《十八春》的雅與俗

西方有句成語，“詩人向他自己說話，被世人偷聽了去”，意謂詩人作詩純出自然，心中絕不慮及旁人的存在。小說家沒有自說自話的特權(quán)，體裁的特性注定小說必須容納更多“解釋”“說明”的成分，有通俗小說而無通俗詩歌，則暗示小說畢竟是與讀者更直接的對話。然而小說家并不因此就必然委屈了他的自我，他本能地選擇那些和自己屬于同一層次、同一類型的讀者，所以盡管較詩人要多費(fèi)些周折，他仍可以將隱蔽的自我放心地呈現(xiàn)出來。只有在一種情況下他的處境才變得微妙和尷尬：他試圖與某一類讀者攀交情，而他清楚地意識到自己在最根本的觀念和趣味方面與他們格格不入，而且不甘將自我完全冷落。當(dāng)張愛玲在《十八春》中有意識地向通俗文學(xué)靠攏時(shí)，她恰好落在了這樣的境地——她不得不著手調(diào)和兩種相互排斥的要求：讀者大眾的胃口和她作為一個嚴(yán)肅作家的創(chuàng)造沖動。這調(diào)和也許并不處于有力的控制之下，它更像是迎合大眾的有意識努力與張愛玲藝術(shù)本能之間的一場遭遇戰(zhàn)。

如果通俗小說確有自己的原則，那么它首先意味著必須向讀者提供曲折復(fù)雜的情節(jié)?！扒蹚?fù)雜”有其特定的含義，具體到言情小說，則是情節(jié)應(yīng)盡可能地感傷和悲切，感傷到足以刺激讀者的淚腺。張愛玲深知最具流行性的小說乃是“溫婉，感傷，小市民道德的愛情故事”，既然男女之情是她的一貫題材，在《十八春》中她需要額外付出努力的，便是為故事涂染上小市民意味的感傷色彩。

《十八春》敘述男女主人公沈世鈞、顧曼楨18個年頭悲歡離合的愛情經(jīng)歷。小說第一部分寫兩人相識、相愛，直至定情的過程；第二部分則建筑在一個精心設(shè)計(jì)的誤會之上——世鈞誤以為顧家遠(yuǎn)親張慕瑾是自己的情敵——交代兩人誤會的由來及消除。張愛玲素長于男女間感應(yīng)、磨擦等種種心理的準(zhǔn)確把握和精細(xì)刻畫，這兩部分（尤其是第一部分）寫來舒卷自如，渾然天成。但是她顯然感到它們對小市民的胃口也許寡味有如清湯，于是她很快掀起了第一個波瀾：曼楨的姐姐曼璐（她過去是個舞女）為攏住丈夫祝鴻才，居然設(shè)圈套讓他占有了久已垂涎的曼楨，并將她禁閉起來。這個事件成為小說中一個突兀的轉(zhuǎn)折，糟糕的是，它的發(fā)生不僅對沈、顧這對戀人有如飛來橫禍，而且對張的藝術(shù)天性也是一個意外。張愛玲肯定知道這一安排注定要破壞小說的和諧，但為要使故事盡可能感傷的意圖所限，曼楨的命運(yùn)似乎早已無可挽回：其一，曼璐的陰謀一定會得逞；其二，曼楨在逃出姐姐、姐夫的控制之后還得繼續(xù)受苦受難。假如張愛玲是個一味討好讀者的老手，她蠻可以在曼璐設(shè)計(jì)到計(jì)謀得逞之間制造緊張的懸念，從中發(fā)掘各種噱頭，但是她的本能大約阻止了她使用這一類招數(shù)。不過讀者仍可以在她的第二個選擇中得到補(bǔ)償：還有一系列磨難等待著曼楨，她將為了孩子的幸福嫁給仇人，這以后她將發(fā)現(xiàn)他另有情人，決意離婚，她將領(lǐng)著兒子孤苦無靠地過活，等等。

上面的兩個重大安排既然是外在于故事邏輯的強(qiáng)行規(guī)定，張愛玲只好仰仗一連串的巧合來完成二者之間的過渡，這使《十八春》差不多進(jìn)入了標(biāo)準(zhǔn)的情節(jié)劇模式。做出第一個安排之后，她的全部想象力似乎都在用于阻止男女主人公的會面。很顯然，只要二人很快相逢，曼楨頗能賺取讀者眼淚的受難史便難以為繼。要剝奪二人相逢的機(jī)緣，最好的辦法莫過于讓他們自己絕了相互尋覓的念頭，這里的關(guān)鍵是如何促使世鈞在誤以為曼楨已嫁給慕瑾的情況下灰心喪氣，與石翠芝結(jié)婚，從而留給曼楨一個無可挽回的局面。于是有無數(shù)的巧合事件跑來助世鈞完成他的誤會。這些誤會包括：曼楨受辱后不久世鈞陪父親看病，醫(yī)院中一個饒舌的護(hù)士恰好是慕瑾同鄉(xiāng)，世鈞從她口中得知慕瑾剛剛結(jié)婚，新娘子恰好是上海人；曼楨在禁閉中想買通曼璐的丫鬟通消息，用的恰好是世鈞贈予的信物紅寶石戒指，這戒指落入曼璐手中，當(dāng)曼璐欺騙世鈞時(shí)，它被舉為曼楨已背盟約的證據(jù)；曼楨獲自由后立即給世鈞寫信，這封信恰好落到世鈞母親手中，為使兒子同翠芝的婚事免生枝節(jié)，她將此信瞞過不提。如果沒有這一連串的巧合，世鈞不會放棄尋找，而只要他不停地找，看來沒有什么東西能夠阻止他達(dá)到目的。

自亞里士多德開始，巧合、誤會一直被當(dāng)作一種有效的戲劇手法，泛而論之，它也是一切敘述作品的構(gòu)成因素。嚴(yán)肅作品和通俗作品一樣，需要巧合幫忙湊趣，問題是，它在故事中扮演怎樣的角色？一個多少具有可比性的例子是《圍城》——方鴻漸與唐曉芙的分手正是一連串巧合的結(jié)果。但是這些巧合只被用來促成主人公遭受的心理挫折，對小說的主旨并無決定性影響，按照楊絳的闡釋，方、唐二人縱使結(jié)為夫婦，最終也還要陷入“無立足境”的困窘之中。巧合在《十八春》里卻成為故事的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。就外在方面而言，它們決定著情節(jié)的發(fā)展，抽取這些部分，小說立時(shí)散架；就內(nèi)在方面而論，則直接影響到作者對人生悲劇的解釋。形式從來不是可以隨意剝離的外殼，情節(jié)劇模式的一個重要特點(diǎn)是，它只對導(dǎo)致悲劇的外在、偶然的因素做出反應(yīng)?！妒舜骸分荒茏屛覀兊贸鲞@樣的結(jié)論：沈、顧二人的悲劇是惡人陷害加巧合事件捉弄的結(jié)果。這與張?jiān)凇秱髌妗分斜砺兜谋瘎∫庾R正好相反，她的一貫信念是，人性的偏執(zhí)、情欲的盲目注定了悲劇是不可避免的。毫無疑問，放棄這一立場是張愛玲為迎合大眾胃口付出的最慘重的代價(jià)。

張愛玲在《十八春》的整體設(shè)計(jì)中捐棄了自我，這局面已無可挽回，只有從她對人物舉棋不定的處理以及故事結(jié)尾的矛盾的意向中，我們才得以比較清楚地看到通俗的要求與她的藝術(shù)本能之間的對峙——盡管讓步依然是前提，而自我只是在自我保護(hù)的消極意義上畏畏縮縮地呈現(xiàn)自身。

讀者大眾的胃口天生具有道德化的傾向，簡言之，他們希望作者提供一個善惡分明的二元世界：好人和壞人。張愛玲早先的小說世界有兩類人居住，喜劇人物和悲劇人物。前一類是調(diào)侃嘲諷的對象，要憎恨尚不夠格，所以算不上“壞人”；后一類是悲憫的對象，但其不幸常與自身弱點(diǎn)有關(guān)，所以不是嚴(yán)格意義上的“好人”。在《十八春》里，張愛玲一反常態(tài)，把人物朝著正反兩極推送。顧曼楨富于同情心，充滿仁愛精神，是個近于完美的人物。張愛玲深知以《傳奇》式對人性弱點(diǎn)不留情面的剖析以及對悲劇人物同樣出之以同情與諷刺兼重的態(tài)度，勢必觸犯讀者大眾扭捏斯文的道德趣味，所以她不引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)曼楨的弱點(diǎn)，這個人物于是比葛薇龍、鄭川嫦更能激起讀者全心全意的同情。

與曼楨相對照，她的姐姐、姐夫扮演了惡人的角色。祝鴻才無疑是個都市流氓，但由于過于猥瑣卑劣，他只是個不能認(rèn)真對待的小人。曼璐反而更吃重地以邪惡面目出現(xiàn)，設(shè)圈套賺取曼楨已是罪不可恕，此后她在哄騙世鈞時(shí)的不動聲色，在安排母親避開世鈞時(shí)的冷靜周密，更使她顯得猙獰可怖。這一類情節(jié)令人聯(lián)想到《金鎖記》中曹七巧對女兒婚事的瘋狂破壞，假如七巧所為表現(xiàn)了張愛玲在受阻情欲盲目破壞力量面前感到的驚恐，那她同樣可以通過曼璐所為來探測人性喪失的另一種情形：扭曲性格為了保住虛幻可憐的既得之物會怎樣不顧一切地鋌而走險(xiǎn)?！妒舜骸凤@然沒有達(dá)到這樣的高度，張愛玲只是用瘋狂把曼璐填進(jìn)了惡人的模子，因?yàn)闆]有像七巧那樣得到一個自省的機(jī)會，當(dāng)曼璐最后一次哭哭啼啼地出現(xiàn)時(shí)，她仍然難以得到讀者的同情。

但是，張愛玲不甘遠(yuǎn)離悲憫眾生的一貫立場，曼璐去禁閉室探視的一幕暗示她不想讓讀者充分發(fā)展憎恨的情緒。這是曼璐吃了曼楨一掌，怔了半天之后：

……她冷笑一聲道：“哼，倒想不到，我們家里出了這么個烈女，??？我那時(shí)候要是個烈女，我們一家子全餓死了！我做舞女做妓女，不也受人家欺侮，我上哪兒撒嬌去？我也是跟你一樣的人，一樣姊妹兩個，憑什么我這樣賤，你就尊貴到這樣地步？”她越說聲越高，說到這里，不知不覺的，竟是眼淚流了一臉。

曼楨根本沒有用“舞女”等字眼表示她的憤恨與輕蔑，曼璐看似文不對題的發(fā)泄，正好暴露出她難以明言的自卑以及為這自卑加重了的屈辱感。正因?yàn)槁串?dāng)舞女確實(shí)是為家庭做出的犧牲，而她今日的處境與此直接相關(guān)，我們不得不部分地采取她的立場，同情她的自憐和自傷?？上?，這個片段已無法挽救曼璐的形象。

《十八春》的結(jié)尾實(shí)際上有兩個：一個是情節(jié)上的結(jié)尾，即簡短的尾聲；一個是情緒上的結(jié)束，即男女主人公重逢后在小吃店備述前因的一幕。尾聲是個一望而知的光明尾巴：曼楨和世鈞一家都來到東北支援建設(shè)，曼楨和世鈞妻子翠芝關(guān)系融洽，更重要的是，有情人終成眷屬雖已毫無指望，張慕瑾的出現(xiàn)以及作者對他與曼楨二人幸福未來的隱約許諾，卻使結(jié)局至少在表面接近大團(tuán)圓，這對大眾讀者期待故事懲惡揚(yáng)善的心理肯定是一種安慰。

情緒上的結(jié)束值得引錄于下。這是世鈞、曼楨各自敘述了離別后的經(jīng)歷之后：

……他們很久很久沒有說話。這許多年來使他們覺得困惑與痛苦的那些事情，現(xiàn)在終于知道了內(nèi)中的真相，但是到了現(xiàn)在這時(shí)候，知道與不知道也沒有多大區(qū)別了。不過……對于他們，還是有很大的區(qū)別，至少她現(xiàn)在知道，他那時(shí)候是一心一意愛著她的，他也知道她對他是一心一意的，就也感到一種凄涼的滿足。

語句的婉曲周折包容了肯定與否定兩種不同的意向。兩人在離別十幾年后終于完成他們的“心證意證”，這是肯定；此時(shí)的心心相印改變不了“落花流水春去”的現(xiàn)實(shí)，這是否定。這段文字制造出不勝低回的哀婉氣氛，說明張愛玲還是把重音標(biāo)向了否定的一面——滿足而不能不是“凄涼的滿足”，小小的圓滿之中顯示的反而是人生更大的缺憾——這使我們得以重溫張氏小說中特有的蒼涼意味。

兩種結(jié)束，前者是奉送給讀者的甜點(diǎn)心，后者是留給自己細(xì)細(xì)品味的一盞苦茶。假如因?yàn)槎伎梢栽谧晕抑姓业角榫w基礎(chǔ)，張愛玲不難協(xié)調(diào)第二種結(jié)束中兩種意向而加以辯證把握的話，那么因?yàn)榈谝环N結(jié)束與她的自我相去太遠(yuǎn)的緣故，她根本無力把它同前者調(diào)和起來，讓它們奏出悅耳動聽的和聲。

但是《十八春》也有個別的片段是地道的張愛玲式的。或許正因無關(guān)大局，張愛玲暫時(shí)可以徹底地放縱一下自己。對于我們，這樣的片段提供了一個機(jī)會：看看在不受讀者胃口影響的情況下，張愛玲的理解力和感受力能達(dá)到什么樣的高度。茲舉二例。

一日，曼楨在醫(yī)院撞見祝鴻才和他的姘婦，數(shù)日后她得知那天坐在鴻才身旁的小女孩并非鴻才所出，而是那女人的拖油瓶女兒。曼楨大感意外，陷入沉思，回想起當(dāng)時(shí)的情景：

那小女孩抱著鴻才的帽子盤弄著，那一個姿態(tài)不知道為什么，倒給她很深的印象。那孩子對鴻才顯得那樣親切，那好像是一種父愛的反映。想必鴻才平日對她總是很疼愛的了。他在自己家里也是很痛苦的吧？倒還是和別人的孩子在一起，也許能嘗到一點(diǎn)家庭之樂。曼楨這樣想著的時(shí)候，唇邊浮上一個淡淡的苦笑。她覺得這是命運(yùn)對她的一個諷刺。

這個片段引導(dǎo)我們窺視了祝鴻才生活的另一面。任何時(shí)代父愛都是一種價(jià)值，對于祝鴻才，父愛的存在是他人性尚存的證據(jù)。父愛不能施之于自己的孩子而需另找對象，反映了他在家庭生活中的落寞與孤寂。他是活該，但這痛苦本身卻自有其真實(shí)性。曼楨并不因此改變離婚的決心——那樣的犧牲未免奢侈——但是能夠覺察出祝鴻才的痛苦，她對人生的悲劇性就有了進(jìn)一步的認(rèn)識。祝鴻才生活中的這一面全從曼楨的視角側(cè)面寫出，不加一點(diǎn)鋪陳和渲染，作者顯然無意于展示“人物性格的兩極對立”，她用曼楨“淡淡的苦笑”來確立自己的寬廣的道德視景：即使在最不堪的人物身上，她也能體味到塵世生活的非個人的大悲。就在這里，張愛玲上升到她在《傳奇》中?？善蠹暗木辰纭傲私獾耐椤?。

上面的片段使我們達(dá)到悲憫，下面這個片段則令讀者于一個看似尋常的情境中領(lǐng)略到某種荒誕感。這是曼楨在禁閉中，一個木匠在外面敲敲打打，他受曼璐之命把這間屋子改造得更像禁閉室，曼楨感到自己已經(jīng)處在瘋狂的邊緣：

……木匠又工作起來了。阿寶守在旁邊和他攀談著。那木匠依舊很平和，他說他們今天來叫他，要是來遲了一步，他就已經(jīng)下鄉(xiāng)去了，回家過年去了。阿寶問他家里有幾個兒女。聽他們說話，曼楨仿佛在大風(fēng)雪的夜里遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見人家窗里的燈光紅紅的，更覺得一陣凄惶?！?/p>

門外的對話象征著日常生活的正常秩序。一門之隔，咫尺天涯，曼楨在事實(shí)上走不進(jìn)那個世界，在心理上則不能接受這異樣的正常?；恼Q感恰好來源于此：外面的音響真實(shí)得可怕，正常到反常。釘錘敲打聲與對話聲經(jīng)曼楨意識的放大更顯得格外矛盾，不調(diào)和?！澳轻斿N一聲一聲敲上來，聽著簡直錐心，就像是釘棺材板似的”；木匠和阿寶的拉家常又是如此漠然和平靜。一邊是繃緊的神經(jīng)，一邊是施與刺激者的渾然不覺，于是最平淡無味的家常話對于曼楨成了“靜靜的殺機(jī)”——充分戲劇化了的情境與充分戲劇化了的心理，這是道地的張愛玲式的緊張。與此相比，她為給故事增加廉價(jià)戲劇效果而杜撰的另一幕——世鈞到曼璐家打聽曼楨下落，曼楨在禁閉室聽見腳步聲，高喊救命，因大病之后嗓子喑啞發(fā)不出聲，只聽見自己喉管里沙沙地響——實(shí)在有些流俗。很遺憾，我們經(jīng)常領(lǐng)教的是后者而不是前者，這里稱道的兩個片段在《十八春》里遂成為作者才華的孤立無援的證據(jù)。

如果可以對“雅”“俗”二字的彈性加以利用，我們不妨把《十八春》中的兩種意向看作雅俗之間的沖突。在自覺地轉(zhuǎn)向大眾讀者之前，張愛玲對這矛盾不以為意，她的建設(shè)性方案頗具樂觀色彩：“將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么就給他們什么，此外多給他們一點(diǎn)別的——作者有什么可給的，就拿出來……作者可以盡量給他所能給的，讀者盡量拿他所能拿的?！保ā墩搶懽鳌罚┛墒钦嬲鞍炎约簹w入讀者群”之后，她發(fā)現(xiàn)自己的那“一點(diǎn)別的”還是不拿出來為妙，“盡量地給”則簡直近乎奇想。拋棄自我對嚴(yán)肅藝術(shù)家不能不說是一種痛苦，還在寫《十八春》之前，她已經(jīng)在《多少恨》短小的前記以及關(guān)于電影《太太萬歲》的題解性的文章中公開抱怨大眾讀者酷嗜傳奇情節(jié)的胃口難于應(yīng)付，簡直不給她的自我留余地。要想在遷就讀者的同時(shí)不完全放棄自我，作家必須在一定程度上使自己具有雙重身份，張愛玲在《十八春》中因此徘徊于雅俗之間，她在實(shí)踐“要什么就給他們什么”的許諾，同時(shí)，至少是下意識地，她也在尋找一點(diǎn)補(bǔ)償。