一、難題：語言與印象的糾纏

我在一篇書評里曾談到詩歌批評中語言分析與印象感受的互相糾纏，這種糾纏給試圖建立“純粹”的詩歌語言學(xué)批評的人出了一個難題，即詩歌語言學(xué)批評能不能擺脫主觀印象的滲透而成為真正客觀的文本研究。

正像大多數(shù)學(xué)者公認的那樣，中國詩歌批評歷來是重印象而輕語言的，這種傳統(tǒng)不僅來歷久遠并擁有“言不盡意”這樣深奧的哲學(xué)背景，而且受到詩人與批評家兩方面的共同擁戴。宋人陳與義《春日二首》之一“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”，后兩句把“安排句法”說得仿佛是寫詩時煞風(fēng)景的罪魁禍?zhǔn)?；龔相《學(xué)詩詩》之二：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，語可安排意莫傳。會意即超聲律界，不須煉石補青天”，后兩句把“聲律”貶抑為塵世俗界，詩人仿佛真的可以“得魚忘筌”拋開語言直上“意”的境界。而詩論家?guī)缀醣娍谝辉~的“含不盡之意，見于言外”、“詞必不能生意”，則幾乎把詩歌與語言剝離開來，仿佛真的可以“不著一字，盡得風(fēng)流”。即使他們承認字句的存在，也不過如王夫之、袁枚那樣，把字句視為帥下小卒或主之奴婢，誰要是認真對這批兵卒或奴婢進行點名操練，就馬上會被視為鄉(xiāng)塾腐儒，而絕不會被看作用兵如神的孫武。于是，傳統(tǒng)的詩歌批評常常聽任印象——包括批評家的體驗感受與知識儲備——橫沖直撞以至于語言被冷落一旁，批評的表述也常常是來自印象的象征式語詞，即使是評論純粹語言問題，像宋人魏泰《臨漢隱居詩話》對兩個不同版本中王維詩“種松皆作老龍鱗”和“種松皆老作龍鱗”的差異進行比較，也絕口不提語序而只說后者“尤佳”，清人馮班評王安石《登大茅山頂》全然不合構(gòu)詞習(xí)慣的“疑隔塵沙道里千”和“紛紛流俗尚師仙”，也絕不多加分析而只是很省力地用了個形容詞“不渾成”，讓人搞不清楚為什么前者的顛倒“尤佳”，而后者的顛倒卻“不渾成”。當(dāng)然，作為讀者的批評家無疑有權(quán)擁有自己的印象，問題是，作為批評的讀者卻有權(quán)要求批評家說明這種印象有幾分來自詩歌語言文本之內(nèi)、有幾分來自語言文本可容許的詮釋范圍之外。

按清人錢謙益《香觀說書徐元嘆詩后》引述一個隱者的說法，“觀詩之法，用目觀，不若用鼻觀”，按黃子云《野鴻詩的》的說法，讀詩要“以我之心求無象于窅冥惚恍之間”，那么這種來自“鼻”、“心”的印象常常已經(jīng)超越了詩歌語言文本所提供的限度。同樣一個問題是，這種印象的表述有幾分可以得到詩歌語言文本的印證有幾分可以擁有理解上的共性，像清人紀(jì)昀評朱慶余《和劉補闕秋園五首》之五“蟲絲交影細，藤子墜聲幽”時說：“三四細致”，我們根本無法知道他說的是語詞、語法上的“細致精致”還是意境內(nèi)蘊上的“細致入微”，而施補華《峴傭說詩》批評“石壓筍斜出，巖重花倒開”時，則干脆只引了另兩句杜詩放在一邊說它“近纖小”，讀者幾乎沒法了解這兩句在“煉字著色”上為什么就不如“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”。

顯然，詩歌要求語言學(xué)來矯正這種過分印象化的批評，因為這種批評很容易隨隨便便地望文生義把語義理解引入歧途，也更容易夾帶私貨以假亂真，把對時代背景、詩人人格和作者意圖等的“印象”帶入詩歌卻不必負任何責(zé)任。不過，詩歌的語言學(xué)批評并不是學(xué)院里純粹的語言學(xué)研究，現(xiàn)在中國的語言學(xué)與文學(xué)之間，常常像睦鄰一樣友好互不侵犯，也像陌生人一樣隔膜互不越界。按照通常的慣例，語言學(xué)家只管語義、語音、語法以及修辭，于是對詩歌的語言學(xué)研究便總是對格律、句法、語詞和修辭技巧的歸納類比，從王力《漢語詩律學(xué)》到近年出版的蔣紹愚《唐詩語言研究》就是這么做的。但是，這種語言研究至今仍只是“語言的研究”而不是“詩歌語言的研究”，至少現(xiàn)在沒有人把它們列入文學(xué)批評專著，如果我們認為這就是詩歌語言批評，那么它們就全然違背了“詩關(guān)別材”、“詩另有法”的原則。在他們面前，詩歌和其他體裁文字一樣只是語言學(xué)手術(shù)刀解剖的對象，他們面對詩歌猶如醫(yī)學(xué)院教授面對病理解剖的尸體，尸體沒有性格、心理、情感的不同只有肢體與器官的一致，解剖刀下只有精確的分類切割而沒有情感體驗與印象參與，盡管他們?nèi)绺呙鞯慕馀ｂ叶≈灰娕Ｈ獠灰娙?，但畢竟這種語言學(xué)研究沒有給讀者提供任何詩歌的生命與活力。當(dāng)然，這倒很吻合W·K·維姆薩特和M·C·比爾茲利在《感受謬見》里一再強調(diào)的把詩歌文本與詩歌閱讀結(jié)果嚴(yán)格區(qū)分以避免“印象主義和相對主義”的原則，但是，且不說這不算詩歌批評，就算它是詩歌批評，它告訴了我們什么？難道能指著一幢樓房說這是一堆磚與一堆木料的組合嗎？但當(dāng)他一旦試圖告訴我們一首詩的意蘊時，他就滲入了他的理解并瓦解了自己捍衛(wèi)的純語言學(xué)立場，比如李商隱《無題》“春蠶到死絲方盡”一句，顯然不能因為它的字面意義就認定它講的是桑蠶之事，即使在語言學(xué)家可以允許的范圍內(nèi)可以說它是修辭學(xué)中的比喻與雙關(guān)，但它比喻的是什么、雙關(guān)的又是什么呢？只要你一說是愛情，這里就立刻滲入了理解，如果你又說是絕望的愛情，這里就馬上羼進了印象，你對詩人身世的知識，對詩人情感的體驗及對愛情的理解一古腦兒都跟著印象卷入詩中，這是沒有辦法的，因為你把它當(dāng)詩歌來閱讀了，難道你能把它和下一句“蠟炬成灰淚始干”拆開分別塞進動物學(xué)教程及物理學(xué)課本？極力把文本語言與讀者印象分離以保持語言分析客觀性，其實忘記了批評家也是一個讀者，當(dāng)他介入詩歌語言之初，他就無計躲避印象與語言的糾纏。

其實，只要是詩歌批評，無論是重“印象”的古代中國詩論家還是重“語言”的現(xiàn)代西方新批評，都無法否認語言與印象的糾纏?！对娪言妭骼m(xù)錄》里王士禛既說詩歌是“意為主”而“辭輔之”，又說“煉意”就是“安頓章法慘淡經(jīng)營處”，《齋詩談》卷三里張謙宜雖然斷定“詞必不能生意”，但又承認“煉句琢字雖近跡象，神明即寓其中”，這就背面敷粉似地證明那些重視印象的古人也意識到讀詩時印象感受與語言無法分離；盡管從俄國形式主義到英美新批評一再強調(diào)文學(xué)研究的“科學(xué)性”和“客觀性”而批評“19世紀(jì)批評家所創(chuàng)立的這些方法：印象主義的欣賞、歷史學(xué)的解釋和現(xiàn)實主義的比較”，但在實際批評中卻無法實現(xiàn)“把詩歌從象征主義那里奪回來”的抱負，完全避開一切“印象”。如埃爾德·奧爾森分析W·B·葉芝詩時雖然尖刻地批評“通常詩歌批評僅注意個別語詞所引發(fā)的讀者的心理聯(lián)想”，但新批評派大將C·布魯克斯在分析約翰·多恩《圣謚》詩時卻仍告誡閱讀者或批評家不要輕易放棄情感體驗的印象，因為“僅僅把灰倒進倒出、稱來稱去或化驗其化學(xué)成分”，詩里真正的美感就“仍然留在灰燼之中，人們得到的最終只是灰燼，卻白花費了這許多氣力”。

閱讀也罷，批評也罷，都是通過文本語言與詩人對話。毫無疑問，在大多數(shù)情況下閱讀者無法將詩人喚來對簿公堂讓他一一招供，因此只能通過文本語言的顯現(xiàn)與指示去重構(gòu)詩人心靈話語，在這場跨越時空的對話中，文本的語言是唯一的憑據(jù)，所以批評家應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)語言批評的合理性并劃出詩歌批評的限度，盡管大多數(shù)詩人不能出庭抗辯，但也決不允許越俎代庖地由批評家替詩人當(dāng)代言人任意招供或辯護?？墒?，文本語言又是一個開放的符號系統(tǒng)，不僅對詩人來說是一個隱藏全部情感與理智活動的載體，而且對閱讀者來說也像是一個沒有上鎖的無主貨艙，只要有人愿意，它就能攜帶任何讀者的個人私貨，萬一讀者形諸筆墨成了批評者，它又能使批評成為夾帶私貨者的一面之詞，由于無人起訴而永遠有理。因此，我們實際上很難建立一個純粹客觀的語言批評體系來限定詩歌語言批評應(yīng)有的范圍與限度。

所以我們只好再退一步提問題：詩歌語言批評能在多大程度上容忍主觀印象的侵入？讓我們看一些實例。

二、實例分析：從語義到語音

清人王應(yīng)奎《柳南隨筆》卷三講了這么一個故事：“古之詠雪者多矣……近日湖上某禪師亦有一絕云：‘朔風(fēng)陣陣寒，天公大吐痰。明朝紅日出，便是化痰丸?！x之尤堪絕倒?！?sup>按照語言學(xué)的說法，“大吐痰”、“化痰丸”都是比喻，以痰喻雪、以丸比日，這首詩的比喻并沒有錯，即使依照俄國形式主義文論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）關(guān)于文學(xué)語言即“陌生化”（defamiliarization）語言的理論，這種粗鄙滑稽卻前無古人的比喻也是一個“陌生”（ostranenie）的語詞，可是大多數(shù)閱讀者卻批評它“鄙俗”而覺得它不像詩；民國初年王敬軒批評白話詩時，曾舉了胡適一首詩為例說：“兩個黃蝴蝶”應(yīng)改成“雙飛”，“天上盡孤單”的“天上”應(yīng)改成“凌霄”，“不知為什么”應(yīng)改成“底事”。從語言學(xué)角度看，語詞只是標(biāo)示事物的符號，標(biāo)示同一事物的不同符號之間并沒有多大差別，可是王敬軒覺得改后的“雙飛凌霄底事”才“辭氣雅潔遠乎鄙俗”，而劉半農(nóng)卻相反，覺得一改之后卻成了“烏龜大翻身的模樣”。

舊的語言學(xué)中有比喻、夸張、沿襲、點化等等關(guān)于詩歌語詞技巧的研究，新的語言批評中又增添了張力（tension）、反諷（irony）、含混（ambiguity）等等有關(guān)詩歌語詞的術(shù)語，舊的加上新的再加上來自形式邏輯的內(nèi)涵（intension）與外延（extension），卻仍然對這些“雅”、“俗”無能為力。可是，這些語詞在人們心目中還是存在著感覺上的雅俗差異。古代詩論家在語詞分析中常常就談到“雅”和“俗”，像蘇軾《新城道中》著名的兩句：“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦”，清代紀(jì)昀就說，“絮帽、銅鉦究非雅字”，并毫不客氣地說這兩句不好；現(xiàn)代詩論家在語詞分析中也沒有忘掉雅俗之別，像徐志摩《俘虜頌》用“玫瑰”、“牡丹”形容“血”，《別擰我，疼》標(biāo)題四字以情人軟語來形容親昵，有人就批評他前者不分“慘”與“美”的分別，后者是“肉麻當(dāng)有趣”，并下一斷語曰“俗”。這些雅或俗無疑和比喻、夸張、反諷、張力都沾不上邊，那么是不是詩歌語詞中天生就有“雅”與“俗”的分別可以列入語義學(xué)范疇中去呢？顯然不是，杜甫詩用“烏鬼”、用“黃魚”、用“個”、用“吃”，在當(dāng)時分明是販夫走卒口中的俗詞，但宋張戒《歲寒堂詩話》卷上卻說“非粗俗，乃高古之極也”，另一個盧仝同樣以民俗口語寫了“不唧鈍漢”、“七碗吃不得”，張戒卻大罵他是“信口亂道，不足言詩”，但同樣是“烏鬼”、“黃魚”等詞，雖然在張戒那里“高古之極”，在清人施補華《峴傭說詩》里又成了被譏諷的對象，施補華不僅說它們“粗俗”，而且特意說明“雖出自少陵，不可學(xué)也”，同樣，“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”兩句中的“紅”、“肥”，在王士禛看來是“纖俗”，覺得不可以因為它是杜甫的名句而輕易模仿，可翁方綱卻激烈反駁道：“‘綠’不聞其俗，而‘紅’獨俗乎？‘折’不聞其俗，而‘肥’獨俗乎？”并挖苦王士禛好用“清雋之字”成了嗜痂之癖。顯而易見，語詞除了它屬于語義學(xué)領(lǐng)地中那些可觸可摸可分析的確定意義外，還有一些隱藏在語義背后因人而異的東西在。清人冒春榮《葚園詩說》論“用字宜雅不宜俗”時云：“四十個賢人，著一個屠沽兒不得”，仿佛語詞本身有雅有俗；但王士禛《然燈記聞》曾以女人比喻語詞說：“譬如女子，靚妝明服固雅，粗服亂頭亦雅，其俗者，假使用盡妝點，滿面脂粉，總是俗物”，則表明雅俗應(yīng)在語詞之外，就仿佛女人的內(nèi)在氣質(zhì)一樣不在頭面服飾之中。那么，批評家靠什么來分辨這種語詞的雅俗呢？