一、難題：語(yǔ)言與印象的糾纏

我在一篇書(shū)評(píng)里曾談到詩(shī)歌批評(píng)中語(yǔ)言分析與印象感受的互相糾纏，這種糾纏給試圖建立“純粹”的詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的人出了一個(gè)難題，即詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)批評(píng)能不能擺脫主觀印象的滲透而成為真正客觀的文本研究。

正像大多數(shù)學(xué)者公認(rèn)的那樣，中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)歷來(lái)是重印象而輕語(yǔ)言的，這種傳統(tǒng)不僅來(lái)歷久遠(yuǎn)并擁有“言不盡意”這樣深?yuàn)W的哲學(xué)背景，而且受到詩(shī)人與批評(píng)家兩方面的共同擁戴。宋人陳與義《春日二首》之一“朝來(lái)庭樹(shù)有鳴禽，紅綠扶春上遠(yuǎn)林。忽有好詩(shī)生眼底，安排句法已難尋”，后兩句把“安排句法”說(shuō)得仿佛是寫(xiě)詩(shī)時(shí)煞風(fēng)景的罪魁禍?zhǔn)?；龔相《學(xué)詩(shī)詩(shī)》之二：“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，語(yǔ)可安排意莫傳。會(huì)意即超聲律界，不須煉石補(bǔ)青天”，后兩句把“聲律”貶抑為塵世俗界，詩(shī)人仿佛真的可以“得魚(yú)忘筌”拋開(kāi)語(yǔ)言直上“意”的境界。而詩(shī)論家?guī)缀醣娍谝辉~的“含不盡之意，見(jiàn)于言外”、“詞必不能生意”，則幾乎把詩(shī)歌與語(yǔ)言剝離開(kāi)來(lái)，仿佛真的可以“不著一字，盡得風(fēng)流”。即使他們承認(rèn)字句的存在，也不過(guò)如王夫之、袁枚那樣，把字句視為帥下小卒或主之奴婢，誰(shuí)要是認(rèn)真對(duì)這批兵卒或奴婢進(jìn)行點(diǎn)名操練，就馬上會(huì)被視為鄉(xiāng)塾腐儒，而絕不會(huì)被看作用兵如神的孫武。于是，傳統(tǒng)的詩(shī)歌批評(píng)常常聽(tīng)任印象——包括批評(píng)家的體驗(yàn)感受與知識(shí)儲(chǔ)備——橫沖直撞以至于語(yǔ)言被冷落一旁，批評(píng)的表述也常常是來(lái)自印象的象征式語(yǔ)詞，即使是評(píng)論純粹語(yǔ)言問(wèn)題，像宋人魏泰《臨漢隱居詩(shī)話》對(duì)兩個(gè)不同版本中王維詩(shī)“種松皆作老龍鱗”和“種松皆老作龍鱗”的差異進(jìn)行比較，也絕口不提語(yǔ)序而只說(shuō)后者“尤佳”，清人馮班評(píng)王安石《登大茅山頂》全然不合構(gòu)詞習(xí)慣的“疑隔塵沙道里千”和“紛紛流俗尚師仙”，也絕不多加分析而只是很省力地用了個(gè)形容詞“不渾成”，讓人搞不清楚為什么前者的顛倒“尤佳”，而后者的顛倒卻“不渾成”。當(dāng)然，作為讀者的批評(píng)家無(wú)疑有權(quán)擁有自己的印象，問(wèn)題是，作為批評(píng)的讀者卻有權(quán)要求批評(píng)家說(shuō)明這種印象有幾分來(lái)自詩(shī)歌語(yǔ)言文本之內(nèi)、有幾分來(lái)自語(yǔ)言文本可容許的詮釋范圍之外。

按清人錢(qián)謙益《香觀說(shuō)書(shū)徐元嘆詩(shī)后》引述一個(gè)隱者的說(shuō)法，“觀詩(shī)之法，用目觀，不若用鼻觀”，按黃子云《野鴻詩(shī)的》的說(shuō)法，讀詩(shī)要“以我之心求無(wú)象于窅冥惚恍之間”，那么這種來(lái)自“鼻”、“心”的印象常常已經(jīng)超越了詩(shī)歌語(yǔ)言文本所提供的限度。同樣一個(gè)問(wèn)題是，這種印象的表述有幾分可以得到詩(shī)歌語(yǔ)言文本的印證有幾分可以擁有理解上的共性，像清人紀(jì)昀評(píng)朱慶余《和劉補(bǔ)闕秋園五首》之五“蟲(chóng)絲交影細(xì)，藤子墜聲幽”時(shí)說(shuō)：“三四細(xì)致”，我們根本無(wú)法知道他說(shuō)的是語(yǔ)詞、語(yǔ)法上的“細(xì)致精致”還是意境內(nèi)蘊(yùn)上的“細(xì)致入微”，而施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》批評(píng)“石壓筍斜出，巖重花倒開(kāi)”時(shí)，則干脆只引了另兩句杜詩(shī)放在一邊說(shuō)它“近纖小”，讀者幾乎沒(méi)法了解這兩句在“煉字著色”上為什么就不如“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”。

顯然，詩(shī)歌要求語(yǔ)言學(xué)來(lái)矯正這種過(guò)分印象化的批評(píng)，因?yàn)檫@種批評(píng)很容易隨隨便便地望文生義把語(yǔ)義理解引入歧途，也更容易夾帶私貨以假亂真，把對(duì)時(shí)代背景、詩(shī)人人格和作者意圖等的“印象”帶入詩(shī)歌卻不必負(fù)任何責(zé)任。不過(guò)，詩(shī)歌的語(yǔ)言學(xué)批評(píng)并不是學(xué)院里純粹的語(yǔ)言學(xué)研究，現(xiàn)在中國(guó)的語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)之間，常常像睦鄰一樣友好互不侵犯，也像陌生人一樣隔膜互不越界。按照通常的慣例，語(yǔ)言學(xué)家只管語(yǔ)義、語(yǔ)音、語(yǔ)法以及修辭，于是對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言學(xué)研究便總是對(duì)格律、句法、語(yǔ)詞和修辭技巧的歸納類(lèi)比，從王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》到近年出版的蔣紹愚《唐詩(shī)語(yǔ)言研究》就是這么做的。但是，這種語(yǔ)言研究至今仍只是“語(yǔ)言的研究”而不是“詩(shī)歌語(yǔ)言的研究”，至少現(xiàn)在沒(méi)有人把它們列入文學(xué)批評(píng)專(zhuān)著，如果我們認(rèn)為這就是詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)，那么它們就全然違背了“詩(shī)關(guān)別材”、“詩(shī)另有法”的原則。在他們面前，詩(shī)歌和其他體裁文字一樣只是語(yǔ)言學(xué)手術(shù)刀解剖的對(duì)象，他們面對(duì)詩(shī)歌猶如醫(yī)學(xué)院教授面對(duì)病理解剖的尸體，尸體沒(méi)有性格、心理、情感的不同只有肢體與器官的一致，解剖刀下只有精確的分類(lèi)切割而沒(méi)有情感體驗(yàn)與印象參與，盡管他們?nèi)绺呙鞯慕馀ｂ叶≈灰?jiàn)牛肉不見(jiàn)全牛，但畢竟這種語(yǔ)言學(xué)研究沒(méi)有給讀者提供任何詩(shī)歌的生命與活力。當(dāng)然，這倒很吻合W·K·維姆薩特和M·C·比爾茲利在《感受謬見(jiàn)》里一再?gòu)?qiáng)調(diào)的把詩(shī)歌文本與詩(shī)歌閱讀結(jié)果嚴(yán)格區(qū)分以避免“印象主義和相對(duì)主義”的原則，但是，且不說(shuō)這不算詩(shī)歌批評(píng)，就算它是詩(shī)歌批評(píng)，它告訴了我們什么？難道能指著一幢樓房說(shuō)這是一堆磚與一堆木料的組合嗎？但當(dāng)他一旦試圖告訴我們一首詩(shī)的意蘊(yùn)時(shí)，他就滲入了他的理解并瓦解了自己捍衛(wèi)的純語(yǔ)言學(xué)立場(chǎng)，比如李商隱《無(wú)題》“春蠶到死絲方盡”一句，顯然不能因?yàn)樗淖置嬉饬x就認(rèn)定它講的是桑蠶之事，即使在語(yǔ)言學(xué)家可以允許的范圍內(nèi)可以說(shuō)它是修辭學(xué)中的比喻與雙關(guān)，但它比喻的是什么、雙關(guān)的又是什么呢？只要你一說(shuō)是愛(ài)情，這里就立刻滲入了理解，如果你又說(shuō)是絕望的愛(ài)情，這里就馬上羼進(jìn)了印象，你對(duì)詩(shī)人身世的知識(shí)，對(duì)詩(shī)人情感的體驗(yàn)及對(duì)愛(ài)情的理解一古腦兒都跟著印象卷入詩(shī)中，這是沒(méi)有辦法的，因?yàn)槟惆阉?dāng)詩(shī)歌來(lái)閱讀了，難道你能把它和下一句“蠟炬成灰淚始干”拆開(kāi)分別塞進(jìn)動(dòng)物學(xué)教程及物理學(xué)課本？極力把文本語(yǔ)言與讀者印象分離以保持語(yǔ)言分析客觀性，其實(shí)忘記了批評(píng)家也是一個(gè)讀者，當(dāng)他介入詩(shī)歌語(yǔ)言之初，他就無(wú)計(jì)躲避印象與語(yǔ)言的糾纏。

其實(shí)，只要是詩(shī)歌批評(píng)，無(wú)論是重“印象”的古代中國(guó)詩(shī)論家還是重“語(yǔ)言”的現(xiàn)代西方新批評(píng)，都無(wú)法否認(rèn)語(yǔ)言與印象的糾纏?！对?shī)友詩(shī)傳續(xù)錄》里王士禛既說(shuō)詩(shī)歌是“意為主”而“辭輔之”，又說(shuō)“煉意”就是“安頓章法慘淡經(jīng)營(yíng)處”，《齋詩(shī)談》卷三里張謙宜雖然斷定“詞必不能生意”，但又承認(rèn)“煉句琢字雖近跡象，神明即寓其中”，這就背面敷粉似地證明那些重視印象的古人也意識(shí)到讀詩(shī)時(shí)印象感受與語(yǔ)言無(wú)法分離；盡管從俄國(guó)形式主義到英美新批評(píng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)研究的“科學(xué)性”和“客觀性”而批評(píng)“19世紀(jì)批評(píng)家所創(chuàng)立的這些方法：印象主義的欣賞、歷史學(xué)的解釋和現(xiàn)實(shí)主義的比較”，但在實(shí)際批評(píng)中卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)“把詩(shī)歌從象征主義那里奪回來(lái)”的抱負(fù)，完全避開(kāi)一切“印象”。如埃爾德·奧爾森分析W·B·葉芝詩(shī)時(shí)雖然尖刻地批評(píng)“通常詩(shī)歌批評(píng)僅注意個(gè)別語(yǔ)詞所引發(fā)的讀者的心理聯(lián)想”，但新批評(píng)派大將C·布魯克斯在分析約翰·多恩《圣謚》詩(shī)時(shí)卻仍告誡閱讀者或批評(píng)家不要輕易放棄情感體驗(yàn)的印象，因?yàn)椤皟H僅把灰倒進(jìn)倒出、稱(chēng)來(lái)稱(chēng)去或化驗(yàn)其化學(xué)成分”，詩(shī)里真正的美感就“仍然留在灰燼之中，人們得到的最終只是灰燼，卻白花費(fèi)了這許多氣力”。

閱讀也罷，批評(píng)也罷，都是通過(guò)文本語(yǔ)言與詩(shī)人對(duì)話。毫無(wú)疑問(wèn)，在大多數(shù)情況下閱讀者無(wú)法將詩(shī)人喚來(lái)對(duì)簿公堂讓他一一招供，因此只能通過(guò)文本語(yǔ)言的顯現(xiàn)與指示去重構(gòu)詩(shī)人心靈話語(yǔ)，在這場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話中，文本的語(yǔ)言是唯一的憑據(jù)，所以批評(píng)家應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)語(yǔ)言批評(píng)的合理性并劃出詩(shī)歌批評(píng)的限度，盡管大多數(shù)詩(shī)人不能出庭抗辯，但也決不允許越俎代庖地由批評(píng)家替詩(shī)人當(dāng)代言人任意招供或辯護(hù)?？墒?，文本語(yǔ)言又是一個(gè)開(kāi)放的符號(hào)系統(tǒng)，不僅對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)是一個(gè)隱藏全部情感與理智活動(dòng)的載體，而且對(duì)閱讀者來(lái)說(shuō)也像是一個(gè)沒(méi)有上鎖的無(wú)主貨艙，只要有人愿意，它就能攜帶任何讀者的個(gè)人私貨，萬(wàn)一讀者形諸筆墨成了批評(píng)者，它又能使批評(píng)成為夾帶私貨者的一面之詞，由于無(wú)人起訴而永遠(yuǎn)有理。因此，我們實(shí)際上很難建立一個(gè)純粹客觀的語(yǔ)言批評(píng)體系來(lái)限定詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)應(yīng)有的范圍與限度。

所以我們只好再退一步提問(wèn)題：詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)能在多大程度上容忍主觀印象的侵入？讓我們看一些實(shí)例。

二、實(shí)例分析：從語(yǔ)義到語(yǔ)音

清人王應(yīng)奎《柳南隨筆》卷三講了這么一個(gè)故事：“古之詠雪者多矣……近日湖上某禪師亦有一絕云：‘朔風(fēng)陣陣寒，天公大吐痰。明朝紅日出，便是化痰丸?！x之尤堪絕倒?！?sup>按照語(yǔ)言學(xué)的說(shuō)法，“大吐痰”、“化痰丸”都是比喻，以痰喻雪、以丸比日，這首詩(shī)的比喻并沒(méi)有錯(cuò)，即使依照俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言即“陌生化”（defamiliarization）語(yǔ)言的理論，這種粗鄙滑稽卻前無(wú)古人的比喻也是一個(gè)“陌生”（ostranenie）的語(yǔ)詞，可是大多數(shù)閱讀者卻批評(píng)它“鄙俗”而覺(jué)得它不像詩(shī)；民國(guó)初年王敬軒批評(píng)白話詩(shī)時(shí)，曾舉了胡適一首詩(shī)為例說(shuō)：“兩個(gè)黃蝴蝶”應(yīng)改成“雙飛”，“天上盡孤單”的“天上”應(yīng)改成“凌霄”，“不知為什么”應(yīng)改成“底事”。從語(yǔ)言學(xué)角度看，語(yǔ)詞只是標(biāo)示事物的符號(hào)，標(biāo)示同一事物的不同符號(hào)之間并沒(méi)有多大差別，可是王敬軒覺(jué)得改后的“雙飛凌霄底事”才“辭氣雅潔遠(yuǎn)乎鄙俗”，而劉半農(nóng)卻相反，覺(jué)得一改之后卻成了“烏龜大翻身的模樣”。

舊的語(yǔ)言學(xué)中有比喻、夸張、沿襲、點(diǎn)化等等關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)詞技巧的研究，新的語(yǔ)言批評(píng)中又增添了張力（tension）、反諷（irony）、含混（ambiguity）等等有關(guān)詩(shī)歌語(yǔ)詞的術(shù)語(yǔ)，舊的加上新的再加上來(lái)自形式邏輯的內(nèi)涵（intension）與外延（extension），卻仍然對(duì)這些“雅”、“俗”無(wú)能為力?？墒牵@些語(yǔ)詞在人們心目中還是存在著感覺(jué)上的雅俗差異。古代詩(shī)論家在語(yǔ)詞分析中常常就談到“雅”和“俗”，像蘇軾《新城道中》著名的兩句：“嶺上晴云披絮帽，樹(shù)頭初日掛銅鉦”，清代紀(jì)昀就說(shuō)，“絮帽、銅鉦究非雅字”，并毫不客氣地說(shuō)這兩句不好；現(xiàn)代詩(shī)論家在語(yǔ)詞分析中也沒(méi)有忘掉雅俗之別，像徐志摩《俘虜頌》用“玫瑰”、“牡丹”形容“血”，《別擰我，疼》標(biāo)題四字以情人軟語(yǔ)來(lái)形容親昵，有人就批評(píng)他前者不分“慘”與“美”的分別，后者是“肉麻當(dāng)有趣”，并下一斷語(yǔ)曰“俗”。這些雅或俗無(wú)疑和比喻、夸張、反諷、張力都沾不上邊，那么是不是詩(shī)歌語(yǔ)詞中天生就有“雅”與“俗”的分別可以列入語(yǔ)義學(xué)范疇中去呢？顯然不是，杜甫詩(shī)用“烏鬼”、用“黃魚(yú)”、用“個(gè)”、用“吃”，在當(dāng)時(shí)分明是販夫走卒口中的俗詞，但宋張戒《歲寒堂詩(shī)話》卷上卻說(shuō)“非粗俗，乃高古之極也”，另一個(gè)盧仝同樣以民俗口語(yǔ)寫(xiě)了“不唧鈍漢”、“七碗吃不得”，張戒卻大罵他是“信口亂道，不足言詩(shī)”，但同樣是“烏鬼”、“黃魚(yú)”等詞，雖然在張戒那里“高古之極”，在清人施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》里又成了被譏諷的對(duì)象，施補(bǔ)華不僅說(shuō)它們“粗俗”，而且特意說(shuō)明“雖出自少陵，不可學(xué)也”，同樣，“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”兩句中的“紅”、“肥”，在王士禛看來(lái)是“纖俗”，覺(jué)得不可以因?yàn)樗嵌鸥Φ拿涠p易模仿，可翁方綱卻激烈反駁道：“‘綠’不聞其俗，而‘紅’獨(dú)俗乎？‘折’不聞其俗，而‘肥’獨(dú)俗乎？”并挖苦王士禛好用“清雋之字”成了嗜痂之癖。顯而易見(jiàn)，語(yǔ)詞除了它屬于語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)地中那些可觸可摸可分析的確定意義外，還有一些隱藏在語(yǔ)義背后因人而異的東西在。清人冒春榮《葚園詩(shī)說(shuō)》論“用字宜雅不宜俗”時(shí)云：“四十個(gè)賢人，著一個(gè)屠沽兒不得”，仿佛語(yǔ)詞本身有雅有俗；但王士禛《然燈記聞》曾以女人比喻語(yǔ)詞說(shuō)：“譬如女子，靚妝明服固雅，粗服亂頭亦雅，其俗者，假使用盡妝點(diǎn)，滿(mǎn)面脂粉，總是俗物”，則表明雅俗應(yīng)在語(yǔ)詞之外，就仿佛女人的內(nèi)在氣質(zhì)一樣不在頭面服飾之中。那么，批評(píng)家靠什么來(lái)分辨這種語(yǔ)詞的雅俗呢？

語(yǔ)詞的這類(lèi)差異不僅存在于一國(guó)語(yǔ)言中不同的詞與詞之間，而且存在于一國(guó)語(yǔ)言與另一國(guó)語(yǔ)言相同的詞之間，喬治·桑塔耶納在《美感》中曾指出英語(yǔ)bread譯不出西班牙語(yǔ)pan（面包）的人情味的強(qiáng)度，希臘語(yǔ)Dios又傳達(dá)不了英語(yǔ)God（上帝）那種莊嚴(yán)神秘的意義；米·康·阿克曼也曾提到德語(yǔ)里sinnlich和erotisch這兩個(gè)形容詞在《德漢詞典》里的漢語(yǔ)釋文都不能傳達(dá)它們的微妙感覺(jué)甚至弄反了它們的褒貶。同樣，中國(guó)古代詩(shī)人陶淵明筆下的“園田”和英語(yǔ)里的countryside甚至homestead意味都不大一樣，homestead由home和stead合成，home當(dāng)然是“家”，stead源于古英語(yǔ)的stede，相當(dāng)于place（地方），home+place即農(nóng)莊與村落，雖然也有“家園”之意，但它在中國(guó)讀者心中有陶淵明“園田”一詞的溫馨感與歸宿感嗎？當(dāng)我們讀潘恩（J．H．Payne）的《家，可愛(ài)的家》（Home，Sweet home）中末節(jié)時(shí)，總不覺(jué)得它有“守拙歸園田”的味道，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)中無(wú)論是return還是go back to，都不曾有中國(guó)古詩(shī)里“歸”字那種攝人心魄的召喚力，前者仿佛只是單純的“返回”，而后者蘊(yùn)含了《老子》“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根”的宇宙哲理，“復(fù)得返自然”的人生情趣與對(duì)“舉世少?gòu)?fù)真”的失望之心。因此，“歸園田居”就不像今人說(shuō)“回鄉(xiāng)村住”或C．Budd和A．Waley譯的On Returning to a Country Live或Returning to the Fields那么淡如白水，漢字中這個(gè)“歸”字，不僅包含了《說(shuō)文》中所說(shuō)的“女嫁也”，不僅包含了《詩(shī)經(jīng)》中“牛羊下來(lái)，雞棲于塒”時(shí)的回家，甚至不僅包含了“土反其宅”的安頓，而且是帶有尋找精神家園和靈魂歸宿的意味。宋人周紫芝《亂后并得陶杜二集》詩(shī)里說(shuō)：陶令無(wú)詩(shī)不說(shuō)“歸”，而后人對(duì)這個(gè)讓人感觸良多的“歸”字的領(lǐng)悟里實(shí)際上已經(jīng)隱含了來(lái)歷久遠(yuǎn)內(nèi)涵豐富卻只可意會(huì)的印象。

H·S·坎比（H．S．Canby）在《論英文寫(xiě)作》里代表作者們說(shuō)了一句話：“感情上的千頭萬(wàn)緒，思想上的痛苦掙扎，均與修辭學(xué)無(wú)關(guān)”，這種斬釘截鐵地謝絕語(yǔ)言學(xué)幫忙的話仿佛常常也會(huì)出自詩(shī)歌批評(píng)家的口，這并不是說(shuō)詩(shī)歌批評(píng)家天生就蔑視語(yǔ)言學(xué)方法，而是語(yǔ)言學(xué)方法的力不從心常常使詩(shī)歌批評(píng)家有苦難言，語(yǔ)言學(xué)無(wú)能為力之處不僅有上述的“語(yǔ)詞”，還有下面將要提及的“語(yǔ)句”。我們將會(huì)看到，古代詩(shī)論家句法理論中講到的反插、實(shí)接、錯(cuò)綜、顛倒，現(xiàn)代語(yǔ)法學(xué)中開(kāi)列的主謂賓定狀補(bǔ)，以及當(dāng)代西方語(yǔ)言學(xué)批評(píng)中常常提到的各類(lèi)“語(yǔ)碼的組合”都有鞭長(zhǎng)莫及的遺憾，人們可以把“香稻啄余鸚鵡?！彼阍凇邦嵉瑰e(cuò)綜”一類(lèi)句法中，也可以把“海日生殘夜，江春入舊年”算在“特異反插”一類(lèi)句法中，拆開(kāi)來(lái)重新組合?？墒钦Z(yǔ)言學(xué)方法是否對(duì)這一類(lèi)句法有些力不從心？因?yàn)檎Z(yǔ)句一旦成為“詩(shī)歌的”語(yǔ)句，它就不再限于它自己的字面意義。以前面提到的李商隱《無(wú)題》兩句為例：

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

這兩句語(yǔ)法很平凡，但我們不能把它看成是簡(jiǎn)單陳述句，當(dāng)然，我們可以進(jìn)一步視其為比喻，就像約翰·多恩《圣謚》中的“由你罵吧／是愛(ài)情把我們變得如此／你可以稱(chēng)她和我是兩只飛蛾／我們也是蠟燭，自焚于火”。但李商隱《無(wú)題》中并沒(méi)有明確的“愛(ài)情”、“她與我”等字樣，所以或許應(yīng)該說(shuō)這是“隱喻”，而當(dāng)我們稱(chēng)之為“隱喻”時(shí)，閱讀者便開(kāi)始成了一個(gè)沒(méi)有提示也沒(méi)有謎底的“謎語(yǔ)”的猜謎者。沒(méi)有提示迫使閱讀者不得不動(dòng)用自己的“知識(shí)儲(chǔ)備”尋繹謎面的思路，沒(méi)有謎底則迫使閱讀者不得不憑借自己的印象與感受為自己來(lái)評(píng)判是非。你憑什么說(shuō)它是對(duì)“愛(ài)”的隱喻？當(dāng)然是閱讀者在詩(shī)歌語(yǔ)言文本之外得到的啟示，這種啟示動(dòng)用了閱讀者的知識(shí)，包括對(duì)李商隱身世的了解，也包括對(duì)語(yǔ)句“來(lái)歷”的知曉，當(dāng)人們讀這兩句詩(shī)時(shí)，就在印象熒屏上預(yù)先放置了詩(shī)人戀愛(ài)的底片作為背景，并在詩(shī)句出現(xiàn)的同時(shí)引入了“春蠶不應(yīng)老，晝夜常懷絲，何惜微軀盡，纏綿自有時(shí)”，與“唯燭之自焚以致用，亦猶殺身以成仁”，未參與闡釋?zhuān)?dāng)你說(shuō)這謎底是一種“絕望的愛(ài)情”時(shí)，也許你已經(jīng)把“投身湯水中，貴得共成匹”的堅(jiān)毅決絕，“百絲纏中心，悴憔為所歡”（《那呵灘》）的纏綿悱惻，“憶啼流膝上，燭焰落花中”（梁簡(jiǎn)文帝《和古意詠燭》）的傷感哀婉，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈(zèng)別》）的依依別情，都化入了閱讀之中，于是對(duì)蠶與燭的隱喻內(nèi)涵、對(duì)“思”與“絲”的雙關(guān)暗示、對(duì)“到死”與“成灰”、“干”與“盡”的對(duì)稱(chēng)互涉就有了刻骨銘心的感受，而這種感受已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“純粹”與“客觀”的語(yǔ)言學(xué)闡釋限度。

也許，這個(gè)實(shí)例還可以勉強(qiáng)用“語(yǔ)境”（context）來(lái)解釋?zhuān)鹎∑潱↖．A．Richards）認(rèn)為，一個(gè)語(yǔ)詞的理解不僅要涉及上下文，還要涉及它出現(xiàn)時(shí)“有關(guān)的一切事情或與此詞有關(guān)的全部歷史”——請(qǐng)注意，即使如此也并不是純粹語(yǔ)言學(xué)的“客觀立場(chǎng)”——那么，我們?cè)賮?lái)看一個(gè)與“語(yǔ)境”全然無(wú)關(guān)的實(shí)例?，F(xiàn)代詩(shī)人王獨(dú)清有一首《蒼白的鐘聲》：

這里的中心詞是“鐘聲”，詩(shī)人用了很多話來(lái)描述鐘聲，我們完全可以把這些修飾的定語(yǔ)和表述的謂語(yǔ)進(jìn)行分別解剖與安排，從語(yǔ)句中剔理出鐘聲的節(jié)奏、音量、距離，按照一般修辭學(xué)的理論來(lái)理解鐘聲的暗示意味甚至情感色彩。但是，事實(shí)上閱讀者不僅得到了上述“語(yǔ)言”所顯示的成分，還感受到了一種“語(yǔ)言”之外的蕭疏渺茫，仿佛這鐘聲在閱讀者心中引起一種異樣的漣漪，蒼茫的感覺(jué)彌漫開(kāi)來(lái)，按王獨(dú)清《譚詩(shī)》的說(shuō)法，這才是詩(shī)的真正境界，“在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見(jiàn)而不可見(jiàn)、可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽(tīng)見(jiàn)若聽(tīng)不見(jiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音”中包含著“若講出若講不出來(lái)的情腸”?？墒?，這種“若講出若講不出”的印象是怎么傳遞到閱讀者心中的呢？若講不出，人們?nèi)绾晤I(lǐng)悟，正如一句古話“子非魚(yú)安知魚(yú)之樂(lè)”？若講出，那么它又在哪一句話里？顯然它是在語(yǔ)言之內(nèi)又在語(yǔ)言之外，比如中國(guó)人聽(tīng)鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處而一定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔開(kāi)，近處的鐘聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴只能令人震驚煩躁，而遠(yuǎn)處的鐘聲卻悠渺蒼?？梢粤钊讼肴朐仆?，像“溪上遙聞精舍鐘”（郎士元）、“卻聽(tīng)疏鐘憶翠微”（趙嘏）、“鐘聲隔浦微”（姚鵠）、“遠(yuǎn)寺聽(tīng)鐘尋”（秘演）、“隔塢聞鐘覺(jué)寺深”（蔡肇）、“疏鐘隔塢聞”（陸游），人們?cè)谶b遠(yuǎn)渺茫的鐘聲中得到靜謐感受，而這種感受積存在人們心靈深處從古到今，所以戴望舒《印象》一詩(shī)，頭一句就寫(xiě)到“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲”，這種感受雖然由詩(shī)人在字句中隱藏但必須由讀者在字句外領(lǐng)悟。同樣，人們對(duì)于詩(shī)歌中一枝伸出墻外的春枝也常有異樣感受，像杜甫《送韋郎司直歸成都》“為問(wèn)南溪竹，抽梢合過(guò)墻”、《嚴(yán)鄭公同詠竹得香字》“綠竹豐含籜，新梢才出墻”、吳融《途中見(jiàn)杏花》“一枝紅杏出墻頭”、曾布妻《菩薩蠻》“隔岸兩三家，出墻紅杏花”、李建勛《梅花寄所親》“玉鞭誰(shuí)指出墻枝”、林逋《梅花》之二“屋檐斜入一枝低”，為什么一枝出墻的竹、杏、梅能觸動(dòng)人的心靈而許多就在墻外滿(mǎn)滿(mǎn)的花枝卻不能擁有同樣的印象引起同樣的感受？這恐怕就不是語(yǔ)言分析能解決的，而必須動(dòng)用閱讀者積淀在心中的審美習(xí)慣與人生體驗(yàn)來(lái)參與感受了。

自然，詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)還要涉及一個(gè)看來(lái)很“純粹”的語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)地，這就是包含了節(jié)拍、韻腳和語(yǔ)音對(duì)稱(chēng)在內(nèi)的格律。W·P·萊曼《描寫(xiě)語(yǔ)言學(xué)引論》甚至認(rèn)為從語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)看來(lái)，文學(xué)的定義就是“選擇一些語(yǔ)言成分并加以限制而組成的一些篇章”，而所謂“限制”即語(yǔ)音結(jié)構(gòu)——“根據(jù)韻律原則選擇材料”——西方的抑揚(yáng)、輕重、長(zhǎng)短律及中國(guó)古詩(shī)的平仄相間對(duì)稱(chēng)形式，都是“一首詩(shī)的圖案”，這個(gè)圖案雖然由語(yǔ)音構(gòu)成卻并不是為了顯示語(yǔ)音本身甚至不僅僅是為了顯示節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫回旋繚繞，而是在暗示語(yǔ)音之外的意義和情感，錫德尼《為詩(shī)辯護(hù)》中說(shuō)音節(jié)的抑揚(yáng)“適合于生動(dòng)地表達(dá)各種熱情”，羅曼·雅各布森也說(shuō)“相同的格律、頭韻，對(duì)仗的周期再現(xiàn)，相同的音或相反的音，長(zhǎng)音或短音的再現(xiàn)”等等能凸出符號(hào)的“可感知性”，于是，這種本屬聽(tīng)覺(jué)管轄的語(yǔ)言特征便轉(zhuǎn)換成了心靈或視覺(jué)的對(duì)象，這種轉(zhuǎn)換不是一種天生的“通感”可以一言蔽之的，即使是“通感”，難道它不曾羼入閱讀者的主觀印象嗎？在所有語(yǔ)言成分中語(yǔ)音是最抽象最不具備意義與情感的，如同音樂(lè)，有誰(shuí)能在不羼入體驗(yàn)與印象的情況下看出“豆芽菜”或阿拉伯?dāng)?shù)字構(gòu)成的樂(lè)譜中的田園牧歌、英雄史詩(shī)、呢喃私語(yǔ)？可偏偏稍具感覺(jué)的人卻總能在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)浮想聯(lián)翩，這難道說(shuō)只是標(biāo)志音量大小音高音低節(jié)奏快慢的符號(hào)給予聽(tīng)眾的？如果音聲可以單獨(dú)存在并實(shí)現(xiàn)其自身意義，那么為什么在聽(tīng)一首樂(lè)曲時(shí)每個(gè)聽(tīng)眾感覺(jué)不同？同樣，中國(guó)詩(shī)的格律中，“雙聲宜避，疊韻宜更，輕重不可逾也，濁清不可淆也，若夫平頭上尾蜂腰鶴膝之類(lèi)，尤當(dāng)諄諄考辨”，這也并不僅僅是為了作繭自縛在聲韻譜系上嵌字填空，也并不僅僅是為了炫耀在鐐銬中跳舞的本領(lǐng)去玩語(yǔ)音游戲，因?yàn)橹袊?guó)文字四聲平仄各類(lèi)字音在中國(guó)詩(shī)人看來(lái)潛含了某種情感指向或意義內(nèi)涵?！扒遢p者上為天，重濁者下為地”，平聲清揚(yáng)而紆緩，可以暗示平和的感覺(jué)，仄者重濁急促，常常象征了凄迫的心情，所以冒春榮《葚園詩(shī)說(shuō)》卷一說(shuō)“仄起者其聲峭急，平起者其聲和緩”。《爾雅·釋樂(lè)》稱(chēng)宮、商、角、徵、羽各有其義，郝懿行《義疏》也說(shuō)宮聲“厚重”、商聲“敏疾”、角聲“圓長(zhǎng)”、徵聲“抑揚(yáng)遞續(xù)”、羽聲“低平掩映”，都不僅僅局限于語(yǔ)音的范圍。《悉曇輪略圖抄》說(shuō)“平聲者哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促”，但這哀厲清直、安舉遠(yuǎn)促卻并非語(yǔ)音的術(shù)語(yǔ)而是一種印象的象征，所以，明人謝榛《四溟詩(shī)話》卷三說(shuō)：“非悟何以造其（四聲）極，非喻無(wú)以得其（四聲）狀?！?sup>“悟”、“喻”二字正好說(shuō)明“聲韻”與“印象”的關(guān)系并不能一刀兩斷，閱讀者必須運(yùn)用感覺(jué)的悟性去參與體驗(yàn)，批評(píng)者必須借用象征的語(yǔ)詞來(lái)表述印象。至于近人謝云飛《文學(xué)與音律》第四章所說(shuō)的“佳咍”韻的字開(kāi)口大適于發(fā)泄而有悲哀情感、“微灰”韻的字有氣餒抑郁感覺(jué)、“蕭肴豪”韻的字有輕佻妖嬈意思，這雖然不免有“右文說(shuō)”的嫌疑，但證之以劉師培《正名隅論》與王力《漢語(yǔ)史稿》中發(fā)現(xiàn)的一些韻字與意義相關(guān)的“通例”，至少也證明了看似純粹語(yǔ)音學(xué)的韻律與看似來(lái)自主觀印象的體驗(yàn)之間總是有那么一點(diǎn)微妙的關(guān)聯(lián)。就以孟郊《秋懷》之二中極能顯示他風(fēng)格的兩句為例：

冷露滴夢(mèng)破，峭風(fēng)梳骨寒。

第一句五字連續(xù)仄聲，中間的“滴”字又是入聲，就顯示了一種冷露敲擊急促令人驚悸的感覺(jué)，第二句中用“峭”形容風(fēng)，用“梳”比擬風(fēng)吹在身上的感覺(jué)，這兩個(gè)聲母分屬“清”（ts’）“山”（s），從齒間艱澀流出的字就在音、義兩方面蘊(yùn)含了一種類(lèi)似瓷片刮碗底的感覺(jué)，與“寒風(fēng)”、“刺骨”一比，“峭風(fēng)”、“梳骨”更讓人感到難受，而下一句以平聲為主的較緩節(jié)奏與上一句以仄聲為主的較促節(jié)奏又形成對(duì)比，仿佛秋夢(mèng)驚破令人驚悸只是幾滴秋露的清響，而峭風(fēng)梳骨的難受感覺(jué)卻停滯了很久（同樣的例子還有李賀《金銅仙人辭漢歌》里的“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”的“酸”與“射”）。當(dāng)然，這是閱讀者融合了語(yǔ)義、語(yǔ)音而得出的印象，可是試想，如果僅僅從純粹語(yǔ)音范圍歸納出“仄仄仄仄仄，平平平仄平”來(lái)，閱讀者能得到什么？假若閱讀者在分析語(yǔ)句的聲韻中添加了“印象”，那么語(yǔ)音又增加了什么？

三、還是難題：詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)怎么辦

顯然，以上的分析并不是慫恿人們憑著印象任意說(shuō)詩(shī)，真正的詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)既不能把詩(shī)歌語(yǔ)言本文中沒(méi)有的東西硬塞進(jìn)去，聽(tīng)任批評(píng)者疑神疑鬼胡亂猜度或天馬行空馳騁想象，也不能對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言本文任意詮釋?zhuān)嘎篂轳R地把語(yǔ)言變成一套自行設(shè)計(jì)的密碼，弄成沒(méi)有共通性的古怪符號(hào)，語(yǔ)言批評(píng)必須確立語(yǔ)言的中心地位，依照一種有憑據(jù)的、為人共同承認(rèn)的闡釋手段來(lái)解讀詩(shī)歌。

通觀詩(shī)歌批評(píng)的歷史，至少有三種“印象”必須剔除在語(yǔ)言批評(píng)門(mén)外以免它們橫生枝節(jié)把閱讀者引入歧途。

——穿鑿的背景印象。這是一種來(lái)頭頗大又來(lái)源久遠(yuǎn)的批評(píng)方式，自從孟子的“知人論世”說(shuō)以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)就習(xí)慣于“自歷史找根源及結(jié)論”，當(dāng)人們習(xí)慣于用這個(gè)套路對(duì)付詩(shī)歌以后，詩(shī)歌就成了背景的附庸或者在背景下改變了本意，最粗糙最簡(jiǎn)單的歷史教科書(shū)常常成了開(kāi)啟詩(shī)歌精義大門(mén)的“萬(wàn)能鑰匙”，而最精細(xì)的歷史考據(jù)則往往成了解讀詩(shī)歌本義的“必經(jīng)通道”，亂世之詩(shī)是諷刺政治，香草美人是比喻君臣，“池塘生春草”是“王澤竭也”，“園柳變鳴禽”是“時(shí)候變也”，劉長(zhǎng)卿的“閑花落地聽(tīng)無(wú)聲”是指貶官，韓偓《落花》的“眼尋片片隨流去”則是指“昭宗出幸”，王昌齡《青樓曲》明明“寫(xiě)富貴景色絕無(wú)貶詞”，卻有人硬從“言外”看出它是諷刺“奢淫之失、武事之輕”，而另一首寫(xiě)祝捷的《塞下曲》明明是“雄快之凱歌”，卻也被挖掘出“譏主將”的深意。也許，這種背景印象能給解釋詩(shī)歌提供一些“言外之意”而不至于“泥于字句”，但它常常帶來(lái)理解的失誤或造成詩(shī)意的消失，像李白《蜀道難》，有人就憑著對(duì)唐史的印象斷定它是諷刺唐玄宗逃往四川，結(jié)果把作于安史之亂以前的寫(xiě)景詩(shī)說(shuō)成了寫(xiě)安史之亂的政治諷喻詩(shī)，把一個(gè)詩(shī)人變成了未卜先知的預(yù)言家，而宋之問(wèn)《渡漢江》，則有人根據(jù)精審的歷史考證斷定它寫(xiě)的是宋之問(wèn)從流放地逃回家鄉(xiāng)之事，可是這樣一來(lái)卻把“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人”讀成了潛逃的罪犯的心理報(bào)告。

——迂腐的人格印象?！吨芤住は翟~下》的一段話似乎是這種“印象”的先聲：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多”，中國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)里經(jīng)由語(yǔ)言去揣摩詩(shī)人人格，也憑著對(duì)詩(shī)人的印象去解釋語(yǔ)言，前者如對(duì)李商隱的不公正批評(píng)，后者像對(duì)《燕子箋》過(guò)分苛刻的譏諷。似乎人們特別相信“言，心聲也”，于是杜甫的每首詩(shī)似乎都能看出“忠君”、陶淵明的每首詩(shī)似乎都能讀出“隱逸”。反過(guò)來(lái)，則“蔡京書(shū)法，荊公文章，直不可寓目”，不管好不好，反正“高閣從來(lái)不一看”，即使看也只是看出其“惡”。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，“人高則詩(shī)亦高，人俗則詩(shī)亦俗”，白居易為人“和平樂(lè)易”，所以詩(shī)歌“無(wú)一句不自在”，王安石為人“拗強(qiáng)乖張”，所以詩(shī)歌“無(wú)一句自在”，仿佛血緣遺傳決定階級(jí)成分一樣，對(duì)詩(shī)人人格的印象成了判決詩(shī)歌的法律依據(jù)。其實(shí)，清人潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷一已經(jīng)說(shuō)過(guò)，“人與詩(shī)有宜分別觀者，人品小小繆戾，詩(shī)固不妨節(jié)取耳”，這才是通達(dá)的見(jiàn)解。

——偏執(zhí)的意圖印象。清薛雪《一瓢詩(shī)話》有句名言：“看詩(shī)須知作者所指”，吳喬《圍爐詩(shī)話》卷四也有同樣說(shuō)法：“讀詩(shī)心須細(xì)，密察作者用意如何”。這種推斷作者意圖來(lái)確定詩(shī)歌意蘊(yùn)的做法即《文心雕龍·知音》里贊許的“世遠(yuǎn)莫見(jiàn)其面，覘文輒見(jiàn)其心”和新批評(píng)派諷刺的“從寫(xiě)詩(shī)的心理原因中推導(dǎo)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”。這種來(lái)自“印象”的批評(píng)常常忘了批評(píng)家并不能越俎代庖說(shuō)出詩(shī)人的內(nèi)心想法，于是常常把“意圖”和“意義”混為一談，“意圖”實(shí)際上是批評(píng)家想當(dāng)然的理解，“意義”則是批評(píng)家理解的結(jié)果，可是他們卻用“意圖”來(lái)發(fā)掘“意義”，又用“意義”來(lái)證明“意圖”，最終陷入自己證明自己的怪圈，稍一不慎，就落入謬誤。舉一個(gè)最荒謬的例子，王嗣奭《杜臆》是最能“揣摸老杜之心”的，可卷三論《石壕吏》卻說(shuō)這首詩(shī)的意圖是表彰“女中丈夫”，那位老嫗沉痛的訴說(shuō)是“胸中已有成算”，“一半妝假”，于是杜甫筆下的沉痛哀婉就在想入非非中變成了狡猾機(jī)智，把生離死別的悲劇想成了《沙家浜》里“智斗”的諧謔。而錢(qián)玄同讀到“故國(guó)頹陽(yáng)”、“何年翠輦重歸”，便猜度“有希望復(fù)辟的意思”，因而懷疑此詞是遺老遺少所作，可是偏偏謎底揭穿后，卻是一個(gè)“老革命黨”的作品，于是“意圖”和“意義”就成了以子之矛攻子之盾。

然而，唯有詩(shī)歌語(yǔ)言本身引發(fā)的印象卻不能剔除在外，佛教把語(yǔ)詞喚作“名”，《俱舍論》卷五說(shuō)“名謂作‘想’”，意思正是說(shuō)語(yǔ)言引起了人的想象與回憶，所以《同光記》卷五說(shuō)“名”有“想”，便有“隨義、歸義、赴義、召義”，人們常“隨音聲歸赴于境，呼召色等”，就好像讀到“糖”覺(jué)口甘生津，聽(tīng)到“梅”便腮酸齒軟。詩(shī)歌語(yǔ)言的理解比這種直接反應(yīng)更微妙復(fù)雜：一方面含蓄的語(yǔ)詞、斷裂的句法使每個(gè)閱讀者可以讀出不同的意義，即如《華嚴(yán)經(jīng)疏抄》卷十六“朗月流影”一喻所說(shuō)：“澄江一月，三舟共觀，一舟停住，二舟南北，南者見(jiàn)月千里隨南，北者見(jiàn)月千里隨北，停住之者見(jiàn)月不移”；另一方面時(shí)代的變遷使今人失去了詩(shī)人時(shí)代的話語(yǔ)（discourse），他們的話語(yǔ)中隱藏了那個(gè)已經(jīng)消失的時(shí)代的感受密碼和表現(xiàn)密碼，對(duì)詩(shī)歌的批評(píng)雖然也試圖解讀這一密碼系統(tǒng)重建這種“語(yǔ)境”，但畢竟新的解讀也總是添加了新的感受。鐘惺《詩(shī)論》說(shuō)的“詩(shī)，活物也……說(shuō)詩(shī)者盈天下，屢變屢遷……后之視今，亦猶今之視昔，何不能新之有”，正表明詩(shī)歌語(yǔ)言在解讀中可以不斷產(chǎn)生新的意義。因此，完全恪守語(yǔ)言的自身意義而排除主觀想象和體驗(yàn)是不可能的，無(wú)論按照《文心雕龍·知音》“觀文者披文以入情”的古訓(xùn)還是按照?？疲∕ichel Foucault）“知識(shí)考古學(xué)中尋找話語(yǔ)編成密碼的知識(shí)”，我們都必須體會(huì)詩(shī)歌語(yǔ)言中所蘊(yùn)含的情感與哲理，用我們的感受去捫摸詩(shī)人的感受，用我們的印象去領(lǐng)略詩(shī)人的印象；我們也都必須追尋詩(shī)歌語(yǔ)言中的“歷史”和“暗示”，因?yàn)樵?shī)人大多已逝去，他們的感覺(jué)與印象只凝聚在語(yǔ)言之中，我們只有憑藉我們的感受與體驗(yàn)才能把它們從語(yǔ)言的“歷史”和“暗示”中尋覓出來(lái)。

還是那句老話：詩(shī)歌的語(yǔ)言批評(píng)必須確立語(yǔ)言的中心地位。但是，當(dāng)剔除了語(yǔ)言之外那些容易將我們的理解引向歧途的“印象”之后，我們?nèi)詫⑷菰S語(yǔ)言引發(fā)的“印象”的存在，我們的詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)不應(yīng)當(dāng)死守舊的語(yǔ)言學(xué)教條，而應(yīng)當(dāng)對(duì)語(yǔ)言兼有注釋與闡釋的雙重功能，前者是explanation，應(yīng)當(dāng)指出語(yǔ)言在它被使用于詩(shī)歌那個(gè)時(shí)代的意義范圍，使我們閱讀者了解它的語(yǔ)義變化，“訓(xùn)詁”這個(gè)詞的本來(lái)意義就表明了這個(gè)企圖；后者卻是hermeneutic，則應(yīng)當(dāng)通過(guò)消失了的時(shí)間尋找那個(gè)時(shí)代普遍的文化精神與審美感受在語(yǔ)言中的痕跡，通過(guò)閱讀者對(duì)這些語(yǔ)言的“印象”來(lái)確立那種文化精神與審美感受在現(xiàn)代人心目中的反應(yīng)，前者或許傳統(tǒng)意義上的語(yǔ)言學(xué)可以勝任，后者卻不可避免地要引入印象。因此，當(dāng)我們?cè)噲D建立一套既有別于純粹學(xué)院式語(yǔ)言學(xué)又有別于傳統(tǒng)印象鑒賞的“詩(shī)歌語(yǔ)言批評(píng)”方法時(shí)，應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)記羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）的一段話，他認(rèn)為：

對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)歌功能充耳不聞的語(yǔ)言學(xué)家和對(duì)語(yǔ)言學(xué)毫無(wú)興趣、對(duì)其方法一無(wú)所知的閱讀者，均為不合格的詩(shī)歌批評(píng)者。

1. 《語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的前景與困境——讀〈唐詩(shī)的魅力〉》，原載《讀書(shū)》1990年第12期?，F(xiàn)已收入本書(shū)“附錄”。
2. 歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引梅堯臣語(yǔ)，《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局，1981年，第267頁(yè)。薛雪《一瓢詩(shī)話》稱(chēng)，“此詩(shī)家半夜傳衣語(yǔ)”，人民文學(xué)出版社，1979年，第131頁(yè)。
3. （清）張謙宜《齋詩(shī)談》卷三，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第810頁(yè)。
4. 王夫之《姜齋詩(shī)話》卷下，袁枚《續(xù)詩(shī)品·崇意》，見(jiàn)《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第8、1029頁(yè)。
5. 《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局，1981年，第336頁(yè)。
6. 參看《瀛奎律髓匯評(píng)》卷一，上海古籍出版社，1986年，第30—31頁(yè)。
7. 《牧齋有學(xué)集》卷四十八，上海古籍出版社，1996年，第1567頁(yè)。
8. 《瀛奎律髓匯評(píng)》卷十二，第431頁(yè)。
9. 王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社，1979年，新2版；蔣紹愚《唐詩(shī)語(yǔ)言研究》，中州古籍出版社，1990年，第1版。
10. 參見(jiàn)趙毅衡編《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第227—249頁(yè)。
11. 見(jiàn)《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第151、158頁(yè)。
12. 見(jiàn)《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第810—811頁(yè)。
13. 韋勒克《二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的主要趨勢(shì)》，金言譯，載《當(dāng)代西方文藝批評(píng)主潮》，湖南人民出版社，1987年，第1頁(yè)。
14. 霍克斯《結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社，1987年，第157頁(yè)。
15. 布魯克斯《精制的甕——詩(shī)的結(jié)構(gòu)研究》（The Well-Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry，1947）。p.47．
16. 《柳南隨筆》卷三，中華書(shū)局，1983年，第48頁(yè)。
17. 王敬軒（實(shí)際上是錢(qián)玄同之化名）《文學(xué)革命之反響》，《新青年》四卷三號(hào)，1918年3月。劉復(fù)《復(fù)王敬軒書(shū)》，同上。胡適原詩(shī)作于1916年8月，全文如下：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天，不知為什么，一個(gè)忽飛還，剩下那一個(gè)，孤單怪可憐，也無(wú)心上天，天上盡孤單?！卑矗哄X(qián)玄同化名王敬軒寫(xiě)這篇文章，實(shí)際上是與劉復(fù)一唱一和，為文學(xué)革命張目，并不是反對(duì)白話文。
18. 《瀛奎律髓匯評(píng)》卷十四，上海古籍出版社，1986年，第523頁(yè)。
19. 周良沛《徐志摩詩(shī)集·編后》，載《新文學(xué)論叢》1980年第4期。
20. 《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書(shū)局，1983年，第450—451頁(yè)。
21. 《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第975—976頁(yè)。
22. 《詩(shī)友詩(shī)傳錄》，《清詩(shī)話》，第138頁(yè)。
23. 《石洲詩(shī)話》卷六，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1487—1488頁(yè)。
24. 《葚園詩(shī)說(shuō)》卷一，《清詩(shī)話續(xù)編》，第1582頁(yè)。
25. 喬治·桑塔耶納《美感》，繆靈珠譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第113頁(yè)注文。
26. 《赫·黑塞作品翻譯競(jìng)賽研討會(huì)開(kāi)幕詞》，載《世界文學(xué)》1990年第4期，第120頁(yè)。
27. 冒春榮《葚園詩(shī)說(shuō)》卷一說(shuō)：“句法有倒裝橫插，明暗呼應(yīng)，藏頭歇后諸法”，但這些句法就已經(jīng)不是語(yǔ)言學(xué)可以解釋的了?！肚逶?shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1579頁(yè)。
28. 梁樂(lè)府《作蠶絲》，載《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十九，中華書(shū)局，1979年，第720頁(yè)。
29. （晉）傅咸《燭賦》，《全晉文》卷五十一，《全上古三代秦漢六朝文》，中華書(shū)局，1958年，第1753頁(yè)。
30. 梁樂(lè)府《作蠶絲》，中華書(shū)局，1979年，第720頁(yè)。
31. I．A．Richards：The Philosophy of Rhetoric；p.128（1936）。轉(zhuǎn)引自趙毅衡《新批評(píng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第125頁(yè)。
32. 《描寫(xiě)語(yǔ)言學(xué)引論》（中譯本），金兆驤、陳秀珠譯，上海外語(yǔ)教育出版社，1986年，第352頁(yè)。
33. 參見(jiàn)凱塞爾《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》（中譯本），陳銓譯，上海譯文出版社，1984年，第313—330頁(yè)。
34. （清）王應(yīng)奎《柳南續(xù)筆》卷三，《柳南隨筆·續(xù)筆》，中華書(shū)局，1983年，第186頁(yè)。
35. 《列子·天瑞》，《列子集釋》卷一，中華書(shū)局，1979年，第8頁(yè)。
36. 《四溟詩(shī)話》卷三，《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書(shū)局，1983年，第1186頁(yè)。
37. （清）潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷二，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2028頁(yè)。
38. （清）汪師韓《詩(shī)學(xué)纂聞》，《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第462頁(yè)。
39. （清）吳喬《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》，《清詩(shī)話》，第31頁(yè)。
40. （清）潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷二，《清詩(shī)話續(xù)編》，第2025頁(yè)。
41. （漢）揚(yáng)雄《法言》卷六《問(wèn)神》，《二十二子》本，上海古籍出版社，1986年，第815頁(yè)。
42. （清）李調(diào)元《雨村詩(shī)話》卷下，《清詩(shī)話續(xù)編》，第1535頁(yè)。
43. （清）徐增《而庵詩(shī)話》，《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第430頁(yè)。
44. （清）袁枚《隨園詩(shī)話》卷一，人民文學(xué)出版社，1960年，第21頁(yè)。
45. 《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷一，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2008頁(yè)。
46. 《隨感錄》，載《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》，良友圖書(shū)公司，1935年，第265頁(yè)。
47. 《文心雕龍注譯》，人民文學(xué)出版社，1981年，第518頁(yè)。Michel Foucault：Archéologie du savoir（1969）；中村雄二郎日文譯本《知の考古學(xué)》，序論，河出書(shū)房新社，東京，1981年。
48. 《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，轉(zhuǎn)引自羅伯特·休斯《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》（中譯本），劉豫譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第34頁(yè)。