茅盾與莫泊桑

沒有哪位作家敢拍胸脯擔(dān)保自己不受其他作家的影響，不過具體地說到某位作家的影響時，頗有一些作家就不那么樂于認(rèn)賬。文學(xué)是尚獨創(chuàng)的，承認(rèn)了他人的影響似不免就減少自家的獨創(chuàng)性，此其一。其二，有些讀者論者，找出了作家模仿借鑒的對象便仿佛洞悉了作家的底牌，一舉“摳底”之后如同占據(jù)了批評的制高點，不免就小覷了受影響者的勞動。雖說借鑒、模仿、抄襲的區(qū)別常常被重申，其間的界線卻不那么分明。是故作家之“撇清”“抵賴”或淡化某種影響，不乏自我保護的意思。

但是茅盾不大情愿把自己同莫泊桑聯(lián)系起來，卻是另一種情形。茅盾對莫泊桑的作品應(yīng)說是相當(dāng)熟悉，30年代《談我的研究》中說到他對歐洲文學(xué)的涉獵，即稱法國作家中他讀得最多的是大仲馬、左拉、莫泊桑三家。不僅熟悉，他還相當(dāng)推崇，1920年1月他在《〈小說新潮欄〉宣言》中提出應(yīng)首先翻譯歐洲20位作家的43部名著，莫泊桑的《一生》就曾入選。1935、1936年間撰寫《漢譯西洋文學(xué)名著講話》，他也沒有忘記莫泊桑，對《一生》有故事梗概的介紹并有簡短的評語。

可是后來他述及自己的創(chuàng)作與西方文學(xué)的關(guān)系時，多次提到巴爾扎克、左拉、托爾斯泰，甚至司各特、大仲馬的歷史小說，莫泊桑則被忽略不計了。顯然他心目中莫泊桑的地位在降低，而他越來越喜歡“規(guī)模宏大，文筆恣肆絢爛的作品”，因此也就更樂意對《人間喜劇》《盧貢馬卡爾家族》《戰(zhàn)爭與和平》的作者表示認(rèn)同，相形之下，他恐怕認(rèn)為莫泊桑的小說格局小了點。另一方面，依正統(tǒng)觀點對茅盾的評價，是對他以《蝕》三部曲為代表的第一期創(chuàng)作多所挑剔，而對《子夜》以后的創(chuàng)作贊譽有加，茅盾本人也基本認(rèn)可這樣的評價，而以我之見，茅盾對莫泊桑有所取法，主要是在第一期的創(chuàng)作中，果如此，茅盾對莫泊桑避而不談，也就可以理解。

還須考慮到的一點，是1949年以后“自然主義”在內(nèi)地的惡名，而茅盾當(dāng)年是把莫泊桑與左拉一同視為自然主義的代表作家的。受蘇聯(lián)的影響，現(xiàn)實主義與自然主義在中國一直有著嚴(yán)格的界線，前者符合馬恩的典型化原則，被認(rèn)為能夠反映生活的“本質(zhì)真實”而得到肯定；后者則因巨細無遺地羅列生活現(xiàn)象只能反映表面的真實，實際上歪曲了現(xiàn)實而受到批判。它的其他罪狀還包括展覽生活中的丑陋，以及賦予現(xiàn)實的某種陰暗理解，甚至還有對人的情欲的不加掩飾的描寫。后一點似乎無關(guān)宏旨，但在中國卻是相當(dāng)敏感。80年代初重新出版的歐洲19世紀(jì)名著的后記，于一番“批判現(xiàn)實主義”的肯定之后，照例要下一轉(zhuǎn)語說到時代、階級的“局限”，《包法利夫人》《俊友》《一生》等書除了通常的“局限”之外，出版者還特別提到書中的“自然主義描寫”，明眼人自不難看出，這差不多就是性描寫的一種隱晦的說法。

茅盾是將自然主義引入中國的第一人，為此很長時間里他一直處在需要某種自我辯護的尷尬處境里。他關(guān)于創(chuàng)作的自我陳述中往往帶著自我辯護的成分。比如強調(diào)他乃是在現(xiàn)實主義的意義上理解、接受自然主義，比如多提巴爾扎克、托爾斯泰，無形中淡化左拉、莫泊桑對于他的意義，——雖然這大體上倒也合乎實情（他所主張的自然主義并非原汁原味，左拉的“環(huán)境”“遺傳”之說，尤其是后者，對他沒有多大吸引力，就“主義”的倡導(dǎo)而言，他不過是想借實證以克服中國文學(xué)描寫不真實的弊端）。但他畢竟是掮過“自然主義”旗號的人，而左拉對他的影響在《子夜》中又尤見分明，所以他不能不提左拉，只是他最后把自己對左拉的傾心縮小到一點，即左拉對社會生活編年史式的大規(guī)模描述。至于莫泊桑，左拉的“史詩”式的意圖他是沒有的，沒有了這一點，他的創(chuàng)作見出的似更多自然主義的“局限”了，且他與茅盾的關(guān)系似又不那么明顯，茅盾也就寧可不提。

然而茅盾的小說（主要是早期作品）中，確乎可以看到莫泊桑影響的痕跡，而且在我看來，這影響相當(dāng)程度上與莫泊桑的“自然主義描寫”也即性描寫有關(guān)。

莫泊桑在二三十年代的中國是一位很受歡迎的法國作家，但中國讀者顯然是在自己的語境中來理解和接受他，新文學(xué)作家對他亦是各取所需，不同的讀者群有不同的共鳴點。莫泊桑是公認(rèn)的短篇小說大師，其獨具匠心的謀篇布局、精致巧妙的結(jié)構(gòu)藝術(shù)奠定了近代短篇小說的一種模式。胡適向國人介紹西方短篇小說，稱其特點是寫生活的“橫截面”，莫泊桑小說應(yīng)是這種說法的最佳例證。然而如同傅雷在40年代批評的那樣，新文學(xué)作家大多熱衷于先進“意識”的確立，對技巧則未嘗在意或不屑一顧，莫泊桑作為短篇小說技巧大師的一面，相形之下也為中國作家所忽略。至少茅盾的短篇小說就看不出多少莫泊桑影響的痕跡，雖然他早年熱心介紹莫泊桑，翻譯過他的好幾個短篇，同時也比較注重技巧。茅盾后來稱自己的短篇多為長篇的壓縮，不足師法，不管其中有無自謙之意，總之那寫法不是莫泊桑式的。

有意思的是，比之于他的中短篇，莫泊桑的長篇未見十分出色，《一生》在他的長篇中則并非分量最重的一部，此書卻頗得中國讀者的青睞。夏丏尊在一篇題為《聞歌有感》的文章里有這樣的記述：“幾年前，我讀了莫泊桑的《一生》，對女主人公的一生的經(jīng)歷，感到不可言說的女性的世界苦。好好的一個女子，從嫁人生子一步一步陷到死的口里去；因了時勢和國土，其內(nèi)容也許有若干的不同，但總逃不出那自然替她們預(yù)先設(shè)好了的平板鑄型一步?！边@顯然是在“五四”人道主義、婦女解放思潮背景下的釋讀，夏丏尊很自然地從中讀出了對女性悲劇處境的同情，在當(dāng)時這樣的理解恐怕是很有代表性的。茅盾對《一生》似乎也相當(dāng)偏愛，“漢譯西洋文學(xué)名著”介紹30部名作，與其他書目相比明顯分量不足的《一生》居然入選，即是明證。與夏丏尊也與一般讀者不同，茅盾關(guān)心的不僅是其中的“思想性”（他的理解并非人道主義式的），而更注意莫泊桑的創(chuàng)作方法。簡言之，他在自然主義的意義上理解莫泊桑。他稱《一生》“既完全繼承了《波華荔夫人》（今譯《包法利夫人》）的手法，也繼承了那里頭的人生觀……又不自覺地運用遺傳和環(huán)境的學(xué)說”。所謂“《波華荔夫人》的手法”，當(dāng)是指客觀、冷靜，不動聲色的分析性寫法，此前他也不止一次地談到莫泊桑小說的這一特點。他之激賞自然主義，“實地考察”等寫實手段之外，也正因其態(tài)度的冷靜、客觀。茅盾的創(chuàng)作一開始即顯得與眾不同，部分地應(yīng)該追溯到法國作家（自然包括莫泊桑）這一面對他的影響。

莫泊桑引起茅盾注意的另一點是其小說中對于性的自然主義描寫。創(chuàng)作方法的影響難于指實，而且以冷靜、客觀的立場而論，茅盾心儀的幾位作家中，莫泊桑對他未必是最具影響力的，至于自然主義的性描寫，則在茅盾的眼中，莫泊桑是最典型的了。1927年他在《中國文學(xué)內(nèi)的性欲描寫》一文中提到莫泊桑：“我誠然淺學(xué)，未嘗多讀西洋的小說，尤其是專寫性欲的小說見得很少，但是赤裸裸地描寫性欲的西洋小說為世所稱者，如莫泊桑的《漂亮朋友》之類，其中雖有極礙目的篇章（此已為譯者所不愿照譯），然而方之中國小說內(nèi)的性欲描寫，尚不免于小巫見大巫。莫泊桑的《一生》中也有幾段性欲描寫頗不雅馴，然而總還在情理之中，不如中國的性欲描寫出乎情理之外?！边@段話里的褒貶之意可以不論（評價莫泊桑的性欲描寫本不在該文范圍之內(nèi)，此處不過是舉以反襯中國文學(xué)中性欲描寫之惡劣、荒唐），茅盾在一篇論述中國文學(xué)性描寫的論文中挑出莫泊桑來做中西對比，倒見出他是把莫泊桑當(dāng)作了西方作家中性欲描寫的代表人物。就性欲描寫“赤裸裸”的程度而言，茅盾常掛在嘴邊的左拉似比莫泊桑有過之而無不及，左拉作品中以對性的自然主義描寫著稱的《娜娜》，茅盾也在“漢譯西洋文學(xué)名著”中介紹過。單道莫泊桑而不提左拉，可能是茅盾當(dāng)時尚未讀到《娜娜》《小酒店》之類，也可能照他的理解，莫泊桑的性欲描寫更為“色情”。不管怎么說，我們有理由相信，莫泊桑小說中的性描寫一定給茅盾留下了極其深刻的印象。鑒于莫泊桑是茅盾心儀的作家，鑒于寫上引文章以后相隔不是很久，茅盾即進入他的早期創(chuàng)作，而《蝕》三部曲、《虹》等作的性描寫在小說中是重要的部分，且以當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)亦頗為觸目，我們在他的性描寫中隱隱張見莫泊桑的影子，就不應(yīng)過于感到意外。

上大學(xué)時讀《幻滅》與《虹》，總覺里面的有些段落似曾相識。記憶里搜索一遍，莫泊桑的《一生》是有“嫌疑”的。出于好奇，將《一生》找出對著翻了翻，發(fā)現(xiàn)兩位作者對女主人公的性心理的描繪，尤其是寫到性意識的萌動和覺醒，確有幾分類似?！兑簧返呐魅斯谛薜涝豪镩L大，接受的是性蒙昧主義的教育，她丈夫則是個浪蕩又極鄙吝的人。莫泊桑極細致地描繪了女主人公由一個全然不解風(fēng)情的少女到情竇初開、接受男歡女愛的婦人的過程：她的無知、恐懼、好奇，因丈夫的粗魯而生的震驚，對性的厭惡、排拒以及終在大自然的山光水色之間領(lǐng)略到肉體的歡悅，沉湎于愛的嬉戲，一度忘卻了丈夫人格上的卑下?！痘脺纭分械撵o女士初亦對男女事一無所知，一特務(wù)學(xué)生抱素接近并乘隙占有了她，初次的性經(jīng)驗加上認(rèn)清抱素的真面目令她對性產(chǎn)生污穢不潔之感，反感厭倦，再無好奇心。后在病院中與強惟力連長產(chǎn)生愛情方解除心理障礙。巧的是，靜女士也是在大自然中、在同強連長一同游廬山時，迎來了她性意識的全面蘇醒，而且茅盾對她之沉浸于男女歡愛，強連長以她身體各部位取景點之名為樂的一些細節(jié)描寫，與《一生》有微妙的相似。不難看出，茅盾部分地化用了莫泊桑的情節(jié)和描寫，《一生》女主人公性心理過程，《幻滅》經(jīng)由靜女士與兩個男人的關(guān)系來完成了。

《虹》里面關(guān)于梅行素與柳遇春的情節(jié)則在人物的位置關(guān)系上與《一生》有更多的對應(yīng)。柳遇春像《一生》中的那位丈夫一樣自私吝嗇、寡情好色，只是沒有前者的翩翩風(fēng)度，梅女士受父母之命與他結(jié)合，從一開始對他就未抱有幻想。然梅女士對性的神秘仍有朦朧的猜測和期待，這期待因柳粗暴的舉動而破滅（關(guān)于新婚之夜及梅女士此際的心理活動，茅盾的描寫與《一生》多有仿佛）。此后在兩人的共同生活中，梅女士的性意識還是漸次蘇醒，并且對自己承認(rèn)與柳在一起也并非全無愉快，多少與此有關(guān)，她甚至對柳的俗氣可笑表露了某種程度的寬恕、諒解，直到發(fā)現(xiàn)他與其他女人有染，終而出走。

性描寫只是茅盾小說中的一個部分（正像莫泊桑的《一生》，乃至《漂亮朋友》并非“性欲小說”一樣），同時性描寫在他這里也從屬于他的題旨。上面列舉的只是一些局部的類同，并不能從整體上構(gòu)成兩人小說之間模仿與被模仿的關(guān)系。其實要說異同，《幻滅》《虹》與《一生》之間的“異”倒是更一目了然，不談兩位作者主題上的大相徑庭，不談時代、政治這些概念在茅盾小說里的意義，單說靜女士、梅女士都是走上社會的新女性，《一生》中的女主人公則保守得多這一點，也就夠了，梅女士們性的經(jīng)驗，可以理解為她們面對的理想與現(xiàn)實更錯綜，甚至政治上追求與幻滅的某種轉(zhuǎn)喻。但是《幻滅》《虹》與《一生》的某些相似仍然值得注意。我們不應(yīng)忽略兩位作家筆下主人公的異中之同，即她們同在一種禁欲主義的氣氛中長大，前者有禮教的束縛，后者受宗教的禁錮，對于性同樣的無知，同時茅盾像莫泊桑一樣，對主人公性方面經(jīng)歷的困惑、蘇醒、沉醉以至幻滅的過程，有細致入微的刻畫。茅盾之前，似還沒有哪位新文學(xué)作家刻意求工地寫這一過程，又將其表現(xiàn)得準(zhǔn)確細膩、絲絲入扣。（此外，《一生》是莫泊桑長篇中唯一一部從女主人公角度展開故事的小說，我們當(dāng)然會想起，茅盾早期小說是以描寫小資產(chǎn)階級女性著稱的，性經(jīng)驗、性心理的描寫正是塑造這些形象的一個部分。《一生》的女性視角對茅盾是否也是一種提示？）

既然茅盾把莫泊桑視為性描寫方面的代表性作家，他當(dāng)然也是西方作家中引起茅盾對性描寫關(guān)注的一人。茅盾稱《一生》中有幾段性描寫“頗不雅馴”，似不無微詞，然又為其辯護，說“總還在情理之中”。其實，《蝕》三部曲、《虹》里的性描寫以當(dāng)時的水準(zhǔn)同樣稱得上大膽露骨，但茅盾認(rèn)定了性描寫之于文學(xué)的重要，使之成為表現(xiàn)人生經(jīng)驗的一部分，也即是在“情理之中”了。這方面也許莫泊桑多少給了茅盾以信心，并且在描寫的“度”與手法上提供了具體的示范。當(dāng)然茅盾的性描寫可以得之于他的觀察、他的個人體驗，但以上舉他同莫泊桑的若干類似，說他同時也受到莫泊桑小說，尤其是《一生》的暗示，也是可以成立的吧？