西部片擁有刺激人心且適于銷售的形式（斯泰森氈帽，平原，落日，馬，來復槍），還擁有關于獨立的強大信仰體系，所以它總是會隨時被用于牟利，利用它的不僅有廣告商和政客，而且還有那些在傳統(tǒng)上感到自己被西部片奉為理想的價值觀所邊緣化的群體?？醿豪碚摰呐d趣目標包括異性戀象征形象、異性幻想和男子氣概等，有鑒于此，西部片被酷兒理論于20世紀80年代和90年代所解構便不可避免?？醿豪碚撟屓擞X得，西部片的內(nèi)容似乎總是帶有某種古怪之處，它給了我們一種脫離政治意識形態(tài)或廣告信息來討論西部片的方式。它為我們提供了一種方法，使我們將西部片始終看作包含了會對性別本身有動搖之虞的破壞性空間。

然而，那些太過經(jīng)常地占據(jù)著酷兒理論優(yōu)先地位的、對裝腔作勢的對話以及陰莖形象的強調(diào)，總是有些令人失望之處。實際上，我們只有看了《碧血煙花》（Destry Rides Again）（喬治·馬紹爾[Geroge Marshall]，1939）或《我的小山雀》（My Little Chickadee）（愛德華·F.克萊恩[Edward F. Cline],1940），才能看到帶有強烈挖苦口吻的西部片呈現(xiàn)。在20世紀中葉，西部體裁因其風格而非內(nèi)容而得到了廣告和政治的開發(fā)利用。與此類似，酷兒理論在對西部片的解構中，將重點盡可能多地放在了形式而非意義上。無論是古典西方理論還是酷兒理論，通過閱讀它們所獲得的信息都不會使我們真正獲得西部片的意義；通常，為我們提供服務的只是消費廣告而已。

酷兒理論確實向我們介紹了一個典型的西部片比喻：男子氣概的個體與女性化的社會的并置。我們在《紅河》（Red River，霍華德·霍克斯[Howard Hawks]和亞瑟·羅森[Arthur Rosson]執(zhí)導，1948年）中蒙哥馬利·克利夫特（Montgomery Clift）飾演的馬特（Matt）與約翰·韋恩飾演的鄧森（Dunson）之間以及《斷戈浴血記》（Broken Lance，愛德華·迪麥特雷克[Edward Dmytryk]執(zhí)導，1954）中羅伯特·瓦格納（Robert Wagner）飾演的喬（Joe）與斯賓塞·屈塞（Spencer Tracy）飾演的德弗羅（Devereaux）之間的沖突中看到了這一點。這些都是在心理分析和解構領域耳熟能詳?shù)膶α⒚?。雅克·德里達（Jacques Derrida,1930-2004）有可能將以演員約翰·韋恩、賈利·庫珀（Gary Cooper）和克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）為典型的方頜、靈活的牛仔呈現(xiàn)稱為以男性為中心的，這個概念最初針對的是拉康的思想。這些都是在陰莖中尋找意義的代表，它們提供了對一個特殊（以及男性）形式之角色的過度強調(diào)，而忽略一種更為普遍的（無性別的）意義。實際上，起初，恩尼斯和杰克似乎—像韋恩、庫珀、伊斯特伍德等一樣—會使可見于西部片原型之下的那種男性中心主義變得永恒。乍一看，他們似乎很相似：都是方頜、質(zhì)樸、說話直截了當?shù)呐Ｗ?，照例穿著牛仔褲，戴著必不可少的斯泰森氈帽，足登牛仔靴。他們像《紅河》中的克利夫特和愛爾蘭那樣估量著彼此，后兩位在一個帶有清晰的同性戀暗示的場景中，欣賞著彼此的武器。然而，李安沒有給太過明白的觀眾這種視覺愉悅，因為恩尼斯顯得猶豫不決，神經(jīng)緊張，缺乏自信，不愿意跳起由杰克發(fā)起的誘惑之舞。