發(fā)展水平存在較大差異。秦代以前，因為諸侯并峙，東西南北各地的文化發(fā)展各有特色。秦漢時期大一統的中央集權制國家建立后，隨著政治權力的集中，文化也向中心城市特別是長安、洛陽、建康等都市匯聚，其他地區(qū)文化的發(fā)展出現相對停滯和萎縮。主要文學活動都發(fā)生在主要都市，其他地區(qū)的文學活動幾乎可以忽略不計。直到六朝特別是隋唐以后，因為大量北方移民南下、京杭大運河開通、北方經歷安史之亂等原因，南方得到長足開發(fā)，經濟、文化的發(fā)展重新呈現南北東西多中心分布的格局，除長安、洛陽之外，揚州、杭州、成都、荊州等地的文學活動也紛紛漸成氣候。進入宋代以后，經濟、文化、政治中心由西向東、由北向南轉移的趨勢日益明顯。隨著農業(yè)生產技術的進步，南方糧食生產水平提高，使相當一部分社會成員可以轉而從事手工業(yè)生產和文化教育事業(yè)，這又帶來了商業(yè)交換的頻繁和市鎮(zhèn)經濟的繁榮，社會基層的教育和文化水平得到很大提高，地方文化、市井文化得到快速發(fā)展，整個社會文化逐步形成多元、多層的形態(tài)。元代由于蒙古統治者不重視文化，作為文化交流重要紐帶的科舉考試也長期廢置不行，于是各個地方文化分頭發(fā)展。作為這一歷史過程的結果，元末明初，全國的文化（包括學術和文學、藝術等）相對集中于吳中、浙東、江西、安徽、福建、廣東等幾個區(qū)域。

入明以后，因為中央集權制度加強，明王朝實行重農抑商政策，南北兩京以外其他地區(qū)的文化又曾一度相對沉寂。及至明中葉，吳中地區(qū)的經濟與文化率先復蘇，其他各地特別是環(huán)太湖地區(qū)的經濟與文化日漸興盛，文人文學藝術和民間文學藝術蓬勃發(fā)展，至晚明時期達到高峰。明代文學思潮發(fā)展變化的每一個環(huán)節(jié)，幾乎都有地方文化和文學的因素在起作用。元末明初文學思潮的變遷，主要由浙東文人取代吳中文人在文壇上的主導地位而得以實現。臺閣體作家隊伍一直以江西文人為核心。景泰年間最早突破臺閣體文風的作家大都來自于環(huán)太湖流域，茶陵派作家也以南方作家為主體。前七子復古運動由中原作家主導，取而代之的唐宋派則基本由南方作家組成。后七子復古運動呈現南北文學家合作協調的色彩。公安派主要由三袁的荊楚同鄉(xiāng)、袁宏道任職吳中和游歷吳越時交往的吳中文人及他和兄長袁宗道在北京任職時結識的官員組合而成，竟陵派則代表人物鍾、譚都是竟陵人。晚明通俗文學創(chuàng)作、整理、出版、評論的高潮，主要由環(huán)太湖地區(qū)的文人徐渭、沈璟、王驥德、臧懋循、凌濛初、祁彪佳、金圣嘆等推動，明末的復古運動第三次高潮也主要由環(huán)太湖地區(qū)的文人所發(fā)起，與之針鋒相對的則是繼承唐宋派主張的江西作家群體。各個地域文人群體或主動豎起文學旗幟，掀起文學運動，或被動卷入到文學潮流之中。每股文學潮流都帶有特定的地域文化背景和明顯的地域色彩。不對各種地域文化的特征和作用進行詳細考察，我們就不能清楚了解每股文學潮流興起的原因和過程，也不能準確把握其內部構成和復雜特征。

商品交換本非資本主義所專有，因此商品經濟并不是一定要到所謂資本主義的萌芽誕生時才出現。人類幾乎從成為人類的時候開始就有商品交換，從先秦到宋元商品交換也一直沒有停止，只不過到了手工業(yè)和商業(yè)得到進一步發(fā)展的中晚明時期，商品交換變得更為頻繁，眾多市鎮(zhèn)因此興起，它們對人們的生活包括文化的影響變得更重要了而已。所謂明中晚期商品經濟的繁榮和市鎮(zhèn)的興起，實際上限于以環(huán)太湖地區(qū)為中心的東南沿海一帶很狹小的一個區(qū)域，而沒有成為一種全國性的普遍現象。因此它實際上屬于該區(qū)域地方文化發(fā)展的一種特色，它對當時文學的作用可以納入地方文化的發(fā)展對文學的影響的框架中進行敘述。

商品經濟發(fā)展和市鎮(zhèn)繁榮對文學的影響是多方面的。在雅文學領域，部分文人通過與商人的交往，通過感受商品經濟和市鎮(zhèn)生活，思想觀念、審美意識和詩文創(chuàng)作風尚發(fā)生微妙變化。出版業(yè)的發(fā)達，交通的便利，新的閱讀群體的出現，新的文學場域的形成，對文學風尚的演變、文人結社和文學潮流的興起等都有直接影響。但商品經濟發(fā)展和市鎮(zhèn)繁榮對文學的重要影響，主要還是體現在通俗文學領域。在民間方面，它提高了普通民眾特別是市民的教育程度和文化水平，改變了他們的生活觀念和欣賞文學藝術的審美趣味，促成了整個社會上閱讀欣賞通俗文學作品風氣的形成。同時許多商人或文人而兼商人者見民間通俗文學的編寫出版有利可圖，乃從事小說、戲曲、民歌等通俗文學的編撰、評論和出版?zhèn)鞑?，從而造成了民間通俗文學繁盛的局面。在文人方面，它促進了文人與民間通俗文學的結合，雅文學與民間通俗文學的交融，這一點在中國古代文學發(fā)展史上尤其具有特別深遠的意義。

至遲從唐代開始，說話、戲曲等民間通俗文學就很發(fā)達，唐宋文人也注意到它們的存在，甚至從中吸取詩歌、古文、傳奇創(chuàng)作的素材，但他們很少直接參與說話、戲曲本身的創(chuàng)作。元代因為科舉長期廢置不行，蒙古統治者在選拔任用官吏上實行民族歧視政策，廣大漢族知識分子失去進身之途，部分具有較高文化藝術修養(yǎng)的文人被迫投身戲曲創(chuàng)作，便點鐵成金，使早已存在但一直處于較低水平的戲曲藝術發(fā)生奇跡般的變化，創(chuàng)造了中國戲曲史上的第一個高峰。入明以后，由于科舉考試制度恢復等原因，文人及雅文學總體上與民間通俗文學再度隔離，于是在元代曾取得突飛猛進發(fā)展的戲曲、小說等通俗文學的創(chuàng)作再度陷入沉寂。及至明中晚期，如前所述，商品經濟的發(fā)展和市鎮(zhèn)的繁榮帶來了民間通俗文學前有未有的興盛。這種現象引起了部分比較敏銳的文人，特別是一些在科舉考場和官場上不如意而思想又相對活躍的文人的關注。他們或接受書坊主的邀請，或主動參與，加入到通俗文學的編撰、出版、評點和研究中，又一次使這些文體迅速發(fā)生神奇的變化。戲曲方面南戲演變?yōu)閭髌?，小說方面話本、文言傳奇演變?yōu)檎禄伢w小說、中篇小說、短篇小說，民歌得到整理加工，它們的文體演進取得突破性進展，藝術水平大大提高。這反過來又大大增強了民間通俗文學的吸引力，從而推動了民間通俗文學熱潮的進一步高漲，創(chuàng)作、傳播與接受形成了正反饋機制。以文人與通俗文學的結合為主要紐帶，文人雅文學的發(fā)展與通俗文學的發(fā)展之間形成了并行、交融甚至在一定程度上合流的態(tài)勢。明中晚期文人雅文學領域復古派、公安派、竟陵派等的興起，都在通俗文學領域引起回應。許多通俗文學作品，都以李攀龍、王世貞、李贄、徐渭、湯顯祖、袁宏道、鍾惺等評點相標榜。戲曲、小說等通俗文學的創(chuàng)作不僅與詩、古文等雅文學的創(chuàng)作在勢頭上平分秋色，共同構成了整個中晚明文學空前繁榮的景象，而且它們在思想觀念、審美趣味上相互影響滲透，趨向基本一致，呈現出同步共振景觀。^[9]這是中國古代文學發(fā)展史上從來沒有出現過的現象，這標志著當時文學的發(fā)展已在一定程度上打破兩千多年社會等級界限森嚴、雅俗文學彼此懸隔的局面，開啟了向雅文學與通俗文學齊頭并進、相互交融的近代文學形態(tài)轉移的征程，為文學的發(fā)展開辟了新的康莊大道，可惜這種趨勢在明清易代之后幾乎中止?？傊瑹o論是明代中晚期通俗文學及整個文學的全面繁榮，還是包含在其中更值得注意的雅俗文學并行、交融以至在一定程度上合流的態(tài)勢，都是明中晚期文學思潮發(fā)展史上最重要的現象，而它們都與地域文化的發(fā)展、商品經濟的興盛和市鎮(zhèn)的繁榮有密切關系。

七

文學社團及其文學觀念的高度自覺，政治、理學和心學及佛學、科舉等與文學的互動關系，地域文化、商品經濟和市鎮(zhèn)繁榮對文學的影響等，在我看來，這些就是我們考察明代文學思潮史應重點關注的方面。作出這樣的選擇，一是遵循文學思潮史研究的一般要求，二是基于明代文學思潮史本身的特點。別的方面，如不同國家之間的文化交流等，在研究其他民族或中國歷史上其它時期如近代和當代的文學思潮史時，應該是重要甚至是主要方面之一。勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》，在橫向上就是以研究德國、法國、英國、丹麥等國之間多種文學思潮的相互交流影響為主要線索。但在中國明代，中外文化交流非常有限，主要只發(fā)生在中國與東北亞和東南亞地區(qū)之間，而這種交流基本上是一種純輸出關系。雖然晚明時期天主教傳教士來華，在部分地區(qū)和少數文人圈中也產生了一定影響，但總體上還只是在這個古老而龐大的帝國里激起了非常微弱的一絲漣漪，對當時文學的影響更是微乎其微，因此我們暫時可以從略。

對上述諸多方面的考察，基本上還屬于歷史現象的層面。正如本文開頭曾經闡明的，文學史本質上是心靈史，文學史研究的宗旨就是揭示特定民族在特定歷史階段里心靈的基本構成及其變遷軌跡，也就是說不能只停留在歷史現象的層面，而必須深入到邏輯與規(guī)律的層面。對文學思潮史研究來說尤其應該如此，因為它將揭示這種邏輯和規(guī)律視為本身的首要職責，這也是文學思潮史與一般文學史的區(qū)別所在。只羅列大量與文學有關的現象，而沒有揭示特定民族在特定歷史階段心靈的基本構成和變遷軌跡，一般文學史如此，就不能算是高質量的文學史，但可能還不無一定價值；一部文學思潮史如此，則幾乎沒有存在的必要。

所謂“心靈”還是一個比較籠統的概念，有必要加以解析。我認為，它主要就是指人們的審美理想，包括對客觀世界特別是社會現實的態(tài)度、社會理想、人生旨趣等。它們可以歸納為人類與自然的關系、主體與客觀社會現實的關系、主體的感性與理性的關系等等。這樣，“心靈”便成為可把握、可分析的對象了。不同民族，在不同時代，人們對上述問題的看法都不一樣，就形成各種審美理想。在特定的歷史時期內，隨著社會生活現實的變化，人們對特定審美理想的感受認識也不一樣，呈現出和諧、矛盾、對立等各種狀態(tài)，這就構成所謂“心態(tài)”。它作為客觀社會現實與文學之間的中介，一方面受社會經濟、政治、科技、文化、宗教、軍事等因素的影響，一方面決定著文學創(chuàng)作的觀念、題材、主題、體裁、技法、風格的變化，以及文學理論的論爭、文學社團流派的消長、文學的傳播等等。也就是說，它主導著文學思潮史的發(fā)展，是文學思潮史的內在血脈。

明代文學思潮史演進的內在血脈，同樣是這一歷史時期內人們審美理想的變遷。只不過這時人們審美理想的變遷正處于一個特定階段，即在中國古代長期占據主導地位的古典審美理想與帶有一定近代色彩的審美理想并峙且發(fā)生相當激烈沖突的階段。明代審美理想和文學思潮的發(fā)展變遷因此形成了自身的特質，并在整個中國審美理想和文學思潮發(fā)展史上具有了特殊的地位和意義。有明一代文學流派之紛繁，文學論爭之激烈，文壇動蕩之迅猛，在整個中國古代文學思潮史上是少見的。郭紹虞先生歸因于明人學風都有一股“霸氣”，^[10]可謂妙于形容，然知其然而不得其所以然，仍屬皮相之論。我認為，造成這種種情形的根本原因，就是古典審美理想及傳統文學形態(tài)與帶有近代色彩的新的審美理想和新的文學形態(tài)的對立與沖突。這不是一般的風格之爭、技法之爭，而是兩種審美理想之間的搏殺，因此明代文壇論戰(zhàn)之激烈，就超過了此前大量的文壇論爭。文學流派風起云涌、文壇動蕩迅猛異常等，也正是審美理想和文學形態(tài)發(fā)生重大轉變時期必然出現的現象。往后看，似乎也只有“五四運動”前后文壇的激烈論戰(zhàn)和動蕩比明代文壇有過之而無不及，而它恰恰也是新舊兩種思想觀念激烈交鋒的時代。而且早就有學者指出了它與明代文學思潮之間遙遠而又脈絡宛然的淵源聯系，^[11]它在一定程度上可以說是后者在新的歷史條件下的繼續(xù)。

古典審美理想追求主體與客觀世界統一、主體感性與理性統一、文學藝術中意與象統一、詩與樂統一。近代審美理想則傾向于否定現實，張大自我；否定理性，張大感性；在文學藝術中破壞意與象、詩與樂的統一，打破平衡、和諧，凸顯矛盾、對立；打破共性，凸顯個性。在明代，因為古典審美理想賴以存在的整個社會環(huán)境沒有發(fā)生根本變化，古典審美理想就仍具有較大的合理性，仍占主導地位，但已逐步解體；因為社會生活中一些新因素的出現，更因為現存社會環(huán)境的腐敗墮落，在這種土壤上近代審美理想之花已經萌生并發(fā)育到了一定水平，在人們的社會生活中已產生相當重要的影響，開始向古典審美理想形成猛烈沖擊，于是兩種審美理想之間發(fā)生相當劇烈的沖突。如果說明前期以浙東派、臺閣體、理學家詩派為主導的文學思潮的基本傾向是古典審美理想的解體，那么從明中葉開始，便分化出兩種傾向：一是力圖恢復古典審美理想的傾向，體現為茶陵派和復古運動的第一、第二、第三次高潮；一是具有一定近代審美理想色彩的浪漫主義傾向，體現為唐宋派、公安派、竟陵派和中晚明通俗文學高潮等。復古主義與浪漫主義的對峙，構成明代文學思潮的基本格局；古典審美理想的逐步解體、力圖復振和不自覺蛻變，以及浪漫文學思潮的長期醞釀、如狂飆涌起、又遽然回撥，構成明代文學思潮演進的基本軌跡；古典審美理想及與之相適應的傳統文學形態(tài)向具有一定近代色彩的新的審美理想和新的文學形態(tài)轉移徘徊，構成明代文學思潮發(fā)展總的態(tài)勢。行文至此，我不禁回憶起勃蘭兌斯《十九世紀文學主潮》“自序”中的一段話：“從這一世紀的開頭到中葉的一段時期展開了一幅圖卷，包含了許多分散的和顯然不相連接的文學上的努力和現象。然而細心觀察文學主潮的人，可以看出他們的運動全被一個有時高漲有時衰落的偉大的主導運動所制約，也便是：前一世紀的觀念和感情逐漸在衰落和消滅，進步的觀念在愈來愈高漲的新的波浪里卷土重來?！?sup>[12]相差數百年、相隔兩萬里的兩個不同的時間和空間里的文學思潮的演進，竟然呈現出某種異體同構的現象，不能不引起我們很多的聯想。

文學思潮史力求描繪出人們審美理想演進的邏輯結構，但這種邏輯結構是非常簡括的。而且它勾畫出的只是人們審美理想發(fā)展變化的基本軌跡，而具體的文學思潮演變過程因受種種偶然因素的影響，實際顯現的是一條與這種基本軌跡大致吻合但又曲折復雜得多的曲線。因此，對人們審美理想演進的邏輯結構的把握，不能代替對文學思潮發(fā)展過程的具體考察。我們必須回到當時的歷史場景，進入歷史過程，探尋歷史細節(jié)，充分了解和展示文學思潮發(fā)展過程的豐富性和復雜性。研究者必須從具體上升到抽象，又從抽象回到具體。這樣，文學思潮史才既不是各種文學現象的雜亂堆砌，也不是一道簡單枯燥的公式。歷史與邏輯的統一，是文學思潮史研究的最佳境界。本人雖不能至，心向往之。

[1] 《恩格斯致約·布洛赫》：“根據唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現實生活的生產和再生產。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經濟因素是唯一決定性的因素，那么他就是把這個命題變成毫無內容的、抽象的、荒誕無稽的空話。經濟狀況是基礎，但對歷史斗爭的進程發(fā)生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素……否則把理論應用于任何歷史時期，就會比解一個最簡單的一次方程式更容易了……歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突中產生出來的，而其中每一個意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數互相交錯的力量，有無數個力的平行四邊形，而由此就產生出一個總的結果，即歷史事變，這個結果又可以看作一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產物?！币姟恶R克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第477—478頁。

[2] ［丹麥］該奧爾格·勃蘭兌斯著，侍桁譯《十九世紀文學主潮》，人民文學出版社1958年版，第1頁。

[3] 何宗美《文人結社與明代文學的演進》（上、下編）考列明代（含元末）文人結社680余例，人民出版社2011年版，第9頁。

[4] 余英時《士與中國文化》“自序”中說：“中國史上有一個源遠流長的‘士’階層似乎更集中地表現了中國文化的特性，也似乎更能說明中西文化的異質之所在?！鄙虾Ｈ嗣癯霭嫔?013年版，第3頁。

[5] 《宋史》卷三四〇《劉摯傳》：“每曰：‘士當以器識為先，一號為文人，無足觀矣！’”中華書局1977年版，第10858頁；顧炎武《日知錄》卷十九“文人之多”：“唐宋以下，何文人之多也！固有不識經術，不通古今，而自命為文人者矣……而宋劉摯之訓子孫，每曰：‘士當以器識為先，一號為文人，無足觀矣！’然則以文人名于世，焉足重哉！”《顧炎武全集》第19冊，上海古籍出版社2011年版，第745頁。按中國古代文人還有不少類似言論，如《漢書》卷六十二載司馬遷《報任安書》：“仆之先，非有剖符丹書之功，文史星歷，近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)所蓄，流俗之所輕也。”中華書局1962年版，第2732頁；揚雄《法言·吾子》：“或問：‘吾子少而好賦？’曰：‘然。童子雕蟲篆刻。’俄而曰：‘壯夫不為也?！薄端牟繀部酚八伪揪矶?；《舊唐書》卷一九〇上《王勃傳》：“（裴）行儉曰：‘士之致遠，先器識而后文藝。’” 中華書局1975年版，第5006頁。

[6] 參見拙著《理學與文學論集》中《思想的基本形態(tài)、現實形態(tài)和可能形態(tài)——探討理學創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展之可能性的一種思路》、《理學的二重性及其對文學影響的復雜性》等文。東方出版社2015年版，第2—18頁、第54—66頁。

[7] 《明史》卷七十《選舉志》二，中華書局1974年版，第1693頁。

[8] 僅以湯顯祖為例：湯顯祖《答余中宇先生》：“某少有伉壯不阿之氣，為秀才業(yè)所消，復為屢上春官所消……”；《與陸景鄴》云：“仆少讀西山《正宗》，因好為古文詩……前以數不第，展轉頓挫，氣力已減……”；《答張夢澤》：“弟十七八歲時，喜為韻語，已熟騷賦六朝之文。然亦時為舉子業(yè)所奪，心散而不精……”見湯顯祖著，徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》卷四四、卷四七、卷四七，上海古籍出版社1982年版，第1244頁、第1338頁、第1365頁。

[9] 參見拙文《萬歷為文學盛世說》，《文學評論》2013年5期。

[10] 郭紹虞《明代文學批評的特征》：“我總覺得明人的文學批評，有一種潑辣辣的霸氣。他們所持的批評姿態(tài)，是盛氣凌人的，是抹煞一切的?！薄墩沼缡夜诺湮膶W論集》，上海古籍出版社1983年版，第513頁。

[11] 周作人《中國新文學的源流》：“公安派……的主張很簡單，可以說和胡適之先生的主張差不多。所不同的，那時是十六世紀，利瑪竇還沒有來中國，所以缺乏西洋思想。假如從現代胡適之先生的主張里面減去他所受到的西洋的影響，科學、哲學、文學以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主張了。而他們對于中國文學變遷的看法，較諸現代談文學的人或者還更要清楚一點。理論和文章都很對很好，可惜他們的運氣不好，到清朝他們的著作便都成為禁書了，他們的運動也給乾嘉學者所打倒了”；“那一次的文學運動，和民國以來的這次文學革命運動，很有些相像的地方。兩次的主張和趨勢，幾乎都很相同。更奇怪的是，有很多作品也都很相似。胡適之、冰心和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好像一個水晶球樣，雖是晶瑩好看，但仔細地看多時就覺得沒有多少意思了。和竟陵派相似的是俞平伯和廢名兩人，他們的作品有時很難懂，而這難懂卻正是他們的好處。同樣用白話寫文章，他們所寫出來的，卻另是一樣，不像透明的水晶球，要看懂必須費些功夫才行。然而更奇怪的是俞平伯和廢名并不讀竟陵派的書籍，他們的相似完全是無意中的巧合。由此，也更可見出明末和現今兩次文學運動的趨向是怎樣的相同了。”華東師范大學出版社1995年版，第22頁、第28頁。

[12] ［丹麥］該奧爾格·勃蘭兌斯著，侍桁譯《十九世紀文學主潮》，第1頁。