閱讀一首詩(shī)時(shí)人們常常想到“背景”，這首詩(shī)是什么情況下寫(xiě)出來(lái)的？研究一個(gè)詩(shī)人時(shí)人們常常想到“背景”，他生活在什么樣的環(huán)境里？描述一代詩(shī)史時(shí)人們也常常想到“背景”，和詩(shī)史平行的是一個(gè)什么樣的時(shí)代？“背景”成了一個(gè)既定思路（ready-madetrain of thought），幾乎每一個(gè)批評(píng)家都對(duì)它司空見(jiàn)慣，在評(píng)論詩(shī)歌時(shí)毫不猶豫地信手拈用，但很少有人對(duì)它似乎天經(jīng)地義的權(quán)力提出質(zhì)疑，問(wèn)問(wèn)它憑什么充當(dāng)理解詩(shī)歌意義的基礎(chǔ)。

語(yǔ)言學(xué)家說(shuō)，“背景”一詞是舶來(lái)品，它譯自日文“はいけい”，而日文“はいけい”又來(lái)自英語(yǔ)background，在一般字典里，background這個(gè)詞下面有三個(gè)義項(xiàng)：某事物背后的情狀；照相、繪畫(huà)等主題背后的布景或陪襯；背后支撐的勢(shì)力或靠山。毫無(wú)疑問(wèn)在詩(shī)歌批評(píng)中人們運(yùn)用的是第一種意思。不過(guò)，當(dāng)背景被恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用于批評(píng)時(shí)，第二種意思“布景或陪襯”也成了合適的比喻，詩(shī)歌背景正好比攝影繪畫(huà)時(shí)人物背后的布景道具，《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝第二十一》記顧長(zhǎng)康畫(huà)謝鯤，以為“此子宜置丘壑中”，丘壑即背景，謝鯤在丘壑中益現(xiàn)其精神風(fēng)采。同樣在批評(píng)家看來(lái)，“意義”與“背景”相關(guān)，詩(shī)歌在背景中更能顯出其本義，所以丹麥勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流·導(dǎo)言》即以取景作比，說(shuō)那“一頭可以放大一頭可以縮小”的望遠(yuǎn)鏡務(wù)必對(duì)準(zhǔn)焦距；可是，當(dāng)焦距沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)時(shí)，第三種意思“支撐的勢(shì)力與靠山”也會(huì)滲進(jìn)詩(shī)歌批評(píng)，因?yàn)樵谶@個(gè)取景框里背景清晰而主題模糊，就好比畫(huà)謝鯤卻畫(huà)了丘壑，人物畫(huà)成了山水畫(huà)，搭布景卻搭了腳手架，被拍攝的主題只好戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢倚依在支架上，詩(shī)歌批評(píng)家不得不依靠對(duì)背景的考證和搜尋來(lái)重建詩(shī)歌的意義，于是背景真的成了詩(shī)歌意義的“支撐的勢(shì)力或靠山”，因?yàn)樵谶@些批評(píng)家“尋找頭腦卻摸著帽子”的視界中，只有憑著帽子才能找到戴帽子的頭腦，盡管可能張冠李戴，但在他們看來(lái)，這就像只有憑山朵拉那只鞋才能找到山朵拉一樣，背景是唯一的破案線索。

一種批評(píng)方法背后總有一種批評(píng)觀念在，無(wú)論這種觀念形諸文字是在實(shí)際運(yùn)用方法之前還是之后，它總是實(shí)際批評(píng)操作的指導(dǎo)，正如昆廷·斯金納（Quentin Skiner）所說(shuō)：“在我們可望鑒別的那個(gè)關(guān)系背景有助于解釋出手中作品意義之前，我們實(shí)際上已獲得了一種詮釋方式，這種詮釋方式提示我們：什么環(huán)境最值得探討，什么背景最能幫助我們解釋作品的意義?！?sup>觀念的是非導(dǎo)致操作的是非，但方法的得失有時(shí)也能昭示觀念的得失，這就好比地圖的準(zhǔn)確能導(dǎo)致行人迅速尋路，而行人按圖尋路走錯(cuò)了方向也說(shuō)明地圖的錯(cuò)謬，在同樣以“背景”來(lái)推敲“意義”的過(guò)程中，有時(shí)如同攝影對(duì)準(zhǔn)了焦距，批評(píng)恰如其分，像錢謙益解釋《哀王孫》“東來(lái)駱駝滿舊都”，以《史思明傳》“祿山陷兩京，以駱駝運(yùn)御府珍寶于范陽(yáng)”為背景，使人立即明白“駱駝”是實(shí)錄，而此句意義是追憶當(dāng)時(shí)的慘狀；有時(shí)卻仿佛伯樂(lè)之子按圖索驥把蛤蟆當(dāng)跨灶良馬，整個(gè)兒把意義弄個(gè)滿擰，如宋人把杜甫安史之亂前的少作《望岳》看成安史之亂后哀傷“天子蒙塵”的挽歌，在戰(zhàn)亂背景下把“一覽眾山小”看成了諷刺“安史之徒為培之細(xì)者何足以上抗巖巖之大也哉”的政治漫畫(huà)；有時(shí)詩(shī)人在詩(shī)歌里暗示了意義和背景的關(guān)系，批評(píng)者可以順藤摸瓜，像杜甫《瘦馬行》“去年奔波逐余寇”已指明寫(xiě)于乾元元年（758）謫官華州之后，所以仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷六可以判定，這首詩(shī)是“追述（至德二載）其事”；有時(shí)詩(shī)人自己并沒(méi)有說(shuō)明背景，于是批評(píng)者不免瞞天過(guò)海強(qiáng)作解釋，像清姚文燮《昌谷集注》在序里自認(rèn)“善論唐史者始可注（李）賀”，但卷一注《李憑箜篌引》時(shí)卻從“李憑中國(guó)彈箜篌”的“中國(guó)”二字和《唐書(shū)》“天寶末上好新聲外國(guó)進(jìn)奉諸樂(lè)大盛”的背景里認(rèn)定這是表彰國(guó)粹捍衛(wèi)絕調(diào)的“鄭重感慨”，殊不知“中國(guó)”即“國(guó)中”即京城里，而“箜篌”恰恰不是“中國(guó)之聲”而是外來(lái)樂(lè)器。這些具體批評(píng)中的是是非非除了批評(píng)者自己的歷史知識(shí)有差異、鑒別眼力有高下之外，是不是也顯示了“背景”作為一種批評(píng)觀念本身的問(wèn)題呢？雖然每一種批評(píng)方法的使用者都相信手握靈珠，惟有自己這一套能鉤玄索隱，但依我的理解，詩(shī)歌批評(píng)的每一種方法都有其利弊，不可能一勞永逸地解決“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”這個(gè)難題。亞歷山大·蒲伯（Alexander Pope）說(shuō)：

見(jiàn)解人人不同，恰如鐘表，

各人都相信自己，不差分毫。

但畢竟沒(méi)有一種見(jiàn)解能在詩(shī)歌批評(píng)中面面俱到分毫不差，“背景批評(píng)”也不能例外。

一、“背景分析”：真是一把萬(wàn)能鑰匙嗎

本來(lái)，人置身的這個(gè)世界無(wú)所謂邊緣與中心、背景與對(duì)象的區(qū)別，世界對(duì)于人的眼睛實(shí)際上是“無(wú)限大”的，可是，人的視覺(jué)卻是以自我為中心，以注意點(diǎn)為對(duì)象，以對(duì)象周邊為背景的，因而它的范圍又不是“無(wú)限大”的。人依照自己所處的角度和意欲的視界來(lái)攝取“對(duì)象”，并以對(duì)象的焦距來(lái)確定“背景”，因?yàn)橹挥羞@樣才能確立對(duì)象的位置，批評(píng)家立足于一定的角度，從他的立場(chǎng)去攝取、去制作、去評(píng)價(jià)背景，因?yàn)橹挥羞@樣才能估價(jià)詩(shī)歌的意義。不過(guò)，在詩(shī)學(xué)批評(píng)中最有權(quán)威、最有理論意味的一些“背景”，卻仿佛是用了廣角鏡加長(zhǎng)鏡頭，大都只是泛泛而論，盡管它常常在詩(shī)學(xué)或文學(xué)史專著里被恭恭敬敬地放在卷首并占了不少篇幅，但總是只給閱讀者提供似是而非的籠統(tǒng)暗示。像中國(guó)傳統(tǒng)的政治（時(shí)代）與思想（學(xué)術(shù)）背景，它不僅在詩(shī)歌評(píng)論中被奉為圭臬，而且在文、史兩界得到一致的首肯，但從“知人論世”到“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”再到“正變”、“初盛中晚”論，實(shí)際上并不能落實(shí)到具體詩(shī)歌的詮釋之中，卻只是給詩(shī)歌批評(píng)附加了一些大而無(wú)當(dāng)?shù)脑忈屒疤?sup>，舶來(lái)的“環(huán)境、民族、時(shí)代”背景和后起的“經(jīng)濟(jì)-階級(jí)”背景自然給批評(píng)帶來(lái)了不少“理論”色彩和“實(shí)證”意味，使傳統(tǒng)的“知人論世”搖身一變，就仿佛店鋪換了名稱叫公司，不止是掛了招牌也擴(kuò)大了業(yè)務(wù)，在原先八尺鋪面外又添了新柜臺(tái)，在舊商品外還擺上了琳瑯滿目的新花色，尤其是進(jìn)口貨，20世紀(jì)經(jīng)由東洋轉(zhuǎn)口的或直接來(lái)自西洋的這些文學(xué)批評(píng)理論就好像那個(gè)時(shí)代充斥貨架的舶來(lái)洋貨，把原來(lái)格局陳舊的土產(chǎn)貨棧變成了中外兼營(yíng)的合資企業(yè)，但是，這種仿佛把帳篷變成了蒼穹似的背景交代仍然廣袤而含糊，它們對(duì)于詩(shī)歌好像采取了一個(gè)現(xiàn)代軍事方法作自己的策略，叫“圍而不打”，它可以廣泛撒網(wǎng)把詩(shī)歌罩在自己的陰影之下，形成一個(gè)詮釋的包圍圈，同時(shí)它又絕不直接攻擊詩(shī)歌王國(guó)的城堡以免損兵折將，只是遙遙地保持著它的矜持與高傲，以便宣稱自己是最終的勝者。這種“背景”仿佛園林的借景，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望卻決不可把它當(dāng)作園林的屏風(fēng)，又仿佛“屠龍之術(shù)”，只能敬而遠(yuǎn)之卻決不可把它當(dāng)作詩(shī)歌詮釋的鑰匙。有時(shí)，當(dāng)它直接參與詩(shī)人或詩(shī)歌的詮釋時(shí)，它那種大而無(wú)當(dāng)常常會(huì)泯滅詩(shī)人或詩(shī)歌的個(gè)性特征，就像茨維坦·托多洛夫《批評(píng)的批評(píng)》里諷刺的那樣：“根據(jù)這種歷史決定論的觀點(diǎn)來(lái)看，所有的貓都是灰色的”，因?yàn)檫@“背景”籠罩得太密，仿佛把白天變成黑夜，而“黑夜里各色貓一概灰色”（La nuit tous les chats sont gris），但實(shí)際上詩(shī)人與詩(shī)歌總是多彩多姿的，就像同在盛唐的王維、李白、杜甫，承受著同一背景而各自風(fēng)格迥異；有時(shí)，當(dāng)它直接參與詩(shī)人與詩(shī)歌的詮釋時(shí)，它那似是而非的范圍總是給予使用者過(guò)多的“自由”，讓他在背景與意義之間草蛇灰線似續(xù)似斷的因果鏈里任意組合拼接，結(jié)果是因人而異、人言言殊，就像斯達(dá)爾夫人和史雷格爾同樣以“北方精神”闡釋莎翁，一個(gè)看出了莎士比亞殘存的北方的“愚昧無(wú)知的文學(xué)原則”，一個(gè)卻看出了莎士比亞表現(xiàn)的“后期的有教養(yǎng)的我們時(shí)代的北方”。因此，盡管這種“背景”常常占據(jù)了詩(shī)歌批評(píng)著作的大部篇幅，也有著看似整齊的理論陣容，但在實(shí)際闡釋詩(shī)歌時(shí)，人們使用的多是一種更“精確”的背景批評(píng)，這就是陳寅恪在《元白詩(shī)箋證稿》里屢次說(shuō)到的：

今世之編著文學(xué)史者，能盡取當(dāng)時(shí)諸文人之作品，參定時(shí)間先后，空間離合，而總匯于一書(shū)，如史家長(zhǎng)編之所為，則其間必有啟發(fā)。

我們?cè)谶@里要討論的，也正是這種在中國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)里廣泛使用的“背景批評(píng)”。

其實(shí)，陳寅恪這段話只是北宋呂大防在《韓愈年譜·識(shí)語(yǔ)》里“次第其出處之歲月，而略見(jiàn)其為文之時(shí)”那段話的翻版。至少在呂大防所處的時(shí)代，這一精細(xì)的背景批評(píng)已經(jīng)超越了籠統(tǒng)“知人論世”的樊籬，編年詩(shī)集和詩(shī)人年譜的出現(xiàn)表明了這種實(shí)際批評(píng)的成型，精細(xì)的歷史編次和詩(shī)人身世考證，則把這種實(shí)際批評(píng)推向成熟。它提供的較為準(zhǔn)確的“背景”給批評(píng)家猜測(cè)詩(shī)歌意義提供了相對(duì)可靠的線索，也給詩(shī)歌意義的外延限定了一個(gè)闡釋的邊界，過(guò)去大而無(wú)當(dāng)?shù)谋尘昂孟癜擦绥R框，在這個(gè)鏡框里布景和主題之間密切了許多，過(guò)去模糊不清的鏡頭仿佛被調(diào)整了焦距，鏡頭拉近后雖然背景變小但也更加清晰，人們通過(guò)這些背景材料似乎了解了詩(shī)人也似乎更有把握解釋他們的詩(shī)歌。像前面提到過(guò)的《錢注杜詩(shī)》卷一評(píng)杜甫《哀王孫》，錢謙益以《舊唐書(shū)》、《通鑒》記載為依據(jù)考證天寶十五載六月九日潼關(guān)失守，十二日唐玄宗出逃后，“親王公主皇孫以下，多從之不及，平明，既渡渭，即令斷便橋”，“中外擾攘，不知上之所之，王公士民，四出逃竄山谷”，而杜甫此時(shí)也正往來(lái)逃竄，親眼目睹這一切，于是，《哀王孫》中“金鞭折斷九馬死，骨肉不得同馳驅(qū)，腰下寶玦青珊瑚，可憐王孫泣路隅”等句的意義，就在背景中豁然明朗起來(lái)；又如朱鶴齡《李義山詩(shī)集箋注》卷中評(píng)《自南山北歸經(jīng)分水嶺》，朱氏從詩(shī)題中考證出分水嶺在漢水，從史書(shū)中考證出令狐楚開(kāi)成初年為山南節(jié)度使，從生平考證出李商隱當(dāng)時(shí)正在令狐楚節(jié)度府，于是指出這首詩(shī)是李商隱從漢中北歸途中所作，因而詩(shī)里“那通極目望，又作斷腸分，鄭驛來(lái)雖及，燕臺(tái)哭不聞”等悼念令狐楚的意思，就在這一連串的考證中剎那顯現(xiàn)；再如清人王文誥所撰《蘇詩(shī)編注集成》，只要看一看《總案》卷三十七對(duì)蘇軾元祐八年十二月生活的記載：“劉丑廝復(fù)父仇，來(lái)訴于庭，為記事；和子由詠清汶老諸什；寄王鞏紫團(tuán)參詩(shī)；作中山松醪賦；……二十五日寄鎦合刷瓶與子由；和劉燾蜜漬荔枝……”就可以對(duì)蘇軾這一月所寫(xiě)八首詩(shī)有—定了解，而進(jìn)—步點(diǎn)明蘇軾本月被貶為定武安撫使，心境極壞這一背景，《寄鎦合刷瓶與子由》里“老人心事日摧頹”的失望、“知我空堂坐畫(huà)灰”的寂寞及“約束家僮好收拾，故山梨棗待歸來(lái)”的悵嘆，就在這細(xì)致的背景交代中自然凸現(xiàn)。

很明顯，背景對(duì)于詩(shī)歌意義的闡釋是必要的，尤其是精細(xì)而準(zhǔn)確的背景，它不像那種大而無(wú)當(dāng)?shù)幕\統(tǒng)介紹，只說(shuō)“人在大地上”或“魚(yú)在深海里”這種無(wú)比正確而毫無(wú)意義的廢話，倒像是精確畫(huà)出了位置的大比例地圖，為搜尋目標(biāo)提供了依據(jù)；也不像含含混混的泛泛交代，只把對(duì)象畫(huà)了個(gè)朦朧含蓄的大概輪廓讓人無(wú)法琢磨，倒像是用細(xì)線五彩勾勒了一幅工筆人物，為查找失蹤者提供了線索。我們常聽(tīng)到文學(xué)批評(píng)家振振有詞地教訓(xùn)學(xué)生說(shuō)：搞清楚了背景就掌握了理解意義的鑰匙，這讓人想起中國(guó)一句俗話“一把鑰匙開(kāi)一把鎖”和西方一句俗話“開(kāi)門(mén)靠萬(wàn)能鑰匙”（Open door by the master key）?？墒牵覀冞€得想一想，“背景”真是一把萬(wàn)能鑰匙，確實(shí)能打開(kāi)“意義”的大門(mén)嗎？

二、背景批評(píng)的難題與困境

首先，一個(gè)難題是詩(shī)歌寫(xiě)作背景并不都能考證清楚。且不說(shuō)史料“代遠(yuǎn)多偽”，就是不偽，正統(tǒng)的紀(jì)傳、編年、本末體史書(shū)又有多少篇幅來(lái)記載詩(shī)人？詩(shī)集的編年與年譜的修撰常常不得不依靠詩(shī)歌的提示，詩(shī)題的線索，語(yǔ)詞的象征來(lái)猜測(cè)，可那些提示、線索、象征又有幾分可靠？對(duì)古代詩(shī)人生平和詩(shī)歌精細(xì)的編年，雖然是很多學(xué)者的理想，但相當(dāng)多的“考訂”卻仿佛在猜一個(gè)沒(méi)有謎底的謎，各抒己見(jiàn)卻莫衷一是，史料匱乏使背景考證常常捉襟見(jiàn)肘，只好付諸闕如，猜測(cè)自由又使編年系詩(shī)往往膽大妄為，憑著感覺(jué)強(qiáng)作解人。像上引杜甫《哀王孫》倒是內(nèi)容明晰史料充足，不僅《唐書(shū)》、《通鑒》可資參考，而且詩(shī)中那兩句“竊聞天子已傳位，圣德北服南單于”已把時(shí)間交代明白，但如果換一首時(shí)間無(wú)從考證的詩(shī)又如何呢？比如《玉華宮》，它也有“不知何王殿，遺構(gòu)絕壁下，陰房鬼火青，壞道哀湍急”的喟嘆，是不是和《哀王孫》一樣寫(xiě)安史之亂后的滄桑之感？浦起龍《讀杜心解》把它系于至德二載（757）八月并說(shuō)它是“隕涕時(shí)衰”、“有黍離行邁之思”，是“因衰起興，淚灑當(dāng)前”，但玉華宮早在永徽二年（651）就廢為寺廟，杜甫早年也曾經(jīng)過(guò)此地，為什么偏要在這時(shí)才有黍離之思？黍離之思是中國(guó)古代詩(shī)歌的常見(jiàn)主題，幾乎每一個(gè)詩(shī)人面對(duì)殘?jiān)j壁都會(huì)發(fā)這種思古幽情，不一定非要等戰(zhàn)亂之后才“因衰起興”，假如它真是杜甫晚年的作品倒也罷了，可是萬(wàn)一它是杜甫早年泛泛之作，那么浦起龍所闡釋的一大堆意義豈非是向壁虛造？又如上引李商隱《自南山北歸經(jīng)分水嶺》恰好詩(shī)題與地理、史事、傳記可以對(duì)證，便使闡釋者得以按圖索驥順藤摸瓜，可是如果沒(méi)有這個(gè)時(shí)空人事明白的詩(shī)題呢？比如那些《無(wú)題》，那句“又作斷腸分”是否會(huì)被解釋為男女之間的生離死別，那句“燕臺(tái)哭不聞”是否會(huì)被想象為閨中情人的哀怨悲絕，就像《無(wú)題》時(shí)而被當(dāng)作李商隱與政治人物之間微妙關(guān)系的隱喻，時(shí)而被當(dāng)作李商隱與女道士之間絕望戀情的追憶。在通常的編年考證中，人們常會(huì)對(duì)這種無(wú)從措手感到煩惱，在諸多的考證著作里，人們常會(huì)對(duì)意見(jiàn)分歧感到困惑，例如同一個(gè)李白，黃錫珪《李白編年詩(shī)目錄》和詹锳《李白詩(shī)文系年》竟“相異十之七八，相同僅十之二三”，同一首《江夏別宋之悌》，有人說(shuō)它寫(xiě)于上元元年（760），有人說(shuō)它寫(xiě)于乾元元年（758），還有人說(shuō)它寫(xiě)于開(kāi)元二十九年（741）之前，我們究竟應(yīng)該相信誰(shuí)？又如李賀《南園》十三首之八：“春水初生乳燕飛，黃蜂小尾撲花歸。窗含遠(yuǎn)色通書(shū)幌，魚(yú)擁香鉤近石磯”，根本沒(méi)法搞清楚背景，那么你應(yīng)該相信這就是一首寫(xiě)于“閑寂”之時(shí)“有隱處就閑之意”的抒情小詩(shī)，還是相信它是寫(xiě)于“元和中徵少室山人李渤為左拾遺”時(shí)“譏其不終于隱……為貪餌卒罹羅網(wǎng)”的政治漫畫(huà)？雖然說(shuō)“一把鑰匙開(kāi)一把鎖”，但是沒(méi)有鑰匙或者是給你一大堆鑰匙又不告訴你開(kāi)哪把鎖，背景批評(píng)可能根本找不到大門(mén)或開(kāi)錯(cuò)了別家的大門(mén)。

其次，就算我們對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的背景有了精細(xì)的了解，是不是就有權(quán)作詩(shī)人的代言人宣布它的意義？顯然也還是不行。中國(guó)古代詩(shī)人沒(méi)有寫(xiě)創(chuàng)作體會(huì)或創(chuàng)作日志的習(xí)慣，在大多數(shù)抒情寫(xiě)景詩(shī)里詩(shī)人并沒(méi)有給予批評(píng)者任何提示，以至于批評(píng)家不能不根據(jù)背景與本文進(jìn)行猜測(cè)，但猜測(cè)當(dāng)然只是猜測(cè)盡管它是最精確的猜測(cè)，只要詩(shī)人不曾死生肉骨站出來(lái)進(jìn)行首肯，它依然不能自命為“意義”本身，背景是批評(píng)家視野里重構(gòu)的歷史，是按照批評(píng)家的理解與分析對(duì)一系列事件材料的排列組合與解釋，但它并不是真實(shí)的歷史本身，屬于歷史的那些事件早已逝去，屬于歷史的詩(shī)人也早已死亡，時(shí)間帶走了他們復(fù)雜的精神與微妙的心靈，留給批評(píng)家的只是詩(shī)歌本文和相關(guān)的一系列“歷史敘述”，但正如H·懷特《敘述的熱門(mén)話題》里說(shuō)的，歷史敘述早已將歷史事實(shí)剪裁（tailoring）過(guò)了，所以它并非事實(shí)，“而是告訴我們對(duì)這些事實(shí)應(yīng)當(dāng)向哪個(gè)方向去思考（in what direction to think）并在我們思想里充入（charge）不同的感情價(jià)值”。重構(gòu)于批評(píng)家之手的背景，正如M·福科《知識(shí)考古學(xué)》所說(shuō)的包含著荒謬（preposterous）的“精神產(chǎn)品”，盡管靠近了詩(shī)人，但依然無(wú)法重現(xiàn)歷史的血色和心靈的生命，更何況詩(shī)人正屬于最復(fù)雜多變的那一類心靈，詩(shī)歌正擁有最微妙難測(cè)的那一類情感，把“背景”之因與“意義”之果硬疊合在一起難免犯刻舟求劍的錯(cuò)誤。顯然，這種錯(cuò)誤大半來(lái)自批評(píng)家對(duì)“可靠背景”的過(guò)分信賴，而這種信賴在古代中國(guó)又常被詩(shī)歌“怨刺說(shuō)”膨脹成了批評(píng)定勢(shì)，浦起龍《讀杜心解》卷首《少陵編年詩(shī)目譜》說(shuō)：“纘年不的則徵事錯(cuò)，事錯(cuò)則義不可解，義不可解則作者之志與其辭俱隱而詩(shī)壞”，這話反過(guò)來(lái)說(shuō)就是編年正確則背景正確，背景正確則意義顯現(xiàn)，于是詩(shī)人心理和詩(shī)歌意蘊(yùn)就昭然若揭，這一過(guò)分自信大概可以追溯到劉勰《文心雕龍·時(shí)序》中的“原始以要終，雖百世可知”，但這一過(guò)分自信又常常會(huì)導(dǎo)致維姆薩特和比爾茲利所批評(píng)的“意圖謬誤”（intentional fallacy），如果詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)真的是都為時(shí)事而作倒也罷了，可是中國(guó)到底有多少“史詩(shī)”或“詩(shī)史”呢？很多詩(shī)人寫(xiě)作只是“興會(huì)偶發(fā)”，不少詩(shī)人寫(xiě)作又是“因題湊韻”，當(dāng)詩(shī)人見(jiàn)月傷心聞鈴墮淚寫(xiě)抒情詩(shī)，當(dāng)詩(shī)人倚馬立就即席詠哦寫(xiě)應(yīng)酬詩(shī)時(shí)，他與他周圍的那些“背景”有什么關(guān)系？比如李賀《北中寒》一詩(shī)的確寫(xiě)于唐德宗時(shí)，但他是否像陳本禮《協(xié)律鉤玄》卷四分析的那樣專為“德宗享國(guó)秕政尤多”而作，以“黃冰合魚(yú)龍死”暗示“肅宗昵張良娣，任李輔國(guó)，殺太子，遷上皇”，以“揮刀不入迷蒙天”諷刺“不知自省，歸咎天命”的皇帝？如果真是如此，李賀就真的成了通曉史事的時(shí)事評(píng)論員，而《北中寒》則真的成了可以刊諸報(bào)端的歷史評(píng)論了；又比如李商隱《海上謠》一詩(shī)被公認(rèn)為大中元年（847）作于他任桂府掌書(shū)記時(shí)，但在同一背景下，朱鶴齡《箋注李義山詩(shī)集》卷中看出了“求仙”，馮浩《玉谿生詩(shī)箋注》卷三看到的是李德裕之貶和鄭亞之危，張采田《玉谿生年譜會(huì)箋》卷三揣摩出了李商隱對(duì)一生失意的傷感，而還有人則從背景史事及“桂水寒于江，玉兔秋冷咽”等詩(shī)句中讀出了李商隱“影射當(dāng)時(shí)政局”，在這首詩(shī)面前，編年正確背景清晰為什么不能使“意義”剎那呈現(xiàn)？再如杜甫《初月》一詩(shī)，的確寫(xiě)于唐肅宗即位后，它究竟是寫(xiě)月色還是寫(xiě)政治？要按仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷七的說(shuō)法，盡管它作于此時(shí)，也只是“在秦而詠初月……總是夜色朦朧之象”，但要按蔡夢(mèng)弼、王嗣奭的說(shuō)法，它產(chǎn)生在這個(gè)背景下“必有所指”，所以“微升古塞外”是“肅宗即位于靈武”，“已隱暮云端”是“肅宗為張皇后李輔國(guó)所蔽”，“河漢不改色”是“猶夫舊也”，“關(guān)山空白寒”是“失其望也”，至于“露滿菊?qǐng)F(tuán)”當(dāng)然就不是夜月微寒的單純景致，而是陰邪勢(shì)力壓倒正人君子，杜甫當(dāng)然就不是一個(gè)能在閑暇中賞月吟詩(shī)的文人，而是時(shí)時(shí)預(yù)言政治形勢(shì)的專欄評(píng)論員。清人吳雷發(fā)《說(shuō)詩(shī)管蒯》有一段話說(shuō)得很好：

詩(shī)貴寓意之說(shuō)，人多不得其解，其為庸鈍人無(wú)論已，即名士論古人詩(shī)，往往考其為何年所作，居何地之作，遂搜索其年其地之事，穿鑿附會(huì)，謂某句指某人，某句指某事……

可是，這卻是中國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)的一大傳統(tǒng)，在這些信賴“背景”便是“意義”的鑰匙的批評(píng)家看來(lái)，只有這樣才能“明詩(shī)人所指，才是賈胡辨寶”，否則就是“一昧率執(zhí)己見(jiàn)，未免有吠日之誚”。當(dāng)然，“讀詩(shī)心須細(xì)，密察作者用意如何”，可是，這種把批評(píng)家自己信賴的背景硬塞給詩(shī)人與詩(shī)歌卻毫不考慮這也是“一昧率執(zhí)己見(jiàn)”的做法，是不是也會(huì)歪曲了古人而遭致“吠日之誚”？把詩(shī)人復(fù)雜的寫(xiě)作心理簡(jiǎn)化為背景到意義的機(jī)械過(guò)程，把詩(shī)歌廣泛的表現(xiàn)領(lǐng)域縮小為政治或時(shí)事的專門(mén)欄目，這對(duì)詩(shī)人與詩(shī)歌是“充分的理解與尊重”還是畫(huà)地為牢對(duì)他們的貶抑？

再次，即使我們?cè)偻艘徊匠姓J(rèn)這些背景批評(píng)的準(zhǔn)確性，這些批評(píng)又能給我們帶來(lái)什么？詩(shī)歌本來(lái)是要給人們以藝術(shù)美感享受的，而這種精確到有些殘酷的背景批評(píng)卻常常破壞這種樂(lè)趣，好像用X光透視機(jī)把美人看成骨骼，用化學(xué)分析把一朵花分解為碳、氫、氧，詩(shī)歌在背景批評(píng)中常常成了歷史事件的美文采訪，而歷史的“相斫書(shū)”倒在背景批評(píng)下成了詩(shī)歌的內(nèi)在主題，讀著這種經(jīng)“背景”過(guò)濾后的詩(shī)歌，人們非但不曾領(lǐng)略到美感，倒仿佛讀到了一份報(bào)急的時(shí)事報(bào)紙讓人心憂。不妨舉兩個(gè)例子。唐代宋之問(wèn)詩(shī)《渡漢江》“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人”，無(wú)須解釋，人們能感受到久離家鄉(xiāng)的歸鄉(xiāng)者的惴惴不安，這惴惴不安里有對(duì)家鄉(xiāng)故人生死存亡的惦念，有對(duì)故鄉(xiāng)是否擁抱游子的憂慮，還有若驚若喜的回鄉(xiāng)之情，這是一種人人心中都有的普遍情感，讀到它就勾起人對(duì)故鄉(xiāng)的一分眷念?？墒牵?dāng)精確的考據(jù)家們認(rèn)定這是宋之問(wèn)神龍二年（706）從流放地逃往洛陽(yáng)，途經(jīng)漢江所作時(shí)，那份美好的情感就頓時(shí)煙消云散，在這個(gè)鐵案如山的背景下，“近鄉(xiāng)情更怯”成了被通緝的逃犯潛逃時(shí)的心理報(bào)告，“不敢問(wèn)來(lái)人”則成了逃犯晝伏夜行鬼鬼祟祟的自我坦白，一首詩(shī)就這樣被“背景”勾銷了它作為“詩(shī)”的資格。同樣，唐代王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：“洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺”，末句晶瑩透徹，寫(xiě)得很美，可是不少考據(jù)家根據(jù)《河岳英靈集》卷中關(guān)于王昌齡“晚節(jié)不護(hù)細(xì)行，謗議沸騰”等記載，斷定這首詩(shī)的背景是王昌齡受到人格攻擊，所以要辛漸到洛陽(yáng)為他表白心跡，這當(dāng)然很可能，但是，這首詩(shī)的意義被背景框架限定后，“一片冰心在玉壺”不僅成了不太謙虛的自我標(biāo)榜，還可能成了強(qiáng)詞奪理的自我辯白，這首詩(shī)便不成為“詩(shī)”卻成了押韻的“申訴狀”或“上告書(shū)”，未免大煞風(fēng)景令人不快。

三、批評(píng)的傳統(tǒng)：以歷史的背景曲解詩(shī)歌的意義

據(jù)說(shuō)，詩(shī)歌是經(jīng)過(guò)喬裝打扮的演員的一出戲，你在前排就座觀劇看到的只是假相，若要想識(shí)出演員真面目，就只有繞到后臺(tái)直闖布景背后的化妝室去窺探卸裝后演員的模樣，“背景批評(píng)”就常常起這樣的作用，所以“真面目”與“煞風(fēng)景”兼而有之，“實(shí)在”與“謬誤”同樣可能。不過(guò)，也有一種“背景批評(píng)”卻是從前臺(tái)一直窺入布景的，據(jù)說(shuō)它同樣可以揭開(kāi)前臺(tái)演員的面紗和背后導(dǎo)演的內(nèi)幕。如果說(shuō)前一種方式是從背景到意義，這一方式則是從意義到背景，它之所以能與前一方式并行不悖具有同樣的效力，同樣是因?yàn)槿藗兿嘈拧氨尘啊迸c“意義”之間有割不斷撕不開(kāi)的因果關(guān)系，仿佛從源頭可以順流而下從下游也可以溯源而上一樣，“背景”與“意義”之間可以通航。

這種方式更古老，它也許可以追溯到古代的一個(gè)制度?！抖Y記·王制》：“天子五年一巡守……命太師陳詩(shī)以觀民風(fēng)”。孔子的一句話大概是這一方式的權(quán)威概括，《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中說(shuō)：“詩(shī)……可以觀”。這一方式的最早實(shí)踐也許是《左傳》襄公二十九年的“季札觀樂(lè)”，但在詩(shī)歌批評(píng)里大規(guī)模地付諸實(shí)用則要算《詩(shī)序》。在古代中國(guó)，幾乎每一個(gè)詩(shī)人都遭受過(guò)這種剔肉剝皮式的透視，大量的詩(shī)歌都遇到過(guò)這種刨根究底的索隱。舉兩個(gè)例，像陶淵明，《述酒》一詩(shī)被人讀出了哀悼晉恭帝被弒的意味，所以“流淚抱中嘆，傾耳聽(tīng)司晨”的莫名悲哀就是晉恭帝等死的實(shí)錄，《停云》一詩(shī)被人看出了不事二朝的遺民氣節(jié)，于是“競(jìng)用新好，以招余情”就是對(duì)變節(jié)者“相招以事新朝”的諷刺。由于陶淵明“所著文章皆題其年月，義熙以前則書(shū)晉代年號(hào)，自永初以來(lái)唯書(shū)甲子而已”，從這條并不太可靠的線索，宋人在陶詩(shī)里看到的滿眼皆是晉、宋禪代的背景，在這個(gè)背景中一個(gè)眷念田園、追尋存在的詩(shī)人成了東晉王朝的不貳忠臣，一首首溫馨的田園詩(shī)成了易代之際堅(jiān)貞絕毅的效忠信。又如李白，他的《古風(fēng)五十九首》所作并非一時(shí)，所詠并非一事，有實(shí)寫(xiě)有抒懷，有隱逸學(xué)道，有人世匡時(shí)，但在清人陳僅眼里，卻被統(tǒng)統(tǒng)劃入李白放逐后專講政治的作品，并從中讀出了“蒿目時(shí)事，洞燭亂源，而憂讒畏譏，不敢顯指”的背景，于是，本來(lái)零亂的詩(shī)篇頓時(shí)集體升格，成了“國(guó)風(fēng)小雅之遺”，本來(lái)好幻想愛(ài)吹牛的李白也頓時(shí)形象一變，與杜甫并肩成了“忠愛(ài)”的楷模。至于挑出單篇斷句來(lái)穿鑿附會(huì)的例子就更多了，謝靈運(yùn)《登池上樓》的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，前句因“池塘潴溉之地而生春草”被看出背景是“王澤竭也”，后句因“一蟲(chóng)鳴則一候”，所以被認(rèn)定是政治“時(shí)候變也”；王維《終南山》“太乙近天都，連山接海隅”是指“勢(shì)位蟠據(jù)朝野”的當(dāng)權(quán)者一手遮天，“白云回望合，青靄入看無(wú)”是指當(dāng)權(quán)者“有表無(wú)里”，“分野中峰變，陰晴眾壑殊”是指當(dāng)權(quán)者濫用職權(quán)收買人心“恩澤遍及”，“欲投何處宿，隔水問(wèn)樵夫”則是哀嘆自己“托足無(wú)地”，八句則是交代了一個(gè)政治暗昧、分配不公的背景，清人吳喬明明知道這是“商度隱語(yǔ)”的穿鑿附會(huì)，卻又說(shuō)“看唐詩(shī)常須作此想方有入處”；韓翃《寒食》一詩(shī)以“春城無(wú)處不飛花”四句寫(xiě)長(zhǎng)安寒食習(xí)俗，但因“五侯”二字被詩(shī)論家一眼覷定，一口咬住這首詩(shī)的背景是“唐之亡國(guó)由于宦官握兵，實(shí)代宗授之以柄，此詩(shī)在德宗建中初，只‘五侯’二字見(jiàn)意，唐詩(shī)之通于《春秋》者也”，輕輕“五侯”二字，泛泛一通議論，便把這首淡淡的風(fēng)情小詩(shī)變成了濃濃的莊嚴(yán)歷史；韓偓《落花》一詩(shī)只是哀憐落花，至多只是林黛玉葬花似地因花傷情感時(shí)思人，但清人卻說(shuō)：“‘眼尋片片隨流去’，言昭宗之出幸也，‘恨滿枝枝被雨侵’，言諸王之被殺也，‘縱得苔遮猶慰意’，望李克用、王師范之勤王也，‘若教泥污更傷心’，恨韓建之為賊臣弱帝室也，‘臨階一盞悲春酒，明日池塘是綠蔭’，悲朱溫之將篡弒也。”這一背景的建立，雖然頓時(shí)把韓偓那種傷感惆悵的文人情調(diào)改造成了大義凜然的忠貞胸懷，但也把一首精致工巧的抒情小詩(shī)變成了干癟刻板的政治讖語(yǔ)。當(dāng)然，被剝扯最甚的是杜甫，批評(píng)家看到他“每飯不忘君”的忠愛(ài)，便把他所有的休息時(shí)間都一概取消，不讓他有半刻喘息偷懶，時(shí)時(shí)把他粘貼在“安史之亂”的歷史背景下拷掠，于是每一句話都被擠榨出“背景”來(lái)，“沙上鳧雛伴母眠”的恬靜小景被說(shuō)成是安祿山與楊玉環(huán)的私情寫(xiě)照，“誰(shuí)憐一片影，相失萬(wàn)重云”的孤雁獨(dú)飛被說(shuō)成是“君子凄涼零落”，“獨(dú)鶴歸何晚，昏鴉已滿林”的林間暮景被說(shuō)成是“小人噂沓喧競(jìng)”。在這種銳利的手術(shù)刀下活人被當(dāng)成了尸體，失去了他復(fù)雜微妙的情感和靈動(dòng)活潑的生命，每一個(gè)詩(shī)人都仿佛只是歷史書(shū)頁(yè)上的符號(hào)，標(biāo)示著背景的方向，在這種洞察幽微的透視中詩(shī)歌仿佛只是顯微鏡透明的鏡片，它放大了背景而自身卻在視界中消失。

古代詩(shī)歌批評(píng)家這樣詮釋自有他們的依據(jù)。其中一小半來(lái)自他們對(duì)某些詩(shī)歌語(yǔ)詞象征意義的習(xí)慣性聯(lián)想，中國(guó)古代詩(shī)歌里有一些語(yǔ)詞像“香草”、“美人”經(jīng)一個(gè)詩(shī)人之手有了特定的政治隱義，于是這些語(yǔ)詞便仿佛普遍被賦予了隱喻的專利權(quán)，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)如果不繞開(kāi)它們或偶爾不慎用了它們，批評(píng)家就有權(quán)把他的詩(shī)視為“背景”的諷喻?！皾h武”一詞曾被用在唐代天子身上，于是，凡“漢武”一詞或與漢武帝有關(guān)的典故都可以被讀成唐代史事，李白《妾薄命》一詩(shī)借漢武時(shí)事寫(xiě)紅顏薄命，蕭士赟《分類補(bǔ)注李太白詩(shī)文集》卷四就說(shuō)背景“在于明皇王后也”，盡管唐玄宗廢王皇后事在這首詩(shī)寫(xiě)作的二十年前；“牽?？椗痹挥迷诶盥』?、楊玉環(huán)身上，所以仿佛一寫(xiě)“牛女”都可以扯到天寶年間，杜詩(shī)“牛女年年渡，何曾風(fēng)浪生”兩句就成了“刺明皇幸貴妃以致亂”，清李調(diào)元《雨村詩(shī)話》卷下還說(shuō)：“因有七夕牽牛事，故不嫌穿鑿”，盡管七夕長(zhǎng)生殿李、楊密語(yǔ)的傳聞產(chǎn)生在數(shù)十年之后。由于這種習(xí)慣性聯(lián)想，詩(shī)歌意義和歷史背景之間就好像有了一條暢通便利的溜索，批評(píng)家一見(jiàn)到那類語(yǔ)詞就可以很方便地沿著那條捷徑，讓“背景”一一對(duì)號(hào)入座。當(dāng)然，對(duì)號(hào)入座更大一半來(lái)自他們對(duì)“背景”的預(yù)先調(diào)查與了解，像上面所舉的那幾例，批評(píng)家事先已經(jīng)知道陶淵明生活在晉宋禪代、政權(quán)更迭之時(shí)，李白創(chuàng)作于安史之亂世事淆亂之際，謝靈運(yùn)《登池上樓》寫(xiě)作時(shí)正是“王澤竭”、“時(shí)候變”，王維《終南山》寫(xiě)作時(shí)正值權(quán)臣弄權(quán)，韓翃《寒食》問(wèn)世的時(shí)代宦官已經(jīng)握有兵權(quán)，韓偓《落花》問(wèn)世的時(shí)代唐王朝已經(jīng)氣息奄奄，所以，在那些似曾相識(shí)，仿佛藏有隱喻的語(yǔ)詞的啟發(fā)下，他們好像一眼看破了內(nèi)幕，識(shí)透了這些詩(shī)歌中埋藏的隱衷，甚至忘記了“內(nèi)幕”和“隱衷”只不過(guò)是他們借助“背景”的知識(shí)和“語(yǔ)詞”的引導(dǎo)自己安放在詩(shī)里的，還以為是自己憑著智慧“密查詩(shī)人用意”從詩(shī)歌里挖掘出來(lái)的。這些批評(píng)家就好像丟失了斧頭的那個(gè)疑神疑鬼的主人，心里先存了個(gè)“鄰人竊斧”的念頭，便把鄰人看得處處鬼鬼祟祟，背景先橫亙心中，便把詩(shī)歌看得句句都包含了背景，盡管有人認(rèn)為這種背景與本文的循環(huán)論證乃是“一種詮釋循環(huán)的例證而不是一種不負(fù)責(zé)的批評(píng)”，盡管解釋學(xué)認(rèn)定“理解的主體不可避免地受到語(yǔ)境預(yù)先的影響”使“前理解成為主題”，但這種鑿空虛造的循環(huán)詮釋總讓人覺(jué)得不那么可信。這讓人想起瑞恰慈（I．A．Richards）《實(shí)用批評(píng)》里介紹的那個(gè)實(shí)驗(yàn)，十三首隱去作者、題目、日期的詩(shī)在劍橋大學(xué)受過(guò)良好訓(xùn)練的學(xué)生眼里全亂了套，贗品被當(dāng)作珍品，佳作被視為劣作，如果同樣選十三首中國(guó)古典詩(shī)歌隱去作者、題目給這些批評(píng)家去評(píng)判，他們能從單純的詩(shī)歌本文里看出“王澤竭”、“時(shí)候變”或“宦官握兵”、“朱溫篡弒”么？錢玄同《隨感錄》曾講過(guò)一個(gè)故事，他讀一首詞中，有“故國(guó)頹陽(yáng)，壞宮芳草”二句，便覺(jué)得“有點(diǎn)像遺老的口吻”，讀到“何年翠輦重歸”一句，似乎又感到“有希望復(fù)辟的意思”，他與幾個(gè)朋友談過(guò)，大家都說(shuō)沒(méi)有猜錯(cuò)，便懷疑為遺老遺少所作，可是最后一查，這個(gè)作者恰恰是一個(gè)“老革命黨”，這個(gè)被“語(yǔ)詞象征意義的習(xí)慣性聯(lián)想”和“背景的事先了解”引向錯(cuò)謬的詮釋事例，倒可以說(shuō)明不少問(wèn)題。

四、詩(shī)歌：是自給自足的文學(xué)文本，還是依賴背景支撐的歷史文本

看來(lái)，對(duì)“背景批評(píng)”的討論仿佛要把我們引入“視界融合”（horizontverschmelzung）的理論爭(zhēng)辯，“背景”與“意義”之間好像真的有伽達(dá)默爾（H．G．Gadamer）所說(shuō)的“解釋循環(huán)”，似乎只要你一涉及背景與意義，你就必須身兼歷史學(xué)家與詩(shī)歌批評(píng)家二者于一身。一方面用歷史背景知識(shí)參與“對(duì)本文所談及的主題進(jìn)行了解”，一方面又用本文去“探明本文以外的某些事情”，不得不陷入一場(chǎng)自己嘴巴咬自己尾巴的兜圈游戲。其實(shí)，問(wèn)題并不在這里，背景與意義之間的這種尷尬局面是由一個(gè)“決定論”即背景決定意義的錯(cuò)誤造成的，由于人們相信背景與意義之間有一種鐵鏈般的因果關(guān)系，才使得人們苦苦地尋找背景穿鑿本文，但是，如果我們?nèi)∠虻@條因果之鏈，嘴巴與尾巴之間的互相追逐又有什么必要？因?yàn)樗^“背景”只不過(guò)是另一些稱作歷史學(xué)家的人們對(duì)歷史記憶的追憶，層層的轉(zhuǎn)化早已使它不成為真實(shí)事件本身，而只是對(duì)事實(shí)的解釋，正像M·海德格爾所說(shuō)的它只是“歷史解釋”并早已向“理解的方面轉(zhuǎn)化”，客觀早已成了主觀。相反，本文的延續(xù)卻使詩(shī)人的創(chuàng)作成了實(shí)實(shí)在在的存在，可以說(shuō)主觀早已成了客觀。所以，二者之間并沒(méi)有誰(shuí)決定誰(shuí)的因果鏈條，“背景”只是闡釋者借以理解詩(shī)歌的途徑之一，意義的歷史和語(yǔ)言的歷史、審美的歷史一樣，并非是當(dāng)時(shí)的真實(shí)而是現(xiàn)時(shí)的理解。所以我們應(yīng)當(dāng)再次追問(wèn)的只是：詩(shī)歌的意義是不是由背景限定的或離開(kāi)了背景詩(shī)歌是不是就不能理解？或者說(shuō)，詩(shī)歌是一個(gè)自給自足的文學(xué)文本還是不得不依賴背景支撐的歷史文本？

顯然，首先我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)詩(shī)歌本身是一個(gè)自給自足的文本，它是由詩(shī)歌的特殊語(yǔ)言構(gòu)成的傳情達(dá)意的藝術(shù)品，盡管語(yǔ)言的“指涉性”使文本“像許多引文的鑲嵌品，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，但背景歷史卻只是“其他文本”之一，相當(dāng)多的詩(shī)歌并不需要背景的支撐為靠山就可以擁有完足的意義。特別是那些歷久彌新、傳誦不絕的抒情詩(shī)歌，它并不傳達(dá)某一歷史事件、某一時(shí)代風(fēng)尚，而只是傳遞一種人類共有的情感，像自由、像生存、像自然、像愛(ài)情等等，它的語(yǔ)言文本只須涉及種種情感與故事便可為人領(lǐng)會(huì)，一旦背景羼入，它的共通情感被個(gè)人情感所替代，反而破壞了意義理解的可能，正像尼采在《歷史的使用與濫用》（The Use and Abuse of History）里說(shuō)的，有時(shí)人們不得不學(xué)會(huì)忘卻，因?yàn)橛袝r(shí)過(guò)多的記憶損害了人的自身創(chuàng)造力，而在文學(xué)里，過(guò)多的背景記憶正妨礙了詩(shī)歌欣賞的自由，使閱讀者在歷史專制下不得不被背景耳提面命。像李商隱《無(wú)題》，當(dāng)批評(píng)家用窺探王茂元家婢女或窺探入道女冠的“背景”參與解釋時(shí)，詩(shī)歌就失去了永恒的魅力而只成了隱私的實(shí)錄，“美”作為代價(jià)償付了“真”，而“善”也有可能在“真”的道德尺度下被無(wú)情勾銷；又像王維《鳥(niǎo)鳴澗》、《辛夷塢》，當(dāng)批評(píng)家用王維安史之亂后被貶的“背景”參與理解時(shí)，那種恬靜淡泊又充滿生機(jī)的詩(shī)境，就被憂讒畏譏消極逃避的衰頹心境取代，人們只好承認(rèn)王維的暗淡情緒，而把詩(shī)看成是他心理隱患的診斷書(shū)或自供狀?？墒牵藗冏x詩(shī)是為了讀詩(shī)而不是為了通曉歷史，既然詩(shī)歌是一種文學(xué)文本，充其量有一些虛構(gòu)的歷史痕跡，那么，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ尅皻v史”來(lái)取代它呢？

其次，既然詩(shī)歌是“特殊語(yǔ)言構(gòu)成的一個(gè)傳情達(dá)意的藝術(shù)品”，那么，它在寫(xiě)作時(shí)就包容了極其復(fù)雜的心理活動(dòng)，這種心理當(dāng)然受到歷史環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷的種種影響，政治形勢(shì)、學(xué)術(shù)思潮、地理民俗、民族心態(tài)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，換句話說(shuō)整個(gè)文化都會(huì)在詩(shī)人心里留下痕跡，但是，這一切都必須經(jīng)由一連串的“移位”（displacement）才能滲入創(chuàng)作，并受到詩(shī)人個(gè)人的稟賦、氣質(zhì)、性格這一磁場(chǎng)的扭曲，受到具體創(chuàng)作時(shí)極微妙的心境變形，往往迂回曲折，才在本文中留下極其含糊的“印跡”（trace），很難想象像陸機(jī)《文賦》說(shuō)的“來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”的靈感和“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的構(gòu)思，只出自對(duì)“背景”的細(xì)細(xì)審視和對(duì)處境的反躬自問(wèn)，也很難想象劉勰《文心雕龍·神思》說(shuō)的“神居胸臆而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵，物沿耳目而辭令管其機(jī)樞”式的創(chuàng)作只是外部世界的單純反射，就連極重視文學(xué)與社會(huì)關(guān)聯(lián)的批評(píng)家也不會(huì)同意背景批評(píng)的這種簡(jiǎn)化方式，像宣稱“生活是根，作品是果”的保爾·貝舒尼在與托多洛夫?qū)υ捴芯驼f(shuō)：“我從來(lái)不是一個(gè)原來(lái)意義上的——即以法則的存在為前提，主張因果自然連接的——決定論者”，詩(shī)史上顯而易見(jiàn)的一個(gè)事實(shí)是，一個(gè)盛世的詩(shī)人未必總寫(xiě)快樂(lè)爽利的頌詩(shī)，一個(gè)衰世的詩(shī)人未必總寫(xiě)愁苦哀怨的諷刺詩(shī)，沒(méi)有誰(shuí)能規(guī)定陶淵明只寫(xiě)田園詩(shī)和隱逸詩(shī)而不寫(xiě)《詠荊軻》或《閑情賦》，也沒(méi)有誰(shuí)能規(guī)定杜甫一天到晚盯著政治而不能稍事休息，把“背景”看成是一種必然性規(guī)定性的“勢(shì)力”或“靠山”，至少犯了兩種毛病，一是把復(fù)雜的詩(shī)歌活動(dòng)簡(jiǎn)化為一種“刺激-反應(yīng)”模式，仿佛把活生生的詩(shī)人都當(dāng)成了牽線木偶，把一出靈動(dòng)萬(wàn)變的人生大舞臺(tái)看成了死樣呆氣的牽線傀儡戲；二是把文學(xué)降格為歷史學(xué)的附庸而根本忽略了文學(xué)的個(gè)性存在，只有歷史賦予的意義，而沒(méi)有語(yǔ)言技巧與審美經(jīng)驗(yàn)賦予的意義。

再次，既然詩(shī)歌創(chuàng)作包容了“極其復(fù)雜的心理活動(dòng)”，那么，作為詮釋手段之一的“背景”就不必指望獨(dú)攬意義的解釋權(quán)。毫無(wú)疑問(wèn)，背景批評(píng)應(yīng)當(dāng)允許存在并作為探尋意義的一個(gè)途徑，尤其是詩(shī)歌主題與歷史背景相關(guān)密切的時(shí)候。但是，意義畢竟是由詩(shī)歌本身的語(yǔ)言文本提供的，我們不應(yīng)讓背景替代人們的閱讀與理解，更不應(yīng)讓背景越俎代庖地取代審美主體的感悟，換句話說(shuō)，“背景”不應(yīng)當(dāng)成為“壓倒”（crushing）的力量成為解讀詩(shī)歌的唯一鑰匙，詩(shī)歌是一個(gè)開(kāi)放的國(guó)度，這里沒(méi)有大門(mén)，沒(méi)有關(guān)閉大門(mén)的鎖，更沒(méi)有手持武器檢查通行證的衛(wèi)兵，克萊曼（Wolfgang Glemen）在《莎劇意象之發(fā)展》（Development of Shakespeare’s Imagery）里說(shuō)：“把詩(shī)歌與歷史現(xiàn)象劃分為一個(gè)個(gè)鴿籠般的系統(tǒng)，再把每一首詩(shī)上貼個(gè)標(biāo)簽，這樣仿佛我們的理解便達(dá)到了最終目的，這是一個(gè)很奇怪的錯(cuò)誤。這一刻板的分解的分類破壞了有活力的感悟，使我們領(lǐng)會(huì)不到詩(shī)歌的整體魅力和多彩的豐富性”，同樣，背景之于意義也不是標(biāo)簽，而只是參考性的“提示”——還必須是焦距對(duì)準(zhǔn)時(shí)才是——在這里切忌犯“決定論”的毛病，把一種壟斷的專制的權(quán)力輕易地交給了“背景”，卻阻塞了其他通向“意義”的途徑，以享有特權(quán)的歷史學(xué)家的外在權(quán)威取代了詩(shī)人及作品的內(nèi)在權(quán)威，在面對(duì)詩(shī)歌的時(shí)候，批評(píng)家還不如先行承認(rèn)那句雖然令人尷尬但也令人輕松的古老箴言：“詩(shī)無(wú)達(dá)詁。”

1. 參見(jiàn)劉正琰、高名凱等《漢語(yǔ)外來(lái)語(yǔ)詞典》，上海辭書(shū)出版社，1984年，第39頁(yè)。
2. 《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》卷下，中華書(shū)局，1984年，第388頁(yè)。
3. 《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（中譯本）第一分冊(cè)，人民文學(xué)出版社，1980年，第1頁(yè)。
4. Quentin Skiner：Hermeneutics and the Role of History， p.230，1975．
5. 《錢注杜詩(shī)》卷一，上海古籍出版社，1979年，第44頁(yè)。
6. 《分門(mén)集注杜詩(shī)》卷四，四部叢刊本。
7. 參見(jiàn)楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》上冊(cè)，音樂(lè)出版社，1944年，第229頁(yè)；林謙三著、郭沫若譯《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》，商務(wù)印書(shū)館，1957年，第114頁(yè)；田邊尚雄著、陳清泉譯《中國(guó)音樂(lè)史》，商務(wù)印書(shū)館，1937年，第185頁(yè)。
8. 蒲伯《論批評(píng)》（Essay on Criticism）9—10行。
9. 參見(jiàn)《孟子·萬(wàn)章上》、《文心雕龍·時(shí)序》；采用政治（時(shí)代）與思想（學(xué)術(shù)）作為文學(xué)的“背景”，是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的慣用方式，大多數(shù)正史的“文苑傳”或詩(shī)人傳的序論及詩(shī)歌批評(píng)專著都是如此，直到20世紀(jì)仍不曾改變，像1918年中華書(shū)局出版的謝無(wú)量《中國(guó)大文學(xué)史》第一編第三章第二節(jié)《時(shí)勢(shì)與作者》、《南社》第八集載胡蘊(yùn)玉《中國(guó)文學(xué)史序》、1931年商務(wù)印書(shū)館出版陳鐘凡《漢魏六朝文學(xué)》第二章第一節(jié)、1933年上海大東書(shū)局出版的童行白《中國(guó)文學(xué)史綱》卷首《凡例》四、五則等。1934年商務(wù)印書(shū)館出版蘇雪林《唐詩(shī)概論》第一章討論唐詩(shī)的背景，首先即是“學(xué)術(shù)思潮之壯闊”、“政治社會(huì)背景之絢爛”兩條。
10. 外來(lái)的背景批評(píng)，一是法國(guó)斯達(dá)爾夫人（Madame de Staёl，1766—1817）的以南北地域批評(píng)文學(xué)的方法，劉師培《南北文學(xué)不同論》、王國(guó)維《屈子文學(xué)之精神》很可能就受了她的影響；二是泰納（H．A．Taine，1828—1893）及勃蘭兌斯（G．M．C．Brandes，1842—1927）代表的環(huán)境、民族、時(shí)代背景批評(píng)，1926年商務(wù)印書(shū)館出版的顧實(shí)《中國(guó)文學(xué)史大綱》，1931年上海民智書(shū)局出版的陳冠同《中國(guó)文學(xué)史大綱》可能受到他們的影響，1932年北平樸社出版的鄭振鐸《中國(guó)文學(xué)史》（插圖本）更在《緒論》中大量引述了上述二人的說(shuō)法；三是通過(guò)日本和蘇俄傳來(lái)的經(jīng)濟(jì)-階級(jí)背景批評(píng)，1935年北平文化學(xué)社出版的張希之《中國(guó)文學(xué)流變史論》可以作為代表，1935年正中書(shū)局出版的楊啟高《唐代詩(shī)學(xué)》第一章《綱領(lǐng)》中《唐詩(shī)背景》一節(jié)也有類似的分析。但這些背景批評(píng)大都屬于籠而統(tǒng)之的泛泛而論，在具體作品分析中都似乎消逝了，剩下來(lái)的仍是通常的作者介紹和印象鑒賞。
11. 托多洛夫《批評(píng)的批評(píng)》（中譯本）王東亮等譯，三聯(lián)書(shū)店，1988年，第46—47頁(yè)。
12. 斯達(dá)爾夫人《論莎士比亞的悲劇》，史雷格爾《作為北方詩(shī)人的莎士比亞》，分別作于1800年與1812年，中譯文收入《莎士比亞評(píng)論匯編》上冊(cè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第367、319頁(yè)。
13. 《元白詩(shī)箋證稿》，上海古籍出版社，1982年，第13頁(yè)，又參見(jiàn)第45頁(yè)。
14. 《昌黎先生文集》附，轉(zhuǎn)引自《韓愈資料匯編》，中華書(shū)局，1983年，第132—133頁(yè)。
15. 《錢注杜詩(shī)》，上海古籍出版社，1979年，第44頁(yè)。
16. 劉勰《文心雕龍·史傳》；這個(gè)道理很多人都知道，就連宋代一個(gè)女詩(shī)人朱淑真《讀史》一詩(shī)里都說(shuō)過(guò)：“筆頭去取萬(wàn)千端，后世遭它恣意瞞?！薄吨焓缯婕ⅰ非凹硎憬偶霭嫔?，1985年，第117頁(yè)。
17. 《讀杜心解》卷一，中華書(shū)局，1981年，第39頁(yè)。
18. 見(jiàn)王琦《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》卷一，姚文燮《昌谷集注》卷一，《李賀詩(shī)歌集注》，上海古籍出版社，1978年，第90、410頁(yè)。
19. 參看彭剛《敘事，虛構(gòu)與歷史》，載《歷史研究》2006年第3期。
20. 《讀杜心解》卷首，中華書(shū)局，1981年，第60頁(yè)。
21. 參見(jiàn)趙毅衡編《新批評(píng)文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第8頁(yè)。
22. 《協(xié)律鉤玄》卷四，清嘉慶年間刻本，參見(jiàn)金開(kāi)誠(chéng)、葛兆光《歷代詩(shī)文要籍詳解》，北京出版社，1988年，第468頁(yè)。
23. 葉嘉瑩《中國(guó)古典詩(shī)歌評(píng)論集》，廣東人民出版社，1982年，第72—108頁(yè)；同樣的例子可以參見(jiàn)錢謙益《錢注杜詩(shī)》卷四、仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷十、朱鶴齡《輯注杜工部集》卷七、浦起龍《讀杜心解》卷二之二對(duì)《石筍行》的不同解釋。
24. 《杜詩(shī)詳注》卷七，中華書(shū)局，1979年，第607—608頁(yè)。
25. （清）王嗣奭《杜臆》卷二，上海古籍出版社，1983年，第74頁(yè)；參見(jiàn)（清）李調(diào)元《雨村詩(shī)話》卷下，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1528頁(yè)。
26. 《說(shuō)詩(shī)管蒯》，見(jiàn)丁福保編《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第903頁(yè)。
27. （清）薛雪《一瓢詩(shī)話》，《原詩(shī)·一瓢詩(shī)話·說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》合編本，人民文學(xué)出版社，1979年，第100頁(yè)。
28. （清）吳喬《圍爐詩(shī)話》卷四，《清詩(shī)話續(xù)編》，第591頁(yè)。
29. “觀”字后面的賓語(yǔ)被很多注釋者補(bǔ)出，像何晏《論語(yǔ)集解》引鄭玄說(shuō)是“觀風(fēng)俗之盛衰”，邢昺《論語(yǔ)疏》說(shuō)是“可以觀者，詩(shī)有諸國(guó)之風(fēng)俗、盛衰可以觀覽知之也”，朱熹《論語(yǔ)集注》的說(shuō)法好像與他們略有差別，不在觀察風(fēng)俗而在觀察政治，所以說(shuō)是“考見(jiàn)得失”。
30. 方孝岳《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》第三節(jié)已指出它是以詩(shī)觀史的開(kāi)端，“后來(lái)人評(píng)論詩(shī)文，從這里得到了許多法門(mén)”。世界書(shū)局，1936年，第18—20頁(yè)。
31. 參見(jiàn)（宋）湯漢《陶靖節(jié)詩(shī)注》，清拜經(jīng)樓叢書(shū)本；（明）何孟春《陶淵明集注》，清刻本。
32. （清）陳僅《竹林答問(wèn)》，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2260頁(yè)。
33. 參見(jiàn)（清）潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷二，《清詩(shī)話續(xù)編》，第2028頁(yè)。
34. 參見(jiàn)《圍爐詩(shī)話》卷三，《清詩(shī)話續(xù)編》，第556頁(yè)。
35. 參見(jiàn)《圍爐詩(shī)話》卷一，《清詩(shī)話續(xù)編》，第498頁(yè)。
36. 吳喬《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》，參見(jiàn)《圍爐詩(shī)話》卷一，《清詩(shī)話續(xù)編》，第496—497頁(yè)；又清末震鈞《香奩集發(fā)微》更是認(rèn)為“一部《香奩》，全屬舊君故國(guó)之思”，并且一口咬定《香奩集序》里說(shuō)的年代都是“迷謬其詞以求自全”即瞞人耳目的，所以他干脆另起爐灶，自己給這些詩(shī)編了年代安了背景，以便吻合諷刺黃巢、朱溫的意義。
37. 參見(jiàn)王夫之《姜齋詩(shī)話》，《清詩(shī)話》，上海古籍出版社，1978年，第17頁(yè)。
38. （宋）羅大經(jīng)《鶴林玉露》甲編卷四《孤雁獨(dú)鶴》，又卷五《浦鷗》，中華書(shū)局，1983年，第61、87頁(yè)。
39. 《雨村詩(shī)話》卷下，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1527頁(yè)。
40. 參見(jiàn)霍埃（David Couzens Hoy）《批評(píng)的循環(huán)》（中譯本），蘭金仁譯，遼寧人民出版社，1987年。
41. 哈貝馬斯《解釋學(xué)要求普遍適用》，高地譯，載《哲學(xué)譯叢》1986年第3期。
42. 瑞恰茲《實(shí)用批評(píng)》，載《北平晨報(bào)》“詩(shī)與批評(píng)”22—23期，1934年5月3日、14日。
43. 《隨感錄》（五五），見(jiàn)《錢玄同文集》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年）第二冊(cè)，第22頁(yè)。又見(jiàn)于《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》，上海良友圖書(shū)印刷公司，1935年，第265頁(yè)。
44. 霍?！杜u(píng)的循環(huán)》，蘭金仁譯，遼寧人民出版社，1987年，第187、190頁(yè)。
45. M·海德格爾《存在與時(shí)間》五章三十二節(jié)《領(lǐng)會(huì)與解釋》里說(shuō)“解釋一向奠基在一種先行具有（vorhabe）之中”，這種“先行具有”當(dāng)然是主觀世界早已決定的觀念，三聯(lián)書(shū)店，1987年，第183頁(yè)。
46. 朱麗婭·克利斯蒂瓦（Julia Kristeva）《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》，1969年，第146頁(yè)。
47. 尼采《歷史的使用與濫用》（中譯本），陳濤等譯，上海人民出版社，2005年。
48. 參見(jiàn)馮浩《玉谿生詩(shī)集箋注》，上海古籍出版社，1979年，第135—136頁(yè)；劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)《李商隱詩(shī)歌集解》，中華書(shū)局，1988年，第392—400頁(yè)。
49. 托多洛夫《批評(píng)的批評(píng)》（中譯本），王東亮等譯，三聯(lián)書(shū)店，1988年，第142頁(yè)。