感受質(zhì)樸，享用美聲——北京喜看《奧菲歐》（2004）

《奧菲歐》的劇情雖然非常簡(jiǎn)單，但像寓言劇一樣富有哲理和啟迪性。無論是牧羊人和仙女，還是普魯托和阿波羅，他們對(duì)待世間萬物的辯證看法都那么直擊根本，發(fā)人深思。

兩年前，當(dāng)?shù)谖鍖帽本﹪?guó)際音樂節(jié)請(qǐng)來世界著名古樂大師西吉斯瓦爾德·庫伊肯及其樂團(tuán)——比利時(shí)小合奏團(tuán)時(shí)，我便說過：“這是更多一層意義的‘與國(guó)際接軌’。當(dāng)將近三十余年的‘古樂運(yùn)動(dòng)’以其全面占有主流唱片市場(chǎng)和古典音樂會(huì)而宣告大獲全勝之際，權(quán)威的音樂節(jié)如果不安排古樂演出，就像沒有歌劇演出一樣不可思議。薩爾茨堡如此，柏林如此，倫敦如此，坦格伍德如此，英國(guó)的阿爾德堡和格林德伯恩更是如此，更不要說古樂運(yùn)動(dòng)的濫觴之地荷蘭、比利時(shí)、科隆等地了?！苯衲甑牡谄邔帽本﹪?guó)際音樂節(jié)，又一場(chǎng)具有劃時(shí)代意義的演出誕生了：當(dāng)今主流古樂大師菲利普·皮科特指揮新倫敦合奏團(tuán)以完整陣容在保利劇院上演蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》。雖然在我看來，北京上演“本真制作”的早期巴洛克歌劇時(shí)機(jī)未必成熟，上座率及媒體、觀眾的反映也許達(dá)不到預(yù)期目標(biāo)，但從藝術(shù)追求本身及音樂節(jié)“可持續(xù)性”發(fā)展戰(zhàn)略考慮，北京國(guó)際音樂節(jié)采取較為超前甚至激進(jìn)的做法，以圖早日提升其國(guó)際地位及影響的初衷，不僅可以理解，而且值得稱贊。

10月20日晚，當(dāng)我們坐在保利劇院，看到舞臺(tái)上按照四百年前在曼圖阿公爵府首演情境呈扇型排列的兩組樂隊(duì)，看到蒙特威爾第時(shí)代那具有標(biāo)志性的樂器——長(zhǎng)雙頸琉特琴、低音里拉琴，聽到克拉里諾小號(hào)與薩克布號(hào)等仿古銅管吹出的膾炙人口的托卡塔前奏曲，以及兩把巴洛克小提琴緩緩奏出的利都奈羅時(shí)，這種深入骨髓的“時(shí)代”印記和純粹美感昭示著北京國(guó)際音樂節(jié)已經(jīng)擁有與薩爾茨堡音樂節(jié)、愛丁堡音樂節(jié)及慕尼黑歌劇節(jié)等世界著名音樂節(jié)相提并論的本錢。

《奧菲歐》在1607年面對(duì)不到二百人的觀眾僅僅演出兩場(chǎng)時(shí)，它的作曲者蒙特威爾第絕不會(huì)想到，在樂譜塵封三個(gè)多世紀(jì)之后，它會(huì)突然成為20世紀(jì)音樂家向文藝復(fù)興時(shí)代致敬的最佳載體。丹第、雷斯庇基、斯特拉文斯基、欣德米特、奧爾夫、貝利奧、馬里皮埃羅等都不同程度參與對(duì)該劇的整理與修訂。1950年代以來，學(xué)者型的指揮家及歌唱家又以極大的熱情和對(duì)古代的向往，以“本真”演出及錄音的方式，再度掀起《奧菲歐》熱潮。迄今為止，關(guān)于《奧菲歐》的錄音版本不下四十余種，這個(gè)數(shù)字創(chuàng)下早期巴洛克歌劇錄音之最。

蒙特威爾第的時(shí)代是歌劇的孩提時(shí)代，大多數(shù)的作曲家都不約而同地選擇奧菲歐與尤莉迪茜的神話傳說為創(chuàng)作題材，一方面因?yàn)樗暮诵那楣?jié)是“歌手和他所具有的音樂力量”，讓一位傳說中的歌手作為歌劇的主人公，從頭唱到尾就順理成章了；另一方面，奧菲歐與尤莉迪茜的悲劇故事揭示的是一個(gè)原始而永恒的主題——責(zé)任和欲望、激情和信仰、生存和死亡、理智和情感之間的復(fù)雜關(guān)系。奧菲歐與尤莉迪茜是一對(duì)神仙眷屬，美麗的尤莉迪茜不幸被毒蛇咬死，奧菲歐要去從未有凡人進(jìn)入的陰間把她救回，他用歌聲催眠了冥河擺渡者夏隆，感動(dòng)了冥王普魯托的妻子普羅瑟皮娜，使后者懇求丈夫普魯托恩準(zhǔn)尤莉迪茜復(fù)活還陽。普魯托答應(yīng)了妻子的請(qǐng)求，卻嚴(yán)令?yuàn)W菲歐在將尤莉迪茜帶離陰間之前，“永遠(yuǎn)不能將他渴望的雙眼朝向她，因?yàn)橹灰仨黄?，他將永遠(yuǎn)失去她”。但是，情感的力量總是超越理智，奧菲歐在即將步入陽界的一霎那，聽到身后傳來一聲巨響，終于忍不住回頭看看尤莉迪茜是否已經(jīng)重生，結(jié)果他永遠(yuǎn)失去了心愛的人。這正像合唱隊(duì)所唱“奧菲歐征服了地獄，卻被他自己的激情所征服”。

早期巴洛克歌劇有那么多優(yōu)秀劇目，為什么只有蒙特威爾第的《奧菲歐》獨(dú)受現(xiàn)當(dāng)代音樂家的青睞？這當(dāng)然與作曲家的天才創(chuàng)造分不開。當(dāng)時(shí)已經(jīng)是經(jīng)驗(yàn)非常豐富的牧歌及教堂音樂作曲家的蒙特威爾第，在這部歌劇里動(dòng)用了幾乎是最高級(jí)的聲樂和器樂資源，通過細(xì)致的音調(diào)組織使宣敘調(diào)更加連貫、旋律線條加長(zhǎng)，在關(guān)鍵時(shí)刻達(dá)到高水平的抒情性。另外，大量的詠嘆調(diào)、二重唱、牧歌般的重唱及舞蹈，為宣敘調(diào)提供了必要的對(duì)比性。蒙特威爾第的創(chuàng)造還在于他的總譜是為一個(gè)大型的而且樂器品種數(shù)量富于變化的樂隊(duì)而寫，根據(jù)不同的記載，《奧菲歐》中使用的樂器從三十六件到四十件不等，這在當(dāng)時(shí)是創(chuàng)下紀(jì)錄的。

當(dāng)代采用“本真風(fēng)格”演出《奧菲歐》的最佳古樂團(tuán)包括加迪納的英國(guó)巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)、哈農(nóng)庫特的維也納古樂社、皮科特的新倫敦合奏團(tuán)、雅科布斯的協(xié)奏之聲合奏團(tuán)、薩巴伊的加泰羅尼亞王室小教堂合奏團(tuán)和加利多的埃利瑪合奏團(tuán)等。他們的制作不僅先后參加各大音樂節(jié)的演出，而且錄制唱片亦取得不俗的發(fā)行業(yè)績(jī)。

皮科特指揮新倫敦合奏團(tuán)為DECCA唱片公司錄制的唱片曾經(jīng)獲得與加迪納版相等的極高評(píng)價(jià)，但他們的演繹風(fēng)格卻是截然不同的。本次來京演出的陣容雖不復(fù)十幾年前的錄音陣容，但當(dāng)年演唱尤莉迪茜的朱麗亞·古丁這次擔(dān)當(dāng)最有分量的女聲角色——信使，她的實(shí)力確實(shí)鶴立雞群，表演經(jīng)驗(yàn)也十分豐富。當(dāng)她站在觀眾席里描述尤莉迪茜之死的情景時(shí)，哀傷婉轉(zhuǎn)的歌聲和平穩(wěn)飽滿的氣息傳遍劇場(chǎng)的每個(gè)角落，令所有人不得不屏住呼吸，側(cè)耳傾聽。與古丁相比，其他主要演員要年輕一些，飾演奧菲歐的馬克·塔克正當(dāng)壯年，他的歌喉穩(wěn)定持久，在許多沒有樂器伴奏的唱段里，他單純質(zhì)樸的歌唱及對(duì)聲音技巧的自然運(yùn)用，感人肺腑，充滿魅力。年輕的女高音喬安娜·倫恩先后飾演繆斯女神和普羅瑟皮娜，她善于刻畫細(xì)節(jié)，歌唱時(shí)情感十分投入，音量雖然小一點(diǎn)，卻很有吸引力。演唱尤莉迪茜的雷維塔爾·拉維芙是一個(gè)非常動(dòng)人的美女，她樸素的歌聲、單純的表情及高貴的舉止與角色要求極為吻合，在滿臺(tái)“奇形怪狀”的人群里，她光艷照人地登場(chǎng)，使人眼前為之一亮，一切的歡樂與悲傷都有了存在的確定理由。其他如飾演夏隆的西蒙·格蘭特、飾演普魯托的麥克爾·喬治等都是頗具聲音實(shí)力的歌手，值得一提的是他們的舞臺(tái)扮相也相當(dāng)不錯(cuò)，既有威嚴(yán)的分量，又顯得平易而有人情味。高男高音馬克·錢伯斯兼唱牧羊人和希望之神，聲音控制自如，沒有瑕疵，并且富于表情變化。其實(shí)擔(dān)任合唱和跑龍?zhí)椎奈鍌€(gè)人戲分都不輕，他們各有特點(diǎn)，形象、嗓音極具個(gè)性，再加上笨拙幼稚的舞臺(tái)動(dòng)作，使他們周身洋溢著古代的風(fēng)尚。當(dāng)他們合唱的時(shí)候，音量平均，層次清晰，聲部之間比例恰當(dāng)，和諧悅耳，真如天籟一般。

像許多古樂大師一樣，皮科特也是具有現(xiàn)代意識(shí)的“本真主義”者。他的古樂演奏一方面追求“原典再現(xiàn)”，另一方面也屬意求新求變。在對(duì)《奧菲歐》的詮釋上，他以“再現(xiàn)四百年前原始情境”為標(biāo)榜，卻又對(duì)配器做了重要改動(dòng)，比如前奏的托卡塔減掉了打擊樂，第三幕減掉了弦樂等。古樂演奏一般講求聲音的細(xì)微變化和聲部的精密配合，而且速度都比較快。皮科特卻反其道而行之，不僅把速度盡可能放慢，而且強(qiáng)調(diào)粗放的氣勢(shì)，突出銅管的位置，對(duì)配器進(jìn)行戲劇性反差的夸大。這種演奏理念雖然有尊重“原典”的、復(fù)活古風(fēng)的表征意義，但也在一定程度上影響了蒙特威爾第的牧歌音樂之美。特別是小提琴只有兩件，它的聲音常被壓住，那幾段非常動(dòng)聽的“利都奈羅”更是顯得聲音很弱，聽來不夠盡興。說到小提琴的數(shù)量，就要談到這次來北京演出的樂隊(duì)編制，舞臺(tái)上共有樂手二十人，起碼這個(gè)數(shù)字是與歷史不相符的。另外羽管鍵琴和管風(fēng)琴分別用電子大鍵琴和電子琴替代，聽起來還是有一些別扭的。這大概也算是美中不足吧。

導(dǎo)演喬納森·米勒采用極簡(jiǎn)主義手法進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度，所有演員的走位及動(dòng)作節(jié)制拘謹(jǐn)，活動(dòng)范圍很有限，歌唱時(shí)更幾乎一動(dòng)不動(dòng)，頂多有幾個(gè)節(jié)奏緩慢的手勢(shì)。最主要的是他們的表情個(gè)個(gè)天真質(zhì)樸，木訥笨拙，是典型的“牧羊人”及“仙女”氣質(zhì)，忠實(shí)再現(xiàn)了戲劇表演早期的幼稚形態(tài)。服裝設(shè)計(jì)也很耐人尋味，中性的寬松便服皺皺巴巴，長(zhǎng)短不齊，腳下是軟底的黑色舞鞋，風(fēng)格既不現(xiàn)代也不古典，有意抹去了時(shí)代特征?；蚪z或麻的質(zhì)地以及或灰或青的顏色也使舞臺(tái)上的角色變?yōu)殡[去背景的象征符號(hào)，這種對(duì)神話劇的解讀方式有極強(qiáng)的聚焦作用，凸顯了神話劇寓言的力量。既然舞臺(tái)上連布景都沒有，樂隊(duì)又在身邊環(huán)繞，那么劇中角色的服裝還能有別的更好的選擇嗎？

需要強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)所謂“極度本真”的制作僅僅是再現(xiàn)了1607年2月24日或3月1日在曼圖瓦公爵府的簡(jiǎn)陋“首演”，這次演出兼有藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)與宮廷娛樂的意義，觀眾不到二百人，第一次演出甚至沒有女性觀眾。雖然在此之后《奧菲歐》再也沒有了演出的機(jī)會(huì)，但蒙特威爾第的其他歌劇比如《尤利西斯回鄉(xiāng)》和《波佩阿的加冕》的上演都可以說極盡奢華，舞臺(tái)上富麗堂皇，布景繁復(fù)逼真，完全是自然主義的寫實(shí)風(fēng)格。樂隊(duì)雖然再也沒有達(dá)到《奧菲歐》時(shí)的鋪張規(guī)模與多樣性，卻是在音樂的描繪手段上更加?jì)故熳匀纾瑢?duì)人物性格及其激情的刻畫更加深入。意大利巴洛克歌劇的黃金年代因?yàn)槊商赝柕谕砟甑妮x煌成就而提前到來。說到這里，我真的很想知道，皮科特在演奏蒙特威爾第這兩部歌劇的時(shí)候，他的“極度本真”會(huì)達(dá)到怎樣的程度，與他合作的導(dǎo)演還會(huì)這樣挖空心思地省心省力嗎？

歷史造就了《奧菲歐》只能有一種“極度本真”的演繹，這大概還談不上是完整意義的歌劇。但是，歷史也給《奧菲歐》創(chuàng)造了多種解讀方式的可能性，正因?yàn)樗鼪]有原初的“舞臺(tái)底色”，才使得它在20世紀(jì)重見天日之后，給了無數(shù)導(dǎo)演的無數(shù)靈感。當(dāng)純粹樸素的音樂之美達(dá)到永恒的境界時(shí)，戲劇上的思想延伸及舞臺(tái)上的視覺設(shè)計(jì)就要不斷地別開生面了。在北京看到的《奧菲歐》也許就是“唯一”，在巴黎、巴塞羅那、米蘭或斯圖加特的歌劇院看到的一定有一連串的替代品，而到了這個(gè)時(shí)候，我們可能還是關(guān)心哪個(gè)指揮哪個(gè)樂隊(duì)比關(guān)心哪個(gè)導(dǎo)演更多一些。其實(shí)對(duì)于《奧菲歐》來說，音樂，永遠(yuǎn)是第一位的。

以前聽《奧菲歐》的錄音，僅僅是感受音樂的樸素悅耳，并沒有對(duì)情節(jié)發(fā)展和歌詞進(jìn)行深究。這次看現(xiàn)場(chǎng)演出因?yàn)橛兄形淖帜唬幌伦颖闵钌罡袆?dòng)了。《奧菲歐》的劇情雖然非常簡(jiǎn)單，但像寓言劇一樣富有哲理和啟迪性。無論是牧羊人和仙女，還是普魯托和阿波羅，他們對(duì)待世間萬物的辯證看法都那么直擊根本，發(fā)人深思。這種來源于古希臘戲劇的教化功能在蒙特威爾第時(shí)代仍這樣鮮活完整，這才是我們今天觀看“本真”演出所得到的最大收獲。