巴黎樂團(tuán)的法蘭西新聲（2004）

他的手勢(shì)如解剖刀一樣精確而鋒利，怪異的動(dòng)作化為音樂的舞蹈。在他的“整治”下，代表法國(guó)風(fēng)格的巴黎樂團(tuán)呈現(xiàn)出前所未有的超然與高蹈，發(fā)出的聲音準(zhǔn)、亮、飄、透、冷，如洶涌波濤，陣陣涌來，讓人心曠神怡，回味無窮。

一、《月笛》、《夢(mèng)之樹》與《雙樂吟》

也許是“中法文化年”的緣故，但我更相信是北京國(guó)際音樂節(jié)的極力促成，埃申巴赫統(tǒng)帥的巴黎樂團(tuán)在北京連演兩場(chǎng)，不僅曲目完全不同，而且竟然一口氣上演了三部“當(dāng)代作品”。

盛宗亮的《月笛》根據(jù)他早期為大提琴與樂隊(duì)的《兩首詩(shī)》改編而成，題獻(xiàn)給時(shí)任休斯敦交響樂團(tuán)音樂指導(dǎo)的克利斯托夫·埃申巴赫，首演于1999年5月22日。這部作品由被題獻(xiàn)者指揮更高級(jí)的樂團(tuán)在中國(guó)演出，其價(jià)值和影響力超過作曲家本人指揮中國(guó)樂團(tuán)的演出。埃申巴赫是當(dāng)下國(guó)際樂壇炙手可熱的重量級(jí)人物，其身兼德國(guó)、美國(guó)、法國(guó)三大超級(jí)樂團(tuán)首席指揮的現(xiàn)象實(shí)屬罕見，客觀上助長(zhǎng)了他不可一世的“酷”態(tài)與威風(fēng)。

巴黎樂團(tuán)在演奏《月笛》時(shí)全無文化的隔膜與羈絆，“麒麟之舞”的剛猛神威與搖頭擺尾的活力被塑造得底氣十足，一往無前，即使有輕盈頑皮、自在寫意的短笛加入，也基本聽不出“中國(guó)意象”。倒是第二曲“月笛”因?yàn)橛薪资ㄙ纾┰~的意境鋪墊和長(zhǎng)笛的古韻盎然的即興風(fēng)格變奏，開始呈現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的音樂元素，不過它們?cè)诎屠铇穲F(tuán)的演繹下，還是更多強(qiáng)調(diào)了音樂的結(jié)構(gòu)性和邏輯發(fā)展，音色與和聲變得更加純粹，音樂語(yǔ)言也更趨于國(guó)際化。長(zhǎng)笛家范尚·盧卡從純音樂的角度去演奏這部作品，他美妙的聲音以及撲朔朦朧的氣氛是自然散發(fā)出來的，然而他卻一點(diǎn)沒有沉溺其中的感覺，倒像是按照練習(xí)曲的要求一口氣以最好的狀態(tài)無休無止地吹下去，不見自由散漫的發(fā)揮也沒有刻意炫技，獨(dú)奏聲部真正成為整個(gè)和聲體系的一個(gè)既獨(dú)立又融合的有機(jī)成分，作品本身的完整性和內(nèi)在體系的平衡也大大加強(qiáng)。

法國(guó)當(dāng)代作曲家亨利·迪蒂耶創(chuàng)作不豐，卻堪稱部部經(jīng)典。他1985年題獻(xiàn)給伊薩克·斯特恩的小提琴協(xié)奏曲《夢(mèng)之樹》是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、色彩豐富、配器復(fù)雜、小提琴表現(xiàn)力新穎獨(dú)特的超級(jí)樂隊(duì)作品。我在聽斯特恩以及阿莫約爾的錄音時(shí)還沒有這么強(qiáng)烈的感覺，但是現(xiàn)場(chǎng)聽了年輕的小提琴家雷諾·卡皮松和巴黎樂團(tuán)的演奏，我受到了前所未有的震動(dòng)，竟如醉如癡到了眼前似出現(xiàn)幻覺的程度。埃申巴赫對(duì)巴黎樂團(tuán)的貢獻(xiàn)于演奏此部作品可見一斑。他使這個(gè)法國(guó)樂團(tuán)有了嚴(yán)明的紀(jì)律，體現(xiàn)在色彩的鋪陳與變化、色彩與色彩之間的主次與平行關(guān)系都有準(zhǔn)確而嚴(yán)密的組織，它們不是憑感覺釋放出來的，而是通過環(huán)環(huán)相扣、一絲不茍的設(shè)計(jì)和排列精心而嚴(yán)肅地呈現(xiàn)。這種充滿細(xì)節(jié)表現(xiàn)的璀璨聲音雖然減少了情感的浪費(fèi)，卻提供了愉悅身心官能的極度美感。迪蒂耶的音樂不乏宏大敘事，但其細(xì)微之處的靈感火花與層層疊疊的推演過程反映了他對(duì)現(xiàn)代音樂技法的嫻熟把握。音樂在它自身的發(fā)展中經(jīng)常柳暗花明，異峰突起，振聾發(fā)聵。我總是被這樣的片斷驚呆，并由衷感喟年輕的卡皮松何以能達(dá)到與這部枝繁葉茂又被重重纏裹的復(fù)雜作品心意相通、身劍合一的境界?？ㄆに稍鴰煆耐砟甑乃固囟?，也許在演奏該協(xié)奏曲時(shí)得到乃師的“私房”指點(diǎn)，不過這不很重要。我相信在對(duì)該作品的理解及闡釋方面，卡皮松開創(chuàng)的是一個(gè)完全不同于斯特恩的全新局面。這種充滿現(xiàn)代感的對(duì)音樂抽絲剝繭般的深入解讀，只能誕生于一個(gè)嶄新的時(shí)代。它脫離了法國(guó)音樂的范疇，使音樂的精神向音樂的本源無限靠攏，人文情懷向極端的技法妥協(xié)。在指揮這部作品的時(shí)候，埃申巴赫是冷酷而專注的，他的手勢(shì)如解剖刀一樣精確而鋒利，怪異的動(dòng)作化為音樂的舞蹈。在他的“整治”下，代表法國(guó)風(fēng)格的巴黎樂團(tuán)呈現(xiàn)出前所未有的超然與高蹈，發(fā)出的聲音準(zhǔn)、亮、飄、透、冷，如洶涌波濤，陣陣涌來，讓人心曠神怡，回味無窮。

如果說《夢(mèng)之樹》代表了當(dāng)代音樂向“音樂本質(zhì)”所表達(dá)的無限敬意的話，法國(guó)新生代作曲家馬克-安德烈·達(dá)爾巴維為“中法文化年”創(chuàng)作的《雙樂吟》則充滿了文學(xué)與文化傳通意味。作曲家摘取當(dāng)代詩(shī)人埃茲拉·龐德的《詩(shī)章》選段及其翻譯的李白詩(shī)入樂，通過女高音的吟誦與歌唱，與東西方兩種樂器的樂隊(duì)從不同的方向漸漸走近、融合，勾畫出一幅壯麗滄桑的立體史詩(shī)圖景。在這幅歷史畫卷中，所謂中國(guó)文化的“天人合一”便是自然意境與帝王之象的交互感應(yīng)。西洋樂器注重刻畫帝王之象的精神內(nèi)涵與戲劇外延，中國(guó)樂器則專事營(yíng)造空明婉約的“背倚落日的秋月”意境，其中最動(dòng)人心弦的毫無疑問是對(duì)二胡堪稱“點(diǎn)睛之筆”的使用。那意味深長(zhǎng)的一遍遍反復(fù)的長(zhǎng)音與斷音和弦，那遙遠(yuǎn)幽靜的純凈之聲，那無欲無求、超然世外的空曠的回響，還有那銷魂蝕骨、醉人醉心的絕妙音色，繞梁三日，余音裊裊。我從未想過二胡會(huì)發(fā)出這般超凡脫俗的聲音，因?yàn)橛羞@個(gè)重要聲部的存在，達(dá)爾巴維的作品不僅增添了遼闊的縱深感，而且有了明確的聚焦。美國(guó)女高音瑪麗索爾·蒙塔爾沃聲音條件平常，音色有點(diǎn)晦暗，卻對(duì)歌詞有很深的解讀能力。她能將宣敘調(diào)、敘事曲、圣歌等多種歌唱形態(tài)賦予各自的表情和唱法，使每一個(gè)樂章都真切傳達(dá)出不同的意境，這對(duì)于一位年輕的歌手來說非常了不起。

二、拉威爾與柏遼茲

埃申巴赫指揮下的巴黎樂團(tuán)將上述三部當(dāng)代作品演奏得異常精彩，但真正考較他們功力的卻是拉威爾與柏遼茲的音樂，這是帶有明確標(biāo)簽的法蘭西經(jīng)典，其此前的經(jīng)典演繹也大多出自巴黎樂團(tuán)。

埃申巴赫毫無疑問為巴黎樂團(tuán)在演奏拉威爾與柏遼茲音樂方面帶來許多新意，甚至是闡釋理念上的變化。我的理解是埃申巴赫在解讀并表現(xiàn)音樂的時(shí)候，更多考慮的是音流的剖面，也就是橫向關(guān)系，這使他做出的聲音豐滿而多維，層次感與細(xì)節(jié)格外突出，形狀感也很強(qiáng)。這種演繹風(fēng)格特別適合現(xiàn)當(dāng)代作品，并且還能取得意想不到的效果，這也是埃申巴赫近幾年能夠在歐美樂壇贏得評(píng)論界廣泛贊譽(yù)的主要原因。但是，拉威爾特別是柏遼茲的音樂畢竟有別于現(xiàn)當(dāng)代音樂，拉威爾雖然配器和色彩都非常豐富，但他的旋律感和縱向邏輯性也具有鮮明特點(diǎn)。柏遼茲的《幻想交響曲》更不用說，其內(nèi)在緊張的戲劇性以及外在形式的歌唱性，都是演繹時(shí)首先要考慮的因素。埃申巴赫恰恰對(duì)這兩位作曲家的作品異常著迷，他不獨(dú)在巴黎樂團(tuán)經(jīng)常指揮這些標(biāo)志性作品，而且也把它們列入北德廣播交響樂團(tuán)和費(fèi)城樂團(tuán)的常規(guī)曲目。問題可能就出在他的情有獨(dú)鐘上面，他為這些作品提供了太多的表現(xiàn)可能性，每一個(gè)聲部，每一個(gè)樂句，每一個(gè)和聲，每一個(gè)連接，每一個(gè)過渡，他都要嘗試一種新奇、一種變化、一種脫俗。于是，我們不可避免地在《波萊羅》的層層推演中察覺到某種滯澀和勉強(qiáng)，在《圓舞曲》中捕捉到華麗進(jìn)行過程中的微微失控。更可怕的是，《幻想交響曲》的第一樂章因?yàn)橄敕ㄌ嗍沟贸隹趽頂D，導(dǎo)致引子與發(fā)展部的零亂與支離破碎，甚至于越往下發(fā)展聽起來越味同嚼蠟；第二樂章犯的是與《圓舞曲》相同的毛病，線條感弱了，歌唱的流暢感不在了，盡管局部的音色質(zhì)感鮮明，可惜整體性已經(jīng)受到傷害。

如果讓我說出我最滿意的段落，那么《達(dá)夫尼斯與克羅?！返诙M曲和《幻想交響曲》第三樂章應(yīng)該達(dá)到埃申巴赫與巴黎樂團(tuán)組合的最高水準(zhǔn)。對(duì)于《達(dá)夫尼斯與克羅?！穪碚f，不可能有比10月28日保利之夜更加完美的詮釋，所有的樂器都淋漓盡致地履行自己的職能，清澈冷烈的聲音如散花般在空中回蕩，樂曲三段的三次高潮轟鳴由遠(yuǎn)而近，由弱而強(qiáng)，好似鞭子抽在平靜的水面，那擊起的淋淋水花形成耀眼的彩虹，光華燦爛，氣象萬千。我知道，這其實(shí)已經(jīng)不是拉威爾了，因?yàn)樗缘溃淇?，也太刺激感官。?dāng)埃申巴赫有了一個(gè)精彩的開始并且一步步接近完美的時(shí)候，他的完美便無所顧忌，無所限制，肆意發(fā)展，層層加壓，直達(dá)極致。所幸這種帶有暴力美學(xué)傾向的極致仍沒有逸出掌握，埃申巴赫與巴黎樂團(tuán)最終奇跡般地將其完成，那種令人目瞪口呆的收束真是一輩子忘不掉。當(dāng)然，這樣的冒險(xiǎn)并非都能成功，跟在《達(dá)夫尼斯與克羅埃》后面的《圓舞曲》和《波萊羅》都在最后一刻出現(xiàn)能量上的接濟(jì)不上，最明顯莫過于《幻想交響曲》的后兩個(gè)樂章，這些一個(gè)多世紀(jì)以來供所有樂團(tuán)用來“爆棚”的篇章偏偏在埃申巴赫的巴黎樂團(tuán)這里失去銳利的線條和迅猛的動(dòng)態(tài)，那一浪高過一浪的步步推進(jìn)經(jīng)常到最后變得有點(diǎn)虛張聲勢(shì)，徒有音量駭人。對(duì)此我感到特別不解，為何埃申巴赫不能在《幻想交響曲》上得心應(yīng)手？是他實(shí)驗(yàn)的時(shí)間太短？還是那一天的狀態(tài)出了問題？如果是前者，還畢竟有第三樂章成功的證明，當(dāng)然，那已經(jīng)不是柏遼茲了。如果是后者，碰巧有人告訴我，樂團(tuán)的樂手當(dāng)天去爬長(zhǎng)城，大概動(dòng)用了體能儲(chǔ)備。