《紅旗譜》中的現(xiàn)代政治訴求與傳統(tǒng)田園理想

——兼談紅色經(jīng)典的穿越性

丁琪^[1]

社會(huì)主義文學(xué)區(qū)別于此前文學(xué)對(duì)“傳統(tǒng)中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”的審美建構(gòu)，以地域性講述推動(dòng)了“革命中國(guó)”的想象，以碎片式講述組合成了政黨政治領(lǐng)導(dǎo)下整個(gè)20世紀(jì)對(duì)共產(chǎn)主義的理論思考、社會(huì)革命和文化實(shí)踐。但它自身隱含著無(wú)法克服的敘事危機(jī)，即在一種以農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)為主的“史前史”講述中，一個(gè)由精英話語(yǔ)構(gòu)成的“文化中國(guó)”可能無(wú)法得到真實(shí)呈現(xiàn)，從而造成一種民族身份認(rèn)同的危機(jī)。終止這一敘事危機(jī)的并非1980年代反彈式的文化尋根和重回五四的文學(xué)熱潮，而是在它內(nèi)部就在生產(chǎn)著的矛盾的自我調(diào)解因素，一個(gè)隱性的“文化中國(guó)”與顯性的“革命中國(guó)”一直在此消彼長(zhǎng)中糾纏在一起，從而構(gòu)成不能忽視那個(gè)特定階段文學(xué)復(fù)雜性的理由。正是在這個(gè)意義上我們重新發(fā)現(xiàn)了《紅旗譜》，它濃郁的鄉(xiāng)土美學(xué)以及對(duì)中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的“鄉(xiāng)村化”處理，共同構(gòu)造著“文化中國(guó)”的表現(xiàn)場(chǎng)域，成為支撐革命敘事的強(qiáng)大文化根基，二者之間的悖論性依存關(guān)系恰恰也成為討論紅色經(jīng)典穿越性問(wèn)題的切入點(diǎn)。

一 革命訴求與鄉(xiāng)村日常生活的有機(jī)交融

《紅旗譜》的創(chuàng)作中存在自覺(jué)明確的革命敘事立場(chǎng)與實(shí)際的鄉(xiāng)土美學(xué)追求，作者對(duì)二者的位置和功能有著總體設(shè)計(jì)，“我寫(xiě)這部書(shū)，一開(kāi)始就明確主題思想是階級(jí)斗爭(zhēng)”^[2]。但為了實(shí)現(xiàn)敘事效果又增添了鄉(xiāng)土生活內(nèi)容，“書(shū)是這么長(zhǎng)，都是寫(xiě)的階級(jí)斗爭(zhēng)，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強(qiáng)生活的部分，于是安排了運(yùn)濤和春蘭、江濤和嚴(yán)萍的愛(ài)情故事，擴(kuò)展了生活的內(nèi)容”^[3]。但在創(chuàng)作實(shí)踐中主輔分別的界限消失了，甚至發(fā)生了更符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的無(wú)意識(shí)倒置。作者原來(lái)認(rèn)為是輔助元素的鄉(xiāng)土文化恰恰成為激發(fā)革命敘事活力并緩解革命敘事危機(jī)的閃光點(diǎn)，這要?dú)w因于生活自身的豐富性魅力。梁斌長(zhǎng)期的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷決定了他是在鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部觀察、體驗(yàn)和思考問(wèn)題，他不僅和農(nóng)民“同呼吸、共命運(yùn)”，而且切身感受著鄉(xiāng)土生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這樣一種鄉(xiāng)土生活內(nèi)部的感受、體驗(yàn)、觀察和思考，促使他自然地把某種積淀在日常生活深處的同時(shí)也是被精英話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)所遮蔽的下層文化挖掘和呈現(xiàn)出來(lái)，它們滲透在鄉(xiāng)村日常生活的流程、自然、習(xí)俗、方言、閑談中，甚至是民間曲藝形式之中，這些日常生活敘事充溢著泥土為本的美學(xué)精神，也正是作者預(yù)設(shè)的思想性之外的文學(xué)性價(jià)值所在。

按照生活自身邏輯所表現(xiàn)出來(lái)的冀中農(nóng)村生活與作者預(yù)設(shè)的革命敘事立場(chǎng)就這樣交錯(cuò)重疊在一起，表面的結(jié)合就是兩種空間場(chǎng)景的相互轉(zhuǎn)換以及敘事節(jié)奏的急緩相間，文本中春蘭和運(yùn)濤的愛(ài)情波折穿插在如火如荼的農(nóng)民革命洪流中，滹沱河如畫(huà)的四季風(fēng)光、日常生活中鄰里之間的深情厚誼、對(duì)北方民俗饒有興致的描述都被合適地鑲嵌在革命斗爭(zhēng)的激蕩場(chǎng)面里，一是為了敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)，二是為生活完整性的表達(dá)需要。二者之間深層的結(jié)合是兩種敘事形態(tài)的有機(jī)交融，是革命和日常生活的經(jīng)驗(yàn)和思想的相互滲透，它不是革命與日常生活的簡(jiǎn)單相加，而是在相互介入溶解中生成的兩種新的敘事形態(tài)，即“鄉(xiāng)村式中國(guó)革命”和“革命化的鄉(xiāng)村”，前者標(biāo)志著中國(guó)革命政治實(shí)踐以農(nóng)民為主體、農(nóng)村包圍城市路線的獨(dú)特性文學(xué)建構(gòu)，后者說(shuō)明中國(guó)鄉(xiāng)土敘事左翼傳統(tǒng)中出現(xiàn)的時(shí)代新因素，只有二者達(dá)到了一個(gè)水乳交融的和諧狀態(tài)才能共同推動(dòng)《紅旗譜》成為階段性革命歷史題材的扛鼎之作。

這種融合深化了中國(guó)文學(xué)對(duì)“革命”的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知與審美表現(xiàn)。“鄉(xiāng)村式中國(guó)革命”是《紅旗譜》的一條敘述主線，它刻畫(huà)了20世紀(jì)中國(guó)所進(jìn)行的現(xiàn)代民族民主革命在鄉(xiāng)村拉開(kāi)序幕、以農(nóng)民為參與主體形成的階級(jí)印記和獨(dú)一無(wú)二的特性。其一，表現(xiàn)為對(duì)革命緣起性“土地之爭(zhēng)”的敘述分析，農(nóng)民無(wú)法離開(kāi)土地而生存，但是地主卻想方設(shè)法霸占土地來(lái)榨取農(nóng)民的血汗，這種不可調(diào)和的矛盾構(gòu)成整部史詩(shī)敘事的邏輯起點(diǎn)和不斷推向高潮的動(dòng)力。其二，作者真實(shí)描述了這場(chǎng)以農(nóng)民為主體的革命所獨(dú)具的動(dòng)員結(jié)構(gòu)特征，以血緣為紐帶，以親情、愛(ài)情、友情、鄰里關(guān)系為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，形成家族式擴(kuò)展態(tài)勢(shì)。除了個(gè)別人物，鎖井鎮(zhèn)的朱家和馮家就是以家族為界分為革命和反革命兩大陣營(yíng)，而朱家、嚴(yán)家的革命動(dòng)員結(jié)構(gòu)具有代際影響和傳播特點(diǎn)，革命農(nóng)民的英雄譜系也是網(wǎng)狀的家族譜系和宗族譜系。其三，革命的修辭系統(tǒng)和隱喻象征都具有農(nóng)業(yè)社會(huì)特征。山川河流、五谷花香、捕鳥(niǎo)放牛、趕車劈柴、種地喂牲口這些聯(lián)結(jié)著大地的農(nóng)業(yè)社會(huì)意象與農(nóng)事民俗被編織、嵌入革命進(jìn)程中。甚至農(nóng)民對(duì)革命的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)都是農(nóng)業(yè)思維表達(dá)，朱老忠的革命長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光和堅(jiān)韌性被經(jīng)典化為“出水才看兩腿泥”，他對(duì)“黨的教育”重要性的理解是“什么土自然長(zhǎng)出什么糧食……黨的教育好比打鐵爐，回回爐，加加鋼，就更加鋒快了”^[4]。農(nóng)業(yè)與革命的聯(lián)結(jié)是一種深層思維方式的互換，只有經(jīng)歷農(nóng)村生活與革命斗爭(zhēng)的雙重錘煉才能產(chǎn)生如此的藝術(shù)表達(dá)，梁斌是一位忠實(shí)于經(jīng)驗(yàn)世界和生活自身邏輯的作家。

這種有機(jī)融合還進(jìn)一步深化了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)“鄉(xiāng)村”的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)?！凹t旗譜式的農(nóng)村”鎖井鎮(zhèn)與魯迅在文化啟蒙視角下呈現(xiàn)的“破敗農(nóng)村”、沈從文等京派作家在民間立場(chǎng)下?tīng)I(yíng)造的“詩(shī)意農(nóng)村”以及茅盾在意識(shí)形態(tài)視角下書(shū)寫(xiě)的“動(dòng)蕩農(nóng)村”已經(jīng)有根本性的不同，一種現(xiàn)代政治視角的進(jìn)入打開(kāi)了“革命鄉(xiāng)村”的廣闊敘事空間，在此上演著20世紀(jì)共產(chǎn)主義理論對(duì)偏僻閉塞的農(nóng)村所發(fā)出的思想召喚以及進(jìn)行的行動(dòng)實(shí)踐。農(nóng)民擺脫了“國(guó)民劣根性”和“精神奴役的創(chuàng)傷”這些符號(hào)性標(biāo)記，逐漸運(yùn)動(dòng)起來(lái)并走向現(xiàn)代革命信仰，農(nóng)民的抗?fàn)幮跃窠Y(jié)構(gòu)得到了應(yīng)有的重視和呈現(xiàn)；同時(shí)作者對(duì)農(nóng)村的各階層分析不再局限于解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，而是以“后見(jiàn)之明”和知識(shí)分子式的高屋建瓴呈現(xiàn)階級(jí)對(duì)立沖突和反動(dòng)派的自我鞏固、防御體系，對(duì)傳統(tǒng)地主、新地主、農(nóng)村士紳階層的表現(xiàn)都充滿了思想創(chuàng)造力；另外作者還分析了農(nóng)村的改變不限于鄉(xiāng)村社會(huì)政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變，而是和整個(gè)的“國(guó)家政權(quán)建設(shè)”的革命要求緊密結(jié)合在一起，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性政治訴求。也因此，《紅旗譜》中的“鎖井鎮(zhèn)”成為社會(huì)主義文學(xué)中一個(gè)非常獨(dú)特的文化承載空間。

二 田園理想的回望與革命面向未來(lái)的思想沖突

《紅旗譜》龐大的史詩(shī)建構(gòu)同時(shí)是一個(gè)隱含著內(nèi)部沖突的敘事結(jié)構(gòu)，這主要體現(xiàn)在作者建構(gòu)的“田園詩(shī)”般的鄉(xiāng)村生活理想與中國(guó)革命面向未來(lái)的現(xiàn)代政治訴求有著明顯的內(nèi)在敘事沖突，交織著進(jìn)化與循環(huán)、運(yùn)動(dòng)與靜止、現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的矛盾因素。盡管作者力圖把革命敘事與鄉(xiāng)土社會(huì)生活有機(jī)結(jié)合起來(lái)創(chuàng)造出新的“革命化鄉(xiāng)村”以及“鄉(xiāng)村式中國(guó)革命”的新圖景，但是作者無(wú)法解決的思想沖突還是讓這種互相滲透產(chǎn)生了裂隙。

《紅旗譜》中的敘事結(jié)構(gòu)沖突是作家的內(nèi)在思想矛盾的折射，即革命敘事內(nèi)在遵循的現(xiàn)代歷史意識(shí)與鄉(xiāng)土敘事的神話色彩、前現(xiàn)代性思維邏輯的纏繞。梁斌在創(chuàng)作《紅旗譜》時(shí)有一種臣服“現(xiàn)代歷史意識(shí)”的理論自覺(jué)，他說(shuō)：“在創(chuàng)作時(shí)，我曾經(jīng)考慮過(guò)，怎樣摸索一種形式，它比西洋小說(shuō)略粗一些，但比一般的中國(guó)小說(shuō)要細(xì)一些；實(shí)踐的結(jié)果，寫(xiě)成目前的形式。”^[5]按照研究者蔡翔的分析，作家所說(shuō)的西洋小說(shuō)“實(shí)則指的是歐洲19世紀(jì)的文學(xué)”，它最大的特點(diǎn)是現(xiàn)代歷史意識(shí)的貫穿，“表現(xiàn)出的正是光明/黑暗、革命/反動(dòng)、進(jìn)步/落后等對(duì)立的范疇，而這些對(duì)立的范疇又被進(jìn)步的歷史觀念所統(tǒng)轄”^[6]。因而梁斌對(duì)這場(chǎng)翻天覆地的中國(guó)農(nóng)民革命有著整體的史詩(shī)性架構(gòu)，力圖在一個(gè)恢宏的時(shí)間框架中勾勒農(nóng)民被改造和成長(zhǎng)的歷史，并在風(fēng)云動(dòng)蕩、波詭云譎的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)化農(nóng)民“抗?fàn)幱欣怼薄白饑?yán)政治”的合法性以及最后取得勝利的必然性。革命敘事始終沿著“直線向前、不可重復(fù)”的現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)在發(fā)展，從轟轟烈烈的大革命、革命失敗后的白色恐怖、農(nóng)村反割頭稅、保定二師學(xué)潮、高蠡農(nóng)民暴動(dòng)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，時(shí)間在不停向前推進(jìn)，農(nóng)民也經(jīng)歷了由凡人到英雄、由個(gè)人主義到集體行動(dòng)的成長(zhǎng)過(guò)程，無(wú)論是總體的敘事架構(gòu)還是人物形象的性格塑造都體現(xiàn)了作家的現(xiàn)代性觀念。

現(xiàn)代性也是一個(gè)內(nèi)涵繁復(fù)的西方概念，“只有一點(diǎn)非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說(shuō)是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀”^[7]。作家的發(fā)展眼光，把農(nóng)民革命與時(shí)代、與未來(lái)關(guān)聯(lián)起來(lái)的態(tài)度以及賦予這種“大敘事”以自由、解放的現(xiàn)代正義，都推動(dòng)《紅旗譜》在接續(xù)1940年代解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上又進(jìn)一步和五四新文學(xué)找到了精神聯(lián)結(jié)點(diǎn)，即創(chuàng)作主體隔著遙遠(yuǎn)的時(shí)代表現(xiàn)出了現(xiàn)代性的思想意識(shí)和文化視野。

如果說(shuō)《紅旗譜》的革命敘事是“面向未來(lái)”的現(xiàn)代歷史態(tài)度，那么它的鄉(xiāng)村敘事則恰恰包含著“維持現(xiàn)實(shí)”的反現(xiàn)代性文化訴求。從某種意義上講，抽離了革命思想的“鎖井鎮(zhèn)”依然是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中由來(lái)已久的一個(gè)鄉(xiāng)村神話，與沈從文筆下的湘西農(nóng)村一樣具有“桃花源式”的文學(xué)夢(mèng)幻色彩和烏托邦色彩。文本從三個(gè)方面建構(gòu)了這樣一個(gè)充滿田園理想色彩的前現(xiàn)代化農(nóng)村：一是一年四季美如畫(huà)的冀中農(nóng)村自然風(fēng)光，滹沱河兩岸的楊柳依依，秋天清晨的五谷飄香、蘆葦蕩漾，少女在千里堤上放牛、小伙子在田間揮汗如雨的勞動(dòng)享受，這些充滿詩(shī)性情懷的描述經(jīng)常暫時(shí)切斷革命的風(fēng)起云涌讓畫(huà)面定格為一個(gè)清新靜謐的世外桃源；二是對(duì)北方農(nóng)村民俗津津有味的展演，作者總是不失時(shí)機(jī)地介紹北方農(nóng)村的農(nóng)事技巧和節(jié)慶、婚喪嫁娶等風(fēng)俗習(xí)慣，會(huì)借著馮蘭池家的長(zhǎng)工馮大有這個(gè)小角色的出場(chǎng)，對(duì)趕車、喂牲口等農(nóng)事技藝大寫(xiě)特寫(xiě)，作者還表現(xiàn)出對(duì)種地、捕鳥(niǎo)、鍘草、劈柴行家里手般的熟識(shí)，對(duì)河北農(nóng)村的獨(dú)特年俗、祭祀、生育等事項(xiàng)，作家也都有深刻的記憶和濃厚的書(shū)寫(xiě)興趣；三是對(duì)鄉(xiāng)村日常生活和諧的倫理秩序的強(qiáng)調(diào)，同宗族間天經(jīng)地義般的聯(lián)合互助，家庭里父慈子孝、夫妻和睦、兄弟如手足的道德信念的傳承，民間底層交往的自我犧牲精神和俠義思想，農(nóng)業(yè)社會(huì)對(duì)耕者有其田、均分配的社會(huì)秩序的追求等，都被作者理想化、道德化并借著革命獲得某種重生。

這樣一個(gè)前現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村是作家心靈深處鄉(xiāng)愁和田園情結(jié)的潛在出口，梁斌對(duì)故鄉(xiāng)河北大地懷著深厚的鄉(xiāng)愁，“在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里他曾在這塊土地上與敵人較量；在和平年代里他幾度回到家鄉(xiāng)工作、視察、體驗(yàn)生活。寫(xiě)一本有關(guān)家鄉(xiāng)的書(shū)，記錄熱血沸騰的戰(zhàn)斗歲月，描摹熱鄉(xiāng)熟土的風(fēng)俗人情一直是梁斌的心愿。在醞釀《紅旗譜》的過(guò)程中，為了專心寫(xiě)作，梁斌曾三次辭官不就，輾轉(zhuǎn)多個(gè)地方，仍然覺(jué)得家鄉(xiāng)河北才是他寫(xiě)作的源泉……”^[8]這種鄉(xiāng)愁內(nèi)化在鄉(xiāng)土敘事中，還通過(guò)生活在城市里的嚴(yán)知孝和馬老將軍的歸隱情結(jié)顯現(xiàn)出來(lái)，馬老將軍曾經(jīng)高官厚祿，后來(lái)賦閑在家，依然不愁吃穿，但是他卻于鬧市中自辟田園、躬身勞作、自給自足，這讓嚴(yán)萍頗有感慨：“我爸爸也常想回鄉(xiāng)去過(guò)田園生活?！?sup>[9]對(duì)這兩個(gè)充滿知識(shí)分子精神特征的人物，作者雖然沒(méi)有賦予他們革命的進(jìn)步色彩，卻也寫(xiě)到他們積極扶持革命青年、暗中為革命做了很大貢獻(xiàn)，他們是作者欣賞的人物，作者本真的思想情態(tài)恰恰可以轉(zhuǎn)移在這些人物的言行中。

作者在鄉(xiāng)土敘事中的循環(huán)時(shí)間意識(shí)、回望視角和歸隱情結(jié)都具有明顯的反現(xiàn)代性文化訴求性質(zhì)，這依然是被各種社會(huì)問(wèn)題所困擾的現(xiàn)代知識(shí)分子尋求精神家園的體現(xiàn)。革命后的農(nóng)村是怎樣的一番景象呢，梁斌通過(guò)熱戀中的春蘭和運(yùn)濤對(duì)未來(lái)理想生活的向往傳達(dá)出來(lái)，春蘭想的是：“革命成功，鄉(xiāng)村里的黑暗勢(shì)力都打倒。那時(shí)，她和運(yùn)濤成了一家人。哪，他們就可以自由自在的，在梨園里說(shuō)著話收拾梨樹(shù)。黎明的時(shí)候，兩人早早起來(lái)，趁著涼爽，聽(tīng)著樹(shù)上鳥(niǎo)叫，彎下腰割麥子……不，那就得在夜晚，燈亮底下，把刀磨快。她在一邊撩著水兒，運(yùn)濤噌噌磨著。還想到：像今天一樣，在小門前頭點(diǎn)上瓜，搭個(gè)小窩鋪，看瓜園……她也想到過(guò)，當(dāng)他們生下第一個(gè)娃子的時(shí)候，兩位老母親和兩位老父親，一定高興?！?sup>[10]革命后的農(nóng)村日常生活依然是男耕女織、自給自足、生娃種地、其樂(lè)融融的“小康生活”^[11]，是去除了階級(jí)壓迫的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)秩序的再現(xiàn)。

三 矛盾沖突中的相互妥協(xié)與借鑒

從敘事整體形態(tài)來(lái)看，鄉(xiāng)土詩(shī)性思維與現(xiàn)代革命訴求并非截然對(duì)立、水火不容，實(shí)際上二者恰恰是在矛盾沖突中達(dá)到了一種動(dòng)態(tài)兼容和相對(duì)平衡，從而形成文化上的悖論性依存關(guān)系。中國(guó)革命植根于鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)使得現(xiàn)代性的革命對(duì)鄉(xiāng)土理想常取一種尊重或妥協(xié)的姿態(tài)，在這一現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，中國(guó)革命文學(xué)敘事常常出現(xiàn)政治話語(yǔ)的松動(dòng)，主動(dòng)或被動(dòng)地吸收某種地方性知識(shí)和民間倫理，將其有效地轉(zhuǎn)化為自身的敘事資源，形成了這一時(shí)期革命敘事的“多質(zhì)性”。因而充滿前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)村風(fēng)景、宗法倫理及鄉(xiāng)土生活理想不再機(jī)械地成為革命改造的對(duì)象，反而成為需要保衛(wèi)和捍衛(wèi)的家園，甚至民間倫理秩序的穩(wěn)定成為政治話語(yǔ)合法性的前提基礎(chǔ)，民間文藝形態(tài)的敘事慣例也被納入革命故事情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。《紅旗譜》中地主馮蘭池在嚴(yán)志和家遭遇不幸時(shí)趁機(jī)低價(jià)買走嚴(yán)家世代相傳的“寶地”，這是被看作違背鄉(xiāng)村倫理道德的趁火打劫行為，成為堅(jiān)決斗爭(zhēng)地主、進(jìn)行土地革命的一個(gè)充足理由。包括地主馮蘭池異想天開(kāi)地想憑著“一頃地、一掛大車”娶走春蘭，但被老驢頭和春蘭回絕，癡情的春蘭一直等到革命歸來(lái)的運(yùn)濤，一對(duì)有情人終成眷屬，這些情節(jié)設(shè)置都頗似解放區(qū)文藝的經(jīng)典作品《白毛女》中黃世仁、喜兒和大春的情節(jié)設(shè)計(jì)。對(duì)地主及其幫兇的描述都是惡霸、為富不仁，但窮人往往都有一部血淚史和滿腔的“莊稼正義”，這些德性政治的鄉(xiāng)土表述都沿襲著解放區(qū)文藝傳統(tǒng)。并非作者有意模仿，情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物造型的巧合說(shuō)明它們都遵循了革命敘事征用鄉(xiāng)土倫理的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程，研究者孟悅曾經(jīng)精辟地概括為：“民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威。只有這個(gè)民間邏輯所宣判的惡才是政治上的惡，只有這個(gè)秩序的破壞者才可能同時(shí)是政治上的敵人，只有維護(hù)這個(gè)秩序的力量才有政治上以及敘事上的合法性。在某種程度上，倒像是民間秩序塑造了政治話語(yǔ)的性質(zhì)?！?sup>[12]

但是這種妥協(xié)和征用并非單向度的，它是一個(gè)復(fù)雜的雙向互動(dòng)過(guò)程，民間鄉(xiāng)土敘事也不能一味墨守成規(guī)，它也在適當(dāng)時(shí)機(jī)植入革命話語(yǔ)和敘事資源，并把“革命”作為解決鄉(xiāng)土社會(huì)矛盾、恢復(fù)和諧的鄉(xiāng)土倫理秩序的根本力量和希望，從某種意義上說(shuō)，革命在鄉(xiāng)村迅速轉(zhuǎn)換成一種“準(zhǔn)宗教性質(zhì)的民間信仰”。^[13]鄉(xiāng)土敘事倫理很多時(shí)候會(huì)讓位于革命敘述，形成非常有特色的民間日常生活階級(jí)化、政治化敘述特色。如大貴結(jié)婚時(shí)窮哥們要送喜幛，教書(shū)先生按老例要寫(xiě)的是“大德望忠翁令郎花燭之喜”，朱老明不同意，說(shuō)：“不對(duì)頭，大德望是個(gè)封建的意思，不如大革命好，你看大革命的時(shí)候，那個(gè)威勢(shì)！”教書(shū)先生只得依了他，寫(xiě)成了“大革命忠翁令郎花燭之喜”^[14]。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的文化資源被置換成革命思維和話語(yǔ)，這在鄉(xiāng)土哲學(xué)視域內(nèi)顯得不倫不類的喜幛卻充滿了時(shí)代色彩，是鄉(xiāng)土倫理敘事自我犧牲后的一種新收獲。這還表現(xiàn)在高蠡暴動(dòng)前金華與婆婆和運(yùn)濤娘三人“以金鳳凰隱喻共產(chǎn)黨”的解夢(mèng)情節(jié)^[15]，它把民間帶有神秘主義色彩的解夢(mèng)過(guò)程涂抹上了鮮明的革命色彩。作者借著鄉(xiāng)土生活慣例來(lái)表達(dá)革命在農(nóng)民中的一種精神召喚力量，鄉(xiāng)土敘事放棄原初的民間信仰和世俗生活特性成為一個(gè)表達(dá)革命隱喻的修辭形式，革命又重新結(jié)構(gòu)了鄉(xiāng)土話語(yǔ)。因而革命與鄉(xiāng)土在摩擦、碰撞中相互妥協(xié)、相互進(jìn)入，在征用彼此的敘事資源中強(qiáng)化自我也成就了對(duì)方，這是社會(huì)主義文學(xué)相對(duì)多樣性的文本關(guān)聯(lián)域互動(dòng)的反映。

四 紅色經(jīng)典的穿越性

紅色經(jīng)典是指1942年以來(lái)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的是具有民族風(fēng)格、民族做派、為工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會(huì)主義建設(shè)為主要內(nèi)容。^[16]革命歷史題材的文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程受到政治意識(shí)形態(tài)制約自然不可避免，但是文學(xué)作為獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)，紅色經(jīng)典的藝術(shù)獨(dú)特性才是其穿越時(shí)代保持恒久魅力的根本原因。在解放區(qū)文學(xué)以及后來(lái)的“十七年文學(xué)”創(chuàng)作中，能否突破對(duì)文學(xué)“工具論”的簡(jiǎn)單化理解，在主流意識(shí)形態(tài)整體性敘述中保持文學(xué)的藝術(shù)獨(dú)特性自覺(jué)，積極探尋整體性與獨(dú)創(chuàng)性相融合的表現(xiàn)形式，成為文學(xué)作品超越歷史、現(xiàn)實(shí)和同類創(chuàng)作獲得經(jīng)典超越性的核心要素。而充滿個(gè)體化理解的鄉(xiāng)土世界的塑造，成為創(chuàng)作者發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性和文化創(chuàng)造性的重要文學(xué)空間。

《紅旗譜》的創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，文學(xué)史論中所謂的“一體化”文學(xué)實(shí)際并不存在，革命歷史文學(xué)也并不是一個(gè)文化絕緣體，它可能存在一個(gè)復(fù)雜的歷史和文化上的上下文，在內(nèi)外的多重壓抑機(jī)制下進(jìn)行自我松動(dòng)以及與異質(zhì)性的和解，從而實(shí)現(xiàn)既符合意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)要求也能凸顯自我藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作過(guò)程。作者梁斌能夠突破一般革命文學(xué)的概念化束縛，在表現(xiàn)農(nóng)民革命主題的同時(shí)展開(kāi)對(duì)中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)生活形態(tài)和地方性知識(shí)圖景的描述，這使他能建構(gòu)起一個(gè)不被各種觀念綁架的理想生活世界，一個(gè)帶有中國(guó)傳統(tǒng)文人特點(diǎn)的田園烏托邦。這種田園詩(shī)理想是中國(guó)悠久的農(nóng)業(yè)文明在文人情感心靈世界的投射，古代士大夫在遭受貶抑、郁郁不得志時(shí)往往產(chǎn)生歸隱田園的向往，在近現(xiàn)代面臨國(guó)家生死存亡、家園遭受內(nèi)外侵?jǐn)_的時(shí)候，知識(shí)分子也會(huì)產(chǎn)生對(duì)故鄉(xiāng)如詩(shī)如畫(huà)的田園憧憬和表達(dá)沖動(dòng)，這形成抗戰(zhàn)文學(xué)和解放區(qū)文學(xué)或隱或顯的田園詩(shī)寫(xiě)作現(xiàn)象。蕭紅描繪日本鐵蹄踐踏下依然活靈活現(xiàn)的呼蘭河，孫犁描繪抗日戰(zhàn)爭(zhēng)炮火隆隆中蘆葦蕩漾的荷花淀，在丁玲所描繪的土地改革的暴風(fēng)雨中依然可見(jiàn)菜園綠、谷子肥的暖水屯。這些文學(xué)中的“地方”和“鄉(xiāng)村”自有其特定時(shí)代特征，比如抗擊外敵入侵的戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)行著打擊土豪劣紳、均分土地的革命，但是紛擾動(dòng)蕩之中它依然是作者心靈深處向往的田園，深藏著作者理想的生活世界和精神家園，承載了戰(zhàn)爭(zhēng)年代作者的思鄉(xiāng)之情以及重建家園的文學(xué)行動(dòng)。

這種革命文學(xué)中的鄉(xiāng)土地方性又與20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)有本質(zhì)區(qū)別，現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土文學(xué)是伴隨著中國(guó)現(xiàn)代城市發(fā)展、作家文化地理變遷而出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，雖然存在地域差異性但往往依附啟蒙觀念和“國(guó)民性”主題，其地域差異性往往是地域文化心理和封建文化的外化，地域風(fēng)物和民俗描寫(xiě)支撐著作品的題旨，并且在暴露美學(xué)主導(dǎo)下靜態(tài)描寫(xiě)居多。而紅色經(jīng)典中的地方性中融入對(duì)20世紀(jì)共產(chǎn)主義理論在中國(guó)落地生根和發(fā)生影響的思考。在陜甘寧和晉察冀邊區(qū)這些特定區(qū)域，因政黨領(lǐng)導(dǎo)和武裝革命而呈現(xiàn)出歷史差異和地方性，這種差異性更多受到經(jīng)濟(jì)、階級(jí)、組織動(dòng)員、群眾斗爭(zhēng)等社會(huì)形式的影響而呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化特征，革命前后自然風(fēng)景、土地歸屬、社會(huì)關(guān)系和人倫道德等都在發(fā)生變化。作品想象了中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在經(jīng)歷一場(chǎng)翻身革命后進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代和新型社會(huì)關(guān)系的美好圖景，也記錄了它為此必須付出的慘痛代價(jià)和必經(jīng)的一個(gè)鳳凰涅槃過(guò)程。解放區(qū)文學(xué)中的處在傳統(tǒng)封建文化結(jié)構(gòu)下發(fā)生“動(dòng)態(tài)變化的”鄉(xiāng)村形態(tài)，與二三十年代崛起的地域文學(xué)靜態(tài)鄉(xiāng)村、凝固化鄉(xiāng)村迥然有別，它是對(duì)傳統(tǒng)地域文學(xué)地方性表現(xiàn)的內(nèi)在審視和文化改造，在傳統(tǒng)文人內(nèi)心深處的田園情結(jié)中滲透了積極變革意識(shí)，它彰顯出文學(xué)中社會(huì)主義文化結(jié)構(gòu)的雛形，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土實(shí)踐與共產(chǎn)主義理論、鄉(xiāng)土美學(xué)與現(xiàn)代革命理想的有機(jī)結(jié)合。

這種文學(xué)地方性的展現(xiàn)在某種程度上緩解了社會(huì)主義文學(xué)價(jià)值取向單一、美學(xué)形式僵化的敘事危機(jī)，在致力于塑造社會(huì)主義的“革命中國(guó)”形象的同時(shí)，也潛在地結(jié)構(gòu)著一個(gè)“文化中國(guó)”的雛形，從而推進(jìn)了現(xiàn)代民族國(guó)家對(duì)“民族”的多重想象性要求。這個(gè)現(xiàn)代民族一方面是一個(gè)“政治民族”，由此才能構(gòu)成一個(gè)想象的政治共同體；另一方面，這一民族還必須是歷史的“文化民族”，“因此，必須在想象中重新激活這一民族的歷史記憶，從而獲得一種歷史或者文化的民族身份”^[17]?！都t旗譜》等紅色經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明“政治民族”與“文化民族”的敘事在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上并不是按時(shí)序排列整齊地分隔在社會(huì)主義文學(xué)與新時(shí)期文學(xué)兩個(gè)板塊，他們恰恰是矛盾性地統(tǒng)一在一個(gè)整體中，這一整體有著內(nèi)在沖突又能自我修復(fù)，形成了社會(huì)主義文學(xué)敘事的動(dòng)態(tài)平衡和完整性。

這種解放區(qū)文學(xué)的地方性還內(nèi)在解決了文學(xué)工具化時(shí)期文學(xué)創(chuàng)造力弱化的問(wèn)題，使作家的創(chuàng)造力在一個(gè)可能的范圍內(nèi)得到展現(xiàn)，從而成為紅色經(jīng)典獲得穿越性魅力的重要組成部分。中國(guó)文學(xué)自古以來(lái)就有“文以載道”的傳統(tǒng)，“道”一直是中國(guó)知識(shí)分子所追求的價(jià)值理想和價(jià)值內(nèi)容。如果孔子將“道”更多理解為社會(huì)政治秩序和倫理規(guī)范，孟子將“道”理解為心性修養(yǎng)的功夫，老子將“道”理解為一種無(wú)所不在的“游”之生存智慧的話，那么“道”與現(xiàn)代文論所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)合流后，則可以理解為被中國(guó)主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)或中心化哲學(xué)思潮所規(guī)定的價(jià)值理想和價(jià)值內(nèi)容?！暗馈笔且环N可表達(dá)的觀念和原則，是要求人們?nèi)プ袷氐囊环N觀念性存在。在載道文學(xué)傳統(tǒng)中，文學(xué)自身的藝術(shù)獨(dú)立性受到一定程度的遮蔽。因而自古以來(lái)文學(xué)也一直存在“文以穿道”即突破道統(tǒng)的努力，這種努力意味著：“文學(xué)表達(dá)作家對(duì)既定的道的尊重、認(rèn)同和個(gè)性化理解，是正常的、自然的，但一個(gè)優(yōu)秀的作家肯定不會(huì)滿足于這樣的尊重、認(rèn)同和個(gè)性化理解而體現(xiàn)出自己的質(zhì)疑，進(jìn)而生產(chǎn)自己對(duì)世界的理解或體驗(yàn)，并由此外化出獨(dú)特的作品情節(jié)、人物和意蘊(yùn)?！?sup>[18]這種穿越道統(tǒng)的努力推動(dòng)了文學(xué)的本體化自覺(jué)，從而呈現(xiàn)出魏晉文學(xué)的文體自覺(jué)、唐宋文學(xué)的想象自覺(jué)、明清文學(xué)的人性自覺(jué)、五四文學(xué)的個(gè)性自覺(jué)的宏觀歷史性文學(xué)現(xiàn)象。穿越道統(tǒng)意味著對(duì)現(xiàn)有的文化觀念突破后個(gè)體意蘊(yùn)世界的敞開(kāi)，意味著在原有文化傳統(tǒng)中追求新的創(chuàng)造境界。穿越的本質(zhì)不是放棄和漠視已有文化觀念和審美規(guī)范，而是“既認(rèn)同表達(dá)、又審視改造的含義，是一種整體性和獨(dú)特性兼顧的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)”^[19]。在文學(xué)穿越論視野中，紅色經(jīng)典的創(chuàng)作無(wú)疑處于一個(gè)“文學(xué)道統(tǒng)”時(shí)期，但鄉(xiāng)土地方性的追求內(nèi)在解決了道統(tǒng)時(shí)期文學(xué)性創(chuàng)造力不足的問(wèn)題，這種不足也是文學(xué)研究一直對(duì)邊區(qū)文學(xué)創(chuàng)作重視程度不夠的原因。但實(shí)際上我們看到，紅色經(jīng)典不完全是簡(jiǎn)單化地追隨《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的被動(dòng)創(chuàng)作，在文本世界中，總是存在各式各樣的主動(dòng)穿越的努力，既繼承傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的藝術(shù)審美規(guī)范（比如地域文化挖掘、方言土語(yǔ)的使用），也對(duì)其進(jìn)行文化改造，那就是看到中國(guó)農(nóng)村、農(nóng)民的歷史變化和革命動(dòng)力之所在，并積極探尋整體性（主流意識(shí)形態(tài)）與獨(dú)特性（農(nóng)耕文明生活文化）相融合的文學(xué)表達(dá)方式，這些努力不但使中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)生了本質(zhì)性蛻變，也使新文學(xué)對(duì)人性的認(rèn)識(shí)發(fā)生了從個(gè)性到階級(jí)性探尋的轉(zhuǎn)折性變化。

[1]作者簡(jiǎn)介：丁琪，天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。

[2]梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。

[3]《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料·梁斌專集》，河北師大中文系編選，內(nèi)部參考用書(shū)，1981，第31頁(yè)。

[4]梁斌：《播火記》（紅旗譜第二部），人民文學(xué)出版社，2011，第241、22、221頁(yè)。

[5]梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。

[6]蔡翔：《當(dāng)代文學(xué)與文化批評(píng)書(shū)系·蔡翔卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010，第326頁(yè)。

[7]汪暉：《韋伯與中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題》，王曉明主編《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究》，東方出版中心，1998，第2頁(yè)。

[8]田英宣：《試論〈紅旗譜〉中的風(fēng)俗描寫(xiě)》，《山西師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第A1期。

[9]梁斌：《烽煙圖》（紅旗譜第三部），人民文學(xué)出版社，2011，第155頁(yè)。

[10]梁斌：《紅旗譜》（紅旗譜第一部），人民文學(xué)出版社，2011，第112頁(yè)。

[11]劉衛(wèi)東：《在“革命現(xiàn)代性”與“鄉(xiāng)土中國(guó)”傳統(tǒng)的接榫處》，《天津?qū)W術(shù)文庫(kù)（上）》，2011。

[12]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，王曉明主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（第三卷），東方出版中心，1997，第194頁(yè)。

[13]耿傳明：《植根鄉(xiāng)土的“革命敘事”》，宋安娜主編《梁斌新論：梁斌作品評(píng)論集續(xù)編》，百花文藝出版社，2004，第92頁(yè)。

[14]梁斌：《播火記》（紅旗譜第二部），人民文學(xué)出版社，2011，第241、22、221頁(yè)。

[15]梁斌：《播火記》（紅旗譜第二部），人民文學(xué)出版社，2011，第241、22、221頁(yè)。

[16]孟繁華：《眾神狂歡：世紀(jì)之交的中國(guó)文化現(xiàn)象》，中央編譯出版社，2003，第55頁(yè)。

[17]蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010，第209頁(yè)。

[18]吳炫：《文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)觀念的穿越》，吳炫主編《原創(chuàng)：文學(xué)穿越現(xiàn)實(shí)專輯》第6輯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016，第13頁(yè)。

[19]吳炫：《文學(xué)穿越論視角下的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史觀》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期。