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第一次見到的村上春樹：為了靈魂的自由

據(jù)我所知，中國大陸可能只有兩個人見過村上春樹這位日本作家。一位是南京的譯林出版社前副社長葉宗敏先生。另一個就是我了。其實(shí)我也只見過兩次。一次是二〇〇八年十月底，借去東京大學(xué)開“東亞與村上春樹”專題研討會之機(jī)，和同樣與會的臺灣繁體字版譯者賴明珠女士等四人一同去的。另一次是二〇〇三年年初我自己去的。村上四九年出生，二〇〇三年他五十四歲。兩次相見還是第一次印象深，感慨多，收獲大。因此，這里想集中談?wù)劦谝淮我姶迳系那樾危陀纱艘l(fā)的我對村上、對村上文學(xué)的認(rèn)識和思考。

村上春樹的事務(wù)所位于東京港區(qū)南青山的幽靜地段，在一座名叫DENMARK HOUSE的普普通通棗紅色六層寫字樓的頂層?？礃幼邮侨姨组g，沒有專門的會客室，進(jìn)門后同樣要脫鞋。我進(jìn)入的房間像是一間辦公室或書房，不大，鋪著淺色地毯，一張放著電腦的較窄的寫字臺，一個文件柜，兩三個書架，中間是一張圓形黃木餐桌，桌上工整地擺著上海譯文出版社大約剛寄到的樣書，兩把椅子，沒有沙發(fā)茶幾，陳設(shè)極為普通，和我租住的公寓差不多。村上很快從另一房間進(jìn)來。盡管時值冬季，他卻像在過夏天：灰白色牛仔褲，三色花格襯衫，里面一件黑T恤，挽著袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相當(dāng)粗碩。山東出身的中國作家莫言，我沒見過人，見過照片。從照片上看，較之作家，更像是村黨支部書記。村上雖沒有那么玄乎，但形象無論如何也很難讓人想到作家兩個字。勉強(qiáng)說來，頗像年紀(jì)不小的小男孩。頭上是小男孩發(fā)型，再加上偏矮的中等個頭，確有幾分“永遠(yuǎn)的男孩”形象。就連當(dāng)然已不很年輕的臉上也帶有幾分小男孩見生人時的拘謹(jǐn)和羞澀。對了，村上在《終究悲哀的外國語》那本隨筆集中，指出男孩形象同年齡無關(guān)，但必須符合以下三個條件：1.穿運(yùn)動鞋；2.每月去一次理發(fā)店（不是美容室）；3.不一一自我辯解。他認(rèn)為第一條自己絕對符合，一年有三百二十天穿運(yùn)動鞋。第三條至少可以做到“不使用文字為自己辯解”。差就差在第二條。至于怎么個差法，有興趣的請查閱那本書。書上寫得明明白白，我就不饒舌了。

言歸正傳。見面的時候村上沒有像一般日本人那樣一邊深鞠躬一邊說“初次見面，請多關(guān)照”，握完手后，和我隔著圓桌坐下，把女助手介紹給我。村上問我路上如何，我笑道東京的交通情況可就不如您作品那么風(fēng)趣了，氣氛隨之放松下來。交談當(dāng)中，村上不大迎面注視對方，眼睛更多的時候向下看著桌面。聲音不高，有節(jié)奏感，語調(diào)和用詞都有些像小說中的主人公，同樣一副若有所思的神情。笑容也不多（我稱贊他身體很健康時他才明顯露出笑容），很難想象他會開懷大笑。給人的感覺，較之謙虛和隨和，更近乎本分和自然。我想，他大約屬于他所說的那種“心不化妝”的人——他說過最讓人不舒服的交往對象就是“心化妝”的人——他的外表應(yīng)該就是他的內(nèi)心。

我下決心提出照相（我知道他一般不讓人拍照），他意外痛快地答應(yīng)了。自己搬椅子坐在我旁邊，由女助手用普通相機(jī)和數(shù)碼相機(jī)連拍數(shù)張。我給他單獨(dú)照時，他也沒有推辭，左手放在右臂上，對著鏡頭浮現(xiàn)出其他照片幾乎見不到的笑意。我問了他幾個翻譯《海邊的卡夫卡》當(dāng)中沒有查到的外來語。接著我們談起翻譯。我說翻譯他的作品始終很愉快，因?yàn)楦杏X上心情上文筆上和他有息息相通之處，總之很對脾性。他說他也有同感（村上也是翻譯家），倘原作不合脾性就很累很痛苦。閑談當(dāng)中他顯得興致很高。一個小時后我說想要采訪他，他示意女助手出去，很認(rèn)真地回答了我的提問。不知不覺又過去了半個多小時。最后我請他為預(yù)定四月底出版的中譯本《海邊的卡夫卡》、為中國大陸讀者寫一點(diǎn)文字，他爽快地答應(yīng)下來，笑道：“即使為林先生也要寫的！”（林先生のためにも書きますよ）

我起身告辭，他送我出門。走幾步我回頭看了他一眼。村上這個人沒有堂堂的儀表，沒有挺拔的身材，沒有灑脫的舉止，沒有風(fēng)趣的談吐，衣著也十分隨便，即使走在中國的鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)上也不會引起任何人的注意。但就是這樣一個人在這個文學(xué)趨向衰微的時代守護(hù)著文學(xué)故土并創(chuàng)造了一代文學(xué)神話，在聲像信息鋪天蓋地的多媒體社會執(zhí)著地張揚(yáng)著語言文字的魅力，在人們?yōu)槲镔|(zhì)生活的光環(huán)所陶醉所迷惑的時候獨(dú)自發(fā)掘心靈世界的寶藏，在大家步履匆匆急于向前趕路的時候不聲不響地拾起路旁遺棄的記憶，不時把我們的情思拉回某個夕陽滿樹的黃昏，某場燈光斜映的細(xì)雨，某片晨霧迷蒙的草地和樹林……這樣的人多了怕也麻煩，而若沒有，無疑是一個群體的缺憾以至悲哀。

回到寓所，我馬上聽錄音整理了訪談錄。其中特別有啟示性或有趣的有以下四點(diǎn)。

第一點(diǎn)關(guān)于創(chuàng)作原動力。我問他是什么促使他一直筆耕不

輟，他回答說：“我已經(jīng)寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。在社會上我們都不是自由的，背負(fù)種種樣樣的責(zé)任和義務(wù)，受到這個必須那個不許等各種限制。但同時又想方設(shè)法爭取自由。即使身體自由不了，也想讓靈魂獲得自由——這是貫穿我整個寫作過程的念頭，我想讀的人大概也會懷有同樣的心情。實(shí)際做到的確很難。但至少心、心情是可以自由的，或者讀那本書的時候能夠自由。我所追求的歸根結(jié)底大約便是這樣一種東西?！?/p>

讓靈魂獲得自由！是啊，村上的作品，一般沒有鐵馬冰河氣勢如虹的宏大敘事，沒有雄偉壯麗振聾發(fā)聵的主題雕塑，沒有循序漸進(jìn)無懈可擊的情節(jié)安排，也沒有指點(diǎn)自己走向終極幸福的暗示和承諾，但是有對靈魂自由細(xì)致入微的體察和關(guān)懷。村上每每不動聲色地提醒我們：你的靈魂果真是屬于你自己的嗎？你沒有為了某種利益或主動或被動抵押甚至出賣自己的靈魂嗎？閱讀村上任何一部小說，我們幾乎都可以從中感受到一顆自由飛揚(yáng)的靈魂?？梢哉f，他筆下流淌的都是關(guān)于“自由魂”的故事。任何束縛靈魂自由的外部力量都是他所警惕和痛恨的。二〇〇九年五月十七日他就下一部長篇的主題接受《每日新聞》采訪時明確表示：“當(dāng)今最可怕的，就是由特定的主義、主張造成的‘精神囚籠’”，而文學(xué)就是對抗“精神囚籠”的武器。這使我想起二〇〇九年年初他獲得耶路撒冷文學(xué)獎時發(fā)表演講時說的一句話：“假如有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。”他還說：“我寫小說的理由，歸根結(jié)底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴(yán)浮現(xiàn)出來，將光線投在上面。經(jīng)常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是故事的職責(zé)，對此我深信不疑。不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這就是小說家的工作?！睉?yīng)該說，為了“讓靈魂獲得自由”是貫穿村上作品的一條主線。

第二點(diǎn)，關(guān)于孤獨(dú)。交談當(dāng)中我確認(rèn)他在網(wǎng)上回答網(wǎng)友提問時說的一句話：“我認(rèn)為人生基本是孤獨(dú)的，但同時又相信能夠通過孤獨(dú)這一頻道同他人溝通，我寫小說的用意就在這里。”進(jìn)而問他如何看待和小說中處理孤獨(dú)與溝通的關(guān)系。村上回答：“是的。我是認(rèn)為人生基本是孤獨(dú)的。人們總是進(jìn)入自己一個人的世界，進(jìn)得很深很深。而在進(jìn)得最深的地方就會產(chǎn)生‘連帶感’。就是說，在人人都是孤獨(dú)的這一層面產(chǎn)生人人相連的‘連帶感’。只要明確認(rèn)識到自己是孤獨(dú)的，那么就能與別人分享這一認(rèn)識。也就是說，只要我把它作為故事完整地寫出來，就能在自己和讀者之間產(chǎn)生‘連帶感’。其實(shí)這也就是所謂創(chuàng)作欲。不錯，人人都是孤獨(dú)的。但不能因?yàn)楣陋?dú)而切斷同眾人的聯(lián)系，徹底把自己孤立起來。而應(yīng)該深深挖洞。只要一個勁兒地往下深挖，就會在某處同別人連在一起。一味沉浸于孤獨(dú)之中用墻把自己圍起來是不行的。這是我的基本想法?！?/p>

前面說了，村上作品始終追求靈魂的自由，但由于各種各樣的限制——囚籠也罷高墻也罷——實(shí)際很難達(dá)到，因此“總是進(jìn)自己一個人的世界”，即陷入孤獨(dú)之中。但孤獨(dú)并不等同于孤立，而要深深挖洞，通過挖洞獲得同他人的“連帶感”，使孤獨(dú)成為一種富有詩意的生命體驗(yàn)，一種審美享受，一種心靈品位和生活情調(diào)。正因如此，村上作品，尤其前期作品中的孤獨(dú)才大多不含有悲劇性因素，不含有悲劇造成的痛苦，而每每表現(xiàn)為一種帶有宿命意味的無奈，一聲達(dá)觀而優(yōu)雅的嘆息，一絲不無詩意的寂寥和惆悵。它如黃昏迷蒙的霧靄，如月下縹緲的洞簫，如曠野清芬的百合，低回纏綿，若隱若現(xiàn)。孤獨(dú)者從不愁眉苦臉，從不唉聲嘆氣，從不怨天尤人，從不找人傾訴，更不自暴自棄。在這里，孤獨(dú)不僅不需要慰藉，而且孤獨(dú)本身即是慰藉，即是超度。在這個意義上，不妨說村上作品中的孤獨(dú)乃是“深深挖洞”挖出的靈魂深處的美學(xué)景觀。

第三點(diǎn)，關(guān)于中國。我說從他的小說中可以感覺出對中國、中國人的好感，問他這種好感是如何形成的。村上回答說：“我是在神戶長大的。神戶華僑非常多。班上有很多華僑子女。就是說，從小我身上就有中國因素進(jìn)來。父親還是大學(xué)生的時候短時間去過中國，時常對我講起中國。在這個意義上，是很有緣分的。我的一個短篇《去中國的小船》，就是根據(jù)小時——在神戶的時候——的親身體驗(yàn)寫出來的?！弊詈笪覇査虿淮蛩闳ヒ淮沃袊娨娝淖x者和“村上迷”們，他說：“去還是想去一次的。問題是去了就要參加許多活動，例如接受專訪啦宴請啦。而我不擅長在很多人面前亮相和出席正式活動。想到這些心里就有壓力，一直逃避。相比之下，還是一個人單獨(dú)活動更快活。”

其實(shí)，村上并非一次也沒來過中國。一九九四年六月他就曾從東京飛抵大連，經(jīng)長春、哈爾濱和海拉爾到達(dá)作為目的地的諾門罕——中蒙邊境一個普通地圖上連名字都沒標(biāo)出的小地方。目的當(dāng)然不是觀光旅游，而主要是為當(dāng)時他正在寫的《奇鳥行狀錄》進(jìn)行考察和取材。說起來，《挪威的森林》最初的中譯本是一九八九年七月出版的，距他來華已整整過去五年。但那時還不怎么暢銷，村上在中國自然也談不上出名。因此那次中國之行基本沒引起任何人的注意。我看過他在哈爾濱火車站候車室里的照片，穿一件圓領(lǐng)衫，手捂一只鉆進(jìn)異物的眼睛，蹺起一條腿坐著，一副愁眉苦臉可憐兮兮的樣子。為這入眼的異物他在哈爾濱去了兩次醫(yī)院，兩次都不用等待，連洗眼帶拿藥才花三元人民幣。于是村上感慨：“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，就眼科治療而言，中國的醫(yī)療狀況甚是可歌可泣。便宜，快捷，技術(shù)好（至少不差勁兒）。”

關(guān)于中國，村上提得最多的作品就是短篇集《去中國的小船》中的同名短篇。其中借主人公之口這樣說道：“我讀了很多有關(guān)中國的書，從《史記》到《西行漫記》。我想更多一些了解中國。盡管如此，中國仍然僅僅是我一個人的中國?！ㄎ遥┳诟劭谑A上，等待空漠的水平線上遲早出現(xiàn)的去中國的小船。我遙想中國街市燦爛生輝的屋頂，遙想那綠接天際的草原。”

關(guān)于中日關(guān)系，在同一部小說中村上借中國老師之口表達(dá)出來的是：“中國和日本，兩個國家說起來像是一對鄰居。鄰居只有相處得和睦，每個人才能活得心情舒暢……兩國之間既有相似之處，又有不相似之處，既有能夠相互溝通的地方，又有不能相互溝通的地方?！灰?，我們一定能友好相處。為此，我們必須先互相尊敬?！边z憾的是，兩三個月前日本做的一次調(diào)查顯示，超過八成的日本人對中國、對中國人不懷有親切感。尊敬恐怕也很難談得上。

自不待言，村上的中國觀或者之于村上的中國沒有這么單純。對于他，中國有歷史層面的中國、有文化層面的中國、有體制層面的中國。這需要進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究才能得出結(jié)論，三言兩語說不清楚。但至少有一點(diǎn)是清楚的，那就是村上的歷史認(rèn)識，也就是對于日本侵華歷史的認(rèn)識是很明確的、正面的，這點(diǎn)主要體現(xiàn)在他的長篇巨著《奇鳥行狀錄》中。其中在審視和追問日本“國家性暴力”的源頭及其表現(xiàn)形式時尤其顯示出不妥協(xié)的戰(zhàn)斗姿態(tài)和人文知識分子的擔(dān)當(dāng)意識。二〇〇八年十月他當(dāng)面對我說：“歷史認(rèn)識問題很重要。而日本的青年不學(xué)習(xí)歷史，所以我要在小說中提及歷史，以便使大家懂得歷史。并且也只有這樣，東亞文化圈才會有共同基礎(chǔ)，東亞國家才能形成伙伴關(guān)系?！辈谎远?，假如在這方面有任何右翼傾向，他在中國的“人氣”都將頃刻間土崩瓦解。

第四點(diǎn)，關(guān)于諾貝爾文學(xué)獎。那時候就有人談?wù)摯迳汐@諾獎的可能性了。我問他如何看待獲獎的可能性。他說：“可能性如何不太好說，就興趣而言我是沒有的。寫東西我固然喜歡，但不喜歡大庭廣眾之下的正規(guī)儀式、活動之類。說起我現(xiàn)在的生活，無非乘電車去哪里買東西、吃飯，吃完回來。不怎么照相，走路別人也認(rèn)不出來。我喜愛這樣的生活，不想打亂這樣的生活節(jié)奏。而一旦獲什么獎，事情就非常麻煩。因?yàn)樵俨荒苓@樣悠然自得地以‘匿名性’生活下去。對于我最重要的是讀者。例如《海邊的卡夫卡》一出來就有三十萬人買——就是說我的書有讀者跟上，這比什么都重要。至于獲獎不獲獎，對于我實(shí)在太次要了。我喜歡在網(wǎng)上接收讀者各種各樣的感想和意見——有人說好有人說不怎么好——回信就此同他們交流。而諾貝爾文學(xué)獎那東西政治味道極濃，不怎么合我的心意。”

顯而易見，較之諾貝爾文學(xué)獎，村上更看重“匿名性”。為此他不參加任何如作家協(xié)會那樣的組織，不參加團(tuán)體性社交活動，不上電視，不接受除全國性嚴(yán)肅報紙和純文學(xué)刊物（這方面也極有限）以外的媒體采訪?？傊?，大凡出頭露面的機(jī)會他都好像唯恐躲之不及，寧愿獨(dú)自歪在自家檐廊里逗貓玩，還時不時索性一走了之，去外國一住幾年。曾有一個記者一路打聽著從東京追到希臘找他做啤酒廣告，他當(dāng)然一口回絕，說不相信大家會跟著他大喝特喝那個牌子的啤酒。我想，這既是其性格所使然，又是他為爭取靈魂自由和“深深挖洞”所必然采取的行為方式?？峙乱舱?yàn)檫@樣，他的作品才會有一種靜水深流般的靜謐和安然，才能引起讀者心靈隱秘部位輕微而深切的共振?？v使描寫暴力，較之訴諸視覺的刀光劍影，也更讓人凝視暴力后面的本源性黑暗。有時候索性借助隱喻，如《尋羊冒險記》中背部帶星形斑紋的羊、《奇鳥行狀錄》中的擰發(fā)條鳥，以及《海邊的卡夫卡》的入口石等等。在這個意義上，不僅村上本人有“匿名性”，他筆下的主人公也有“匿名性”。事實(shí)上《挪威的森林》之前的小說主人公也連名字都沒有。

話說回來，客觀上村上獲諾貝爾文學(xué)獎的可能性到底有多大呢？我看還是很大的。理由在于，他的作品在很大程度上體現(xiàn)了作為諾獎審美標(biāo)準(zhǔn)的“理想主義傾向”。如他對一個時代的風(fēng)貌和生態(tài)的個案進(jìn)擊式的掃描；他追問人類終極價值時體現(xiàn)的超我精神；他審視日本“國家暴力性”時表現(xiàn)出的不妥協(xié)的戰(zhàn)斗姿態(tài)和人文知識分子的擔(dān)當(dāng)意識；他在拓展現(xiàn)代語境中的人性上面顯示的新穎與獨(dú)到，以及別開生面的文體等等。事實(shí)上，他也連續(xù)入圍好幾年。同樣作為事實(shí)，年年入圍年年落得個所謂陪跑下場。二〇一二年敗給中國作家莫言；二〇一三年敗給加拿大女作家愛麗思·門羅；二〇一四年敗給法國作家帕特里克·莫迪亞諾；二〇一五年敗給白俄羅斯女作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。這倒也罷了，畢竟以上四位都是作家。然而今年不同，今年敗給了一位歌手：美國民謠歌手鮑勃·迪倫。這又是為什么呢？也巧，前幾天就此寫了一篇題為《鮑勃·迪倫和村上——村上為什么沒獲諾獎》的隨筆。更巧，這篇文章就在這本小書里面，這里就不重復(fù)了。

2016年12月17日